序論：在您撰寫中國(guó)藝術(shù)作品論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。

第1篇

但問(wèn)題是“藝術(shù)學(xué)理論”首先要面對(duì)的是藝術(shù)作品，不是直接的理論。那么，當(dāng)他們或我們面對(duì)藝術(shù)作品如何研究它們，如何詮釋它們，并進(jìn)而上到藝術(shù)理論的高度，這就涉及一個(gè)對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理論研究的方法問(wèn)題了。

一、綜合藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)

如何理解“藝術(shù)學(xué)理論”我們無(wú)法繞過(guò)它建立的初衷。張道一先生從南京藝術(shù)學(xué)院調(diào)到東南大學(xué)的目的，就是要建立‘‘藝術(shù)學(xué)”這門學(xué)科。他認(rèn)為‘‘我國(guó)的藝術(shù)研究一直停留在分類地進(jìn)行，缺乏整體的宏構(gòu)。”mP4)無(wú)論是從學(xué)科，還是現(xiàn)實(shí)藝術(shù)研究的狀況，都缺乏一個(gè)統(tǒng)攝藝術(shù)的理論體系和專門探討、研究這門學(xué)問(wèn)的學(xué)科。基于這個(gè)現(xiàn)狀和認(rèn)識(shí)，張道一先生提出了“應(yīng)該建立藝術(shù)學(xué)”的構(gòu)想策略。誠(chéng)如張道一先生指出：

“對(duì)于藝術(shù)的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規(guī)律，作為人文科學(xué)的一部分進(jìn)行配列設(shè)施，在藝術(shù)教學(xué)中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業(yè)目錄和國(guó)家學(xué)科目錄，就成了一個(gè)缺門。譬如說(shuō)，在學(xué)科目錄中‘藝術(shù)學(xué)’屬于‘文學(xué)類'但只是作為‘一級(jí)學(xué)科’的總名，用來(lái)概括音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、電影、舞蹈等‘二級(jí)學(xué)科’（專業(yè)），而缺少實(shí)在的‘二級(jí)學(xué)科’的‘藝術(shù)學(xué)'這樣，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無(wú)法定位。

這里張道一先生已經(jīng)把構(gòu)建“藝術(shù)學(xué)”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學(xué)開(kāi)始招收全國(guó)首屆‘‘藝術(shù)學(xué)”博士生。這就是“藝術(shù)學(xué)”建立的目的和意義，是構(gòu)建‘‘藝術(shù)學(xué)”的初衷。

2011年升級(jí)為大門類的藝術(shù)學(xué)，把原來(lái)的二級(jí)學(xué)科‘‘藝術(shù)學(xué)”更名為今天大家稱謂的“藝術(shù)學(xué)理論”，避免了與大學(xué)科門類‘‘藝術(shù)學(xué)”名稱重復(fù)，并升為一級(jí)學(xué)科。名稱的變化并沒(méi)有改變它的性質(zhì)。原來(lái)的二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，與今日的“藝術(shù)學(xué)理論”本質(zhì)上完全一致，科學(xué)目的、任務(wù)沒(méi)有任何改變。

但是自從藝術(shù)學(xué)理論成為‘‘大蛋糕”以后，全國(guó)各高校紛紛申報(bào)藝術(shù)學(xué)理論碩士點(diǎn)和博士點(diǎn)。就目前高校申報(bào)成功的博士點(diǎn)情況來(lái)看，藝術(shù)學(xué)理論的博士點(diǎn)申報(bào)成功數(shù)為18個(gè)點(diǎn)，居藝術(shù)學(xué)下的一級(jí)學(xué)博士點(diǎn)最多。為何一下增加了這么多的藝術(shù)學(xué)理論博士點(diǎn)，這是非常怪異的事情。我們簡(jiǎn)單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級(jí)學(xué)科都有藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐學(xué)科支撐，也有本學(xué)科的史論支撐。藝術(shù)實(shí)踐需要很多的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如國(guó)家級(jí)別的獎(jiǎng)、大展、演出等藝術(shù)作品，來(lái)支撐申報(bào)碩、博學(xué)科點(diǎn)。這些藝術(shù)作品一時(shí)半會(huì)是弄不出來(lái)的。譬如五年一度的全國(guó)美展，誰(shuí)也沒(méi)有本事馬上得一個(gè)金獎(jiǎng)，就是早期_年_度后又改為一年二度的“梅花獎(jiǎng)”，也不是誰(shuí)想評(píng)就評(píng)得上的。這需要‘‘臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功”的磨礪。這些有藝術(shù)實(shí)踐要求的科學(xué)，藝術(shù)作品支撐學(xué)位點(diǎn)的申報(bào)很重要，沒(méi)有藝術(shù)作品的支撐，學(xué)科點(diǎn)是拿不下來(lái)的。當(dāng)然本學(xué)科的藝術(shù)史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨(dú)不需要藝術(shù)作品而全憑藝術(shù)理論支撐申報(bào)的“藝術(shù)學(xué)理論”碩、博點(diǎn)，就有很大的問(wèn)題了。即申報(bào)的成果材料是否屬于藝術(shù)學(xué)范圍內(nèi)的理論研究成果，非常值得質(zhì)疑。因?yàn)橐恍┥陥?bào)碩、博點(diǎn)的成果，多是文藝學(xué)和美學(xué)的研究成果。有的高校甚至就是以文學(xué)院的名義申報(bào)“藝術(shù)學(xué)理論”的博士點(diǎn)，居然也成功了。這種亂象就給“藝術(shù)學(xué)理論”的學(xué)科方向和研究帶來(lái)了前所未有的麻煩和混亂。

從學(xué)理上講，文學(xué)屬于藝術(shù)的范疇。但是從當(dāng)前的學(xué)科上講，文學(xué)與藝術(shù)學(xué)各屬于兩大門類科學(xué)。而且從學(xué)科內(nèi)部范疇的確認(rèn)中，藝術(shù)學(xué)下屬的是美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽(tīng)感覺(jué)系統(tǒng)的藝術(shù)種類，并不把文學(xué)包含在其中。藝術(shù)學(xué)理論也是對(duì)這些“藝術(shù)種類”進(jìn)行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術(shù)規(guī)律和原理性的問(wèn)題。張道一先生把藝術(shù)的理論分為三個(gè)層次：第一層次是藝術(shù)的技法理論；第二層次是藝術(shù)的創(chuàng)作理論；第三層次是藝術(shù)的原理性理論。

    最后一個(gè)層次當(dāng)屬我們今天說(shuō)的“藝術(shù)學(xué)理論”了，但前面兩個(gè)理論層次才是它的基礎(chǔ)。沒(méi)有藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)理論，藝術(shù)的原理性理論就無(wú)法進(jìn)行展開(kāi)和研究。藝術(shù)技法和藝術(shù)創(chuàng)作直接與藝術(shù)作品關(guān)聯(lián)，藝術(shù)學(xué)理論的研究首先也要面對(duì)它的研究對(duì)象。藝術(shù)學(xué)理論不能簡(jiǎn)單地從理論到理論，它需要自己的研究對(duì)象——藝術(shù)作品作為底層基礎(chǔ)。脫離藝術(shù)作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問(wèn)題討論清楚，把理論說(shuō)透。因此，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究，應(yīng)該首先是熟悉各藝術(shù)種類的藝術(shù)，知道它們是如何被創(chuàng)造出來(lái)的，藝術(shù)家運(yùn)用的什么技法，藝術(shù)家如何運(yùn)用的技法，作品的結(jié)構(gòu)如何，布局如何，怎樣呈現(xiàn)主題或母題。如果再具體一點(diǎn)，繪畫藝術(shù)的筆墨生成、技法與藝術(shù)原理是一種什么關(guān)系，如何去理解中國(guó)畫論中所探討的筆墨問(wèn)題，什么是皴法，為什么說(shuō)皴法的出現(xiàn)是中國(guó)山水畫成熟的重大標(biāo)志。

    怎樣解讀范寬《奚山行旅圖》中的皴法與線條的關(guān)系問(wèn)題，怎樣理解皴法與樹(shù)木山石的結(jié)構(gòu)關(guān)系問(wèn)題，李成、郭熙又是如何推進(jìn)山水畫的進(jìn)程，他們使用的蟹爪樹(shù)枝造型和卷云山石造型，對(duì)中國(guó)山水畫造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現(xiàn)的蟹爪樹(shù)枝的形態(tài)與李郭之間存在的關(guān)系。再譬如西方繪畫。威尼斯畫派、荷蘭畫派對(duì)“光”是如何理解和表現(xiàn)的，他們與印象畫對(duì)“光”的理解和表現(xiàn)的差異是什么，印象派的環(huán)境色是依賴什么關(guān)系構(gòu)成的，環(huán)境色在畫面中是怎樣呈現(xiàn)的，如何看待印象畫派的寫實(shí)性質(zhì)，他們與文藝復(fù)興時(shí)期的寫實(shí)是何種關(guān)系的寫實(shí)，與寫實(shí)主義又是一種什么關(guān)系，這些不從技法和創(chuàng)作上探討是說(shuō)不清楚的?！睹赡塞惿樊嬅娴慕裹c(diǎn)在什么位置，為何要出現(xiàn)這個(gè)焦點(diǎn)，面部的明暗關(guān)系和人物結(jié)構(gòu)形成的是何種對(duì)位的關(guān)系，如此等等。沒(méi)有這樣的藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)，又如何做藝術(shù)學(xué)理論的研究昵，又怎么上升到理論高度昵。這里我們還僅僅是以繪畫為例——而且是順便提出幾個(gè)問(wèn)題。藝術(shù)學(xué)理論是要把所有藝術(shù)種類全部打通，來(lái)探討藝術(shù)的原理性問(wèn)題和藝術(shù)的規(guī)律等問(wèn)題的，而所研究出來(lái)的成果，又能揭示所有不同種類藝術(shù)共性的本質(zhì)特征，而不是某一藝術(shù)種類的本質(zhì)特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術(shù)總體規(guī)律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術(shù)理論。試想，當(dāng)下這種混亂的現(xiàn)象，如何做藝術(shù)學(xué)理論研究和學(xué)科建設(shè)。

我們這里提出一個(gè)行之有效的簡(jiǎn)單方法，就是從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，首先要真的懂得藝術(shù)，了解藝術(shù)。要做到這一點(diǎn)，就要求藝術(shù)學(xué)理論的研究者，具有一定的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。學(xué)習(xí)一些美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈的基礎(chǔ)知識(shí)。很多的人在探討中國(guó)山水畫時(shí)，常愛(ài)用“散點(diǎn)透視”來(lái)理解中國(guó)的所謂‘‘透視”問(wèn)題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠(yuǎn)”當(dāng)成西方的透視對(duì)待。這些都是常識(shí)性的錯(cuò)誤。為什么我們這里把美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈作為藝術(shù)學(xué)理論研究者需要具備藝術(shù)實(shí)踐的對(duì)象，主要在于這樣幾個(gè)方面：美術(shù)是視覺(jué)的、空間的藝術(shù)，音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的、時(shí)間藝術(shù)。就是說(shuō)從美術(shù)和音樂(lè)各自包含了藝術(shù)存在方式和感受方式兩個(gè)方面，人類感受藝術(shù)的兩大主管精神層面的高級(jí)器官——視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，被美術(shù)和音樂(lè)全嚢括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們?nèi)祟愖陨恚楦兄苯有沟妮d體一“情動(dòng)于中而形于言。

    言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。(《詩(shī)?大序》）從這個(gè)層面講，舞蹈與人類關(guān)系最直接。其他的藝術(shù)形態(tài)諸如戲曲、影視、設(shè)計(jì)、曲藝等等，都有我們說(shuō)的美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的基本要素。除了設(shè)計(jì)外，但設(shè)計(jì)與美術(shù)相關(guān)，其他均是“時(shí)空藝術(shù)’“視聽(tīng)藝術(shù)”或“綜合藝術(shù)”。如果能夠打通美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈這三門藝術(shù)種類，基本上就有藝術(shù)學(xué)理論的視野了。我們把藝術(shù)學(xué)理論要求打通的核心三門種類美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的‘‘三原色”來(lái)自繪畫色彩理論。從色彩的關(guān)系上講，擁有了紅黃藍(lán)三原色，就可以調(diào)出任何顏色來(lái)。從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，如果擁有美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學(xué)術(shù)能力，有宏觀的學(xué)術(shù)視野和整體的駕馭能力。但是，一個(gè)從未學(xué)過(guò)繪畫的人，沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他哪里會(huì)知道這里“形容”的含義。因?yàn)樗静恢篮畏N顏色調(diào)在一起，變成的又是一種什么顏色來(lái)。如果是一位學(xué)過(guò)繪畫的人，這個(gè)形容對(duì)他來(lái)講，藝術(shù)學(xué)理論的困惑問(wèn)題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術(shù)關(guān)系的含義，知道藝術(shù)學(xué)理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導(dǎo)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，需要掌握美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點(diǎn)藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作活動(dòng)，并將這些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)綜合之，作為自己從事藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)知識(shí)。

二、形下至形上歸納普遍性

基于以上的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)角度，藝術(shù)學(xué)理論的研究方法需要“形下至形上”，然后歸納藝術(shù)的普遍性和原理性。張道一先生指出：“藝術(shù)學(xué)則是研究藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)規(guī)律的專門學(xué)問(wèn)，它是帶有理論性和學(xué)術(shù)性的，成為系統(tǒng)知識(shí)的人文學(xué)科。不懂得藝術(shù)實(shí)踐或沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，如何去研究藝術(shù)實(shí)踐，如何研究藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)然也就無(wú)法研究藝術(shù)規(guī)律了。對(duì)藝術(shù)規(guī)律的探究，首先是來(lái)自于對(duì)藝術(shù)本身諸問(wèn)題研究所得出的結(jié)果。藝術(shù)理論研究如果不是針對(duì)藝術(shù)作品去研究問(wèn)題，而是從一個(gè)概念到另一個(gè)概念，一種理論到另一種理論是沒(méi)有意義的。張道一先生曾借用陳之佛教誨說(shuō)‘犒史論不要離開(kāi)實(shí)踐，一旦與實(shí)踐脫離，許多問(wèn)題不但看不出，也吃不透。的確如此，沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐的人，做出來(lái)的東西，多是在被抽空的概念中繞圈子，抓不住藝術(shù)的本質(zhì)性問(wèn)題。

中國(guó)文化思想一直強(qiáng)調(diào)的是‘‘道”與“器”的關(guān)系問(wèn)題“道”與“器”的關(guān)系正好說(shuō)明了“藝”與“術(shù)”的關(guān)系問(wèn)題?！暗馈迸c“藝”對(duì)應(yīng)“器”與‘‘術(shù)”對(duì)應(yīng)。中國(guó)的“藝術(shù)”這個(gè)概念就是“道器”概念的物質(zhì)化具體的呈現(xiàn)。沒(méi)有形而下的‘‘器”，就不可能產(chǎn)生形而上的“道”。藝術(shù)同樣如此，沒(méi)有形而下的‘‘術(shù)”，就沒(méi)有形而上的‘‘藝”。由“器”進(jìn)‘‘道”是中國(guó)文化的基本邏輯。這里正好給我們提供了藝術(shù)學(xué)理論的研究方法，就是以藝術(shù)作品為研究對(duì)象和起點(diǎn)，再上升到藝術(shù)的理論高度，即由形而下至形而上的研究方法。脫離藝術(shù)作品這個(gè)研究對(duì)象的理論研究，終究是偽藝術(shù)學(xué)理論。

這種偽理論的確有。有人提出藝術(shù)學(xué)理論二級(jí)學(xué)設(shè)立“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”，這就是本身脫離了藝術(shù)作品和藝術(shù)實(shí)踐的人，才會(huì)提出這種奇怪的“理論”來(lái)。藝術(shù)理論不是抽象理論，不是從概念到概念。它本身就是具體的并且對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性的意義。這就是藝術(shù)學(xué)理論的‘‘用”。怎么會(huì)再‘‘整”—個(gè)古怪的‘‘應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”來(lái)。提出這樣“理論”的研究者，估計(jì)是哲學(xué)或美學(xué)學(xué)術(shù)背景出身。因?yàn)樵诿缹W(xué)中提出了“實(shí)踐美學(xué)”，便借用這個(gè)概念略微改動(dòng)，用到了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科里來(lái)了。我們都知道，哲學(xué)和美學(xué)在西方來(lái)講本是一家。都是以邏輯的方法，用概念推演概念，概念實(shí)證概念的學(xué)科。黑格爾就是用他的絕對(duì)理念來(lái)證明他的美的概念，最終實(shí)證出‘‘美是理念的感性顯現(xiàn)”的結(jié)論。所以，黑格爾的絕對(duì)理念、絕對(duì)精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格爾在他的《美學(xué)》著作中談到了藝術(shù)，也是作為論證“美”的概念的，而不是以藝術(shù)為研究對(duì)象探討具體的美的本質(zhì)問(wèn)題。因此，西方美學(xué)中的‘‘美”是抽象的‘‘美”。

    實(shí)質(zhì)是把“美”作為一個(gè)哲學(xué)的概念，探討的依然是哲學(xué)問(wèn)題。哲學(xué)的思維方式就是邏輯推論，從概念到概念的推論，不是去解決實(shí)際問(wèn)題的，是解決思維本身的問(wèn)題。故此，隨著西方美學(xué)發(fā)展，美學(xué)家們認(rèn)識(shí)到‘‘美”要解決實(shí)際問(wèn)題，要用到社會(huì)生活實(shí)踐中去，提出了‘‘實(shí)踐美學(xué)”，近年來(lái)也有直接提出“實(shí)用美學(xué)”的。藝術(shù)學(xué)則與美學(xué)不同，藝術(shù)學(xué)的建立就是要解決藝術(shù)的問(wèn)題，西方同樣如此。所以，一旦美學(xué)解決不了藝術(shù)的問(wèn)題，德國(guó)的德索（1867-1947)和烏提茲（1883-1965)等西方美學(xué)家，將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來(lái)。中國(guó)藝術(shù)學(xué)的建立沒(méi)有遭遇西方這種“分離”情況，一開(kāi)始就是針對(duì)藝術(shù)進(jìn)行研究的，要解決藝術(shù)的問(wèn)題。中國(guó)古代畫論、書論、樂(lè)論、舞論、曲論，甚至詩(shī)論、文論，都是直接以作品為研究對(duì)象，并直接解決藝術(shù)（也包括文學(xué)）的問(wèn)題。也就是說(shuō)，中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究是從形而下開(kāi)始的，然后才提出了形而上的藝術(shù)理論來(lái)解決藝術(shù)問(wèn)題。諸如氣韻論、意象論、意境論、寫神論、逸品論、一畫論，立象盡意，得意忘象，中得心源，澄懷味象，以形媚道，神與物游，大象無(wú)形……這些形而上的藝術(shù)理論，就是解決中國(guó)藝術(shù)問(wèn)題的藝術(shù)理論。再提一個(gè)‘‘實(shí)用藝術(shù)學(xué)理論”，不但缺乏起碼常識(shí)，邏輯也不通。這就是跟著西方文化邏輯跑的結(jié)果。最近看到錢乘旦的《中國(guó)學(xué)術(shù)不能再唯“外”是從了》，我們很贊同他的觀點(diǎn)：

現(xiàn)在，中國(guó)人頭腦里裝滿了“進(jìn)步”“發(fā)展’“先進(jìn)’“落后”“規(guī)律’“必然性”這一類西方文化特有的概念，為了不‘‘落后”，因襲照搬西方話語(yǔ)，也就成了中國(guó)學(xué)術(shù)“進(jìn)步”的一個(gè)標(biāo)志。20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)學(xué)術(shù)越來(lái)越‘‘歐化’“美化”，其原因就在這里。這不是說(shuō)，中國(guó)學(xué)者不是在做中國(guó)學(xué)術(shù)，而是說(shuō)，有更多的中國(guó)學(xué)術(shù)變成了西方學(xué)術(shù)的傳聲器：套用西方方法、論證西方結(jié)論、用西方語(yǔ)言說(shuō)話，甚至直接重復(fù)西方話語(yǔ)……學(xué)術(shù)要求思考，思考是批評(píng)的第一步。中國(guó)學(xué)術(shù)不能再人云亦云，不能再唯‘‘外”是從了?，F(xiàn)在缺少的正是思考，是在思考基礎(chǔ)上的分析與批判，這是當(dāng)前中國(guó)學(xué)術(shù)最大的障礙。現(xiàn)在的中國(guó)學(xué)術(shù)不是無(wú)知，而是沒(méi)有自信，中國(guó)學(xué)術(shù)應(yīng)當(dāng)構(gòu)筑自己的話語(yǔ)了。

這里對(duì)“唯外”的這種現(xiàn)象，批評(píng)得非常有道理。藝術(shù)學(xué)界這種現(xiàn)象也是非常突出?？傄詾槲鞣饺说闹?、理論、概念以及表述方式，都是先進(jìn)的，不用幾個(gè)西方的概念和理論，就顯得自己落后。西方美學(xué)中提出了‘‘實(shí)踐美學(xué)”，故此改頭換面地跟風(fēng)，提出了—個(gè)所謂的“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”。為此，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科主要?jiǎng)?chuàng)始人之一，張道一先生批評(píng)到：“藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)理論，指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，它雖然也帶有思辨的成分，但不是思辨型的學(xué)科，也不可能將藝術(shù)分為理論藝術(shù)學(xué)和應(yīng)用藝術(shù)學(xué)。

藝術(shù)學(xué)理論研究方法，除了我們指出的從形而下的作品作為切入點(diǎn)外，還有就是最普通的一種研究方法，即歸納法。前面我們用了“三原色”原理來(lái)形容藝術(shù)學(xué)理論需要打通美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈這三門藝術(shù)種類的道理。就是說(shuō)，至少我們應(yīng)該把美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的共性探討、研究和分析出來(lái)，從這些種類的藝術(shù)創(chuàng)作中，尋找到它們的規(guī)律和共同的原理。張道一先生曾經(jīng)反復(fù)做過(guò)這樣的比喻，他說(shuō)藝術(shù)學(xué)（即現(xiàn)在稱“藝術(shù)學(xué)理論”）就像水果，水果是抽象的，看不見(jiàn)，摸不著，但又存在著，經(jīng)常提到它。我們常說(shuō)“吃水果”。這句話對(duì)，也不對(duì)。抽象的水果怎么吃，只能吃具體的蘋果或香蕉。這就如同其他藝術(shù)的門類，如美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲曲戲劇、影視等，是具體的藝術(shù)種類。就像蘋果、香蕉、梨子、葡萄等，是具體的水果種類，它們?yōu)楹谓兴?，因?yàn)樗鼈冇小钡墓残蕴卣?。藝術(shù)學(xué)理論就是要通過(guò)這些具體的藝術(shù)種類，找出它們共性的東西。為什么美術(shù)可以稱為藝術(shù)，音樂(lè)可以稱為藝術(shù)，舞蹈可以稱為藝術(shù)，戲曲戲劇、電影電視、設(shè)計(jì)等都可以稱為藝術(shù)。

    說(shuō)明它們有共同的原理性的東西，才能被稱為‘‘藝術(shù)”。歸納出共性的東西，研究原理性的特征，這就是藝術(shù)學(xué)理論的方法。一旦我們掌握了藝術(shù)規(guī)律和原理，就可以用這些原理性的和規(guī)律性的藝術(shù)學(xué)理論指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐了。往往有的研究者，過(guò)去的學(xué)術(shù)背景可能是某一種類的藝術(shù)，如美術(shù)、音樂(lè)、設(shè)計(jì)、舞蹈、影視、戲劇或戲曲等等。在從事藝術(shù)學(xué)理論研究過(guò)程中，如果只限于自己的專業(yè)背景，就可能會(huì)成為門類藝術(shù)的理論研究。局限在美術(shù)中，就可能成為美術(shù)學(xué)的理論研究；局限在音樂(lè)中，就是音樂(lè)學(xué)的理論研究，以此類推。這些都不是藝術(shù)學(xué)理論的研究。簡(jiǎn)單地講，畢竟還有一個(gè)學(xué)科的問(wèn)題。從學(xué)理上講，如果沒(méi)有打通藝術(shù)的種類，缺乏歸納的方法，沒(méi)有整體的宏觀學(xué)識(shí)視野，就做成其他的門類學(xué)科研究了。目前藝術(shù)學(xué)理論博士論文的開(kāi)題，都會(huì)遭遇這個(gè)問(wèn)題。有的藝術(shù)學(xué)理論博士生論文，不符合學(xué)術(shù)要求，開(kāi)題報(bào)告跑到別的學(xué)科去了，做成了諸如美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)或戲劇戲曲學(xué)等等。

