時間：2022-07-09 05:52:35
序論：在您撰寫說話藝術論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
直觀化的語言藝術
海明威小說中語言的直觀是指作者在表達內容時并沒有進行隱晦的設計和復雜的表述，而是盡可能通過語言來真實再現(xiàn)當時的場景和主人公的活動。當作者讀到這些文字時，能夠第一時間在腦海中浮現(xiàn)出作者所要表達的場景，并且自己就化身為小說中的文字，親自去經(jīng)歷小說中的坎坷，親自去感受小說中的情感。直觀化的語言給了讀者更多體驗的空間，也給了讀者更多思考的空間。如在海明威的代表作《老人與?！分校魅斯Ｌ醽喐缁貞洀那昂鸵晃缓谌岁滞箨艘凰薜那榫皶r寫道：“整整一天一夜，他們把手肘放在桌子上一條由粉筆畫成的線上雙手緊緊相握胳膊被拉直向上……他和黑人的指甲縫里滲出血來卻仍然直勾勾地盯著對方的眼睛以至于忽略了屋子進進出出來觀戰(zhàn)的賭徒?！闭麄€句子一氣呵成，中間沒有一句標點符號，當讀者一口氣地讀完這些文字時，其中的緊張、刺激甚至疲憊都能感同身受，直觀化的語言省掉了作者描寫比賽氣氛、選手心理等文字，而更加突出了讀者的思考與體驗。直觀化的語言并非一定要使用長句子，如《老人與?！分忻鑼懤先瞬兜降拇篑R林魚拖著自己和小船游了一天一夜時寫道：“他一次又一次想把它拉回來，但每次都失敗，也許這一次能成功，拉呀，手不聽使喚了，勉強站穩(wěn)后，繼續(xù)堅持。腿啊，為了我繼續(xù)堅持下去吧，頭啊，為了我繼續(xù)堅持下去吧，你從沒暈倒過，這一次我一定要把魚抓過來?！焙喍叹珶挼木渥诱鎸嵉卦佻F(xiàn)了老人與大魚搏斗一晝夜后，筋疲力盡卻堅忍不拔的情境。讀者讀完這段文字后無不激動得手心出汗，因為直觀化的語言使讀者如同和老人一樣，經(jīng)歷了一晝夜的戰(zhàn)斗。再如上文提到的《白象似的群山》在描寫姑娘為了讓男青年不要再說的時候竟然接連用了7個“求求你”，姑娘的忐忑和厭煩躍然紙上，比任何修飾都起作用。海明威通過直觀化的語言，將復雜的心理變化處理得清晰、細致，在提高了小說的可讀性的同時，也為自己獨特的語言藝術添了濃重的一筆。
口語化的語言藝術
毫無疑問，從語言的發(fā)展角度來看，先有口語，然后才出現(xiàn)了書面語，后經(jīng)過發(fā)展形成了各自的語言系統(tǒng)。雖然書面語在行文上更加規(guī)范、規(guī)律，但正是由于其統(tǒng)一性和規(guī)范性，使得讀者在讀了一段時間后會產(chǎn)生思想的僵化，失去興趣。而口語由于更加貼近人們思維表達的方式，所以更能刺激大腦中的語言細胞，使人更易興奮。這或許可以理解為什么人們看一本學術著作比看電視更容易疲倦和困乏的現(xiàn)象。海明威的小說對美國口語進行了加工，形成了其獨具一格的語言藝術。在海明威的小說中，我們很難看到類似一個學問家的長篇大論、旁征博引，而是以清新、簡潔、具有人物性格特點的口語來完成對故事的真實再現(xiàn)。這一則因為海明威小說中的主人公多為生活在最底層的勞動人民，口語化的語言更貼近人物的真實生活；二則在海明威眼中，清晰、直接的口語比繁瑣冗長的書面語更能貼近人們的思想。所以，在海明威的小說中我們一方面能夠看到如上文所述的通過單詞“and”所連接的長句，另一方面便是不受拘束地使用一些人們口語中常用的粗話。如在他的小說《弗朗西斯•麥康伯短暫的幸福生活》中，當妻子回來后，麥康伯問妻子去哪里了，妻子欺騙他說去外面透透氣時，麥康伯脫口而出“你干的好事，真該死”。一句簡單的口語將男主人公的性格表現(xiàn)得淋漓盡致，也讓讀者在體會到男主人公的憤怒和暴躁之后能夠發(fā)出會心的一笑，寫得太貼近生活了，太親切了。這就是口語的魅力。在表現(xiàn)人們說話的感情力量時，口語的優(yōu)勢是書面語無法企及的。類似這種口語化的表達在海明威的小說中隨處可見，本文在此不再一一舉例。