從這個(gè)角度講，藝術(shù)學(xué)理論對(duì)研究者來(lái)說(shuō)，必然有學(xué)科的學(xué)術(shù)要求。既然是用綜合的、宏觀的和整體的學(xué)術(shù)研究方法，行之于藝術(shù)的分析、揭示和詮釋中，就要求從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，‘打通”藝術(shù)學(xué)的各個(gè)門類的一級(jí)學(xué)科，使研究者的思維來(lái)回貫穿于各門類藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，及其各自的歷史中和現(xiàn)象中。中國(guó)有句俗語(yǔ)，叫做‘‘隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差異很大。譬如美術(shù)和音樂(lè)，表面上看，二者根本不搭邊。但同時(shí)，中國(guó)還有一句俗語(yǔ)，叫做“隔行不隔理”，意思就是說(shuō)盡管各行不同，不搭邊，但是道理是相通的。某種程度上講，藝術(shù)學(xué)理論探討、研究、分析和詮釋的就是這個(gè)“隔行不隔理”中的這個(gè)“理”。研究者能夠基于幾個(gè)藝術(shù)種類，再打通這個(gè)“理”，基本上就能夠有“一通百通”的學(xué)術(shù)能力了。只有“通”了，才能歸納出‘‘理”來(lái)。由此可知研究方法，需要看研究者的學(xué)術(shù)能力之所及。也由此而知，藝術(shù)學(xué)理論的研究，對(duì)研究者的要求較高。

三、對(duì)象、材料和理論結(jié)構(gòu)

藝術(shù)學(xué)理論的對(duì)象、材料和理論結(jié)構(gòu)問(wèn)題，是研究藝術(shù)學(xué)理論研究運(yùn)用方法的問(wèn)題。繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、戲曲、影視、曲藝等等，從整體、宏觀和綜合的方面說(shuō)，它們是藝術(shù)學(xué)理論的研究‘‘對(duì)象”；從具體研究的角度講，它們是藝術(shù)學(xué)理論研究運(yùn)用的‘‘材料”。一定要注意，我們這里對(duì)“對(duì)象”和“材料”用法和區(qū)分的描述。我們可以說(shuō)，藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象就是藝術(shù)，因?yàn)槲覀冊(cè)谘芯康袼芑驑?lè)曲作品時(shí)，我們可以籠統(tǒng)地說(shuō)這個(gè)研究對(duì)象是藝術(shù)。但是，當(dāng)?shù)袼芑驑?lè)曲作為具體運(yùn)用的“材料”時(shí)，即在具體地如何運(yùn)用這些“材料”時(shí)，卻關(guān)系到是否屬于藝術(shù)學(xué)理論的研究。換句話說(shuō)，當(dāng)我們運(yùn)用和選取這些“材料”時(shí)的不同方法，不同用途，不同目的，是區(qū)別其是“藝術(shù)學(xué)理論”研究，還是“美術(shù)學(xué)”研究、“音樂(lè)學(xué)與舞蹈學(xué)”研究、“設(shè)計(jì)學(xué)”研究，或“戲劇戲曲影視學(xué)”研究的重要標(biāo)志。

有的學(xué)者認(rèn)為，所用的“材料”探討的是藝術(shù)原理性的問(wèn)題，規(guī)律性的問(wèn)題，即使用的一個(gè)門類的“材料”，都屬于藝術(shù)學(xué)理論的研究。這種觀念大體是正確的。說(shuō)大體是正確，是因?yàn)樵谡J(rèn)識(shí)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理方面是正確的。但是不完整，有缺陷，關(guān)鍵點(diǎn)還是“材料”單一，缺乏說(shuō)服力。譬如僅僅使用書法作品作為藝術(shù)學(xué)理論研究的材料，某種程度上可能只會(huì)解決書法方面的一些問(wèn)題，即所探討書法藝術(shù)的規(guī)律并不具有普遍性。如果僅僅用繪畫藝術(shù)作為材料，研究的結(jié)果，同樣只能說(shuō)明繪畫的問(wèn)題，可能連雕塑的問(wèn)題都解決不了，也很難得出一個(gè)具有普遍性的規(guī)律來(lái)。以此類推，同理可證。雖然說(shuō)研究者的主觀愿望是基于藝術(shù)學(xué)理論的宏觀、綜合和整體的把握藝術(shù)本質(zhì)和規(guī)律問(wèn)題，但是受其所使用的“材料”局限，很難得出一個(gè)具有普遍性的結(jié)論來(lái)。而且，單一的‘‘材料”也容易被人質(zhì)疑，或被理解為某個(gè)種類的如音樂(lè)學(xué)或美術(shù)學(xué)的理論研究。因此，對(duì)“材料”的占有、分布和運(yùn)用，關(guān)系藝術(shù)學(xué)理論研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的問(wèn)題來(lái)。同時(shí)也可以以此印證，是否是藝術(shù)學(xué)理論這門學(xué)科的研究。材料的全面性和典型性便是決定藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)。藝術(shù)學(xué)理論的研究材料，盡可能涵蓋所有的藝術(shù)種類，至少要涵蓋美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈這三方面的作品，用這三方面的作品作為研究對(duì)象，同時(shí)作為材料，歸納和印證出所研究的實(shí)質(zhì)性問(wèn)題。在所有被運(yùn)用的材料中，為了圍繞研究的問(wèn)題，研究者就不能再按照藝術(shù)的“分類”來(lái)組織材料，而是依據(jù)研究的問(wèn)題“重新”組織材料。從這個(gè)角度講，美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的作品——材料，就是被打“亂”的，不是按藝術(shù)種類組織材料。研究者必須明白，這里沒(méi)有‘‘種類”(“門類”）之分，唯有總體的藝術(shù)作品或藝術(shù)材料。

這里就涉及一個(gè)材料和理論結(jié)構(gòu)先后的問(wèn)題。即使不涉及先后問(wèn)題，也涉及材料與理論結(jié)構(gòu)的關(guān)系問(wèn)題。應(yīng)該注重的是首先掌握大量的材料，只有擁有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者卻先框定一個(gè)所謂的理論體系，然后根據(jù)需要再來(lái)補(bǔ)充材料。這樣“先入為主”的做法存在一個(gè)問(wèn)題，就是忽視或遮蔽另一些材料的存在，或者選取材料時(shí)為我所用，容易走向片面或極端。前面我們就講到‘‘形而下至形而上”的方法過(guò)程，這個(gè)邏輯發(fā)展下來(lái)就是以材料和對(duì)象為依據(jù)，即依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)現(xiàn)象，去發(fā)現(xiàn)和研究問(wèn)題，研究藝術(shù)的規(guī)律和原理，研究藝術(shù)與人的關(guān)系，研究藝術(shù)與思想的關(guān)系等等。因?yàn)橹挥兴囆g(shù)發(fā)生了，我們才有可研究的對(duì)象和材料。所以，藝術(shù)學(xué)理論的理論結(jié)構(gòu)是從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，探討藝術(shù)的規(guī)律和本質(zhì)，研究藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與人的問(wèn)題。同時(shí)，我們要看到的是，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，對(duì)材料的掌握和運(yùn)用本身是一種學(xué)術(shù)能力的表現(xiàn)。對(duì)于沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的人來(lái)講，面對(duì)研究的對(duì)象——藝術(shù)，是麻木的，掌握起來(lái)要困難一些，運(yùn)用起來(lái)會(huì)吃力一些。沒(méi)有良好的藝術(shù)感受能力，對(duì)藝術(shù)材料也就沒(méi)有什么感覺(jué)。藝術(shù)作品的精奧也會(huì)因沒(méi)感覺(jué)而遮蔽，駕馭不了豐富的藝術(shù)材料。因此，我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，自身需要懂得藝術(shù)，最好具有一定的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

四，結(jié)語(yǔ)

任何理論的有效性至少體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是研究者使用的方法正確，得出有效性的結(jié)論，并能有效地解決藝術(shù)問(wèn)題；二是任何研究出來(lái)的新理論，本質(zhì)上又是一種理論的方法，在于有效地對(duì)未知領(lǐng)域的研究運(yùn)用。當(dāng)然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一個(gè)正確的研究方法。正確的研究方法來(lái)自于正確的思考。我們?cè)谔接懰囆g(shù)學(xué)理論的研究方法時(shí)，也涉及其他相關(guān)問(wèn)題的探討。譬如學(xué)科問(wèn)題，分類問(wèn)題。學(xué)科的分類在于明晰制定教育方針策略和教育措施的踐行，也在于確定研究方向和研究范圍，更形而上—點(diǎn)，也在于教育制度的確立?！八囆g(shù)學(xué)”為什么要從原來(lái)的“文學(xué)”中分離出來(lái)成為一個(gè)大的門類學(xué)科，下設(shè)5個(gè)一級(jí)學(xué)科（當(dāng)然5個(gè)一級(jí)學(xué)科是否合理，還可以再探討），說(shuō)明了這是中國(guó)教育制度和教育方針的進(jìn)步，也是在學(xué)理上把“亂輩”的現(xiàn)象梳理了一下。從學(xué)理上講，文學(xué)應(yīng)該屬于藝術(shù)的范疇之中。盡管“亂輩”現(xiàn)象還沒(méi)有徹底被清理，但比起“兒子”成為“老子”要好得多。既然我們已經(jīng)確立了藝術(shù)學(xué)的科學(xué)范圍和對(duì)象，在學(xué)科的建立中，就需要遵守這個(gè)學(xué)科的基本要求和規(guī)范。但是，大家在分蛋糕——申報(bào)碩、博點(diǎn)的時(shí)候，規(guī)矩方圓被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下來(lái)研究的時(shí)候，成了各唱各的戲，想怎樣做就怎樣做。我們不反對(duì)交叉學(xué)科的研究，反而鼓勵(lì)交叉學(xué)科的研究。學(xué)科交叉會(huì)成為一些新的研究方向，甚至出現(xiàn)一些新的學(xué)科。為此，張道一在建立‘‘藝術(shù)學(xué)”時(shí)，早就思考到了這個(gè)問(wèn)題：

(一)藝術(shù)思維學(xué)——這是藝術(shù)學(xué)與思維學(xué)交叉結(jié)合的學(xué)科。

(二）藝術(shù)辯證法——這是藝術(shù)學(xué)與唯物主義辯證法交叉結(jié)合的學(xué)科。

(三）藝術(shù)倫理學(xué)——倫理學(xué)屬于哲學(xué)的一個(gè)分支，也稱“道德學(xué)”，是研究人的道德義務(wù)的科學(xué)。藝術(shù)倫理學(xué)的建立，既為藝術(shù)理論增添了道德哲學(xué)的支柱，也充實(shí)了藝術(shù)的內(nèi)容。

(四）藝術(shù)社會(huì)學(xué)——社會(huì)學(xué)是以社會(huì)為統(tǒng)一體而進(jìn)行研究的一門科學(xué)，主要研究人類的社會(huì)生活及其發(fā)展、社會(huì)的本質(zhì)、社會(huì)進(jìn)化的過(guò)程及其原理……藝術(shù)社會(huì)學(xué)是將藝術(shù)學(xué)當(dāng)做一種重要的社會(huì)活動(dòng)來(lái)研究，有助于在不同的社會(huì)中對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定位，從而發(fā)揮藝術(shù)的功能。

(五）藝術(shù)心理學(xué)——心理學(xué)是研究心理規(guī)律的科學(xué)。藝術(shù)心理學(xué)從藝術(shù)的角度研究各種心理活動(dòng)。

(六）藝術(shù)文化學(xué)——文化是一個(gè)大概念，不論是廣義的解釋還是狹義的解釋，它所包括的內(nèi)容都很廣。藝術(shù)是文化的一部分。藝術(shù)文化學(xué)是在文化的大背景、大范疇內(nèi)通過(guò)比較研究，展示藝術(shù)的特點(diǎn)和作用的。

(七）藝術(shù)考古學(xué)——藝術(shù)考古學(xué)是藝術(shù)學(xué)和考古學(xué)的結(jié)合，它不僅為藝術(shù)的研究提供了有價(jià)值的資料，使藝術(shù)史更加充實(shí)豐富，并且也有助于考古學(xué)的發(fā)展。

(八）宗教藝術(shù)學(xué)——宗教是一種歷史現(xiàn)象，是一種社會(huì)藝術(shù)形態(tài)，它伴隨著人類的發(fā)展而成為一種信仰。宗教藝術(shù)學(xué)是解釋這種歷史的現(xiàn)象，闡明藝術(shù)以宗教為載體、宗教利用藝術(shù)形式的社會(huì)影響及其自身的發(fā)展的科學(xué)。

(九）藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)——市場(chǎng)學(xué)的基本概念與基礎(chǔ)知識(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，信息，經(jīng)營(yíng)與策略票房?jī)r(jià)值與經(jīng)紀(jì)人，附加價(jià)值。

(十）工業(yè)藝術(shù)學(xué)——在現(xiàn)代社會(huì)中，工業(yè)在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中占有主導(dǎo)地位。工業(yè)藝術(shù)學(xué)既帶有綜合的性質(zhì)，又是一個(gè)新興的學(xué)科。

第2篇

如何理解“藝術(shù)學(xué)理論”，我們無(wú)法繞過(guò)它建立的初衷。張道一先生從南京藝術(shù)學(xué)院調(diào)到東南大學(xué)的目的，就是要建立“藝術(shù)學(xué)”這門學(xué)科。他認(rèn)為“我國(guó)的藝術(shù)研究一直停留在分類地進(jìn)行，缺乏整體的宏構(gòu)?！睙o(wú)論是從學(xué)科，還是現(xiàn)實(shí)藝術(shù)研究的狀況，都缺乏一個(gè)統(tǒng)攝藝術(shù)的理論體系和專門探討、研究這門學(xué)問(wèn)的學(xué)科?；谶@個(gè)現(xiàn)狀和認(rèn)識(shí)，張道一先生提出了“應(yīng)該建立藝術(shù)學(xué)”的構(gòu)想策略。誠(chéng)如張道一先生指出：“對(duì)于藝術(shù)的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規(guī)律，作為人文科學(xué)的一部分進(jìn)行配列設(shè)施，在藝術(shù)教學(xué)中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業(yè)目錄和國(guó)家學(xué)科目錄，就成了一個(gè)缺門。譬如說(shuō)，在學(xué)科目錄中‘藝術(shù)學(xué)’屬于‘文學(xué)類’，但只是作為‘一級(jí)學(xué)科’的總名，用來(lái)概括音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、電影、舞蹈等‘二級(jí)學(xué)科’（專業(yè)），而缺少實(shí)在的‘二級(jí)學(xué)科’的‘藝術(shù)學(xué)’。這樣，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無(wú)法定位?！边@里張道一先生已經(jīng)把構(gòu)建“藝術(shù)學(xué)”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學(xué)開(kāi)始招收全國(guó)首屆“藝術(shù)學(xué)”博士生。這就是“藝術(shù)學(xué)”建立的目的和意義，是構(gòu)建“藝術(shù)學(xué)”的初衷。2011年升級(jí)為大門類的藝術(shù)學(xué)，把原來(lái)的二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”更名為今天大家稱謂的“藝術(shù)學(xué)理論”，避免了與大學(xué)科門類“藝術(shù)學(xué)”名稱重復(fù)，并升為一級(jí)學(xué)科。名稱的變化并沒(méi)有改變它的性質(zhì)。原來(lái)的二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，與今日的“藝術(shù)學(xué)理論”本質(zhì)上完全一致，科學(xué)目的、任務(wù)沒(méi)有任何改變。

但是自從藝術(shù)學(xué)理論成為“大蛋糕”以后，全國(guó)各高校紛紛申報(bào)藝術(shù)學(xué)理論碩士點(diǎn)和博士點(diǎn)。就目前高校申報(bào)成功的博士點(diǎn)情況來(lái)看，藝術(shù)學(xué)理論的博士點(diǎn)申報(bào)成功數(shù)為18個(gè)點(diǎn)，居藝術(shù)學(xué)下的一級(jí)學(xué)博士點(diǎn)最多。為何一下增加了這么多的藝術(shù)學(xué)理論博士點(diǎn)，這是非常怪異的事情。我們簡(jiǎn)單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級(jí)學(xué)科都有藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐學(xué)科支撐，也有本學(xué)科的史論支撐。藝術(shù)實(shí)踐需要很多的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如國(guó)家級(jí)別的獎(jiǎng)、大展、演出等藝術(shù)作品，來(lái)支撐申報(bào)碩、博學(xué)科點(diǎn)。這些藝術(shù)作品一時(shí)半會(huì)是弄不出來(lái)的。譬如五年一度的全國(guó)美展，誰(shuí)也沒(méi)有本事馬上得一個(gè)金獎(jiǎng)，就是早期一年一度后又改為一年二度的“梅花獎(jiǎng)”，也不是誰(shuí)想評(píng)就評(píng)得上的。這需要“臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功”的磨礪。這些有藝術(shù)實(shí)踐要求的科學(xué)，藝術(shù)作品支撐學(xué)位點(diǎn)的申報(bào)很重要，沒(méi)有藝術(shù)作品的支撐，學(xué)科點(diǎn)是拿不下來(lái)的。當(dāng)然本學(xué)科的藝術(shù)史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨(dú)不需要藝術(shù)作品而全憑藝術(shù)理論支撐申報(bào)的“藝術(shù)學(xué)理論”碩、博點(diǎn)，就有很大的問(wèn)題了。即申報(bào)的成果材料是否屬于藝術(shù)學(xué)范圍內(nèi)的理論研究成果，非常值得質(zhì)疑。因?yàn)橐恍┥陥?bào)碩、博點(diǎn)的成果，多是文藝學(xué)和美學(xué)的研究成果。有的高校甚至就是以文學(xué)院的名義申報(bào)“藝術(shù)學(xué)理論”的博士點(diǎn)，居然也成功了。這種亂象就給“藝術(shù)學(xué)理論”的學(xué)科方向和研究帶來(lái)了前所未有的麻煩和混亂。從學(xué)理上講，文學(xué)屬于藝術(shù)的范疇。但是從當(dāng)前的學(xué)科上講，文學(xué)與藝術(shù)學(xué)各屬于兩大門類科學(xué)。而且從學(xué)科內(nèi)部范疇的確認(rèn)中，藝術(shù)學(xué)下屬的是美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽(tīng)感覺(jué)系統(tǒng)的藝術(shù)種類，并不把文學(xué)包含在其中。藝術(shù)學(xué)理論也是對(duì)這些“藝術(shù)種類”進(jìn)行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術(shù)規(guī)律和原理性的問(wèn)題。張道一先生把藝術(shù)的理論分為三個(gè)層次：第一層次是藝術(shù)的技法理論；第二層次是藝術(shù)的創(chuàng)作理論；第三層次是藝術(shù)的原理性理論。

最后一個(gè)層次當(dāng)屬我們今天說(shuō)的“藝術(shù)學(xué)理論”了，但前面兩個(gè)理論層次才是它的基礎(chǔ)。沒(méi)有藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)理論，藝術(shù)的原理性理論就無(wú)法進(jìn)行展開(kāi)和研究。藝術(shù)技法和藝術(shù)創(chuàng)作直接與藝術(shù)作品關(guān)聯(lián)，藝術(shù)學(xué)理論的研究首先也要面對(duì)它的研究對(duì)象。藝術(shù)學(xué)理論不能簡(jiǎn)單地從理論到理論，它需要自己的研究對(duì)象———藝術(shù)作品作為底層基礎(chǔ)。脫離藝術(shù)作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問(wèn)題討論清楚，把理論說(shuō)透。因此，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究，應(yīng)該首先是熟悉各藝術(shù)種類的藝術(shù)，知道它們是如何被創(chuàng)造出來(lái)的，藝術(shù)家運(yùn)用的什么技法，藝術(shù)家如何運(yùn)用的技法，作品的結(jié)構(gòu)如何，布局如何，怎樣呈現(xiàn)主題或母題。如果再具體一點(diǎn)，繪畫藝術(shù)的筆墨生成、技法與藝術(shù)原理是一種什么關(guān)系，如何去理解中國(guó)畫論中所探討的筆墨問(wèn)題，什么是皴法，為什么說(shuō)皴法的出現(xiàn)是中國(guó)山水畫成熟的重大標(biāo)志。怎樣解讀范寬《溪山行旅圖》中的皴法與線條的關(guān)系問(wèn)題，怎樣理解皴法與樹(shù)木山石的結(jié)構(gòu)關(guān)系問(wèn)題，李成、郭熙又是如何推進(jìn)山水畫的進(jìn)程，他們使用的蟹爪樹(shù)枝造型和卷云山石造型，對(duì)中國(guó)山水畫造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現(xiàn)的蟹爪樹(shù)枝的形態(tài)與李郭之間存在的關(guān)系。再譬如西方繪畫。威尼斯畫派、荷蘭畫派對(duì)“光”是如何理解和表現(xiàn)的，他們與印象畫對(duì)“光”的理解和表現(xiàn)的差異是什么，印象派的環(huán)境色是依賴什么關(guān)系構(gòu)成的，環(huán)境色在畫面中是怎樣呈現(xiàn)的，如何看待印象畫派的寫實(shí)性質(zhì)，他們與文藝復(fù)興時(shí)期的寫實(shí)是何種關(guān)系的寫實(shí)，與寫實(shí)主義又是一種什么關(guān)系，這些不從技法和創(chuàng)作上探討是說(shuō)不清楚的。《蒙娜麗莎》畫面的焦點(diǎn)在什么位置，為何要出現(xiàn)這個(gè)焦點(diǎn)，面部的明暗關(guān)系和人物結(jié)構(gòu)形成的是何種對(duì)位的關(guān)系，如此等等。沒(méi)有這樣的藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)，又如何做藝術(shù)學(xué)理論的研究呢，又怎么上升到理論高度呢。這里我們還僅僅是以繪畫為例———而且是順便提出幾個(gè)問(wèn)題。藝術(shù)學(xué)理論是要把所有藝術(shù)種類全部打通，來(lái)探討藝術(shù)的原理性問(wèn)題和藝術(shù)的規(guī)律等問(wèn)題的，而所研究出來(lái)的成果，又能揭示所有不同種類藝術(shù)共性的本質(zhì)特征，而不是某一藝術(shù)種類的本質(zhì)特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術(shù)總體規(guī)律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術(shù)理論。試想，當(dāng)下這種混亂的現(xiàn)象，如何做藝術(shù)學(xué)理論研究和學(xué)科建設(shè)。

我們這里提出一個(gè)行之有效的簡(jiǎn)單方法，就是從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，首先要真的懂得藝術(shù)，了解藝術(shù)。要做到這一點(diǎn)，就要求藝術(shù)學(xué)理論的研究者，具有一定的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。學(xué)習(xí)一些美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈的基礎(chǔ)知識(shí)。很多的人在探討中國(guó)山水畫時(shí)，常愛(ài)用“散點(diǎn)透視”來(lái)理解中國(guó)的所謂“透視”問(wèn)題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠(yuǎn)”當(dāng)成西方的透視對(duì)待。這些都是常識(shí)性的錯(cuò)誤。為什么我們這里把美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈作為藝術(shù)學(xué)理論研究者需要具備藝術(shù)實(shí)踐的對(duì)象，主要在于這樣幾個(gè)方面：美術(shù)是視覺(jué)的、空間的藝術(shù)，音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的、時(shí)間藝術(shù)。就是說(shuō)從美術(shù)和音樂(lè)各自包含了藝術(shù)存在方式和感受方式兩個(gè)方面，人類感受藝術(shù)的兩大主管精神層面的高級(jí)器官———視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，被美術(shù)和音樂(lè)全囊括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們?nèi)祟愖陨?，情感直接宣泄的載體———“情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也?！保ā对?shī)•大序》）從這個(gè)層面講，舞蹈與人類關(guān)系最直接。其他的藝術(shù)形態(tài)諸如戲曲、影視、設(shè)計(jì)、曲藝等等，都有我們說(shuō)的美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的基本要素。除了設(shè)計(jì)外，但設(shè)計(jì)與美術(shù)相關(guān)，其他均是“時(shí)空藝術(shù)”“視聽(tīng)藝術(shù)”或“綜合藝術(shù)”。

如果能夠打通美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈這三門藝術(shù)種類，基本上就有藝術(shù)學(xué)理論的視野了。我們把藝術(shù)學(xué)理論要求打通的核心三門種類美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的“三原色”來(lái)自繪畫色彩理論。從色彩的關(guān)系上講，擁有了紅黃藍(lán)三原色，就可以調(diào)出任何顏色來(lái)。從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，如果擁有美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學(xué)術(shù)能力，有宏觀的學(xué)術(shù)視野和整體的駕馭能力。但是，一個(gè)從未學(xué)過(guò)繪畫的人，沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他哪里會(huì)知道這里“形容”的含義。因?yàn)樗静恢篮畏N顏色調(diào)在一起，變成的又是一種什么顏色來(lái)。如果是一位學(xué)過(guò)繪畫的人，這個(gè)形容對(duì)他來(lái)講，藝術(shù)學(xué)理論的困惑問(wèn)題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術(shù)關(guān)系的含義，知道藝術(shù)學(xué)理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導(dǎo)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，需要掌握美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點(diǎn)藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作活動(dòng)，并將這些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)綜合之，作為自己從事藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)知識(shí)。

二、形下至形上歸納普遍性

基于以上的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)角度，藝術(shù)學(xué)理論的研究方法需要“形下至形上”，然后歸納藝術(shù)的普遍性和原理性。張道一先生指出：“藝術(shù)學(xué)則是研究藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)規(guī)律的專門學(xué)問(wèn)，它是帶有理論性和學(xué)術(shù)性的，成為系統(tǒng)知識(shí)的人文學(xué)科?！辈欢盟囆g(shù)實(shí)踐或沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，如何去研究藝術(shù)實(shí)踐，如何研究藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)然也就無(wú)法研究藝術(shù)規(guī)律了。對(duì)藝術(shù)規(guī)律的探究，首先是來(lái)自于對(duì)藝術(shù)本身諸問(wèn)題研究所得出的結(jié)果。藝術(shù)理論研究如果不是針對(duì)藝術(shù)作品去研究問(wèn)題，而是從一個(gè)概念到另一個(gè)概念，一種理論到另一種理論是沒(méi)有意義的。張道一先生曾借用陳之佛教誨說(shuō)，“搞史論不要離開(kāi)實(shí)踐，一旦與實(shí)踐脫離，許多問(wèn)題不但看不出，也吃不透。”的確如此，沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐的人，做出來(lái)的東西，多是在被抽空的概念中繞圈子，抓不住藝術(shù)的本質(zhì)性問(wèn)題。中國(guó)文化思想一直強(qiáng)調(diào)的是“道”與“器”的關(guān)系問(wèn)題，“道”與“器”的關(guān)系正好說(shuō)明了“藝”與“術(shù)”的關(guān)系問(wèn)題?！暗馈迸c“藝”對(duì)應(yīng)，“器”與“術(shù)”對(duì)應(yīng)。中國(guó)的“藝術(shù)”這個(gè)概念就是“道器”概念的物質(zhì)化具體的呈現(xiàn)。沒(méi)有形而下的“器”，就不可能產(chǎn)生形而上的“道”。藝術(shù)同樣如此，沒(méi)有形而下的“術(shù)”，就沒(méi)有形而上的“藝”。

由“器”進(jìn)“道”是中國(guó)文化的基本邏輯。這里正好給我們提供了藝術(shù)學(xué)理論的研究方法，就是以藝術(shù)作品為研究對(duì)象和起點(diǎn)，再上升到藝術(shù)的理論高度，即由形而下至形而上的研究方法。脫離藝術(shù)作品這個(gè)研究對(duì)象的理論研究，終究是偽藝術(shù)學(xué)理論。這種偽理論的確有。有人提出藝術(shù)學(xué)理論二級(jí)學(xué)設(shè)立“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”，這就是本身脫離了藝術(shù)作品和藝術(shù)實(shí)踐的人，才會(huì)提出這種奇怪的“理論”來(lái)。藝術(shù)理論不是抽象理論，不是從概念到概念。它本身就是具體的并且對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性的意義。這就是藝術(shù)學(xué)理論的“用”。怎么會(huì)再“整”一個(gè)古怪的“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”來(lái)。提出這樣“理論”的研究者，估計(jì)是哲學(xué)或美學(xué)學(xué)術(shù)背景出身。因?yàn)樵诿缹W(xué)中提出了“實(shí)踐美學(xué)”，便借用這個(gè)概念略微改動(dòng)，用到了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科里來(lái)了。我們都知道，哲學(xué)和美學(xué)在西方來(lái)講本是一家。都是以邏輯的方法，用概念推演概念，概念實(shí)證概念的學(xué)科。黑格爾就是用他的絕對(duì)理念來(lái)證明他的美的概念，最終實(shí)證出“美是理念的感性顯現(xiàn)”的結(jié)論。所以，黑格爾的絕對(duì)理念、絕對(duì)精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格爾在他的《美學(xué)》著作中談到了藝術(shù)，也是作為論證“美”的概念的，而不是以藝術(shù)為研究對(duì)象探討具體的美的本質(zhì)問(wèn)題。因此，西方美學(xué)中的“美”是抽象的“美”。

實(shí)質(zhì)是把“美”作為一個(gè)哲學(xué)的概念，探討的依然是哲學(xué)問(wèn)題。哲學(xué)的思維方式就是邏輯推論，從概念到概念的推論，不是去解決實(shí)際問(wèn)題的，是解決思維本身的問(wèn)題。故此，隨著西方美學(xué)發(fā)展，美學(xué)家們認(rèn)識(shí)到“美”要解決實(shí)際問(wèn)題，要用到社會(huì)生活實(shí)踐中去，提出了“實(shí)踐美學(xué)”，近年來(lái)也有直接提“實(shí)用美學(xué)”的。藝術(shù)學(xué)則與美學(xué)不同，藝術(shù)學(xué)的建立就是要解決藝術(shù)的問(wèn)題，西方同樣如此。所以，一旦美學(xué)解決不了藝術(shù)的問(wèn)題，德國(guó)的德索（1867－1947）和烏提茲（1883－1965）等西方美學(xué)家，將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來(lái)。中國(guó)藝術(shù)學(xué)的建立沒(méi)有遭遇西方這種“分離”情況，一開(kāi)始就是針對(duì)藝術(shù)進(jìn)行研究的，要解決藝術(shù)的問(wèn)題。中國(guó)古代畫論、書論、樂(lè)論、舞論、曲論，甚至詩(shī)論、文論，都是直接以作品為研究對(duì)象，并直接解決藝術(shù)（也包括文學(xué)）的問(wèn)題。也就是說(shuō)，中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究是從形而下開(kāi)始的，然后才提出了形而上的藝術(shù)理論來(lái)解決藝術(shù)問(wèn)題。諸如氣韻論、意象論、意境論、寫神論、逸品論、一畫論，立象盡意，得意忘象，中得心源，澄懷味象，以形媚道，神與物游，大象無(wú)形……這些形而上的藝術(shù)理論，就是解決中國(guó)藝術(shù)問(wèn)題的藝術(shù)理論。再提一個(gè)“實(shí)用藝術(shù)學(xué)理論”，不但缺乏起碼常識(shí)，邏輯也不通。這就是跟著西方文化邏輯跑的結(jié)果。

最近看到錢乘旦的《中國(guó)學(xué)術(shù)不能再唯“外”是從了》，我們很贊同他的觀點(diǎn)：現(xiàn)在，中國(guó)人頭腦里裝滿了“進(jìn)步”“發(fā)展”“先進(jìn)”“落后”“規(guī)律”“必然性”這一類西方文化特有的概念，為了不“落后”，因襲照搬西方話語(yǔ)，也就成了中國(guó)學(xué)術(shù)“進(jìn)步”的一個(gè)標(biāo)志。20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)學(xué)術(shù)越來(lái)越“歐化”“美化”，其原因就在這里。這不是說(shuō)，中國(guó)學(xué)者不是在做中國(guó)學(xué)術(shù)，而是說(shuō)，有更多的中國(guó)學(xué)術(shù)變成了西方學(xué)術(shù)的傳聲器：套用西方方法、論證西方結(jié)論、用西方語(yǔ)言說(shuō)話，甚至直接重復(fù)西方話語(yǔ)……學(xué)術(shù)要求思考，思考是批評(píng)的第一步。中國(guó)學(xué)術(shù)不能再人云亦云，不能再唯“外”是從了?，F(xiàn)在缺少的正是思考，是在思考基礎(chǔ)上的分析與批判，這是當(dāng)前中國(guó)學(xué)術(shù)最大的障礙。現(xiàn)在的中國(guó)學(xué)術(shù)不是無(wú)知，而是沒(méi)有自信，中國(guó)學(xué)術(shù)應(yīng)當(dāng)構(gòu)筑自己的話語(yǔ)了。這里對(duì)“唯外”的這種現(xiàn)象，批評(píng)得非常有道理。藝術(shù)學(xué)界這種現(xiàn)象也是非常突出?？傄詾槲鞣饺说闹鳌⒗碚?、概念以及表述方式，都是先進(jìn)的，不用幾個(gè)西方的概念和理論，就顯得自己落后。西方美學(xué)中提出了“實(shí)踐美學(xué)”，故此改頭換面地跟風(fēng)，提出了一個(gè)所謂的“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”。為此，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科主要?jiǎng)?chuàng)始人之一，張道一先生批評(píng)到：“藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)理論，指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，它雖然也帶有思辨的成分，但不是思辨型的學(xué)科，也不可能將藝術(shù)分為理論藝術(shù)學(xué)和應(yīng)用藝術(shù)學(xué)?！?/p>

藝術(shù)學(xué)理論研究方法，除了我們指出的從形而下的作品作為切入點(diǎn)外，還有就是最普通的一種研究方法，即歸納法。前面我們用了“三原色”原理來(lái)形容藝術(shù)學(xué)理論需要打通美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈這三門藝術(shù)種類的道理。就是說(shuō)，至少我們應(yīng)該把美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的共性探討、研究和分析出來(lái)，從這些種類的藝術(shù)創(chuàng)作中，尋找到它們的規(guī)律和共同的原理。張道一先生曾經(jīng)反復(fù)做過(guò)這樣的比喻，他說(shuō)藝術(shù)學(xué)（即現(xiàn)在稱“藝術(shù)學(xué)理論”）就像水果，水果是抽象的，看不見(jiàn)，摸不著，但又存在著，經(jīng)常提到它。我們常說(shuō)“吃水果”。這句話對(duì)，也不對(duì)。抽象的水果怎么吃，只能吃具體的蘋果或香蕉。這就如同其他藝術(shù)的門類，如美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲曲戲劇、影視等，是具體的藝術(shù)種類。就像蘋果、香蕉、梨子、葡萄等，是具體的水果種類，它們?yōu)楹谓兴驗(yàn)樗鼈冇小八钡墓残蕴卣?。藝術(shù)學(xué)理論就是要通過(guò)這些具體的藝術(shù)種類，找出它們共性的東西。為什么美術(shù)可以稱為藝術(shù)，音樂(lè)可以稱為藝術(shù)，舞蹈可以稱為藝術(shù)，戲曲戲劇、電影電視、設(shè)計(jì)等都可以稱為藝術(shù)。說(shuō)明它們有共同的原理性的東西，才能被稱為“藝術(shù)”。歸納出共性的東西，研究原理性的特征，這就是藝術(shù)學(xué)理論的方法。一旦我們掌握了藝術(shù)規(guī)律和原理，就可以用這些原理性的和規(guī)律性的藝術(shù)學(xué)理論指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐了。往往有的研究者，過(guò)去的學(xué)術(shù)背景可能是某一種類的藝術(shù)，如美術(shù)、音樂(lè)、設(shè)計(jì)、舞蹈、影視、戲劇或戲曲等等。在從事藝術(shù)學(xué)理論研究過(guò)程中，如果只限于自己的專業(yè)背景，就可能會(huì)成為門類藝術(shù)的理論研究。局限在美術(shù)中，就可能成為美術(shù)學(xué)的理論研究；局在音樂(lè)中，就是音樂(lè)學(xué)的理論研究，以此類推。這些都不是藝術(shù)學(xué)理論的研究。簡(jiǎn)單地講，畢竟還有一個(gè)學(xué)科的問(wèn)題。從學(xué)理上講，如果沒(méi)有打通藝術(shù)的種類，缺乏歸納的方法，沒(méi)有整體的宏觀學(xué)識(shí)視野，就做成其他的門類學(xué)科研究了。目前藝術(shù)學(xué)理論博士論文的開(kāi)題，都會(huì)遭遇這個(gè)問(wèn)題。有的藝術(shù)學(xué)理論博士生論文，不符合學(xué)術(shù)要求，開(kāi)題報(bào)告跑到別的學(xué)科去了，做成了諸如美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)或戲劇戲曲學(xué)等等。

從這個(gè)角度講，藝術(shù)學(xué)理論對(duì)研究者來(lái)說(shuō)，必然有學(xué)科的學(xué)術(shù)要求。既然是用綜合的、宏觀的和整體的學(xué)術(shù)研究方法，行之于藝術(shù)的分析、揭示和詮釋中，就要求從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，“打通”藝術(shù)學(xué)的各個(gè)門類的一級(jí)學(xué)科，使研究者的思維來(lái)回貫穿于各門類藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，及其各自的歷史中和現(xiàn)象中。中國(guó)有句俗語(yǔ)，叫做“隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差異很大。譬如美術(shù)和音樂(lè)，表面上看，二者根本不搭邊。但同時(shí)，中國(guó)還有一句俗語(yǔ)，叫做“隔行不隔理”，意思就是說(shuō)盡管各行不同，不搭邊，但是道理是相通的。某種程度上講，藝術(shù)學(xué)理論探討、研究、分析和詮釋的就是這個(gè)“隔行不隔理”中的這個(gè)“理”。研究者能夠基于幾個(gè)藝術(shù)種類，再打通這個(gè)“理”，基本上就能夠有“一通百通”的學(xué)術(shù)能力了。只有“通”了，才能歸納出“理”來(lái)。由此可知研究方法，需要看研究者的學(xué)術(shù)能力之所及。也由此而知，藝術(shù)學(xué)理論的研究，對(duì)研究者的要求較高。

三、對(duì)象、材料和理論結(jié)構(gòu)

藝術(shù)學(xué)理論的對(duì)象、材料和理論結(jié)構(gòu)問(wèn)題，是研究藝術(shù)學(xué)理論研究運(yùn)用方法的問(wèn)題。繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、戲曲、影視、曲藝等等，從整體、宏觀和綜合的方面說(shuō)，它們是藝術(shù)學(xué)理論的研究“對(duì)象”；從具體研究的角度講，它們是藝術(shù)學(xué)理論研究運(yùn)用的“材料”。一定要注意，我們這里對(duì)“對(duì)象”和“材料”用法和區(qū)分的描述。我們可以說(shuō)，藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象就是藝術(shù)，因?yàn)槲覀冊(cè)谘芯康袼芑驑?lè)曲作品時(shí)，我們可以籠統(tǒng)地說(shuō)這個(gè)研究對(duì)象是藝術(shù)。但是，當(dāng)?shù)袼芑驑?lè)曲作為具體運(yùn)用的“材料”時(shí)，即在具體地如何運(yùn)用這些“材料”時(shí)，卻關(guān)系到是否屬于藝術(shù)學(xué)理論的研究。換句話說(shuō)，當(dāng)我們運(yùn)用和選取這些“材料”時(shí)的不同方法，不同用途，不同目的，是區(qū)別其是“藝術(shù)學(xué)理論”研究，還是“美術(shù)學(xué)”研究、“音樂(lè)學(xué)與舞蹈學(xué)”研究、“設(shè)計(jì)學(xué)”研究，或“戲劇戲曲影視學(xué)”研究的重要標(biāo)志。有的學(xué)者認(rèn)為，所用的“材料”探討的是藝術(shù)原理性的問(wèn)題，規(guī)律性的問(wèn)題，即使用的一個(gè)門類的“材料”，都屬于藝術(shù)學(xué)理論的研究。這種觀念大體是正確的。說(shuō)大體是正確，是因?yàn)樵谡J(rèn)識(shí)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理方面是正確的。但是不完整，有缺陷，關(guān)鍵點(diǎn)還是“材料”單一，缺乏說(shuō)服力。譬如僅僅使用書法作品作為藝術(shù)學(xué)理論研究的材料，某種程度上可能只會(huì)解決書法方面的一些問(wèn)題，即所探討書法藝術(shù)的規(guī)律并不具有普遍性。

如果僅僅用繪畫藝術(shù)作為材料，研究的結(jié)果，同樣只能說(shuō)明繪畫的問(wèn)題，可能連雕塑的問(wèn)題都解決不了，也很難得出一個(gè)具有普遍性的規(guī)律來(lái)。以此類推，同理可證。雖然說(shuō)研究者的主觀愿望是基于藝術(shù)學(xué)理論的宏觀、綜合和整體的把握藝術(shù)本質(zhì)和規(guī)律問(wèn)題，但是受其所使用的“材料”局限，很難得出一個(gè)具有普遍性的結(jié)論來(lái)。而且，單一的“材料”也容易被人質(zhì)疑，或被理解為某個(gè)種類的如音樂(lè)學(xué)或美術(shù)學(xué)的理論研究。因此，對(duì)“材料”的占有、分布和運(yùn)用，關(guān)系藝術(shù)學(xué)理論研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的問(wèn)題來(lái)。同時(shí)也可以以此印證，是否是藝術(shù)學(xué)理論這門學(xué)科的研究。材料的全面性和典型性便是決定藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)。藝術(shù)學(xué)理論的研究材料，盡可能涵蓋所有的藝術(shù)種類，至少要涵蓋美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈這三方面的作品，用這三方面的作品作為研究對(duì)象，同時(shí)作為材料，歸納和印證出所研究的實(shí)質(zhì)性問(wèn)題。在所有被運(yùn)用的材料中，為了圍繞研究的問(wèn)題，研究者就不能再按照藝術(shù)的“分類”來(lái)組織材料，而是依據(jù)研究的問(wèn)題“重新”組織材料。從這個(gè)角度講，美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的作品———材料，就是被打“亂”的，不是按藝術(shù)種類組織材料。研究者必須明白，這里沒(méi)有“種類”（“門類”）之分，唯有總體的藝術(shù)作品或藝術(shù)材料。

這里就涉及一個(gè)材料和理論結(jié)構(gòu)先后的問(wèn)題。即使不涉及先后問(wèn)題，也涉及材料與理論結(jié)構(gòu)的關(guān)系問(wèn)題。應(yīng)該注重的是首先掌握大量的材料，只有擁有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者卻先框定一個(gè)所謂的理論體系，然后根據(jù)需要再來(lái)補(bǔ)充材料。這樣“先入為主”的做法存在一個(gè)問(wèn)題，就是忽視或遮蔽另一些材料的存在，或者選取材料時(shí)為我所用，容易走向片面或極端。前面我們就講到“形而下至形而上”的方法過(guò)程，這個(gè)邏輯發(fā)展下來(lái)就是以材料和對(duì)象為依據(jù)，即依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)現(xiàn)象，去發(fā)現(xiàn)和研究問(wèn)題，研究藝術(shù)的規(guī)律和原理，研究藝術(shù)與人的關(guān)系，研究藝術(shù)與思想的關(guān)系等等。因?yàn)橹挥兴囆g(shù)發(fā)生了，我們才有可研究的對(duì)象和材料。所以，藝術(shù)學(xué)理論的理論結(jié)構(gòu)是從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，探討藝術(shù)的規(guī)律和本質(zhì)，研究藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與人的問(wèn)題。同時(shí)，我們要看到的是，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，對(duì)材料的掌握和運(yùn)用本身是一種學(xué)術(shù)能力的表現(xiàn)。對(duì)于沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的人來(lái)講，面對(duì)研究的對(duì)象———藝術(shù)，是麻木的，掌握起來(lái)要困難一些，運(yùn)用起來(lái)會(huì)吃力一些。沒(méi)有良好的藝術(shù)感受能力，對(duì)藝術(shù)材料也就沒(méi)有什么感覺(jué)。藝術(shù)作品的精奧也會(huì)因沒(méi)感覺(jué)而遮蔽，駕馭不了豐富的藝術(shù)材料。因此，我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，自身需要懂得藝術(shù)，最好具有一定的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

任何理論的有效性至少體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是研究者使用的方法正確，得出有效性的結(jié)論，并能有效地解決藝術(shù)問(wèn)題；二是任何研究出來(lái)的新理論，本質(zhì)上又是一種理論的方法，在于有效地對(duì)未知領(lǐng)域的研究運(yùn)用。當(dāng)然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一個(gè)正確的研究方法。正確的研究方法來(lái)自于正確的思考。我們?cè)谔接懰囆g(shù)學(xué)理論的研究方法時(shí)，也涉及其他相關(guān)問(wèn)題的探討。譬如學(xué)科問(wèn)題，分類問(wèn)題。學(xué)科的分類在于明晰制定教育方針策略和教育措施的踐行，也在于確定研究方向和研究范圍，更形而上一點(diǎn)，也在于教育制度的確立。“藝術(shù)學(xué)”為什么要從原來(lái)的“文學(xué)”中分離出來(lái)成為一個(gè)大的門類學(xué)科，下設(shè)5個(gè)一級(jí)學(xué)科（當(dāng)然5個(gè)一級(jí)學(xué)科是否合理，還可以再探討），說(shuō)明了這是中國(guó)教育制度和教育方針的進(jìn)步，也是在學(xué)理上把“亂輩”的現(xiàn)象梳理了一下。從學(xué)理上講，文學(xué)應(yīng)該屬于藝術(shù)的范疇之中。盡管“亂輩”現(xiàn)象還沒(méi)有徹底被清理，但比起“兒子”成為“老子”要好得多。既然我們已經(jīng)確立了藝術(shù)學(xué)的科學(xué)范圍和對(duì)象，在學(xué)科的建立中，就需要遵守這個(gè)學(xué)科的基本要求和規(guī)范。但是，大家在分蛋糕———申報(bào)碩、博點(diǎn)的時(shí)候，規(guī)矩方圓被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下來(lái)研究的時(shí)候，成了各唱各的戲，想怎樣做就怎樣做。我們不反對(duì)交叉學(xué)科的研究，反而鼓勵(lì)交叉學(xué)科的研究。學(xué)科交叉會(huì)成為一些新的研究方向，甚至出現(xiàn)一些新的學(xué)科。為此，張道一在建立“藝術(shù)學(xué)”時(shí)，早就思考到了這個(gè)問(wèn)題：

（一）藝術(shù)思維學(xué)———這是藝術(shù)學(xué)與思維學(xué)交叉結(jié)合的學(xué)科。

（二）藝術(shù)辯證法———這是藝術(shù)學(xué)與唯物主義辯證法交叉結(jié)合的學(xué)科。

（三）藝術(shù)倫理學(xué)———倫理學(xué)屬于哲學(xué)的一個(gè)分支，也稱“道德學(xué)”，是研究人的道德義務(wù)的科學(xué)。藝術(shù)倫理學(xué)的建立，既為藝術(shù)理論增添了道德哲學(xué)的支柱，也充實(shí)了藝術(shù)的內(nèi)容。

（四）藝術(shù)社會(huì)學(xué)———社會(huì)學(xué)是以社會(huì)為統(tǒng)一體而進(jìn)行研究的一門科學(xué)，主要研究人類的社會(huì)生活及其發(fā)展、社會(huì)的本質(zhì)、社會(huì)進(jìn)化的過(guò)程及其原理……藝術(shù)社會(huì)學(xué)是將藝術(shù)學(xué)當(dāng)做一種重要的社會(huì)活動(dòng)來(lái)研究，有于在不同的社會(huì)中對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定位，從而發(fā)揮藝術(shù)的功能。

（五）藝術(shù)心理學(xué)———心理學(xué)是研究心理規(guī)律的科學(xué)。藝術(shù)心理學(xué)從藝術(shù)的角度研究各種心理活動(dòng)。

（六）藝術(shù)文化學(xué)———文化是一個(gè)大概念，不論是廣義的解釋還是狹義的解釋，它所包括的內(nèi)容都很廣。藝術(shù)是文化的一部分。藝術(shù)文化學(xué)是在文化的大背景、大范疇內(nèi)通過(guò)比較研究，展示藝術(shù)的特點(diǎn)和作用的。

（七）藝術(shù)考古學(xué)———藝術(shù)考古學(xué)是藝術(shù)學(xué)和考古學(xué)的結(jié)合，它不僅為藝術(shù)的研究提供了有價(jià)值的資料，使藝術(shù)史更加充實(shí)豐富，并且也有助于考古學(xué)的發(fā)展。

（八）宗教藝術(shù)學(xué)———宗教是一種歷史現(xiàn)象，是一種社會(huì)藝術(shù)形態(tài)，它伴隨著人類的發(fā)展而成為一種信仰。宗教藝術(shù)學(xué)是解釋這種歷史的現(xiàn)象，闡明藝術(shù)以宗教為載體、宗教利用藝術(shù)形式的社會(huì)影響及其自身的發(fā)展的科學(xué)。

（九）藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)———市場(chǎng)學(xué)的基本概念與基礎(chǔ)知識(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，信息，經(jīng)營(yíng)與策略；票房?jī)r(jià)值與經(jīng)紀(jì)人，附加價(jià)值。

（十）工業(yè)藝術(shù)學(xué)———在現(xiàn)代社會(huì)中，工業(yè)在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中占有主導(dǎo)地位。工業(yè)藝術(shù)學(xué)既帶有綜合的性質(zhì)，又是一個(gè)新興的學(xué)科。