可視化的語言藝術
正如前文所述，海明威并不是哲學家，也不是藝術家，所以在他的小說中我們看不到如同哲學家一樣對生活的深刻思考，也看不到如同藝術家一樣對生活的抽象表達，而是看到關于對生活最準確的表達和對事情最精細的刻畫。正因為如此，海明威的小說才被人們推崇為是可視化的語言藝術。無可爭議，小說是一種文學藝術，通過小說，作者向讀者傳達他對生活的思考和感悟，但對于如何傳達這種思考和感悟，不同的文學家有不同的看法。我們可以看到尼采對生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亞對生活天馬行空的描繪。但這些作品在帶給讀者啟迪和教育的同時，也限制了讀者的思考和感悟。而海明威的小說卻淡化了對讀者的教育和指導，將他所要表達的思考和感悟化作一幅幅可視化的場景畫面展現(xiàn)在讀者面前，讓讀者在讀完之后自己去感悟，去體會，去思考。人們對情感的獲得是通過感官對外部事物的感知，并經(jīng)過思考而獲得的。雖然有些經(jīng)驗和感覺可以通過別人的直接傳遞來獲得，但其效果就弱很多。所以人們常說要想知道梨子的味道必須親自嘗一嘗。海明威的小說最大限度地對客觀事物進行了描繪，而且語言精準，從而給讀者真實、強烈的視覺沖擊，以至于很多經(jīng)典的片段都無法用電影手段完整、真實地再現(xiàn)到熒屏上。如在海明威的小說《乞力馬扎羅的雪上》中，一棵含羞樹的樹蔭里面有一個男人正躺在一張帆布床上，他抬頭投過樹蔭向陽光照耀的平原望去，看到了三只大鳥慵懶地蜷伏著，轉過來看到另外一些鳥在天空中展翅翱翔，急速掠過時投下了疾速異動的影子。這樣一段文字即使單獨地拿出來看也是一幅寧靜的田園畫面。而放在整個小說中，讀者可以更加連貫地在腦海中閃過故事的畫面。至于其中的感覺，海明威從來不會告訴讀者應該是什么樣的感覺，而是讓讀者自己去體會。就像一個高超的烹飪大師，他不需要夸耀自己所做菜肴的優(yōu)點，而只需要用心做好，將菜端到消費者的面前。再如，海明威的短篇小說《雨中的貓》中寫道：“由青銅器鑄成的紀念碑，在雨中閃閃發(fā)光。天空下著雨。雨水打在棕櫚樹上滴了下來。石子鋪的路面上積聚著一灘灘的積水。夾雜著雨水的海水洶涌地沖了過來，又順著海灘滑了回去，稍過一會兒便再一次滾滾而來?！边@段描寫中的紀念碑、棕櫚樹、積水和雨水、海水動靜結合組成了鮮明、豐富的景物色彩。而這段描寫也從此被封為小說中經(jīng)典的描寫雨中海濱的文字之一。這些看似簡單的描寫實際上是作者高超語言駕馭能力的體現(xiàn)，海濱的雨景我們隨處可見，但能形成文字并讓人讀過之后如同身臨其境的并不多，能讓人回味無窮的更是只有海明威級別的語言大師才能完成的壯舉。
含蓄的語言藝術
海明威喜歡用直觀、可視化的樸實語言將要表達的內容完整道出，而對于表達的情感卻留給讀者去品讀，所以對情感的表達形成了他作品中獨特的語言魅力。海明威的語言雖然直觀、質樸，但這并不妨礙他表達復雜、豐富的情感，他對生活的感悟和理解都含蓄地融合在可視化的語言中。而作品中的含蓄在留給讀者無限的思想空間的時候，也使得讀者每一次閱讀都會有新的發(fā)現(xiàn)，新的體驗。就如同看一部優(yōu)秀的電影，或者思考我們所經(jīng)歷過的片段，在經(jīng)過一次次的歷練后我們醒悟：“哦，原來生活是這樣的”，或者“原來作者所要表達的感覺是這樣的”。