第3篇

中國(guó)藝術(shù)批評(píng)歷來(lái)受政教文化的影響，比較注重倫理道德的評(píng)價(jià)。以人論藝的藝術(shù)批評(píng)觀念可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，如孟子的“知人論世”、《文心雕龍》的“體性”篇等，對(duì)后人藝術(shù)批評(píng)觀的形成有重要影響。而宋代尤其重視作者的內(nèi)在品格，在蘇軾《書唐氏六家書后》指出：“古之論書者，兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也?！边@是對(duì)宋人評(píng)書論文的總體寫照，而作為理學(xué)大師的朱熹，在其藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐中對(duì)藝術(shù)作品工拙層面的忽略，最終導(dǎo)向了以人品論藝品的藝術(shù)價(jià)值批評(píng)觀，而其對(duì)人的道德人格的重視，又在此基礎(chǔ)上將以人論藝的批評(píng)理念推向了頂點(diǎn)，對(duì)后世藝術(shù)批評(píng)思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

理學(xué)大家朱熹不僅理學(xué)思想博而有統(tǒng)，且廣涉博覽，他在藝術(shù)方面也多有涉獵且造詣很高，留下了豐富的藝術(shù)批評(píng)思想。朱熹的藝術(shù)批評(píng)思想是建立在理學(xué)基礎(chǔ)之上，他認(rèn)為文藝作品根源于“理”，道德價(jià)值因此就成為其批評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)，他在對(duì)書法、繪畫和音樂(lè)的批評(píng)中，都強(qiáng)調(diào)了其德性價(jià)值的一面，在此筆者將結(jié)合書法、繪畫、音樂(lè)批評(píng)，來(lái)探究朱熹在藝術(shù)價(jià)值批評(píng)觀中是如何逐步彰顯“觀乎德性”的藝術(shù)價(jià)值批評(píng)觀。

一、“書關(guān)德性”論

朱熹在書法藝術(shù)上提出了“書如其人”，關(guān)乎“德性”的觀點(diǎn)，把書法賦予了強(qiáng)烈的倫理道德意識(shí)，使書品與人品的關(guān)系更加緊密。

因被認(rèn)為其人品不佳而書法遭到朱熹貶抑的人如曹操，從早年學(xué)曹操法帖到后來(lái)認(rèn)可劉共父“篡位”之說(shuō)而貶低曹操書法可見(jiàn)一斑。在《題曹操帖》中朱熹提到：“余少時(shí)曾學(xué)此表。時(shí)劉共父方學(xué)顏書《鹿脯帖》，余以字畫古今誚之，共父謂予：‘我所學(xué)者，唐之忠臣；公所學(xué)者，漢之篡賊耳?！瘯r(shí)予默然亡以應(yīng)。今觀此謂‘天道禍簦不終厥命’者，益有感于共父之言云。”朱熹早年學(xué)書追求“毫發(fā)象似”，可見(jiàn)其對(duì)曹操書法之推崇，而《唐人書評(píng)》中亦有對(duì)曹操書法的評(píng)價(jià)：“如金花細(xì)落，遍地玲瓏，荊玉分輝，瑤巖璀璨?！笨梢?jiàn)曹操書法本身的精工絕倫，因朱熹認(rèn)可劉共父的“篡位”之說(shuō)，以及朱熹后來(lái)形成“書如其人”、關(guān)乎德性的觀念后，轉(zhuǎn)而對(duì)曹操書法大加撻伐。

被朱熹大加贊賞的書法作品往往也出自那些在“德性”上被他所認(rèn)可的“盛德君子”。如朱熹眼中的胡安國(guó)書法，也是人品與書品的高度統(tǒng)一者?！胺缴眶沓鍪舅睾亩üc其外大父尚書呂公手帖，讀之使人凜然起敬，若嚴(yán)師畏友之在其左右前后也。嗚呼！是數(shù)君子者，其可謂盡朋友之道而無(wú)所茍矣。其卓然有以自立于當(dāng)年，而遺風(fēng)余烈可傳于世者，豈徒然哉！三復(fù)嘆息，因敬書其后，以致區(qū)區(qū)尊仰之意云。”朱熹對(duì)其書法的評(píng)論是圍繞其德性修養(yǎng)，表達(dá)自己的尊仰之意，而非以書法本身之工拙來(lái)論。對(duì)黃庭堅(jiān)書法品評(píng)時(shí)亦是如此，如在《跋山谷宜州帖》中指出：“山谷宜州書最為老筆，自不當(dāng)不以工拙論。但追想一時(shí)忠賢流落，為可嘆耳?！敝祆涮岢隽恕白圆划?dāng)不以工拙論”的觀點(diǎn)，而是從其“老筆”中讀到了黃庭堅(jiān)的“忠賢流落”。

由此可見(jiàn)，朱熹將以筆墨為表現(xiàn)對(duì)象的書法賦予了社會(huì)倫理含義，對(duì)書法藝術(shù)世界的品評(píng)深入到對(duì)作者的人品世界的品評(píng)，使書品與人品達(dá)到高度的統(tǒng)一，讓書法真正成為了觀乎“德性”的藝術(shù)。

二、“畫關(guān)德性”論

在朱熹的思想中，藝品即人品，人品亦可定位其作品。朱熹對(duì)繪畫的品評(píng)同樣落實(shí)到“德性”的價(jià)值上。如朱熹這樣評(píng)論吳道子的繪畫：“吳生之妙，冠絕古今，蓋所謂不思不勉而從容中道，茲其所以為畫圣與。”朱熹以《中庸》之圣人標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)吳道子的作品，亦是從其人品來(lái)定位其作品。

在繪畫藝術(shù)中朱熹提出了“心畫”概念。如他在《跋陳了翁則沈》中寫道：“心畫之妙，刊勒尤精，其凜然不可繁犯之色，尚足以為激貪立儒之助?！痹谒磥?lái)，繪畫藝術(shù)是人的精神氣度人品在筆墨中的體現(xiàn)，所以他稱筆墨為“心畫”，并以此來(lái)品評(píng)繪畫作品。

朱熹的“畫關(guān)德行”論在其對(duì)蘇軾繪畫品評(píng)上亦多有體現(xiàn)，如朱熹雖對(duì)蘇軾的繪畫藝術(shù)風(fēng)格上頗多微詞，但對(duì)其在繪畫方面所展現(xiàn)出來(lái)的精神氣節(jié)又多有贊賞，如在《跋陳光澤家藏東坡竹石》中，朱熹贊曰：“東坡老人英秀后凋之操，堅(jiān)確不移之姿，竹君石友，庶幾似之。百世之下觀此畫者，尚可想見(jiàn)也?！弊掷镄虚g可以看出朱熹看到的更多的是蘇軾流露出的傲骨英氣，對(duì)其繪畫的品評(píng)完全舍棄了其技法形似層面的較量，而直接將其與蘇軾的人格操守聯(lián)系在一起，對(duì)蘇軾推崇備至。

三、“樂(lè)關(guān)德性”論

就音樂(lè)本身來(lái)談，它自身不僅具備特有的藝術(shù)形式，且能夠凈化心靈，影響行為，激勵(lì)人們向善之心。從孔孟到朱熹，他們對(duì)音樂(lè)都極為重視，并形成了一套系統(tǒng)的音樂(lè)文化觀念，而朱熹在繼承儒家傳統(tǒng)音樂(lè)思想的同時(shí)，更進(jìn)一步闡發(fā)了音返謀硐止媛杉捌淠諍，并由此形成自己獨(dú)特的音樂(lè)觀。

音樂(lè)作為一個(gè)文學(xué)藝術(shù)上的重要范疇，在朱熹看來(lái)，乃是指音樂(lè)是情感的，又是超情感的，指既要負(fù)載道德教化功能，又要滲透人性本真的內(nèi)容，其意義不在于音樂(lè)的悅耳，也不止于情感的表現(xiàn)，只有超越外在的音樂(lè)形式，體會(huì)到天地間生命的和諧，鍥入到人與萬(wàn)物合一的忘我境界，才是真的音樂(lè)，也才是音樂(lè)的真正境界。朱熹對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)的品評(píng)同樣離不開(kāi)其對(duì)“德性”的品評(píng)，認(rèn)為音樂(lè)的美是聲音節(jié)奏與功德相稱，而“善”才是音樂(lè)美的根本。

朱熹認(rèn)為，音樂(lè)與倫理相通，認(rèn)為音樂(lè)的情感表現(xiàn)必須做到情與理和諧統(tǒng)一，才是最理想的。如在《語(yǔ)類》中有指出：“古者教必以樂(lè)……蓋終日以聲音養(yǎng)其情性，亦須理會(huì)得樂(lè)，方能聽(tīng)?！庇纱丝梢钥闯鏊蕾p的不是音樂(lè)的藝術(shù)形式，而是蘊(yùn)含在其中的圣賢氣象，音樂(lè)能刻畫出優(yōu)美細(xì)致的情韻，創(chuàng)造幽遠(yuǎn)深婉的意境。但從總體上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)的目的仍不在于聆聽(tīng)美音美聲，更重要的乃是從音樂(lè)中領(lǐng)悟生命的意義。具備了充實(shí)的道德內(nèi)容，在“理”的領(lǐng)悟中去感受“樂(lè)”的美，又由美的感受引導(dǎo)出道德情感才是音樂(lè)美的正真體現(xiàn)，而要領(lǐng)悟音樂(lè)內(nèi)在真實(shí)的道德情操，又需要深厚的音樂(lè)修養(yǎng)，使內(nèi)在的善和美，通過(guò)音樂(lè)的形式彰顯出來(lái)。當(dāng)然，音樂(lè)也可以“蕩滌邪穢，斟酌飽滿，動(dòng)蕩血脈，流通精神，養(yǎng)其中和之德，而救氣質(zhì)之偏”，以潛移默化的方式變化人的氣質(zhì)，提高生命的素質(zhì)，而達(dá)到音樂(lè)的境界。所以，對(duì)于音樂(lè)的觀賞，亦是修養(yǎng)心性的過(guò)程，誠(chéng)如朱熹所說(shuō)：“古人學(xué)樂(lè)，只是收斂身心，令人規(guī)矩，使心細(xì)而不粗，久久自然養(yǎng)得和樂(lè)出來(lái)?！笨梢?jiàn)，對(duì)于音樂(lè)的學(xué)習(xí)與道德的追求是一致的，終極目的都是明心見(jiàn)性，涵養(yǎng)人生，體認(rèn)道理，興發(fā)志趣，使人們?cè)谝魳?lè)與“德性”的調(diào)和中，達(dá)到真善美的和諧統(tǒng)一。當(dāng)然，也并非所有的音樂(lè)都能擔(dān)負(fù)起德道教化的作用。在朱熹看來(lái)，只有恬淡平和的音樂(lè)才能起到這樣的作用。

由此可見(jiàn)，朱熹“觀乎德性”的藝術(shù)價(jià)值批評(píng)觀，無(wú)論是對(duì)書法的品評(píng)、繪畫的品評(píng)抑或音樂(lè)的品評(píng)，除了對(duì)其藝術(shù)本身進(jìn)行考究外，更多的是把關(guān)注點(diǎn)放在對(duì)人的“德性”之光亮的深入挖掘上?？梢哉f(shuō)，朱熹的藝術(shù)世界是人之“德性”世界。

第4篇

美國(guó)理論界不提文化產(chǎn)業(yè)概念，一般只說(shuō)版權(quán)產(chǎn)業(yè)，強(qiáng)調(diào)的是文化產(chǎn)品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)屬性。日本政府則認(rèn)為，凡是與文化相關(guān)聯(lián)的產(chǎn)業(yè)都屬于文化產(chǎn)業(yè)。除傳統(tǒng)的演出、展覽、新聞出版外，還包括休閑娛樂(lè)、廣播影視、體育、旅游等，日本稱之為內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)容的精神或文化Ô¬創(chuàng)屬性。 2003年9月，中國(guó)文化部制定下發(fā)的《關(guān)于支持和促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》，將文化產(chǎn)業(yè)界定為：“從事文化產(chǎn)品生產(chǎn)和提供文化服務(wù)的¾¬營(yíng)性行業(yè)?！?文化產(chǎn)業(yè)對(duì)應(yīng)的是文化事業(yè)。

【政府主導(dǎo)的文化模式可持續(xù)嗎】

美國(guó)模式是讓看不見(jiàn)的手影響文化與文化產(chǎn)業(yè)，而我們卻不時(shí)出現(xiàn)權(quán)力意志之手，指點(diǎn)½¬山激揚(yáng)文字。為了發(fā)展文化藝術(shù)，官方有自己的作家Ь會(huì)與藝術(shù)家聯(lián)合會(huì)，甚至部隊(duì)也有自己的藝術(shù)家。他們一方面擁有政府的資源與權(quán)益，另一方面通過(guò)自己的影響力，又獲取市場(chǎng)的利益。文化藝術(shù)的傳播渠道――廣播電視臺(tái)是政府的一部分，現(xiàn)在也向市場(chǎng)獲得壟斷性利益，譬如中央電視臺(tái)。而做得風(fēng)生水起的湖南電視臺(tái)，只要產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響力，便立即遭到行政主管部門以各種理由予以遏制。

由于政府管文化，同時(shí)自己的機(jī)構(gòu)又做文化，由此產(chǎn)生各種不公平現(xiàn)象。民間書»¬家無(wú)法與國(guó)家書»¬院»¬家競(jìng)爭(zhēng)，民間歌手難以與國(guó)家藝術(shù)機(jī)構(gòu)的歌手競(jìng)爭(zhēng)，而這樣的情形在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的其他國(guó)家，不可能產(chǎn)生。其他國(guó)家通過(guò)基金的方式支持藝術(shù)家，而不是通過(guò)長(zhǎng)期供養(yǎng)某些藝術(shù)家，使文化為政治服務(wù)，同時(shí)又參與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)。

美國(guó)的好萊塢是國(guó)家投資建起來(lái)的電影產(chǎn)業(yè)園嗎？日本動(dòng)漫大師宮崎駿是在日本政府支持的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)園里制作動(dòng)漫作品嗎？政府一發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，一些地方馬上就會(huì)利用政策，將過(guò)去無(wú)法牟取的利益做大，譬如通過(guò)文化產(chǎn)業(yè)園來(lái)圈土地，通過(guò)扶持某些產(chǎn)業(yè)大興土木，從投資過(guò)程到最后的結(jié)果，都缺乏有效的監(jiān)督。

政府主導(dǎo)文化的模式是一切都靠政府推動(dòng)，政府策劃了，有¾¬費(fèi)了，就促動(dòng)一下；政府沒(méi)有¾¬費(fèi)了，就停止。可持續(xù)發(fā)展的力量在哪里？在民間，在文化自由與自覺(jué)，在制度，在市場(chǎng)。美國(guó)政府并沒(méi)有動(dòng)用財(cái)¾¬¾¬費(fèi)來(lái)支持美國(guó)電影在世界放映，日本政府也沒(méi)有補(bǔ)貼動(dòng)漫作品來(lái)中國(guó)傳播；而我們卻在動(dòng)用國(guó)力傳播中國(guó)文化，這種模式甚至作為一種國(guó)家戰(zhàn)略在推廣建設(shè)之中。

政府的審美，多是基于政績(jī)思維與場(chǎng)面美學(xué)，不宏大無(wú)以敘事。各種慶典、大型文化活動(dòng)，都是基于這一思維模式。真正的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，應(yīng)該是民有為，而政府無(wú)為?，F(xiàn)在恰好相反，政府有為，而民間社會(huì)幾乎難有作為。

一些地方政府為了發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，不問(wèn)價(jià)值，不問(wèn)信仰，甚至不顧道德倫理。他們內(nèi)心并不信仰炎帝黃帝，卻舉辦大型祭祀活動(dòng)，祭祀傳說(shuō)中的人文始祖，各地因此爭(zhēng)奪炎黃故里、諸葛亮故里、老子莊子故里，甚至爭(zhēng)奪西門慶故里。爭(zhēng)奪這些，并非因?yàn)樾拇婢囱觯且驗(yàn)槊诵?yīng)會(huì)帶來(lái)滾滾財(cái)源。其實(shí)，這些地方政府內(nèi)心只有一尊神，那就是財(cái)神。

在發(fā)展文化事業(yè)上，一些地方政府已¾¬忘記了，他們最應(yīng)該做的是打破文化行政壟斷，消滅文化權(quán)貴的文化特權(quán)，使文化獲得開(kāi)放與自由，使文化成為國(guó)家公共福利，讓貧困地區(qū)的人們獲得更多的文化福利，體現(xiàn)文化領(lǐng)域的公平與平等。

【創(chuàng)意的力量：發(fā)達(dá)國(guó)家的文化發(fā)展理念】

不妨看一下日本。日本21世紀(jì)的文化外交有著明確的目標(biāo)：一是促進(jìn)外界對(duì)日本的了解及日本形象的提升，在發(fā)揮“吸引力”的基礎(chǔ)上，獲取信任。二是避免沖突，增進(jìn)不同文化與文明間相互理解。三是為培育全人類共同的價(jià)值與理念做出貢獻(xiàn)。

日本是一個(gè)靠學(xué)習(xí)來(lái)發(fā)展自己的國(guó)家，由于資源相對(duì)匱乏，更致力于發(fā)展高新技術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)。確立國(guó)家文化策略之后，日本人利用政府與企業(yè)、個(gè)人力量，共同打造內(nèi)容產(chǎn)業(yè)。政府更多的是利用政策引導(dǎo)產(chǎn)業(yè)，我們很少或根本看不到日本政府直接派駐機(jī)構(gòu)推廣日本文化，日本¾¬典的傳統(tǒng)藝術(shù)更多依靠各種基金的資助，而當(dāng)代藝術(shù)譬如動(dòng)漫作品，則完全靠市場(chǎng)的力量走向世界。

再來(lái)看美國(guó)。美國(guó)的電影文化、電視節(jié)目、流行音樂(lè)等文化產(chǎn)業(yè)，在世界文化¾¬濟(jì)中獨(dú)占鰲頭，每年創(chuàng)造數(shù)以千億的產(chǎn)值，為美國(guó)創(chuàng)造了1700萬(wàn)個(gè)就業(yè)機(jī)會(huì)。是什么力量造就美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)大？答案是全球化，¾¬濟(jì)自由化，文化的自由創(chuàng)造，還有強(qiáng)有力的文化版權(quán)保護(hù)。好萊塢電影業(yè)，哥倫比亞三星電影公司的老板是日本的Sony公司，?？怂梗‵ox）的老板則是澳大利亞的新聞集團(tuán)（New Corporation）。美國(guó)的文化發(fā)展并非得益于政府的¾¬濟(jì)扶持，而是得益于開(kāi)放與文化自由。美國(guó)之所以不設(shè)文化管理部門，也不會(huì)為了發(fā)展文化而制定文化政策，目的只有一個(gè)，就是為了保護(hù)言論自由和產(chǎn)業(yè)自由。國(guó)家無(wú)文化戰(zhàn)略，而民間社會(huì)為了文化¾¬濟(jì)利益，有自己的文化戰(zhàn)略，政府無(wú)為而民自為。

我們甚至不用去美國(guó)考察其文化產(chǎn)業(yè)，只要看看孩子們對(duì)米老鼠、唐老鴨的態(tài)度，就知道美國(guó)文化內(nèi)容的成功之處――在價(jià)值追求上重視人類共同的價(jià)值，如果其內(nèi)容有違人倫常識(shí)，必然遭到世界各地家長(zhǎng)的反對(duì)，所以尊重人的權(quán)利，重視人性并張揚(yáng)其美好，是它的核心價(jià)值追求。米老鼠、唐老鴨等美國(guó)動(dòng)漫文化是站在孩子們的角度思考與想象世界，沒(méi)有說(shuō)教，將道德內(nèi)容深度隱藏在情節(jié)與語(yǔ)言之中，如同糖融于水，無(wú)跡可求。而在廣泛的生活文化領(lǐng)域，美國(guó)人借助技術(shù)與創(chuàng)意，使手機(jī)與平板電腦成為基于技術(shù)的藝術(shù)作品，成為時(shí)尚與潮流的新寵兒。讓自己的產(chǎn)品進(jìn)入孩子們眼中，進(jìn)入成人的心中、口袋與公文包中，這是一種什么樣的力量？答曰：那是創(chuàng)意的力量，熱愛(ài)生活的力量。

【文化核心競(jìng)爭(zhēng)力是藝術(shù)家的Ô¬創(chuàng)精神】

現(xiàn)在我們常聽(tīng)到一個(gè)耳熟能詳?shù)目谔?hào)，就是要促進(jìn)文化事業(yè)大繁榮、大發(fā)展。我想反問(wèn)一句，我們的文化難道不是已¾¬獲得大繁榮大發(fā)展了嗎？統(tǒng)計(jì)一下每年的圖書出版物、電視劇生產(chǎn)集數(shù)，還有電影影片數(shù)量，加上網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)作出來(lái)的博客、微博客，網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)藝術(shù)Ô¬創(chuàng)作品，以及手機(jī)短信“段子”，中國(guó)文化已然獲得了史無(wú)前例的繁榮與發(fā)展。最為劃時(shí)代的發(fā)展是，博客與微博使每一個(gè)公民都成為文化Ô¬創(chuàng)者與新聞信息提供者。

當(dāng)代中國(guó)不是文化發(fā)展與繁榮的問(wèn)題。若問(wèn)：面對(duì)美國(guó)電影巨制，中國(guó)電影人面臨的是¾¬費(fèi)投資問(wèn)題，還是電影市場(chǎng)問(wèn)題，還是影片數(shù)量問(wèn)題？與上述問(wèn)題都無(wú)關(guān)，是質(zhì)量問(wèn)題，或者說(shuō)是內(nèi)容問(wèn)題，還可以說(shuō)是價(jià)值追求問(wèn)題。城市里的孩子們?nèi)鄙匐u肉吃嗎？不缺少。我們小時(shí)候想吃雞腿，但現(xiàn)在的孩子呢，喜歡吃肯德基的家鄉(xiāng)雞，其實(shí)它就是北京雞或上海雞，并不來(lái)自肯德基的家鄉(xiāng)，但它的特殊味道與工業(yè)化秩序來(lái)自肯德基，這就是“口感文化”帶來(lái)的市場(chǎng)效應(yīng)。所以，有沒(méi)有雞吃，是養(yǎng)雞業(yè)繁榮不繁榮的問(wèn)題；而吃肯德基的家鄉(xiāng)雞，不吃自己的家鄉(xiāng)雞，則無(wú)關(guān)養(yǎng)雞業(yè)的繁榮與發(fā)展，而是口感美學(xué)問(wèn)題或美味問(wèn)題。

在人類手工時(shí)代，中國(guó)通往世界各地的陸上與海上絲綢之路，將絲綢與茶葉，陶瓷與印刷術(shù)貢獻(xiàn)給世界，絲綢給人體以美飾，陶瓷給家居以美飾，茶葉給生活以趣味（口感文化）。工業(yè)化時(shí)代以來(lái)，特別近百年來(lái)，中國(guó)對(duì)世界內(nèi)容文化貢獻(xiàn)甚微，中國(guó)是茶葉大國(guó)，但最大的茶葉供應(yīng)商卻在國(guó)外，茶道文化在日本，下午茶文化卻成為英國(guó)生活文化的重要內(nèi)容，中國(guó)的茶藝文化近些年才開(kāi)始得以發(fā)展。更為嚴(yán)重的是，代表美國(guó)快飲文化的可口可樂(lè)風(fēng)靡天下，成為年輕一代生活方式的一種象征，還有服飾與發(fā)飾文化，都被西方國(guó)家占領(lǐng)了制高點(diǎn)。文化藝術(shù)諸如音樂(lè)、動(dòng)漫、電影、唱片等內(nèi)容文化領(lǐng)域，中國(guó)幾乎均處弱勢(shì)地位。

作家寫出無(wú)數(shù)小說(shuō)，理論家寫出海量論文，無(wú)補(bǔ)于世。而我們的世風(fēng)，卻在鼓勵(lì)無(wú)質(zhì)量的數(shù)字。當(dāng)»¬家、書法家的作品論尺來(lái)賣，而不看其作品的Ô¬創(chuàng)性與特殊的審美創(chuàng)造時(shí)，這個(gè)時(shí)代就不是審美的時(shí)代，而是一個(gè)功利的時(shí)代，也是一個(gè)將文化產(chǎn)業(yè)化的時(shí)代。中國(guó)文化需要的不是繁榮與發(fā)展，而是提升品質(zhì)。中國(guó)政府最應(yīng)該做的是保障Ô¬創(chuàng)作品權(quán)益，當(dāng)Ô¬創(chuàng)者不再有創(chuàng)造的激情與利益保障，藝術(shù)家的Ô¬創(chuàng)精神就喪失了。而文化的核心競(jìng)爭(zhēng)力，恰恰就是藝術(shù)家的Ô¬創(chuàng)精神。

第5篇

本文討論中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式中的兩種批評(píng)形態(tài)：“人化”批評(píng)與“泛宇宙生命化”批評(píng)，分析這兩種批評(píng)形態(tài)的生成原因、特點(diǎn)和價(jià)值，并揭示其與中國(guó)古代大宇宙生命美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。

在追求“圓”之美中確立東方人文理想，是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的鮮明特征，也是中國(guó)歷代文學(xué)藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐中為許多文藝?yán)碚摷谊懤m(xù)提及并作了種種論述的重要理論課題。錢鐘書在《談藝錄》中，對(duì)中西文藝思想中的“圓”論作了相當(dāng)細(xì)致的考釋與研究，內(nèi)容廣泛涉及到理的“圓通”、結(jié)構(gòu)的“圓形”、用詞的“圓活”①，旁征博引，東西互證，蔚為大觀。但仔細(xì)分析，則中國(guó)從古至今對(duì)“圓”及“圓”之美的重視，似乎遠(yuǎn)勝于西方，尤其是離開(kāi)古典美學(xué)階段進(jìn)入現(xiàn)代與當(dāng)代，中國(guó)人民在救亡、圖強(qiáng)的歷史語(yǔ)境中對(duì)民族團(tuán)結(jié)與民族凝聚力的呼喚之聲持續(xù)高漲，藝術(shù)審美創(chuàng)造中對(duì)“圓”之美（最高理想為天人和合）的向往與追求在民族深層審美心理中就當(dāng)然成為事理之必然。其實(shí)，所謂“圓”之美，指的是大宇宙生命的整體美與和諧美，除了天人和合的大“圓”，還有某一具體事物內(nèi)部各要素的相生互化、有機(jī)統(tǒng)一之“圓”，某一事物與它事物之間的雙向互動(dòng)與和諧統(tǒng)一之“圓”等等?！独献印吩疲骸暗郎唬簧?，二生三，三生萬(wàn)物。”《易傳》云：“天地之大德曰生”，“生生之謂易”，“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，“地勢(shì)坤，君子以厚德載物”。對(duì)天人合一的宇宙生命及宇宙間萬(wàn)物的生命價(jià)值、生態(tài)和諧及生命全息性的重視，正是中華民族在數(shù)千年的文明發(fā)展史中，體悟與追求“人與天調(diào)，然后天地之美生”②，即天人和合規(guī)律并在此基礎(chǔ)上建立東方人文理想的生動(dòng)體現(xiàn)。

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域中，“圓”之美的追求無(wú)論在內(nèi)容和形式上都表現(xiàn)得十分豐富多彩，幾令人目不暇接。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論和批評(píng)實(shí)踐中，中國(guó)古代的藝術(shù)理論家和批評(píng)家則往往習(xí)慣于從兩個(gè)方面對(duì)藝術(shù)生命的“圓”之美進(jìn)行考察：一是高度重視考察藝術(shù)作品（作為宇宙生命的特殊外化形態(tài)）的生命整體美——包括作品內(nèi)在各要素或功能之間相生互化、融通合一所形成的種種“圓”之美（中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)理論中對(duì)“兩極兼融”、“多元合一”的藝術(shù)辯證法的研究極為深入可為其中之重要例證）；二是高度重視大宇宙生命與藝術(shù)生命雙向互動(dòng)與和諧統(tǒng)一中產(chǎn)生的種種“圓”之美。其實(shí)，后一種“圓”之美也是一種生命整體美，主要表現(xiàn)為藝術(shù)與宇宙、社會(huì)、人生的動(dòng)態(tài)和諧之美——屬于國(guó)人心目中天人合一的宇宙生命生生不息地發(fā)展所形成的整體和諧美的有機(jī)組成部分。

高度重視藝術(shù)作品的生命整體美以及高度重視天人合一的大宇宙生命與藝術(shù)生命雙向互動(dòng)與和諧統(tǒng)一中產(chǎn)生的種種“圓”之美，并在追求上述大宇宙生命的“圓”之美中進(jìn)一步確立東方人文理想，就須要尋求適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)批評(píng)模式。于是，人們看到，在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評(píng)中出現(xiàn)了兩種極為重要的體驗(yàn)性（以“象”喻“理”）的批評(píng)形態(tài)：一種是“人化”批評(píng)；另一種則是“泛宇宙生命化”批評(píng)。

下面，試分別論述之。

一

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)中的“人化”批評(píng)形態(tài)，在文學(xué)批評(píng)中有鮮明表現(xiàn)。傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中的這種現(xiàn)象，曾被錢鐘書稱為“人化文評(píng)”。錢鐘書在《中國(guó)固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》一文中指出：中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)有一個(gè)值得注意的特點(diǎn)，“這個(gè)特點(diǎn)就是：把文章通盤的人化或生命化。《易?系辭》云：‘近取諸身……以通神明之德，以類萬(wàn)物之情'，可以移作解釋：我們把文章看成我們同類的活人?！段男牡颀?風(fēng)骨篇》云：‘辭之待骨，如體之樹(shù)骸，情之含風(fēng)，猷形之包氣?！ちx肥辭'。又《附會(huì)篇》云：‘以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚'；宋濂《文原?下篇》云：‘四瑕賊文之形，八冥傷文之膏髓，九蠹死文之心'；魏文帝《典論》云：‘孔融體氣高妙'；鐘嶸《詩(shī)品》云：‘陳思骨氣奇高，體被文質(zhì)'——這種例子，哪里舉得盡呢?”③。錢鐘書還進(jìn)一步舉例指出，盡管在西洋文評(píng)里，也有“人體譬喻的文評(píng)”，“‘文如其人'的理論”，乃至“近似人化”的說(shuō)法，但那都算不上真正的“人化文評(píng)”。因?yàn)樵谖餮笪脑u(píng)中雖然有不少“把文章來(lái)比人體”的論述，但在他們的批評(píng)中，“人體跟文章還是二元的”。而“在我們的文評(píng)里，文跟人無(wú)分彼此，混同一氣，達(dá)到《莊子?齊物論》所謂‘類與不類，相與為類，則與彼無(wú)以異'的境界”。錢鐘書著重指出：“人化文評(píng)是‘圓覽'”；“劉勰《文心雕龍?比興》論詩(shī)人‘觸物圓覽'那個(gè)‘圓'字，體會(huì)得精當(dāng)無(wú)比”。此外，錢先生還討論了西洋文評(píng)“只注意到文章有體貌骨肉，不知道文章還有神韻氣魄。他們所謂人不過(guò)是睡著或暈倒的人，不是有表情有動(dòng)作的活人”，“有了人體模型，還缺乏心靈生命”。錢鐘書還指出中國(guó)傳統(tǒng)的“人化文評(píng)”是“移情作用發(fā)達(dá)到最高點(diǎn)

的產(chǎn)物”，具有使文學(xué)批評(píng)“打通內(nèi)容外表”的好處。同時(shí)提出：西洋文評(píng)“這種偏重外察而忽略內(nèi)省，跟西方自然科學(xué)的發(fā)達(dá)，有無(wú)關(guān)系?”認(rèn)為：“西洋談藝者有人化的趨向，只是沒(méi)有推演精密，發(fā)達(dá)完備”④。

錢鐘書先生有關(guān)“人化文評(píng)”的論述啟示我們：中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評(píng)確有深度模式存在，只是我們過(guò)去沒(méi)有結(jié)合傳統(tǒng)文藝批評(píng)理論體系去作出更深一步的思考；而中國(guó)固有的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)理論中高度重視藝術(shù)生命的整體性（或曰重藝術(shù)生命的整體美）的思維傾向，便經(jīng)常突出地表現(xiàn)在以整觀人的生命之法觀“藝”，即對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行“打通內(nèi)容外表”的“人化”批評(píng)上。這種批評(píng)，實(shí)質(zhì)上也是一種以藝術(shù)為大宇宙生命外化形態(tài)的“圓覽”或曰圓形批評(píng)——只不過(guò)它是以“天地之心”、“五行之秀”、“萬(wàn)物之靈”的“人”的生命整體性作為最貼近藝術(shù)生命的范本進(jìn)行“圓覽”的。當(dāng)然，如果綜觀我國(guó)各種藝術(shù)批評(píng)理論的原始資料，那么，還可以看到：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)，除了以觀人（實(shí)為“近取諸身”）之法觀藝所形成的“人化”批評(píng)這一特點(diǎn)外，還有以整觀宇宙萬(wàn)物之法觀藝（即認(rèn)為藝術(shù)是大宇宙生命的外化形態(tài)）的范圍更大的批評(píng)，這種批評(píng)，則可以移用《易傳?系辭》下“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物……以通神明之德，以類萬(wàn)物之情”中的“遠(yuǎn)取諸物”來(lái)作解釋。這是一種以宇宙萬(wàn)物的生命之理評(píng)藝的更大規(guī)模的“圓覽”，是一種在整觀中會(huì)通宇宙生命與藝術(shù)生命（首先是生命結(jié)構(gòu)上的會(huì)通）的“圓覽”。這一點(diǎn)，筆者將于下面詳及。

“人化”批評(píng)在中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)理論體系建構(gòu)中，表現(xiàn)出如下兩方面值得注意的特點(diǎn)：

（一）“打通內(nèi)容外表”，由“形下”進(jìn)及“形上”，從“體貌”融通“精神”，以整觀人的生命（包括體態(tài)、氣韻、精神）之法觀“藝”?？梢钥闯?，這種批評(píng)方法，是中國(guó)藝術(shù)家和藝術(shù)理論家會(huì)通宇宙生命與藝術(shù)生命過(guò)程中一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)（即會(huì)通作為“天地之心”的“人”的生命與“藝術(shù)”生命），它典型地呈示出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)乃至東方美學(xué)重視藝術(shù)生命的完整性和有機(jī)系統(tǒng)性的理論特色。比如，書論中，宋蘇軾認(rèn)為各家書法“短長(zhǎng)肥瘠各有態(tài)”（《孫莘老求墨妙亭詩(shī)》），崇尚“端莊夾流麗，剛健含婀娜”之美（《次韻子由論書》，并認(rèn)為“書必有神氣骨肉血，五者闕一，不為成書也”（《東坡題跋?論書》）。宋代姜夔《續(xù)書譜》論“真書”時(shí)，稱“點(diǎn)者，字之眉目”，“橫直畫者，字之體骨”，“者，字之手足”，“挑剔者，字之步履”；論草書時(shí)說(shuō)：“草書之體，如人坐臥行立、揖遜忿爭(zhēng)、乘舟躍馬、歌舞擗踴，一切變態(tài)，非茍然者”；明項(xiàng)穆《書法雅言》云：“大率書有三戒：初學(xué)分布，戒不均與欹；繼知規(guī)矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均且欹，如耳目口鼻，窄闊長(zhǎng)促，斜立偏坐，不端正矣。不活與滯，如土塑木雕，不說(shuō)不笑，板定固窒，無(wú)生氣矣?？窆峙c俗，如醉酒巫風(fēng)，丐兒村漢，胡言亂語(yǔ)，顛仆丑陋矣”。畫論中，南齊謝赫《古畫品錄》提倡六法，首重“氣韻”，其評(píng)曹不興云：“觀其風(fēng)骨，名豈虛傳?”評(píng)陸綏云：“體韻遒舉，風(fēng)采飄然?！痹u(píng)劉頊云：“用意綿密，畫體精細(xì)。”評(píng)晉明帝云：“雖略于形色，頗得神氣?！奔戎亍帮L(fēng)骨”、“體韻”，又及“風(fēng)采”、“神氣”，頗有魏晉人物品評(píng)遺風(fēng)。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論繪畫六法時(shí)說(shuō)：“昔謝赫云：‘畫有六法：一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫。'自古畫人，罕能兼之。彥遠(yuǎn)試論之曰：古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！劣谏窆砣宋?，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全。若氣運(yùn)不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”張彥遠(yuǎn)所言，實(shí)為謝氏六法論中高度重視繪畫作品生命整體美這一創(chuàng)作理念的進(jìn)一步弘揚(yáng)。文評(píng)中，曹丕《典論?論文》認(rèn)為：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！惫势湓u(píng)徐干文云：“時(shí)有齊氣”，評(píng)孔融文云：“體氣高妙”。劉勰在《文心雕龍》中，提出：“辭為膚根，志實(shí)骨髓”（《體性》）；“結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉”（《風(fēng)骨》）；“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”（《附會(huì)》）；顏之推《顏氏家訓(xùn)?文章》則認(rèn)為：“文章當(dāng)以理致為心腎，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕?！痹偃?，宋代“蘇門六君子”之一的李在《答趙士舞德茂宣義論宏詞書》一文中那段話：

凡文之不可無(wú)者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻。述之以事，本之以道，考其理之所在，辨其義之所宜，卑高巨細(xì)，包括并載而無(wú)所遺，左右上下，各若有職而不亂者，體也。體立于此，折中其是非，去取其可否，不循于流俗，不謬于圣人，抑揚(yáng)損益以稱其事，彌逢貫穿以足其言，行吾學(xué)問(wèn)之力，從吾制作之用者，志也。充其體于立意之始，從其志于造語(yǔ)之際，生之于心，應(yīng)之于言，心在和平，則溫厚爾雅，心在安敬，則矜莊威重，大焉可使如雷霆之奮，鼓舞萬(wàn)物，小焉可使如絡(luò)脈之行，出入于無(wú)間者，氣也。如金石之有聲，而玉之聲清越，如草木之有華，而蘭之嗅芬薌，如雞騖之間而有鶴，清而不群；如犬羊之間而有麟，仁而不猛。如登培樓之丘，以觀崇山峻嶺之秀色；涉潢污之澤，以觀寒溪澄潭之清流。如朱綸之有遺音，大羹之有遺味者，韻也。文章之無(wú)體，譬之無(wú)耳目口鼻，不能成人。文章之無(wú)志，譬之雖有耳目口鼻，而不知視聽(tīng)嗅味之所能，若土木偶人，形質(zhì)皆具而無(wú)所用之。文章之無(wú)氣，雖知視聽(tīng)嗅味而血?dú)獠怀溆趦?nèi)，手足不衛(wèi)于外，若奄奄病人，支離憔悴生意消削。文章之無(wú)韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強(qiáng)氣盛，而神色昏瞢，言動(dòng)凡濁，則庸俗鄙人而已。有體，有志，有氣，有韻，夫是謂之成全。⑤

此則對(duì)文章（包括今人說(shuō)的文學(xué)作品中的散文）的人化批評(píng)可謂說(shuō)理細(xì)密，在批評(píng)形態(tài)上頗具典型意味。論述中提出：“體”、“志”、“氣”、“韻”作為人的四種生命要素對(duì)文章來(lái)說(shuō)，不可缺一。缺一則文章失去了藝術(shù)生命的整體美，猶如人失去生命中的重要組成部分，不能成人，或不能成為健全的人，確可以稱得上中國(guó)傳統(tǒng)文評(píng)中“人化文評(píng)”形態(tài)的代表作。在詩(shī)評(píng)領(lǐng)域，“人化”批評(píng)亦在所多見(jiàn)。如姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》云：

大凡詩(shī)，自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗。體面欲其宏大，其失也狂。血脈欲其貫穿，其失也露。韻度欲其飄逸，其失也輕。

元代楊載《師法家數(shù)》中的詩(shī)評(píng)，直接承接上說(shuō)，內(nèi)容略有拓展，亦頗深刻。其論云：“凡作詩(shī)，氣象欲其渾厚，體面欲其宏闊，血脈欲其貫串，風(fēng)度欲其飄逸，音韻欲其鏗鏘。若雕刻傷氣，敷衍露骨，此涵養(yǎng)之未至也，當(dāng)益以學(xué)?！泵髦x榛《四溟詩(shī)話》卷一則云：“《余師錄》曰：‘文不可無(wú)者有四：曰體，曰志，曰氣、曰韻。'作詩(shī)亦然。體貴正大，志貴高遠(yuǎn)，氣貴雄渾，韻貴雋永?！泵骱鷳?yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷四則云：“宋人學(xué)杜得其骨，不得其肉；得其氣，不得其韻，得其意，不得其象；至聲與色并亡之矣?！敝燎宕?，人化批評(píng)仍時(shí)有所見(jiàn)。如歸莊《玉山詩(shī)集序》中那段名言：“余嘗論詩(shī)，氣、格、聲、華，四者缺一不可。譬之于人，氣猶人之氣，人所賴以生者也，一肢不貫，則成死肌，全體不貫，形神離矣。格如人五官四體，有定位，不可易，易位則非人矣。聲如人之音吐及珩璜琚之節(jié)。華如人之威儀及衣裳冠履之飾。近世作詩(shī)者日多，詩(shī)之為途益雜。聲或鳥(niǎo)言鬼嘯，華或雕題文身。按其格，有頤隱于臍，肩高于頂，首下足上如倒懸者；視氣，有羸欲絕，有結(jié)臃腫，不仁如行尸者。使人而如此，尚得謂之人哉?”張謙宜《齋詩(shī)談》云：“身既老矣，始知詩(shī)如人身，自頂至踵，百骸千竅，氣血俱要通暢，才有不相入處，便成病痛?！本?。在其他藝術(shù)門類作品的批評(píng)中，論神、氣、風(fēng)、骨之言也相當(dāng)多，其中不少論述的內(nèi)容涉及人化批評(píng)。

（二）提出了一系列有關(guān)人體和人的生命內(nèi)涵的藝術(shù)批評(píng)術(shù)語(yǔ)與范疇。這些術(shù)語(yǔ)和范疇，中國(guó)特有，世所罕見(jiàn)，實(shí)值得作深入的研究。比如：（1）、它們呈網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，組成了一種溝通藝術(shù)本體與人的生命本體的有機(jī)的范疇群（具有雙關(guān)性）；稍加排列，則其體系依稀可見(jiàn)。（2）、這類范疇，在傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)論著中使用頻率極高，其中，揭示人的生命深層內(nèi)涵的術(shù)語(yǔ)與范疇尤甚（如氣、韻、志、神、脈、風(fēng)骨）。這一點(diǎn)，是否表現(xiàn)了東方生命美學(xué)在重視藝術(shù)生命有機(jī)整體性的同時(shí)，所具有的形上追求和返本思維傾向?（3）、它們?cè)诟鞣N藝術(shù)部類的批評(píng)中有相當(dāng)強(qiáng)的實(shí)指性或曰特指性，又由于普遍適應(yīng)不同藝術(shù)品類批評(píng)的不同內(nèi)容而具有象征意味與多義性。這些術(shù)語(yǔ)或范疇常見(jiàn)的有：皮、毛、體、膚、眉、目、手、足、肌、血、肉、脈、筋、骨、竅、貌、態(tài)、風(fēng)、氣、韻、魂、魄、神、髓、心、情、志、趣、格、調(diào)、才、膽、識(shí)、力、形質(zhì)、神采、文心、句眼、性靈、神韻、理趣、精神、風(fēng)骨、肌理、童心等等。劉勰《文心雕龍?風(fēng)骨》云：“練于骨者，析辭必精；深乎風(fēng)者，述情必顯；捶字堅(jiān)而難移，結(jié)響凝而不滯，此風(fēng)骨之力也?！薄叭麸L(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉

竄文囿?！薄叭艄遣晌磮A，風(fēng)辭未練，而跨略舊規(guī)，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多。”王鐸《擬山園初集》第二十四冊(cè)《文丹》云：“文有神、有魂、有魄、有竅、有脈、有筋、有腠理、有骨、有髓。”劉熙載《藝概?詩(shī)概》云：“言詩(shī)格者必及氣?；蛞商珶拏麣?，非也。傷氣者，蓋煉辭不煉氣耳。氣有清濁厚薄，格有高低雅俗。詩(shī)家泛言氣格，未是?！薄稌拧吩疲骸安輹戎亟罟?jié)，若筆無(wú)轉(zhuǎn)換，一直溜下，則筋節(jié)亡矣。雖氣脈雅尚綿亙，然總須使前筆有結(jié)，后筆有起，明續(xù)暗斷，斯非浪作?！庇终f(shuō)：“高情深韻，堅(jiān)質(zhì)浩氣，缺一不可以為書?！薄胺舱摃鴼?，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也。”“書要力實(shí)而氣空，然求空必于其實(shí)，未有不透紙而能離紙者也?！钡鹊?，不勝枚舉。

二

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)中重藝術(shù)生命整體特征（或曰重藝術(shù)生命整體美）的批評(píng)的另一種常見(jiàn)形態(tài)是以天地萬(wàn)物所表現(xiàn)的生命有機(jī)整體性特征來(lái)觀察藝術(shù)作品。這里，姑稱之為“泛宇宙生命化”批評(píng)。《易傳?系辭》下：“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物……以通神明之德，以類萬(wàn)物之情”，其中的“遠(yuǎn)取諸物”，可以移用來(lái)作解釋。如果說(shuō)，上面論述過(guò)的人化批評(píng)形態(tài)是以人的生命之理觀藝，具有小“圓覽”性質(zhì)；那么，泛宇宙生命化的批評(píng)則是以宇宙生命（天地萬(wàn)物）之理觀藝，具有更大規(guī)模的“圓覽”特征。其中之竅妙正如宋學(xué)家們所闡釋的：“夫所以謂之觀物者，……非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也”⑥；或者作這樣的描述性表述：“萬(wàn)物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同。道通天地有無(wú)外，思入風(fēng)云變態(tài)中”⑦。這種以宇宙生命之“象”、“氣”、“道”或“理”，尤其是以“道”觀藝的大“圓覽”，借用佛教哲學(xué)的語(yǔ)言，也可以比喻為“月映萬(wàn)川”。即：如將大宇宙生命本體比喻為“月”，藝術(shù)生命就有如“月映萬(wàn)川”語(yǔ)境中萬(wàn)川之水所映現(xiàn)的各自不同之月，有水即有月，無(wú)川不含月。而其實(shí)呢?乃是：“一月普現(xiàn)一切水，一切水月一月攝”⑧。

在中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)論著中，這種大宇宙生命化或曰泛宇宙生命化批評(píng)，有幾個(gè)特點(diǎn)值得注意：