如在海明威的短篇小說《第十個印第安人》中，在描寫男主人公得知女友另有所愛時的傷心情景時寫道：“他聽見父親吹滅了燈，回屋休息，他聽見了外面樹林里刮過一陣風，并感到風穿透紗窗吹了進來。他蒙頭躺了好半天，想去忘卻她，最后入睡了。半夜醒來，聽到林間的風聲，湖面的水聲，又開始想她，然后又入睡了。早上，風更大了，高漲的湖水漫過湖濱，他醒來了好半天才想起來，自己的心碎了。”這段幾乎被很多電影引入的情節(jié)之所以受人推崇，在于它真實地再現(xiàn)了幾乎每一個失戀人所經(jīng)歷的傷心和心碎。其中對傷心欲絕的含蓄表達更是將小說的情感推向了高峰。
語言藝術是較為抽象的，需要通過讀者的想象力來把抽象的文字進行具體場景的轉換。此外，小說中的描述時間與讀者所處的現(xiàn)實時間之間也是有一定距離感的，從而使得讀者可以在閱讀過程中產(chǎn)生一種時間綿延的閱讀感受，進而形成一種寧靜致遠的深刻韻味。那么，繪畫藝術則是一種較為直觀和具象的藝術表達方式，他的圖像會讓觀眾由具象思維轉換到抽象思維，并可以把創(chuàng)作者的情緒與思維等直接傳達給觀眾，而這種直觀的藝術表現(xiàn)方式有時卻是文學語言難以言說的東西，它反而顯得比抽象的語言文字表達來的更為形象生動化。由此看來，文學創(chuàng)作與繪畫藝術可以通過二者來彌補各自的缺陷，從而使得藝術創(chuàng)作者的意圖表現(xiàn)得更為完美。當然，這二者的融合并不是說某一方代替另一方，而是保持各自本真的前提下進行相互補充與不斷完善。
二、現(xiàn)代小說創(chuàng)作中對繪畫藝術的借鑒與融合
1小說敘述結構對構圖藝術的借鑒與融合
現(xiàn)代小說創(chuàng)作中，創(chuàng)作者非常重視虛實相生的創(chuàng)作意境。他們不僅需要通過語言文字來表達思想觀念，更需要借助語言文字來啟發(fā)人們的思想與靈魂。那么，具有繪畫藝術特質的現(xiàn)代小說中，它就擅長通過對客觀生活中某些片段的畫面式描寫來表達創(chuàng)作的主題思想。現(xiàn)代小說家往往通過開放性的結局和巧妙的敘述框架來表達自己無限的思想情感。具體來說，繪畫藝術的構圖基本上是通過對多個繪畫因素的空間設置來表現(xiàn)藝術張力與美感的，那么，現(xiàn)代小說家就借鑒并融合了這樣的繪畫藝術構圖方式，對具有關聯(lián)的生活片段進行畫面式的描繪，并通過一定的方式進行有效銜接，最終讓小說中的主題表現(xiàn)得更為清晰透明。例如，中國現(xiàn)代小說家魯迅、凌叔華、張愛玲以及蕭紅等都擅長使用這樣空間并置的畫面敘述手法，即通過對一些生活片段的截圖來表現(xiàn)人物，啟迪人生意義。其中，魯迅小說開創(chuàng)了新的小說創(chuàng)作模式，他的故事敘述基本上沒有來龍去脈，都只是截取一些生活中的橫斷面來表現(xiàn)小說主題。因此，魯迅的小說很多都是由一個個生活畫面式的片段構成，整體的故事敘述都是空間并置的框架結構。凌叔華小說也是由很多生活畫卷組成，讓時間緩慢流動或者停滯，從而散發(fā)出一種淡淡的思緒與情感，不僅表現(xiàn)了小說中的人物與事件，同時還讓小說主題升華到了一個哲學的思考層面。當然，還有些現(xiàn)代小說家在進行小說創(chuàng)作時，使用一種繪畫藝術中較為常見的留白藝術方式，從而留給讀者更多的想象空間。這些言不盡意的詩意的留白手法，反而使得小說中描繪的生活場景更具藝術效果，因為有些小說家是在事件發(fā)展到關鍵時刻時忽然止住，有些則是故意不說明故事結局而使用景色描寫來作為意象物引發(fā)讀者的思考與想象。