（一）這種批評(píng)現(xiàn)象在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)中非常普遍，幾乎覆蓋了藝術(shù)批評(píng)的一切領(lǐng)域，它們都是以宇宙萬(wàn)物所表現(xiàn)的生命有機(jī)整體性特征要求藝術(shù)。比如中國(guó)傳統(tǒng)書論中，影響巨大的漢蔡邕的《筆論》云：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣”，運(yùn)用的就是這種批評(píng)。傳為東晉衛(wèi)夫人所作《筆陣圖》論“用筆”七條云：“一如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形：丶如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也；陸斷犀象；百鈞弩發(fā)；|萬(wàn)歲枯藤；崩浪雷奔；勁弩筋節(jié)”，強(qiáng)調(diào)用筆應(yīng)“通靈感物”、“意前筆后”，“每為一字，各象其形”。當(dāng)然，由于書法的抽象性與符號(hào)性，這種“各象其形”，當(dāng)屬意會(huì)性的，而非寫實(shí)性的。它實(shí)際上起到了借書法這種藝術(shù)符號(hào)對(duì)藝術(shù)與大宇宙生命進(jìn)行雙向融通的重要作用。唐李陽(yáng)冰《上采訪李大夫論古篆書》云：“陽(yáng)冰志在古篆，殆三十年，……緬想圣達(dá)立卦造書之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際：于大地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲(chóng)魚禽獸，得曲伸飛動(dòng)之理；于骨角齒牙，得擺咀嚼之勢(shì)。隨手萬(wàn)變，任心所成。可謂通三才之品匯，備萬(wàn)物之情狀者矣!”在對(duì)古篆書的批評(píng)中進(jìn)行了廣泛的宇宙生命化比喻與聯(lián)想。傳統(tǒng)詩(shī)文評(píng)中，這方面的例子也很多。比如，詩(shī)評(píng)中，唐白居易《與元九書》云：“詩(shī)者；根情、苗言、華聲、實(shí)義?！泵骱鷳?yīng)麟《詩(shī)藪?外編》則云：“詩(shī)之筋骨，猶木之根千也；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩(shī)之美善備。猶木之根干蒼然，枝葉蔚然，花蕊爛然，而后木之生意完。斯義也，盛唐諸子庶幾近之。宋人專用意而廢詞，若枯卉槁梧，雖根干屈盤，而絕無(wú)暢茂之象。元人專務(wù)華而離實(shí)，若落花墜蕊，雖紅紫嫣熳，而大都衰謝之風(fēng)?！泵麝憰r(shí)雍《詩(shī)鏡總論》云：“詩(shī)之佳，拂拂如風(fēng)，洋洋如水，一往神韻，行乎其間”。散文批評(píng)中，韓愈《答李翊書》云：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下皆宜?！鼻逡ω尽稄?fù)魯非書》中論古文之陽(yáng)剛陰柔之美曰：“鼐聞天地之道，陰陽(yáng)剛?cè)岫选Ｎ恼?，大地之精英，而陰?yáng)剛?cè)嶂l(fā)也。……其得于陽(yáng)與剛之美者，則其文如霆，如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鐵；其于人也，如馮高視遠(yuǎn)，如君而朝萬(wàn)眾，如鼓萬(wàn)勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，乎其如嘆，邈乎其如思，乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。”繪畫及其它藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域也很多，如清代石濤《畫語(yǔ)錄》論繪畫技法的多樣性源自畫家對(duì)山川萬(wàn)物（宇宙生命）形態(tài)多樣性的深刻體察云：“山川萬(wàn)物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也。故山川萬(wàn)物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開(kāi)有合，有體有用，有形有勢(shì)，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有，有磅礴，有嵯峨，有，有奇峭，有險(xiǎn)峻，一一盡其靈而足其神!”便是一種在技法批評(píng)中典型的觀宇宙生命與藝術(shù)生命會(huì)通的批評(píng)。其他如樂(lè)論、舞論、園林建筑理論、小說(shuō)戲曲批評(píng)乃至棋品、琴品、墨品中也常常出現(xiàn)，很多論述精彩紛呈，限于篇幅，茲不一一贅舉。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)理論中非常多的重要文藝?yán)碚摚ò▌?chuàng)作論、作品論、鑒賞批評(píng)論）和美學(xué)命題，實(shí)際上都是在這一泛宇宙生命化批評(píng)模式的基礎(chǔ)上提出來(lái)的。比如，“聲一無(wú)聽(tīng)，物一無(wú)文”（《國(guó)語(yǔ)》），“繪事后素”（《論語(yǔ)》），“原天地之美達(dá)萬(wàn)物之理”（《莊子》），孔子“觀水”、觀“玉”以“比德”（《荀子》），畫“犬馬最難”，“鬼魅最易”（《韓非子》），“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器”（劉勰）、“同自然之妙有，非力運(yùn)之能成”（孫過(guò)庭）、“外師造化，中得心源”（張）、“境生于象外”（劉禹錫）、“超以象外，得其環(huán)中”、“真力彌滿，萬(wàn)象在旁”（司空?qǐng)D）、“度物象而取其真”（荊浩）、“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”、“大凡為文當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡”（蘇軾）、“身即山川而取之”，“遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”（郭熙）、“妙處都在人情物理上”（葉晝）、“十年格物，一朝物格”、“寫極駭人之事，卻盡用極近人之筆”（金圣嘆）、“三國(guó)一書，有將雪見(jiàn)霰，將雨聞雷之妙”、“有笙簫夾鼓，琴瑟間鐘之妙”（毛宗崗）、“內(nèi)極人情，外周物理”（王夫之）等等，均與以大宇宙生命現(xiàn)象的有機(jī)整體性觀察藝術(shù)有關(guān)。在這里值得特別提到的是：這類重要文藝?yán)碚撁}中有不少命題，具有豐富的生命隱喻意義、深刻的理論內(nèi)涵和極為鮮明的民族特色。有的命題貌似比喻，實(shí)質(zhì)上則為在以大地萬(wàn)物的生命有機(jī)整體性特征觀藝的同時(shí)，巧妙會(huì)通了藝術(shù)本體與大宇宙生命本體，因而具有以大宇宙生命的整體性特征觀察藝術(shù)的典型意義。比如：中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論中非常著名的“風(fēng)化”說(shuō)（推而廣之，可以通指全社會(huì)的精神文明建設(shè)和全部政治倫理道德教化的內(nèi)容，非只藝術(shù)上的“風(fēng)化”），即頗為典型。漢代的《詩(shī)大序》云：“風(fēng)，風(fēng)也，教也。風(fēng)以動(dòng)之，教以化之?！弦燥L(fēng)化下，下以風(fēng)刺上。主文而譎諫，言之者無(wú)罪，聞之者足戒，故曰風(fēng)?！苯袒S諫之理（包括詩(shī)教），以“風(fēng)化”明之，何等生動(dòng)貼切。無(wú)怪高則誠(chéng)《琵琶記》開(kāi)篇云：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然?！倍麑懙摹杜糜洝穭t是：“休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢?！备呤显谡撌鲈┟鞒鯌蚯鷦?chuàng)作的政治倫理道德教化功能時(shí)，標(biāo)舉的正是儒家詩(shī)教中的“風(fēng)化”說(shuō)，并把自己的戲曲藝術(shù)作品列為此中范本。再比如，對(duì)文藝崇尚自然之理，中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)理論中則常用“風(fēng)行水上”這一象征性理論命題來(lái)作說(shuō)明?！兑讉鳌吩疲骸帮L(fēng)行水上，渙?！薄皽o”之卦象，上為“風(fēng)”，下為“水”，所取正是“風(fēng)來(lái)水面為文章”之象。宋代蘇洵據(jù)此在古文創(chuàng)作理論中明確提倡“風(fēng)行水上”為“天下至文”之說(shuō)，他在《仲兄字文甫說(shuō)》一文中說(shuō)：

“風(fēng)行水上，渙”。此亦天下之至文也。然而此二物者豈有求乎文哉?無(wú)意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風(fēng)之文也。二物者非能為文，而不能不為文也，物之相使而文出于其間也，故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可與論乎自然，故天下之無(wú)營(yíng)而文生者，唯水與風(fēng)而已。⑨

“風(fēng)行水上”，自然成文，方為“至文”。這不僅是比喻或類推，而且是直接以天地萬(wàn)物的自然生成之狀態(tài)和特征為法，向藝術(shù)創(chuàng)作提出相應(yīng)的理論要求。這種包含于宇宙生命的生動(dòng)形象之中（示范式與明規(guī)律并行，或曰相得益彰）的理論命題，采用直接要求文藝向宇宙生命中“風(fēng)行水上”的范本看齊或效法的意象思維方式，達(dá)成對(duì)某種藝術(shù)原理的本質(zhì)認(rèn)識(shí)。這在中國(guó)藝術(shù)批評(píng)模式中并不少見(jiàn)。人們可能會(huì)誤以為這是一種停留于表象的感性思維方式或淺層批評(píng)，其實(shí)，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式中，這種示范式的批評(píng)中的很多特定命題，頗具深刻的理論意義。其理論意義在于批評(píng)內(nèi)容的主體部分保留著藝術(shù)作品與宇宙生命現(xiàn)象的原生態(tài)，而并未將生命現(xiàn)象完全抽象、擠干成一種單純的理論概念或問(wèn)題作純理論的推導(dǎo)與探討，這樣，就便于通過(guò)形象的隱喻內(nèi)涵，使藝術(shù)本體與大宇宙生命本體融通。一位偉大的思想家說(shuō)過(guò)，理論是灰色的，而生命之樹(shù)常青。保留著藝術(shù)作品生命的原生態(tài)，同時(shí)將現(xiàn)象中包含的問(wèn)題上升到某種理論高度，作示范式與明規(guī)律并行的批評(píng)，正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式一種非常普遍的特征。而且，用這一方式進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)，一直為人們所樂(lè)于接受和在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中發(fā)生著至今難以準(zhǔn)確估量的重要影響。蘇軾的“萬(wàn)斛源泉，不擇地而出”和“隨物賦形”之論，葉燮的“泰山出云”，不可“以法繩之”之說(shuō)，無(wú)論在歷史上和今天的文藝批評(píng)中，給人們留下的印象是何等深刻呵!中唐古文運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者韓愈在《送孟東野序》中提出的重要文學(xué)創(chuàng)作理論命題“不得其平”則“鳴”，更是深受藝術(shù)理論家和人民的廣泛贊譽(yù)與稱道。該文從“草木之無(wú)聲，風(fēng)橈之鳴”、“水之無(wú)聲，風(fēng)蕩之鳴”、“金石之無(wú)聲，或擊之鳴”以及“天之于時(shí)……以鳥(niǎo)鳴春，以雷鳴夏，以蟲(chóng)鳴秋，以風(fēng)鳴冬”等自然現(xiàn)象，推論：“人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有懷，凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎?”《送孟東野序》這篇短短的散文，還從虞、夏、殷、周直至中唐，列舉了歷代著名文學(xué)家、藝術(shù)家、政治家、軍事家、學(xué)者之種種不同的“鳴”，他們無(wú)論“鳴國(guó)家之盛”，或“自鳴其不幸”，均屬“必有不得其平”而后鳴者。韓愈這一“不得其平”則“鳴”的文學(xué)創(chuàng)作理論命題，可以算做以大宇宙生命自然而然的生成發(fā)展特征觀藝中非常典型的例子，也是以天人合一的大宇宙生命特征詮釋自己深刻的文藝主張，使之具有天然合理性的成功范例之一。

（三）更值得人們注意的是，這種批評(píng)所涉及的批評(píng)術(shù)語(yǔ)和范疇，幾乎包括了天地萬(wàn)物的象、氣、道三個(gè)層次，其“圓覽”特征比“人化”批評(píng)更具廣泛性和豐富性。如：象之審美層次中的物、象、形、質(zhì)、文、辭、事、態(tài)、聲、色、品（名詞之“品”）、位、貌、狀、方、圓、上、下、主、賓、遠(yuǎn)、近、大、小、濃、淡、綺麗、厚重、圓潤(rùn)等；氣之審美層次中的氣、勢(shì)、韻、味、情、神、格、調(diào)、高、古、雅、逸、雄渾、含蓄、豪放、風(fēng)流、奇崛等，道之認(rèn)同層次中的道、真宰、環(huán)中、混沌、鴻蒙之理、天籟、大象、大音、自然、陰陽(yáng)、剛?cè)帷⒅泻?、至味、妙境等。再加上與此三層次相關(guān)的眾多的子范疇系列與衍生范疇群，幾有令人難于窮盡之感。

當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式中上述兩種常見(jiàn)

的批評(píng)形態(tài)，實(shí)際上是可以融通的。它們都通向天人合一的大宇宙生命及其終極本體“道”或“理”。它們各自呈現(xiàn)的生命整體性特征，都可以映現(xiàn)出天人合一的大宇宙生命的整體性內(nèi)涵。因而它們無(wú)疑同屬于會(huì)通藝術(shù)生命和宇宙生命的重藝術(shù)生命整體觀的大宇宙生命藝術(shù)批評(píng)模式。

注釋：

①詳見(jiàn)錢鐘書：《談藝錄》（補(bǔ)訂本），中華書局1984年版，第111—117頁(yè)。

②《管子?五行》，《四部叢刊》本。

③《錢鐘書散文》，浙江文藝出版社1997年版，第302頁(yè)。

④《錢鐘書散文》，浙江文藝出版社1997年版，第307、310、311、312頁(yè)。

⑤《濟(jì)南集》卷八，《四庫(kù)全書》本。

第6篇

廣州先行，重振華南藝術(shù)品市場(chǎng)

2011年12月8日，中國(guó)南方第一個(gè)大型藝術(shù)品論壇―“首屆藝術(shù)品投資國(guó)際高峰論壇”在廣州東方賓館拉開(kāi)帷幕。本屆論壇由廣東省委宣傳部指導(dǎo)，廣東省出版集團(tuán)和南方出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰局鬓k，廣東時(shí)代傳媒有限公司《收藏?拍賣》雜志承辦，廣州華藝國(guó)際拍賣有限公司協(xié)辦。

中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)達(dá)到前所未有的繁榮。2010年創(chuàng)造了近500億的成交總額，宣告“億元時(shí)代”的來(lái)臨。2011年上半年的春拍期間，全國(guó)藝術(shù)品交易總額比達(dá)到428.42億元，同比2010年春拍上漲112.71%，環(huán)比2010年秋拍上漲15.13%，創(chuàng)下了前所未有的紀(jì)錄；而在近日結(jié)束的幾場(chǎng)秋拍，拍賣成交額也已近百億元?！笆讓盟囆g(shù)品投資國(guó)際高峰論壇”主辦方廣東時(shí)代傳媒有限公司認(rèn)為，藝術(shù)品市場(chǎng)正醞釀著二十年來(lái)最大的變革：“一方面是市場(chǎng)與金融資本的結(jié)合，一方面是市場(chǎng)公信力與權(quán)威性缺失的尷尬，即將到來(lái)的2012年，處于經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中的中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)走向如何？這些不確定的因素會(huì)給未來(lái)的中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)帶來(lái)哪些新的變化及影響？這是啟動(dòng)首屆藝術(shù)品投資國(guó)際高峰論壇的主因?！?/p>

此次論壇集結(jié)來(lái)自內(nèi)地、港澳臺(tái)、海外橫跨收藏與拍賣領(lǐng)域的各界精英。演講及發(fā)言嘉賓皆為業(yè)內(nèi)翹楚：泰康人壽董事長(zhǎng)兼首席執(zhí)行官、中國(guó)嘉德國(guó)際拍賣有限公司創(chuàng)始人陳東升先生；新疆維吾爾自治區(qū)文化廳副廳長(zhǎng)，北京今日美術(shù)館館長(zhǎng)張子康先生；國(guó)家藝術(shù)與文化政策研究所所長(zhǎng)、中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長(zhǎng)余丁先生；中央美術(shù)學(xué)院博士、藝術(shù)管理學(xué)系常務(wù)副主任皮力先生以及中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)著名文物藝術(shù)收藏家、臺(tái)北中華文物學(xué)會(huì)常務(wù)理事，穿梭于兩岸的“古玩教父”徐政夫先生；香港翰墨軒出版有限公司總編輯、收藏家許禮平先生；廣州華藝國(guó)際拍賣有限公司董事長(zhǎng)李亦非先生；西泠印社集團(tuán)有限公司藝術(shù)顧問(wèn)胡西林先生等。

本次高峰論壇選擇在廣州舉辦，頗具標(biāo)志性意義。主辦方廣東時(shí)代傳媒有限公司認(rèn)為：“廣州作為改革開(kāi)放的先行地，具有影響力的國(guó)際高峰論壇，將重振華南作為藝術(shù)品市場(chǎng)重鎮(zhèn)的戰(zhàn)略地位，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的繁榮發(fā)展?！?/p>

當(dāng)前大規(guī)模的資金特別是國(guó)內(nèi)大型企業(yè)資本、私募基金的注入，成就了市場(chǎng)的“飛躍式”發(fā)展，市場(chǎng)進(jìn)入資本掌握話語(yǔ)權(quán)的新時(shí)代。然而這種轉(zhuǎn)型，也對(duì)中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)深化發(fā)展提出了考驗(yàn)。本次論壇主題是“經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期，中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的出路與對(duì)策”，將圍繞 “經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)市場(chǎng)走勢(shì)分析”、“收藏的社會(huì)功能與前景預(yù)期”、“收藏與拍賣的國(guó)際化視野與格局研究” 三個(gè)議題展開(kāi)討論。

面對(duì)近年中國(guó)的藝術(shù)品投資市場(chǎng)出現(xiàn)熱潮，演講嘉賓張子康認(rèn)為最主要的原因是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展：“因?yàn)橄M(fèi)的概念，吃住用的東西完了以后，肯定需要一些其他的消費(fèi)，大家看到藝術(shù)品消費(fèi)可能更有潛力，收藏既有消費(fèi)，還有經(jīng)濟(jì)價(jià)值，引起大家在這個(gè)時(shí)期更多的關(guān)注?！绷硪晃谎葜v嘉賓徐政夫則指出：“收藏跟投資處理得好的話，將會(huì)是名利雙收的快樂(lè)的事業(yè)。因此全世界許多有錢人都喜歡買藝術(shù)品，因?yàn)樗囆g(shù)品能夠突顯個(gè)人品位和經(jīng)濟(jì)實(shí)力，比游艇、汽車或其他投資好好的藝術(shù)品令人羨慕尊敬，睡覺(jué)也還在漲價(jià)賺錢。”

中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)在近幾年快速演變成紐約、倫敦之外的熱點(diǎn)市場(chǎng)，藝術(shù)品市場(chǎng)全球化的趨勢(shì)愈加明顯，已經(jīng)形成了多元化的藝術(shù)市場(chǎng)格局。張子康認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)的價(jià)值是在不斷推進(jìn)中建立起來(lái)的，因?yàn)槲鞣秸J(rèn)識(shí)中國(guó)需要一個(gè)過(guò)程。“今天中國(guó)經(jīng)濟(jì)的力量會(huì)使得中國(guó)藝術(shù)品的價(jià)值不斷放大，也引起了西方的關(guān)注，這是主動(dòng)的關(guān)注，不是被動(dòng)的關(guān)注。我們?cè)瓉?lái)的宣傳模式是一種被動(dòng)的宣傳。當(dāng)國(guó)際上主動(dòng)關(guān)注中國(guó)的時(shí)候，他們對(duì)中國(guó)藝術(shù)進(jìn)行研究。中國(guó)藝術(shù)不斷地發(fā)展國(guó)際價(jià)值，會(huì)走向國(guó)際化。說(shuō)實(shí)話，國(guó)際上不可能看重模仿傳統(tǒng)的藝術(shù)家，而是看重有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，如果我們今天活著的藝術(shù)家都去模仿傳統(tǒng)，沒(méi)有太多的創(chuàng)造力，外國(guó)人再怎么推崇中國(guó)藝術(shù)，也不會(huì)把這個(gè)藝術(shù)拿回去，因?yàn)樗麄円氖怯袆?chuàng)造力的東西。所以，我們?nèi)タ串?dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，一定要先看到今天藝術(shù)在世界上能達(dá)到什么樣的高度，有多大的創(chuàng)造力?！?/p>

皮力特別重視中國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)在收藏與投資中的成長(zhǎng)，他說(shuō)：“如果中國(guó)要與國(guó)際接軌，要鼓勵(lì)中產(chǎn)階級(jí)來(lái)收藏、了解、學(xué)習(xí)。這就要靠論壇、傳媒、美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)，它是一體化的工程，廣州在這幾個(gè)方面其實(shí)是做得挺好的，美術(shù)館、藝術(shù)館、傳媒都還不錯(cuò)?！?/p>

徐政夫則以自己收藏的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)身說(shuō)法，列舉中國(guó)很多古董器型、圖樣、材料是從中東傳進(jìn)來(lái)的，這在唐代就很興盛，例如常見(jiàn)的金銀器、纏枝蓮、寶相花、三彩馬等。他滿懷信心地說(shuō)：“如果這時(shí)候擴(kuò)大世界收藏，中國(guó)未來(lái)文化藝術(shù)的生命活力將會(huì)更茂盛發(fā)達(dá)。中國(guó)跟國(guó)外的交流，現(xiàn)在又是另外一個(gè)新開(kāi)始，不論文化藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、外交政治，中國(guó)人都應(yīng)該要有唐人包容全世界，擁抱全世界的豪情壯志21世紀(jì)才有可能成為中國(guó)人的世紀(jì)。其實(shí)，以我們目前的實(shí)力，已經(jīng)可以進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)不出幾年也許還能成為國(guó)際市場(chǎng)的主流?！?/p>

張子康：美術(shù)館的收藏更看重文化價(jià)值

今日美術(shù)館館長(zhǎng)張子康介紹，現(xiàn)在今日美術(shù)館展出了很多影像作品、裝置作品，而中國(guó)收藏家大多數(shù)都不收藏這些東西的。當(dāng)然，在這個(gè)時(shí)代，這些東西確實(shí)產(chǎn)生了文化價(jià)值，對(duì)藝術(shù)起到推進(jìn)作用，他們有新的思考，有新的價(jià)值。這是美術(shù)館需要推進(jìn)的，它不一定以商業(yè)價(jià)值為標(biāo)準(zhǔn)的。張子康指出，美術(shù)館的收藏往往更看重文化價(jià)值，而不是商業(yè)價(jià)值。但是在學(xué)術(shù)與商業(yè)發(fā)展比較健康的時(shí)候，這兩個(gè)價(jià)值可能是合一的，一般情況下學(xué)術(shù)價(jià)值高，在商業(yè)價(jià)值上也會(huì)高。因?yàn)樵谶@個(gè)信息時(shí)代，傳播得比較快，大家都會(huì)認(rèn)可比較快，但是，也會(huì)有偏差，也有價(jià)值上的不同。所以，今天對(duì)于收藏，要更多地學(xué)會(huì)判斷一個(gè)藝術(shù)品真正的藝術(shù)價(jià)值。美術(shù)館要不斷地展出具有文化價(jià)值的作品，對(duì)市場(chǎng)產(chǎn)生一種平衡關(guān)系，如果今天只有拍賣行，只有商業(yè)性的操作，沒(méi)有美術(shù)館，沒(méi)有學(xué)術(shù)性的提高，推出很火的藝術(shù)品也可能會(huì)有問(wèn)題，可能將來(lái)沒(méi)有價(jià)值。

美術(shù)館與企業(yè)收藏出發(fā)點(diǎn)不同

時(shí)代周報(bào)：現(xiàn)在很多企業(yè)投入到藝術(shù)品投資市場(chǎng)，為什么會(huì)有這么多企業(yè)的投資行為？

張子康：企業(yè)的投資主要有兩個(gè)原因，一個(gè)是對(duì)企業(yè)的文化有好處，可以激發(fā)人的審美素質(zhì)。更主要的原因是看到藝術(shù)品有潛在的價(jià)值。有價(jià)值才來(lái)投資，如果以后得不到回報(bào)，大家就不會(huì)愿意投資，這兩年藝術(shù)品的需求量、價(jià)值的增長(zhǎng)都具有穩(wěn)定性，把目標(biāo)放在收藏上，可以累積企業(yè)財(cái)富，也可能給企業(yè)注入文化。

時(shí)代周報(bào)：你認(rèn)為當(dāng)前美術(shù)館機(jī)構(gòu)跟企業(yè)收藏之間有沒(méi)有互動(dòng)？

張子康：我覺(jué)得美術(shù)館收藏與企業(yè)收藏是不同的方式，出發(fā)點(diǎn)不一樣。在國(guó)外，很多企業(yè)收藏的盈利不是第一位的，更多地是為了企業(yè)文化的建設(shè)而收藏。藝術(shù)品的價(jià)值跟企業(yè)的發(fā)展文化有關(guān)系。一開(kāi)始收藏作品不是為了銷售，不是為了賺錢，而是說(shuō)有一部分錢放在這里，作為文化財(cái)富、物質(zhì)財(cái)富的積累。當(dāng)企業(yè)出現(xiàn)問(wèn)題的時(shí)候，到了轉(zhuǎn)換的時(shí)候，這些藝術(shù)品就會(huì)發(fā)揮作用，可能有時(shí)候他們會(huì)把藝術(shù)作品投放市場(chǎng)，這個(gè)也是正常的，但是絕對(duì)不是為了純粹的投資?，F(xiàn)在中國(guó)很多企業(yè)的投資方式成為一種商業(yè)模式的運(yùn)轉(zhuǎn)，當(dāng)然藝術(shù)品的價(jià)值是兩個(gè)層面的含義，除了商業(yè)價(jià)值，還取決于文化價(jià)值的大小。如果藝術(shù)品永遠(yuǎn)保留它的價(jià)值，或是它的價(jià)值不斷放大的話，它的企業(yè)文化價(jià)值在于藝術(shù)含量，而不是它的商業(yè)價(jià)值。假如今天藝術(shù)品對(duì)大家來(lái)說(shuō)是一種喜歡、崇尚，放在家里舒服，更多的是愛(ài)好，很多人喜歡，需求量比較大，而作品比較少，造成價(jià)格上漲，這種上漲有不穩(wěn)定性。假如今天在商業(yè)炒作下藝術(shù)品很貴，但它的文化價(jià)值不夠，將來(lái)會(huì)下滑，可能還會(huì)滑到它具有的真正價(jià)值。有很多藝術(shù)家當(dāng)時(shí)很火的，包括現(xiàn)在一些藝術(shù)家很火，將來(lái)也不見(jiàn)得，因?yàn)槊缹W(xué)概念上沒(méi)有意義，它的價(jià)格以后也會(huì)慢慢下落，甚至不值錢。現(xiàn)在收藏要能看出作品的文化價(jià)值，如果看不出來(lái)的話，可能就有商業(yè)模式，進(jìn)入市場(chǎng)，轉(zhuǎn)讓、拋售、賺錢，這對(duì)藝術(shù)品的操作不能帶來(lái)健全的發(fā)展，可能會(huì)帶來(lái)一些負(fù)面的影響。