事實上，那些自幼就熱愛繪畫藝術并在此后的小說創(chuàng)作生涯中與繪畫藝術有著千絲萬縷聯(lián)系的作家對于留白手法的運用已經(jīng)達到了純熟的程度。例如，魯迅的小說很多都是沒有結局的，他還擅長對關鍵場景進行簡單的描繪，進而形成一種意象性的文本空間，讓讀者意會到他的小說結局實際上是一種延續(xù)的符號，還可以預示著新一輪生命的開始。而凌叔華的小說留白則是一種舒緩的、綿長的思緒，她在前期做了大量鋪墊，并讓最終的結局出乎大家意料。
2小說形象塑造對線條藝術的借鑒與融合
繪畫藝術中的線條藝術由于不同的流派與種類而表現(xiàn)各異。但是，它們又都是一種直觀感情特征的表現(xiàn)方式。例如，柳樹的線條會讓人產(chǎn)生一種憂傷的感覺。因此，現(xiàn)代小說家就巧妙借鑒與融合了這樣的線條藝術手法，譬如，他們在塑造人物形象時，有些人就刻畫得細膩柔和，而有些人則刻畫得堅硬粗獷。這實際上與他們對于繪畫藝術中的線條藝術愛好傾向有著不可分割的密切聯(lián)系。再如，凌叔華小說中的線條是點染式的、柔弱的，張愛玲小說中的線條是現(xiàn)代主義的，魯迅小說的線條是堅硬的，常常會出現(xiàn)一些人物景物特寫等。其中，所謂點染式筆法就是指通過渲染的筆墨來描繪形象的內蘊，而非描繪事物的確切形象。這種筆法在小說創(chuàng)作中的運用常常會產(chǎn)生一種溫婉、柔美的文學創(chuàng)作意境。最具代表性的現(xiàn)代小說家就是凌叔華。凌叔華對于人物的描繪類似于中國傳統(tǒng)繪畫中的仕女圖，不在乎人物形象的逼真，而在乎人物言談舉止的神韻描繪。她的小說線條并不十分清晰，人物和景物的描述卻是細膩的，帶有某種情緒的思緒，可以讓讀者感受到人物或景物的氣息與神韻所在。這是一種詩情寫意的小說創(chuàng)作手法，可以讓小說行文更為緊湊和連貫。我們可以透過凌叔華輕描淡寫的筆觸來體會到其中的人物神韻，這是一種淡雅與渾然天成的藝術境界。那么，繪畫藝術中的現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法主要就是為了表達作者的主觀情感或象征意義而對現(xiàn)實事物進行抽象、夸張甚至變異的創(chuàng)作。這種手法的代表人物就是現(xiàn)代小說家張愛玲。張愛玲對于小說中人物和景物的描繪多用簡筆，其線條是幻化、扭曲的，具有一定的象征意義，然而，她又使得小說文本內涵得到進一步的提升。從某種意義上來講，張愛玲的小說中線條創(chuàng)作手法實際上是一種對人物心理性格特征的現(xiàn)實主義描述手法。那么，現(xiàn)代小說家中對于白描手法的運用較為典型的就是魯迅和蕭紅。魯迅小說中的線條刻畫是堅硬的，接近于寫實手法，能夠讓人體會到其中所滲透著的人物靈魂。而蕭紅小說中的線條則是速寫式的，可以把人物精神狀態(tài)與大概輪廓活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來。
3小說的氛圍營造對色彩藝術的借鑒與融合
精巧新奇的比喻