美術(shù)館必須是非營(yíng)利性機(jī)構(gòu)，如果不是非營(yíng)利性的美術(shù)館，就不是真正的藝術(shù)場(chǎng)所?，F(xiàn)在有很多的美術(shù)館，尤其是個(gè)體的美術(shù)館，雖然叫美術(shù)館，但不是真正意義上的美術(shù)館。因?yàn)楸仨毑灰誀I(yíng)利為目的，而是為了建設(shè)文化價(jià)值，這樣的話，展出的作品就不一定是商業(yè)價(jià)值很高的作品，可能大家在市場(chǎng)上不認(rèn)可這些作品，但是有文化價(jià)值，逐漸通過(guò)這種展示推廣，在社會(huì)上的影響力越來(lái)越大，藝術(shù)價(jià)值越來(lái)越大，不斷影響人們。美術(shù)館是一個(gè)團(tuán)隊(duì)，從收藏的運(yùn)營(yíng)、機(jī)制建構(gòu)上跟企業(yè)有不同之處，跟個(gè)體收藏更有不同之處。企業(yè)，更多的是商家，重視商業(yè)價(jià)值，更多的是投資行為。而美術(shù)館學(xué)術(shù)委員會(huì)里主要不是市場(chǎng)上的人，更多的是學(xué)術(shù)的人，評(píng)論家、策展人、美術(shù)館館長(zhǎng)等，組成的一個(gè)機(jī)構(gòu)，更多的是文化價(jià)值的收藏，盡可能排除市場(chǎng)干擾。企業(yè)收藏也有它的學(xué)術(shù)委員會(huì)，它的委員會(huì)架構(gòu)可能會(huì)更好一點(diǎn)，考慮它的商業(yè)價(jià)值會(huì)多一些。機(jī)構(gòu)收藏跟個(gè)體收藏又有不同，因?yàn)閭€(gè)體收藏是一個(gè)人的喜好，可以一個(gè)人進(jìn)行，當(dāng)然，請(qǐng)教很多專家，不斷地學(xué)習(xí)、推動(dòng)、建造，有一個(gè)過(guò)程，但最終是個(gè)人的行為。美術(shù)館不可能是個(gè)人行為，是一個(gè)學(xué)術(shù)委員會(huì)，一個(gè)民主的方式建造起來(lái)的，跟個(gè)體的收藏不一樣。

贗品影響不懂藝術(shù)收藏家

時(shí)代周報(bào)：藝術(shù)家在歷史中的價(jià)值評(píng)價(jià)往往跟市場(chǎng)有關(guān)，像張大千、齊白石、徐悲鴻、吳冠中這幾個(gè)人是非常典型的，這幾年價(jià)格飆升得非常高，為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象？

張子康：一個(gè)原因是買當(dāng)代人的畫需要思考：到底那個(gè)人有沒(méi)有未來(lái)價(jià)值？大家有時(shí)候認(rèn)知不清，因?yàn)槌霈F(xiàn)一個(gè)新的藝術(shù)，跟其他藝術(shù)不一樣，可能藝術(shù)家有獨(dú)特的美學(xué)概念，獨(dú)特的思想，獨(dú)特的畫面，在大家認(rèn)識(shí)當(dāng)中需要過(guò)程。張大千、齊白石都是美術(shù)史上重要的藝術(shù)家，收藏的風(fēng)險(xiǎn)就會(huì)低。但是現(xiàn)在大家都去朝著這個(gè)地方買，都覺(jué)得是經(jīng)典，價(jià)值是肯定有的，需求的人多了，價(jià)值增長(zhǎng)可能過(guò)快，或者超越它們本身的價(jià)值。另外他們的作品是經(jīng)典作品，不像其他作品，遇到什么危機(jī)會(huì)消失，他們的作品永遠(yuǎn)有價(jià)值存在，大家是沒(méi)有什么非議的，但是只是價(jià)格上高一點(diǎn)、低一點(diǎn)，又高一點(diǎn)、低一點(diǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)，還是有一個(gè)穩(wěn)定性。所以，這兩年大家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有時(shí)候沒(méi)有辨定能力，可能更多看重的是這些人的作品，因?yàn)檫@些人的作品離得比較近，大家從真假上相對(duì)比古代作品好分辨。

時(shí)代周報(bào)：藝術(shù)品市場(chǎng)頻頻出現(xiàn)贗品的負(fù)面新聞，近年來(lái)是此起彼伏，包括前一陣子有媒體報(bào)道徐悲鴻的一幅作品是學(xué)生的習(xí)作。如何評(píng)估這種負(fù)面新聞對(duì)中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的影響？

張子康：最主要影響的收藏家是那些自己不懂藝術(shù)，或者是自己沒(méi)有鑒定能力，或是自己沒(méi)有找到真正的鑒定家，他們有的可能會(huì)失去信心，所以會(huì)對(duì)市場(chǎng)帶來(lái)不好的影響。但是相對(duì)來(lái)說(shuō)，中國(guó)還是有很多比較成熟的收藏家，他們具有鑒定水平，包括他們周圍有專業(yè)人員在幫忙。

時(shí)代周報(bào)：前幾年外國(guó)很多熱錢涌進(jìn)來(lái)收藏中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，這兩年好像出現(xiàn)稍微冷一點(diǎn)的現(xiàn)象，為什么當(dāng)代藝術(shù)會(huì)有這樣的起伏？

張子康：因?yàn)閲?guó)際上經(jīng)濟(jì)不好，尤其是在歐洲，在西方金融危機(jī)以后，中國(guó)的收藏不斷在放大，很多的當(dāng)代藝術(shù)不斷轉(zhuǎn)向國(guó)內(nèi)。這是一個(gè)商業(yè)的概念，而不是文化價(jià)值和學(xué)術(shù)層面上的變化。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際藝術(shù)圈還是很有力量的?？赡苓@幾年，當(dāng)代藝術(shù)由于國(guó)際市場(chǎng)退出，或者說(shuō)國(guó)際市場(chǎng)藝術(shù)收藏家資金的弱化造成市場(chǎng)需求的變化，逐漸轉(zhuǎn)向國(guó)內(nèi)收藏，自然而然價(jià)格相對(duì)平緩或者出現(xiàn)下滑。如果西方?jīng)]有出現(xiàn)金融危機(jī)的話，當(dāng)代藝術(shù)還會(huì)出現(xiàn)更長(zhǎng)時(shí)間的變化。我覺(jué)得當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際市場(chǎng)上還是有潛力的。

徐政夫：藝術(shù)無(wú)中外，藝術(shù)無(wú)古今

臺(tái)灣著名收藏家徐政夫在北京大學(xué)、上海交大傳授收藏心得時(shí)，總要提醒人們“感性地面對(duì)收藏，理性地面對(duì)投資”。在他眼里，這兩者對(duì)比起來(lái)，一個(gè)是用閑錢，一個(gè)是用資本，這是收藏和投資的最大區(qū)別。收藏可以隨意地買，到花鳥(niǎo)市場(chǎng)，到古玩城去逛街散步時(shí)花點(diǎn)小錢買個(gè)喜歡。但是投資的話，就要像辦一個(gè)新企業(yè)，或投資開(kāi)發(fā)一塊地一樣，認(rèn)真地分析思考。

大陸重投資，臺(tái)灣重收藏

時(shí)代周報(bào)：你對(duì)大陸和臺(tái)灣收藏界都熟悉，大陸這兩年的藝術(shù)品拍賣交易總額創(chuàng)了歷史新高，為何會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象？

徐政夫：這是一種自然現(xiàn)象，臺(tái)灣在1992年，曾經(jīng)也有過(guò)類似的高峰期。大家對(duì)投資收藏感興趣的原因是社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮了，有了錢就會(huì)追求美買藝術(shù)品，關(guān)心文化藝術(shù)。因此我們常講：盛世收藏。但是大陸比較注重投資，以前的臺(tái)灣比較注重收藏。投資和收藏有點(diǎn)不一樣，投資的目的就是要賺錢，收藏是因?yàn)橄矚g而買。臺(tái)灣的收藏想法大于投資，大陸目前的投資風(fēng)氣則大于收藏。所以大陸的電視猛播，新聞猛報(bào)，造成收藏風(fēng)氣熱絡(luò)，拍賣公司生意興隆，我覺(jué)得這也是自然現(xiàn)象。至于屢創(chuàng)新高這一點(diǎn)有一部分是正常的也有一些是我看不懂的。目前雖然有很多收藏家聘請(qǐng)專家把關(guān)但是有的專家不一定懂得市場(chǎng)尤其古董藝術(shù)品是國(guó)際性的市場(chǎng)也許因此才會(huì)出現(xiàn)一些看不懂的歷史新高出現(xiàn)。我以為目前應(yīng)該注意收藏與投資的中庸之道慎選自己喜歡的投資比較好因?yàn)槟軌虍?dāng)一個(gè)快樂(lè)的收藏家又是賺錢的投資者該有多好。

時(shí)代周報(bào)：1992年臺(tái)灣的收藏高峰，當(dāng)時(shí)是什么樣的景象？

徐政夫：1992年，臺(tái)灣是亞洲四小龍頭一名，是臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)最好的時(shí)候，有一句俗話說(shuō)：“臺(tái)灣錢，淹腳目?！迸_(tái)灣社會(huì)一下子富起來(lái)了，閑錢也多起來(lái)了。大家除了買股票、買房子，跟著就買文物、藝術(shù)品，跟現(xiàn)在大陸的狀況一樣。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是供與需的問(wèn)題，現(xiàn)在大陸是需求大于供給，要買的人很多，可是東西很少，所以就漲得飛快。臺(tái)灣收藏早二十年那時(shí)候的收藏量很大，當(dāng)年我擔(dān)任“寒舍”總經(jīng)理，幾乎每個(gè)星期都要進(jìn)口一二個(gè)貨柜，從臺(tái)灣的民俗到中國(guó)的文物，包括現(xiàn)在保利博物館圓明園的猴、虎、牛、馬頭，數(shù)量大種類多因此大陸很多的拍賣公司、收藏家們，都喜歡到臺(tái)灣來(lái)?yè)炻?，找便宜。十幾年?lái)，他們幾乎跑遍臺(tái)灣每一個(gè)城市。因此臺(tái)灣的量比較少了驗(yàn)證了收藏只是“暫得”的說(shuō)法也因?yàn)樗囆g(shù)品的大漲讓臺(tái)灣收藏家有了收藏能賺錢的經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)在臺(tái)灣還是有很多非常好的收藏家，收藏的東西實(shí)在了不起，書畫、銅器、瓷器、茶壺、石雕、玉器、佛像都有，漲價(jià)再多他們也不肯賣。

時(shí)代周報(bào)：你交往的一些臺(tái)灣收藏家，近年有哪些是他們收藏的重點(diǎn)？

徐政夫：臺(tái)灣的收藏可以說(shuō)是千奇百怪，什么都有。有的人喜歡非洲、亞洲、歐洲等世界各國(guó)的東西，當(dāng)然還是以中國(guó)的東西較多。中國(guó)的東西，有剪紙、少數(shù)民族的服飾，茶具，、蒙古民俗用品還有小的銀飾、錢幣、化石等，甚至也有很多人收藏近代的唱片、海報(bào)，這都是很快樂(lè)的收藏。另外一部分大收藏家，有收歐洲印象派油畫、本土油畫、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的，例如蔡國(guó)強(qiáng)、、周春芽、羅中立、林風(fēng)眠、張大千、楊飛云、趙無(wú)極、常玉、群都被臺(tái)灣藏家大量的收藏。目前大陸最熱門的中國(guó)古書畫，收得最好的可能也是在臺(tái)灣，比如林百里先生，他收藏的中國(guó)的古代書畫應(yīng)該是最好的，他收藏的張大千的畫也應(yīng)該是最多最精彩的了。何國(guó)慶收藏的書法也可能是中國(guó)最好的自明朝到民國(guó)重要人物的書法札記，幾乎全有。曹興誠(chéng)先生則收非常好的中國(guó)古代銅器、鎏金佛像，還收一些精彩的石雕、瓷器、當(dāng)代藝術(shù)，他的收藏之精彩豐富，已被列為世界收藏家之一。另外如潘文華的雜項(xiàng)、陳永泰的玉器、石刻、佛像，馬志玲的瓷器都足以成立一個(gè)非常精彩的博物館。近年來(lái)，這些收藏家大都是買精品和絕品，還有一些人喜歡銅器、石刻和高古瓷器，因?yàn)檫@在中國(guó)不準(zhǔn)拍賣，價(jià)錢相對(duì)便宜一些。

“大陸拍賣沖得太快了”

時(shí)代周報(bào)：臺(tái)灣的拍賣市場(chǎng)跟大陸有沒(méi)有可比性？

徐政夫：臺(tái)灣的拍賣不像大陸這么樣火熱，臺(tái)灣的拍賣目前只有四家公司，它們大部分都是以書畫、油畫為主，因?yàn)榕_(tái)灣到香港很方便，而蘇富比跟佳士得二大國(guó)際拍賣公司從歐洲、美國(guó)、日本、中國(guó)臺(tái)灣等地收來(lái)的東西，大都集中在香港拍賣。所以要買好的瓷器、玉器等古董器物、當(dāng)代藝術(shù)和珠寶翡翠，大部分到香港去買就好了，所以臺(tái)灣的拍賣就變成以書畫和油畫為主。

時(shí)代周報(bào)：現(xiàn)在的大陸拍賣市場(chǎng)發(fā)展正常嗎？

徐政夫：我覺(jué)得從收藏角度來(lái)講拍賣熱絡(luò)是正常的，但是沖得太快了。太快不是說(shuō)價(jià)錢高低，而是很多人沒(méi)有準(zhǔn)備就進(jìn)去收藏，在不了解的情況就進(jìn)去投資。這是很危險(xiǎn)的尤其是目前還有很多拍賣公司拍假、假拍，讓很多有實(shí)力、有理想、有興趣的新藏家賠了金錢又被人笑話真是令人扼腕。但是目前的大陸市場(chǎng)也是千載難逢的好機(jī)會(huì)全世界近百年最好的收藏品，在各大甩賣公司幾乎無(wú)孔不入的搜尋和價(jià)錢高漲的引誘下很多藏家紛紛出讓。這種盛況大概也不會(huì)太久了因?yàn)楦鞔笏u公司現(xiàn)在都出現(xiàn)精品難求的窘境收藏家遠(yuǎn)征英法德美也都面臨價(jià)高貨少的困難了。

所以說(shuō)交易熱絡(luò)應(yīng)該是正常的不正常的是市場(chǎng)的秩序，拍賣公司的規(guī)范，古董店的職業(yè)道德。收藏家的不正常是有勇無(wú)謀沒(méi)有駕照也敢開(kāi)快車。分不出真假好壞，這其實(shí)是賣家的責(zé)任但在華人地區(qū)卻是不必負(fù)責(zé)的商業(yè)行為，搞不懂雅俗就花錢買讓人實(shí)在擔(dān)心可惜。例如最近南方就有一家著名的大企業(yè)，創(chuàng)辦了規(guī)模很大的博物館，邀我去當(dāng)貴賓但是寄來(lái)的博物館簡(jiǎn)介，看來(lái)看去卻沒(méi)有一件是真的。我們不能怪這位董事長(zhǎng)其實(shí)他也是受害者，他的理想是對(duì)的，只是陷入用人不當(dāng)，我真的很想告訴這位大老板別開(kāi)幕了。

另外從投資角度來(lái)講，這個(gè)東西，如果沒(méi)有另外一樣?xùn)|西賺錢，那就是投資效益的高低問(wèn)題。所以，現(xiàn)在的市場(chǎng)價(jià)格正常不正常很難評(píng)斷，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)發(fā)展，老百姓有錢了，大家都去買，價(jià)格就會(huì)漲這是正常的。但是現(xiàn)在買的東西該不該這么貴，則和真假、稀有、精美、價(jià)值、未來(lái)、喜好有關(guān)。如果認(rèn)真考慮過(guò)，就可能會(huì)買貴一點(diǎn)但是投資效益大的好東西。買好東西貴一點(diǎn)是正常的因?yàn)閯e人也想要，不貴你也買不到。不正常的是花錢買將來(lái)賣不出好價(jià)錢的東西或花錢買假貨。

國(guó)人收藏畢加索是為民族爭(zhēng)光

時(shí)代周報(bào)：現(xiàn)在全球化的浪潮席卷而來(lái)，中國(guó)的收藏拍賣市場(chǎng)有沒(méi)有國(guó)際化的趨勢(shì)？

徐政夫：現(xiàn)在歐洲的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題蠻大的，這次的經(jīng)濟(jì)風(fēng)波會(huì)不會(huì)影響到中國(guó)？影響又有多大我不清楚。但是，經(jīng)濟(jì)衰退的時(shí)候，通常也是一個(gè)新的投資機(jī)會(huì)，因?yàn)闅W洲國(guó)家經(jīng)濟(jì)如果發(fā)生了問(wèn)題，當(dāng)?shù)氐墓哦囆g(shù)品就會(huì)低價(jià)求售，就像當(dāng)年日本把很多印象派的畫賣出來(lái)一樣。這是一個(gè)買進(jìn)歐洲藝術(shù)品的好時(shí)機(jī)。

此外，如果一張中國(guó)畫可以拍到億元人民幣時(shí)，就足夠買很多很好的歐洲藝術(shù)品了。因此中國(guó)的收藏家早就有實(shí)力跟歐美的收藏家媲美抗衡了，只是礙于外匯管制和文化差異，讓藏家們無(wú)法伸展身手打天下，這實(shí)在有些可惜!

國(guó)際化是21世紀(jì)的必然趨勢(shì)，因?yàn)槊總€(gè)人都會(huì)考慮：如果我買的這一張畫家要三個(gè)億，為什么不去買一張畢加索、梵高的畫呢？也許它更能名利雙收。也說(shuō)不定《紐約時(shí)報(bào)》會(huì)說(shuō)：中國(guó)有一個(gè)人在收畢加索或者梵高的畫了。讓他們以尊敬的角度看中國(guó)的崛起。這是走向世界，為民族爭(zhēng)光，往高端走的好方法。

如果往低端走，現(xiàn)在普通的東西就要十幾二十萬(wàn)元人民幣，為什么不考慮買印度的、非洲的或東南亞的藝術(shù)品呢？ 這些藝術(shù)品，也有很好很有趣，價(jià)錢又不高的東西，這也可以成為一個(gè)新的收藏考慮。就像當(dāng)年歐洲人買中國(guó)的東西，也是這種心態(tài)。如今，當(dāng)年的外銷工藝品，犀角杯現(xiàn)在可以賣到1000多萬(wàn)元人民幣，那時(shí)候的乾隆官窯瓷器，他們還把它拿來(lái)打孔做燈座，當(dāng)時(shí)在他們心目中是很便宜的中國(guó)貨，如今中國(guó)富強(qiáng)了，漲到幾百萬(wàn)，幾千萬(wàn)，我們還要費(fèi)很多心血才能從國(guó)外買回來(lái)。

藝術(shù)是沒(méi)有古今中外的，中國(guó)人學(xué)鋼琴聽(tīng)貝多芬，看莎士比亞是外國(guó)的，讀中國(guó)的古典文學(xué)、唐詩(shī)宋詞是中國(guó)的?，F(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)比老的一些繪畫、銅器貴得很多，外國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)品，比老的貴得更多。因此，藝術(shù)無(wú)中外，藝術(shù)無(wú)古今進(jìn)入國(guó)際化是未來(lái)很重要的趨勢(shì)更是中國(guó)人創(chuàng)造新藝術(shù)、新文化、領(lǐng)先世界的必要途徑。

期待出現(xiàn)誠(chéng)信的專業(yè)經(jīng)理人

時(shí)代周報(bào)：你特別講到專業(yè)精神，收藏跟投資還是要用非常專業(yè)的精神來(lái)做？

徐政夫：確實(shí)需要市場(chǎng)專業(yè)的人，以他的市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識(shí)幫助收藏家和投資客來(lái)避免投資錯(cuò)誤，降低風(fēng)險(xiǎn)。臺(tái)灣收藏家在國(guó)際市場(chǎng)扎根了三十年，所以出現(xiàn)了清玩雅集這些重要的收藏家，二十年前，我也帶領(lǐng)過(guò)許多收藏家到北京故宮、歷史博物館、上海博物館、敦煌、大英、大都會(huì)、賽可樂(lè)、奇美博物館參觀學(xué)習(xí)，所以讓很多收藏家認(rèn)識(shí)了文物的價(jià)值和藝術(shù)美感，更認(rèn)識(shí)了馮先銘、耿寶昌、楊新、余偉超、馬承源、徐萍芳等諸位大家，在他們的熱心指導(dǎo)下也才有了比較正確的觀念和方法。所以收藏是需要虛心的學(xué)習(xí)和專業(yè)的指導(dǎo)的。

我不敢說(shuō)臺(tái)灣的經(jīng)驗(yàn)是最好的，但是我相信專業(yè)與分工是很重要的，有錢的企業(yè)家應(yīng)該專注于他的事業(yè)，收藏投資應(yīng)該只是他的業(yè)余嗜好或另一個(gè)專業(yè)的部門，企業(yè)收藏家的工作是確立方向、展現(xiàn)魄力、表現(xiàn)品位、聘請(qǐng)對(duì)的專業(yè)人才來(lái)幫忙收藏與投資。事實(shí)上，中國(guó)的古董市場(chǎng)已經(jīng)上千年了，只是以前都是高端的小眾市場(chǎng)，現(xiàn)在才成為開(kāi)放的大眾市場(chǎng)。大陸的拍賣已經(jīng)二十年了，不過(guò)真正好的還是近十年。這十年里面，大多是鑒定專家在引導(dǎo)收藏家，很多也是事不關(guān)己的送禮而非收藏投資因此除了趙力等人用心在當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的研究外很少有人去分析市場(chǎng)更何況是國(guó)際市場(chǎng)。

因此同樣一件東西，在香港賣得好， 還是紐約、北京賣得好？北京又是保利賣得好，還是嘉德、瀚海、匡時(shí)賣得好，因?yàn)榭蛻羧翰灰粯?，?dāng)然需要市場(chǎng)分析，才能買得棒，賣得好。至于再過(guò)十年，哪些會(huì)漲高，跌慘的預(yù)測(cè)。雖然不可能絕對(duì)的準(zhǔn)確，但是投資的人，金融界都需要這方面的信息，所以現(xiàn)在才會(huì)有證券分析師、投資理財(cái)顧問(wèn)、財(cái)務(wù)稅務(wù)顧問(wèn)的專業(yè)，藝術(shù)品行業(yè)應(yīng)該也要有懂市場(chǎng)的人。這在國(guó)外是理所當(dāng)然的事，所以才會(huì)有古董商、學(xué)者當(dāng)經(jīng)紀(jì)人的制度，幫收藏家買賣、分析、建議，讓藏家成為大收藏家。

瑞士就有一位著名的收藏家在日內(nèi)瓦湖畔，以他的名字成立了一個(gè)“包爾美術(shù)館”，包爾先生是瑞士駐斯里蘭卡的大使一生從沒(méi)到過(guò)中國(guó)和日本但是他卻成為中國(guó)和日本文物的大藏家他就是靠二位日本經(jīng)紀(jì)人為他收藏成為大藏家成立美術(shù)館的。我是比較重視市場(chǎng)的人，以前經(jīng)常在歐洲、紐約、北京、香港到處跑，國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)讓我深深體驗(yàn)到這種專業(yè)經(jīng)紀(jì)制度的重要。可惜的是，現(xiàn)在大陸的專家們，對(duì)鑒定很好，但是，因?yàn)槌鰢?guó)簽證難辦，國(guó)際市場(chǎng)的分析比較弱，衷心期待好的、誠(chéng)信的專業(yè)經(jīng)理人、經(jīng)紀(jì)人能多出現(xiàn)，讓收藏家能輕松成功地收藏投資，讓中國(guó)早日進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)，成為熱愛(ài)文化藝術(shù)的收藏大國(guó)。

皮力：收藏界要樹(shù)立多元的文化趣味

著名策展人皮力引用了藝術(shù)界同行曾經(jīng)專門做過(guò)的一個(gè)研究計(jì)劃：調(diào)研亞洲地區(qū)的藝術(shù)品交易，最后得出的結(jié)論是，相比漢城、新加坡、上海、北京，最適合藝術(shù)品交易的城市是香港，原因是香港具有自由關(guān)稅和自由匯率，是所有藝術(shù)品交割最方便的地方。而廣州依托香港，據(jù)有地利之便，但單純從藝術(shù)市場(chǎng)占有率而言還有上升的巨大空間，因此，未來(lái)的藝術(shù)品投資市場(chǎng)大有可為。

廣東收藏市場(chǎng)還很“跛腳”

時(shí)代周報(bào)：目前就藝術(shù)品交易而言，紐約和倫敦還是世界上最重要的城市，亞洲地區(qū)是什么情況？

皮力：第一個(gè)等級(jí)就是紐約和倫敦，第二個(gè)等級(jí)從市場(chǎng)來(lái)說(shuō)現(xiàn)在香港是很大的一塊，在中東有迪拜，它們?cè)跔?zhēng)所謂的第二把交椅，香港這個(gè)得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)連東京和漢城都沒(méi)有辦法跟它比的。