看《圍城》中的比喻，往往使人有出其不意之效果。錢鐘書先生很欣賞“似是而非，似非而是”的比喻方式，他認為比喻的本體與喻體應當“‘如’而不‘是’，不‘是’而‘如’”，“所比的事物有相同之處，否則彼此無法分辨。兩者全不合，不能相比；兩者全不分，無須相比。”書中的比喻往往在本體與喻體之間形成一種分裂，似乎本、喻體之間沒有關聯(lián)，但究其根本這種分裂不是完全的，還有一絲相連，這“絲”就是喻體與本體之間極為相似的那一點“精靈”，是形和神的巧妙銜接，因而引發(fā)讀者對一定現(xiàn)象產(chǎn)生深刻的哲理思考。書中描寫日本侵略者用飛機轟炸方鴻漸的家鄉(xiāng)︰“以后飛機接連光顧，大有絕世佳人一顧傾城、再顧傾國的風度?！薄皟A國傾城”本來用于描寫女人之美貌，如果用其夸贊美女則顯得俗不可耐，但錢鐘書卻利用這個成語中的“傾”字，表現(xiàn)日寇飛機摧毀家園之野蠻狂妄，使一個普通的成語在特定的語境中立即脫胎換骨、光彩奪目。
廣角深刻的多重比喻
《圍城》的精彩比喻多用兩三個事物來喻一個事物，由一個相似點喻起，繼而層層推進，使欲描寫的人物、事體都更加精密、形象、具有諷刺意味。這種多重比喻猶如機關槍的火力，以點連片，很有爆發(fā)力，有落地開花之效，使人不由自主地跟隨這些多重比喻產(chǎn)生一系列的聯(lián)想?？创髱煿P下的沈太太“她眼睛下兩個黑袋，像圓殼行軍熱水瓶，想是儲蓄著多情的熱淚，嘴唇涂的濃胭脂給唾沫帶進了嘴，把黯黃崎嶇的牙齒染道紅痕，血淋淋的像偵探小說里謀殺案的線索?！边@里的“兩個黑袋”很顯然是之沈太太因年老而生的眼袋，先生將“黑袋”喻成“行軍熱水瓶”，又借助熱水瓶保存熱水的特征聯(lián)想出“熱淚”，最后從沾在牙齒上的胭脂大膽聯(lián)想“血”，并將其比喻為“偵探小說里謀殺案的線索”，這一番多重比喻貫通一氣，將沈太太雖然想刻意打扮自己卻不懂修飾，以致濃妝艷抹、弄巧成拙的怪樣呈現(xiàn)在讀者的面前。
情景互融的比喻
《圍城》既有對人物肖像、行為的突出比喻，亦有對景物、事物、情境的比喻，顯現(xiàn)了比喻修辭語言藝術的巨大價值。小說開端描寫歸國的留學生們乘坐法國郵輪，在浩淼的海洋里日復一日地行進：“紅海早過了。船在印度洋面上開駛著。但是太陽依然不饒人地遲落早起侵占去大部分的夜。夜仿佛紙浸了油，變成半透明體；它給太陽擁抱住了，分不出身來，也許是給太陽陶醉了，所以夕照霞隱褪后的夜色也帶著酡紅。”這里既有對旅途顛簸感到壓抑、無聊、沉悶的無奈，也有思念故土、歸心似箭的迫切情緒，歸國的情懷使得一切都看起來令人陶醉，即便是燥熱的天氣都可以感覺到美的存在。
書中還有一些精細、生動的比喻令人驚嘆，方鴻漸等人去三閭大學途中在一家飯館所見，“……大碟子里幾塊半生不熟的肥肉，原是紅燒，現(xiàn)在像紅人倒運，又冷又黑，旁邊一碟饅頭，遠看也像玷污了清白的大閨女，全是黑斑點，走近了這些黑點飛升而消散于周遭的陰暗之中，原來是蒼蠅。
“北京文化周”系列活動
作為上一屆奧運會主辦方的北京，應倫敦市長辦公室的邀請于2012年7月24日～7月31日在倫敦舉辦“北京文化周”系列活動。屆時，由北京國子監(jiān)油畫藝術館主辦的“2012中國油畫藝術展”將在倫敦奧林匹亞展覽西廳展出。本次展覽意在用油畫藝術的形式向奧運觀眾展示當代中華文化的風采。
本次展覽由國子監(jiān)油畫藝術館藝術委員會專家也以經(jīng)典性和探索性為遴選原則，在眾多參選油畫作品中挑選出靳尚誼、詹建俊、鐘涵、全山石、張祖英、閆振鐸、許江、楊飛云等60多位中國當今具有藝術影響力的老中青三代藝術家的百余幅優(yōu)秀作品參展。在此重要場合向英國公眾展示具有本土情懷和藝術特質的中國油畫，希望向英國社會公眾和各國奧運觀眾展現(xiàn)當代中國油畫藝術多姿多彩的藝術面貌和獨特的中國文化精神。
李斌權“中國書法音樂會”助威倫敦奧運
在2012年倫敦第30屆夏季奧運會舉辦期間，由中國音樂書法家李斌權攜手新倫敦交響樂團和英國現(xiàn)代芭蕾舞團、那爾斯現(xiàn)代舞團傾情奉獻的“2012倫敦奧運中國書法音樂會”，將于8月10日在倫敦薩德勒斯舞劇院隆重上演。屆時將邀請體育界領導、奧運冠軍親臨演出現(xiàn)場，共同啟動中國書法家向奧運冠軍贈送書法作品的活動。