時(shí)代周報(bào)：你認(rèn)為香港的藝術(shù)品交易有沒(méi)有一些經(jīng)驗(yàn)值得內(nèi)地借鑒？

皮力：從拍賣的角度來(lái)說(shuō)的話，肯定是有經(jīng)驗(yàn)值得內(nèi)地來(lái)借鑒的，比如市場(chǎng)的板塊問(wèn)題，怎么樣在拍賣里面推出新的風(fēng)格，這些東西都是值得借鑒的。從中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的宏觀交易數(shù)據(jù)來(lái)看，最理想的狀況是，當(dāng)代藝術(shù)、國(guó)畫和古玩，是各占30%左右的情況下是最好的。但是市場(chǎng)格局是，國(guó)畫已經(jīng)占到了藝術(shù)品交易總量的57%，這就很危險(xiǎn)了，有57%的錢再往某一個(gè)方向流，這樣會(huì)產(chǎn)生泡沫的。那么，用這個(gè)模型來(lái)看廣東的話，常常是國(guó)畫是最熱的，古董其次，當(dāng)代藝術(shù)幾乎沒(méi)有，所以這個(gè)市場(chǎng)是很跛腳了。

時(shí)代周報(bào)：就全中國(guó)格局來(lái)講，為什么會(huì)出現(xiàn)國(guó)畫的交易所占比例如此重，而古玩和當(dāng)代藝術(shù)相對(duì)弱的現(xiàn)象？

皮力：國(guó)畫占得如此重是很好解釋的，它是我們本民族出來(lái)的東西，是一個(gè)很傳統(tǒng)的藝術(shù)。國(guó)畫和古玩一直是兩大塊兒，那古玩里面還有一個(gè)存有量的問(wèn)題，還有真?zhèn)蔚膯?wèn)題。另外一個(gè)方面，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上跟經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型是有關(guān)系的，一個(gè)階層、藝術(shù)門類、風(fēng)格流行起來(lái)是跟消費(fèi)這個(gè)藝術(shù)品的人有關(guān)系的，在玩當(dāng)代藝術(shù)這幫人，其實(shí)很多是做金融的，而做實(shí)業(yè)的就玩古玩多一些，像房地產(chǎn)的就玩書畫多一些，因?yàn)閲?guó)畫還有一個(gè)搞關(guān)系的社會(huì)功能。所以，社會(huì)階層不同的人群和趣味群，是靠選擇不同的東西來(lái)標(biāo)榜他的社會(huì)趣味的，是由階級(jí)意識(shí)決定。

中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)趨于保守

時(shí)代周報(bào)：從策展人的角度來(lái)看，目前中國(guó)藝術(shù)品的收藏、投資具有什么明顯的特點(diǎn)？

皮力：我覺(jué)得中國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)其實(shí)是一個(gè)趨于保守的市場(chǎng)。有藝術(shù)界的同行做過(guò)研究，去年中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的交易額里面有很多是宋元明清的作品。我們中國(guó)人老覺(jué)得中國(guó)的市場(chǎng)特別熱，但是藝術(shù)界同行研究的結(jié)果是這些交易有30%的錢是在消耗宋元明清的作品，宋元明清實(shí)際上是應(yīng)該進(jìn)博物館的東西。在西方，像那么老的東西肯定是進(jìn)博物館了，不再在市場(chǎng)上流通了，錢就必然地往當(dāng)代走，往更年輕的藝術(shù)家那兒走。所以，中國(guó)的藝術(shù)品交易是一個(gè)虛高的市場(chǎng)，因?yàn)槲覀冞@些東西都還沒(méi)進(jìn)到博物館里面去，還在民間交易，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)的話，我倒不認(rèn)同目前是個(gè)泡沫。要談到心態(tài)的話，我倒覺(jué)得很多人把藝術(shù)品市場(chǎng)當(dāng)成像股票一樣的東西。其實(shí)藝術(shù)品的收藏肯定是一個(gè)兼收并蓄、多元的狀態(tài)，這會(huì)導(dǎo)致市場(chǎng)朝一個(gè)良性的方向走。任何人購(gòu)買藝術(shù)品、收藏藝術(shù)品無(wú)非就是三個(gè)目的：第一，他真的喜歡；第二，他投資；第三，他用這個(gè)來(lái)標(biāo)榜他的社會(huì)身份，他認(rèn)為是一種炫耀式的消費(fèi)。這三個(gè)目的，不能說(shuō)誰(shuí)是更純粹的收藏家，關(guān)鍵是我們?cè)趺礃恿夹缘卣T導(dǎo)這些人，不可能一個(gè)人純粹為了炫耀去買作品，也不可能純粹是為了投資，這三個(gè)問(wèn)題是混合在一起的，才有了收藏這個(gè)行為。所以我覺(jué)得目前要良性地通過(guò)分享一些成功的收藏家的經(jīng)驗(yàn)、國(guó)外的文化政策之類，來(lái)讓收藏發(fā)展得比較好。我們從藝術(shù)品教育、畫材、物流、出版、展示、交易，到保存，這是一個(gè)很長(zhǎng)的產(chǎn)業(yè)鏈。

時(shí)代周報(bào)：中國(guó)的藝術(shù)品投資市場(chǎng)跟西方比較成熟的城市像紐約、倫敦相比較，目前有沒(méi)有接軌的可能？

皮力：2008年金融危機(jī)之前，中國(guó)當(dāng)然一直是個(gè)熱點(diǎn)，很多錢在往這邊流，但是2008年之后大量的錢都蒸發(fā)掉了，很多國(guó)際上的買家都是各掃門前雪，發(fā)達(dá)國(guó)家開(kāi)始變得保守了，只買本國(guó)的藝術(shù)品。從2008年開(kāi)始，市場(chǎng)從熱轉(zhuǎn)冷之后，很多中國(guó)的新收藏家開(kāi)始在崛起，跟國(guó)際的藝術(shù)品市場(chǎng)的接軌，可以理解為從交易方式上去接軌，也從趣味上面去接軌。但從文化戰(zhàn)略的角度來(lái)說(shuō)，香港市場(chǎng)就是戰(zhàn)場(chǎng)，錢不往美國(guó)藝術(shù)流就往中國(guó)藝術(shù)流，不往中國(guó)藝術(shù)流就往別的地方流，所以大家都是要搶占這個(gè)地盤、交易量的。所以，我說(shuō)接軌是整個(gè)交易方式上的，另外一個(gè)意義上是文化實(shí)力競(jìng)爭(zhēng)的方式。如果我們中國(guó)人富了，用有錢來(lái)標(biāo)榜我們的身份、我們的文化，這體現(xiàn)在我們多大程度上去接盤我們當(dāng)代的藝術(shù)和古代的書畫。而從國(guó)際上面來(lái)看，1970年代之后藝術(shù)的整個(gè)市場(chǎng)開(kāi)始膨脹，導(dǎo)致大數(shù)量的錢往藝術(shù)品里面流，西方其實(shí)在1970年代以前收藏藝術(shù)品的是中產(chǎn)階級(jí)。但中國(guó)是相反的，我們從2005年整個(gè)收藏界市場(chǎng)一下子起來(lái)，來(lái)買作品的是大財(cái)團(tuán)、大公司，就是富人，中國(guó)是沒(méi)有一個(gè)所謂的中間階層去消費(fèi)藝術(shù)品的，所以這就導(dǎo)致了我們的藝術(shù)品市場(chǎng)是沒(méi)有根的，像是人缺鈣一樣，還能夠跑，還能夠跳，還能到國(guó)外去跟人家?guī)浊f(wàn)地爭(zhēng)一個(gè)大花瓶，但中國(guó)的收藏沒(méi)有一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)在墊底。盡管中產(chǎn)階級(jí)占的比例不是很大，但市場(chǎng)會(huì)很穩(wěn)定，有持久性，但如果沒(méi)有中產(chǎn)階級(jí)來(lái)做底，沒(méi)有一個(gè)長(zhǎng)期的文化積累的話，這個(gè)交易可能就很脆弱，就像前幾年炒普洱茶，炒石頭，最近炒紫砂壺，炒人民幣的收藏，都是幾個(gè)大錢在那兒互相玩，跟老百姓沒(méi)有什么關(guān)系，就麻煩了。

時(shí)代周報(bào)：如果從民間的視角來(lái)看，中國(guó)的美術(shù)館免費(fèi)向公眾開(kāi)放，各方面的藝術(shù)活動(dòng)也活躍起來(lái)，這對(duì)目前的收藏和投資市場(chǎng)有什么觸動(dòng)？

皮力：肯定是有觸動(dòng)，讓大家多了解藝術(shù)。但是美術(shù)館所面對(duì)的觀眾和買藝術(shù)品的那些人是兩類的，其實(shí)藝術(shù)品市場(chǎng)是很不均衡的市場(chǎng)，這個(gè)市場(chǎng)是1%的人在花錢。為什么很多美術(shù)館能免費(fèi)，是因?yàn)樗暮芏喑杀臼菄?guó)家在投入，藝術(shù)家到一個(gè)地方來(lái)展作品從來(lái)不會(huì)給美術(shù)館錢的，所以美術(shù)館才能做到是免費(fèi)的，那誰(shuí)在養(yǎng)活藝術(shù)家呢？是市場(chǎng)。誰(shuí)是市場(chǎng)的主角？我們說(shuō)是那些最有錢的人，就是最有錢的人在買作品，才導(dǎo)致了我們其他人有免費(fèi)看作品的機(jī)會(huì)。所以從金錢上消費(fèi)藝術(shù)作品的人和從文化上消費(fèi)的人是不一樣的，這兩類人群不完全是重合的，但是這種文化的免費(fèi)，確實(shí)對(duì)市場(chǎng)是有觸動(dòng)的，就是說(shuō)：我們不再是請(qǐng)你吃魚翅、象拔蚌，多不健康，多不環(huán)保啊，但是做美術(shù)館，做慈善，蓋私人的美術(shù)館。這才是真正的有錢又有品，會(huì)導(dǎo)致這樣的一個(gè)結(jié)果，造就了民眾對(duì)文化的一種趣味，所以把富人的炫耀式的消費(fèi)，從原來(lái)買LV的包，轉(zhuǎn)向買藝術(shù)品。

實(shí)習(xí)生肖麗婷、陳文鑫、李寶甜對(duì)本專題亦有貢獻(xiàn)

李亦非：文化因交流而豐盈

華藝國(guó)際拍賣有限公司董事長(zhǎng)李亦非認(rèn)為，中國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)目前在很大的程度上還處于自己跟自己玩的狀態(tài)，可以說(shuō)這是國(guó)情或者初級(jí)階段。藝術(shù)品市場(chǎng)的影響不僅僅在經(jīng)濟(jì)范圍內(nèi)，國(guó)人目前對(duì)此還缺乏到位的評(píng)估與判斷。在不同范圍內(nèi)持續(xù)不斷地走出去、引進(jìn)來(lái)，當(dāng)是未來(lái)的必然發(fā)展方向。

時(shí)代周報(bào)：2011年，中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)迎來(lái)前所未有的繁榮，創(chuàng)下了前所未有的紀(jì)錄；而在近日結(jié)束的幾場(chǎng)秋拍，拍賣成交額也已近百億元。你認(rèn)為為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象？

李亦非：中國(guó)任何一個(gè)行業(yè)的發(fā)展與變化，都離不開(kāi)中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與變化的事實(shí)前提。改革開(kāi)放三十多年了，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)總量已躍升至世界第二。其藝術(shù)市場(chǎng)從無(wú)到有、從小到大，規(guī)模逐年擴(kuò)大是很正常的一件事情。

時(shí)代周報(bào)：為什么會(huì)有大規(guī)模的資金特別是國(guó)內(nèi)大型企業(yè)資本、私募基金注入藝術(shù)品投資市場(chǎng)？

李亦非：這是一個(gè)國(guó)家經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展、藝術(shù)品市場(chǎng)日漸繁榮后的必然現(xiàn)象。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，藝術(shù)品具有兩個(gè)基本屬性，一是文化屬性；二是其作為一種特殊商品的稀缺性。各種資本進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)，既有文化需求也有投資需求。

時(shí)代周報(bào)：受歐債危機(jī)等全球經(jīng)濟(jì)不明朗因素，以及政府持續(xù)收緊銀根、社會(huì)資金流動(dòng)性減弱，藝術(shù)品市場(chǎng)頻現(xiàn)贗品等負(fù)面新聞?dòng)绊?，行業(yè)不少投資者持觀望態(tài)度，更有人質(zhì)疑中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)已現(xiàn)拐點(diǎn)。對(duì)此，你持什么樣的看法？

李亦非：市場(chǎng)受宏觀經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響而出現(xiàn)一些變化是正常的，中國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)才走了不到二十年的路，還遠(yuǎn)未到健康成熟階段。所以，泡沫也好、拐點(diǎn)也好都不是問(wèn)題。況且，真正的好作品、能影響美術(shù)史的作品價(jià)格不跌反升。

時(shí)代周報(bào)：隨著內(nèi)地越來(lái)越多的企業(yè)和財(cái)團(tuán)介入到藝術(shù)收藏領(lǐng)域，企業(yè)收藏如何選擇藝術(shù)品，如何建立起獨(dú)具特色的企業(yè)收藏體系？

李亦非：企業(yè)應(yīng)該根據(jù)自己的戰(zhàn)略發(fā)展目標(biāo)，傾聽(tīng)專家及顧問(wèn)團(tuán)隊(duì)的意見(jiàn)，制定藝術(shù)品收藏的方向，逐漸形成體系，才能達(dá)到收藏目的的價(jià)值最大化。

時(shí)代周報(bào)：藝術(shù)品所具備的鮮活能量如何與企業(yè)的品牌建設(shè)更好契合？

李亦非：找到企業(yè)品牌建設(shè)的文化核心，圍繞這個(gè)核心方向選擇合適的藝術(shù)品。

第7篇

關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國(guó)美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說(shuō)，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場(chǎng)充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過(guò)程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國(guó)維拿叔本華美學(xué)的眼光來(lái)考察《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界、30年代朱光潛對(duì)于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩(shī)藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國(guó)學(xué)者對(duì)于文藝問(wèn)題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國(guó)古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開(kāi)的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來(lái)研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開(kāi)，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對(duì)于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說(shuō)還存在這樣那樣的問(wèn)題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問(wèn)題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問(wèn)題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們?cè)谝话忝缹W(xué)和文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問(wèn)性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問(wèn)題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問(wèn)：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說(shuō)，我們根據(jù)什么樣的方式來(lái)具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來(lái)理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長(zhǎng)點(diǎn)在哪里？

顯然，在上面兩個(gè)問(wèn)題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來(lái)加以對(duì)待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對(duì)象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過(guò)程、討論方式和學(xué)理對(duì)象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對(duì)于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對(duì)于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）是什么？"的問(wèn)題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問(wèn)題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們?cè)噲D從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對(duì)于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來(lái)看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問(wèn)題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國(guó)美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說(shuō)法來(lái)看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對(duì)藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩(shī)學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩(shī)學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩(shī)學(xué)統(tǒng)一到人的詩(shī)思根基和人的感性審美生成上，透過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動(dòng)系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對(duì)象是一般美學(xué)的對(duì)象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對(duì)于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說(shuō)，一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開(kāi)始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對(duì)"特殊性"問(wèn)題的"獨(dú)特"追問(wèn)，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說(shuō)，文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問(wèn)了文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù)，或者是"以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問(wèn)：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無(wú)例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問(wèn)題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對(duì)于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問(wèn)題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問(wèn)題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來(lái)，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國(guó)美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問(wèn)題一直存在著不休的爭(zhēng)論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對(duì)美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說(shuō)已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問(wèn)題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見(jiàn)，甚至進(jìn)一步困擾了我們對(duì)美學(xué)其他許多問(wèn)題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來(lái)中國(guó)文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級(jí)學(xué)科名稱已經(jīng)列入國(guó)家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過(guò)對(duì)它的紛紛議論。⑥

由此可見(jiàn)，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問(wèn)題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對(duì)于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來(lái)說(shuō)，便已經(jīng)不止于簡(jiǎn)單的誤會(huì)，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來(lái)設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對(duì)于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無(wú)限擴(kuò)張的幻覺(jué)性熱情，并且在實(shí)際研究過(guò)程中又反過(guò)來(lái)嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對(duì)象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來(lái)劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對(duì)于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來(lái)邏輯地展開(kāi)有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來(lái)尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來(lái)不曾離開(kāi)文藝活動(dòng)這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來(lái)沒(méi)有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過(guò)程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對(duì)于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題的探討，以及對(duì)于人類審美發(fā)生問(wèn)題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說(shuō)是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無(wú)論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對(duì)于文藝活動(dòng)的具體審美分析，包括對(duì)于文藝創(chuàng)作過(guò)程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中。可以這么說(shuō)，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來(lái)展開(kāi)美的問(wèn)題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí)；其對(duì)于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過(guò)對(duì)于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?，?dāng)然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"，或者是"追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對(duì)于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過(guò)程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來(lái)，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對(duì)的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會(huì)同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問(wèn)題相重合。換句話說(shuō)，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開(kāi)，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無(wú)條件地出讓自己的研究范圍和對(duì)象。

且不說(shuō)這樣的"懸擱"，實(shí)際是對(duì)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問(wèn)："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問(wèn)題，我們后面再予以專門討論。

毫無(wú)疑問(wèn)，我們?cè)谶@里看到了一個(gè)悖論：如果說(shuō)，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對(duì)于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"有助于我們?cè)趶?qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對(duì)文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來(lái)，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚?，并且也無(wú)益于我們真正理清文藝與特定社會(huì)政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來(lái)中國(guó)美學(xué)界對(duì)于文藝活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過(guò)，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問(wèn)題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對(duì)"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問(wèn)題不能不先行得到回答：

第一，如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對(duì)于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識(shí)，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o(wú)法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說(shuō)，作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無(wú)論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無(wú)法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無(wú)二的問(wèn)題（對(duì)象）。那么，這個(gè)問(wèn)題是什么？解決這個(gè)問(wèn)題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來(lái)看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對(duì)于文藝問(wèn)題的討論形式，盡管這種演繹過(guò)程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語(yǔ)境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來(lái)反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒(méi)有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過(guò)程的美學(xué)問(wèn)題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過(guò)程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒(méi)有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)的本體追問(wèn)，同時(shí)也缺乏對(duì)于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對(duì)象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對(duì)照：

作為國(guó)內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問(wèn)題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對(duì)象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評(píng)"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩(shī)學(xué)的融合"、"審美活動(dòng)：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號(hào)化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡(jiǎn)要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對(duì)于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國(guó)文藝?yán)碚撗芯壳閯?shì)的著作，發(fā)行量達(dá)到70多萬(wàn)冊(cè)。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)"、"文學(xué)在社會(huì)生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評(píng)"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國(guó)文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問(wèn)題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)"、"社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過(guò)程"、"文學(xué)批評(píng)"等。

客觀地說(shuō)，僅是這種對(duì)象構(gòu)成形態(tài)的對(duì)照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對(duì)學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒(méi)有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說(shuō)它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒(méi)有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒(méi)有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會(huì)學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少?gòu)谋砻鎭?lái)看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過(guò)渡，盡管這種中介和過(guò)渡本來(lái)可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來(lái)完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會(huì)衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì)學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒(méi)有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說(shuō)這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過(guò)的那種對(duì)于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日?，F(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對(duì)于藝術(shù)問(wèn)題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)。可是，這樣一來(lái)，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問(wèn)題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問(wèn)題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問(wèn)題其實(shí)又回到了我們?cè)瓉?lái)的疑問(wèn)上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過(guò)繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說(shuō)明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識(shí)地淡化對(duì)于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問(wèn)題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識(shí)地強(qiáng)化一般藝術(shù)問(wèn)題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒(méi)有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開(kāi)始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問(wèn)題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國(guó)美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒(méi)有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒(méi)有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識(shí)價(jià)值增長(zhǎng)?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒(méi)有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開(kāi)放的家族"。⑦可是，作為"開(kāi)放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來(lái)展開(kāi)自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識(shí)價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā)，我們與其說(shuō)"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說(shuō)，文藝美學(xué)研究是中國(guó)美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問(wèn)題的把握。由是，可能會(huì)更易于我們把問(wèn)題說(shuō)清楚。

這樣說(shuō)的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問(wèn)題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問(wèn)題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過(guò)程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯浚粩鄬⑸钊氚l(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒(méi)有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來(lái)越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過(guò)是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來(lái)就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過(guò)程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱?wèn)題而存在。換句話說(shuō)，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說(shuō)，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語(yǔ)，但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來(lái)理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對(duì)于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來(lái)找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問(wèn)題，⑩以對(duì)問(wèn)題的確定來(lái)奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對(duì)問(wèn)題的闡釋來(lái)展開(kāi)文藝美學(xué)研究的合法性過(guò)程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：

1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問(wèn)題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來(lái)都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過(guò)程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對(duì)于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過(guò)程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對(duì)自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對(duì)人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問(wèn)題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應(yīng)對(duì)此問(wèn)題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問(wèn)題。

這本來(lái)是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問(wèn)題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過(guò)人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說(shuō)，這種討論過(guò)程，將有可能帶來(lái)文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3.藝術(shù)作為一種審美意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過(guò)程與形態(tài)問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題與上一個(gè)問(wèn)題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會(huì)學(xué)動(dòng)機(jī)。也就是說(shuō)，作為特定社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在功能是如何在社會(huì)層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對(duì)世界的掌握"時(shí)，其意識(shí)形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會(huì)實(shí)踐過(guò)程中的？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過(guò)純粹思辨來(lái)進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。而這個(gè)問(wèn)題的難點(diǎn)則在于：為了說(shuō)明藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能，我們必須首先理解意識(shí)形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特殊性。

4.藝術(shù)的價(jià)值類型問(wèn)題。

這一研究，主要針對(duì)了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐校嘘P(guān)藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來(lái)進(jìn)行；藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過(guò)程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會(huì)變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對(duì)之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問(wèn)題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過(guò)，我們?cè)谶@里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語(yǔ)境中大眾傳播制度對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過(guò)程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來(lái)決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語(yǔ)境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問(wèn)題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問(wèn)題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對(duì)于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場(chǎng)；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題所涉及的，實(shí)際是對(duì)我們過(guò)去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級(jí)別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過(guò)程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，不僅藝術(shù)本體立場(chǎng)的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問(wèn)題便凸現(xiàn)了出來(lái)。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現(xiàn)出來(lái)的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問(wèn)題。

我們經(jīng)常說(shuō)，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對(duì)于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會(huì)、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會(huì)審美風(fēng)尚的具體過(guò)程和規(guī)律問(wèn)題。因而，把這個(gè)問(wèn)題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對(duì)象，目的就是要通過(guò)對(duì)藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會(huì)審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會(huì)審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識(shí)形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會(huì)審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會(huì)審美風(fēng)尚的演變過(guò)程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問(wèn)題的研究，對(duì)于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過(guò)程及其外部因素，都是十分重要的。比如對(duì)于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問(wèn)題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動(dòng)與日?；顒?dòng)在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會(huì)生活的世俗化、享樂(lè)化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動(dòng)與人的日?；顒?dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語(yǔ)境中來(lái)加以把握，既是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會(huì)，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問(wèn)能力的內(nèi)在根據(jù)。

注釋：

①?gòu)?0世紀(jì)80年代初開(kāi)始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國(guó)美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開(kāi)的第一屆全國(guó)美學(xué)會(huì)議上，針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開(kāi)拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版），作為80年代中國(guó)最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會(huì)現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國(guó)美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見(jiàn)到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國(guó)"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢(shì)的結(jié)果，是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對(duì)于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國(guó)美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動(dòng)下，對(duì)于"美學(xué)的中國(guó)化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)家對(duì)待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來(lái)中國(guó)美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢(shì)，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國(guó)固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過(guò)程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中，正是自王國(guó)維以來(lái)20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

②周來(lái)祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說(shuō)明的是，在這里，作者的說(shuō)法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對(duì)于文藝美學(xué)"以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫(kù)恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過(guò)分狹窄的理性解說(shuō)中解救出來(lái)，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動(dòng)并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊(cè)，第577頁(yè)。上海譯文出版社1989年版）

⑥參見(jiàn)孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》?！段膶W(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁(yè)。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號(hào)為原書所有。

⑧西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評(píng)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場(chǎng)各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動(dòng)，對(duì)于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評(píng)的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺(jué)》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過(guò)一段很有意思的話。他說(shuō)："體系化是最無(wú)關(guān)緊要的"，"體系化是通過(guò)源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個(gè)原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）