這次倫敦奧運書法音樂會，由中國書法家協(xié)會、中國文化部中外文化交流中心、奧地利奧中文化交流協(xié)會、書畫新聞網(wǎng)等單位聯(lián)合主辦。據(jù)活動主力、方負責人常愷先生介紹，這將是一場別開生面，極具文化創(chuàng)意的中西藝術交流的藝術盛會。在新倫敦交響樂團的經(jīng)典音樂背景，以及英國現(xiàn)代芭蕾舞的烘托下，李斌權的書法狂草潑墨揮灑，充分展示西方音樂和中國書法的藝術共性與共鳴。尤其是那爾斯現(xiàn)代舞團的黑人舞者與李斌權音樂書法的多重互動，將把中國書法之美表現(xiàn)得淋漓盡致。
晚會上半場將由古琴曲《瀟湘水云》開場，下半場將以中國古琴曲《琴歌》開場，整場音樂會將融匯中國書法、中國古琴、交響樂團、現(xiàn)代舞蹈等多種元素，是中西文化的一次深度“對話”。
時尚大型華服展覽
倫敦這個時尚之都當然也不會被人所忘記。比如著名的時尚設計師Paul Smith和Matthew Williamson也都是從倫敦走向世界的。
在倫敦也有一些新興的時尚品牌，包括Orla Kiely，Mary Katrantzou和J.W.Anderson，英國首都仍將在奧運會期間熱衷于推廣時尚活動，并已成立一個專門的網(wǎng)站Fashion 2012，來自世界各地的時尚愛好者們，可以在奧運會期間從網(wǎng)站上了解到時尚展覽和活動的最新消息。
關鍵詞：西方文化術語；科學假說；中醫(yī)基礎理論；科學性
中圖分類號：R22 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0258-02
一、引言
歷史悠久療效奇特的中國傳統(tǒng)醫(yī)學，幾千年來護佑了中華子民世世代代的健康和幸福。中國醫(yī)學歷史上出現(xiàn)的偉大醫(yī)學家常常德藝雙馨為后人稱頌，而不朽的中國醫(yī)藥著作更傳承著中國醫(yī)學的精神。目前，一方面希望通過中醫(yī)進行保健和治療的人越來越多，但另一方面有人對中國傳統(tǒng)醫(yī)學持懷疑和貶抑，評價中醫(yī)不科學，所以中醫(yī)不可信。中醫(yī)基礎理論作為發(fā)源于中國傳統(tǒng)哲學思想，是幾千年來經(jīng)中國醫(yī)界人士不斷觀察、實驗、思考而總結提煉出的原始系統(tǒng)論醫(yī)學理論。今天，這兩種迥然不同的現(xiàn)狀，形成了十分強烈的反差和貌似復雜的悖論，值得研究。本文擬以西方文化術語“科學假說”作為理論框架，對相關問題進行闡述和分析。
二、西方文化術語“科學假說”內涵
據(jù)《中國大百科全書》定義，科學假說指“根據(jù)已有的科學知識和新的科學事實對所研究的問題作出的一種猜測性陳述。它是將認識從已知推向未知，進而變未知為已知的思維方法，是科學發(fā)展的一種重要形式?！笨茖W假說并非科學認識的目的，而是人們認識自然界事物本質和規(guī)律常用的理論思維方法和手段。
任何科學理論確立之前，往往有一個“建立假說”的階段。人們常常通過大量的觀察并積累一定的事實材料，對研究對象的某些現(xiàn)象和規(guī)律作出假定性的說明和判斷甚至預見。
三、西方文化術語“科學假說”視角下中醫(yī)基礎理論科學性分析
科學假說主要有以下三個特點：一，科學假說是建立在一定實踐經(jīng)驗基礎上，并經(jīng)過一定實踐驗證的理論。二，具有相當推測性。其的基本思想是根據(jù)不夠完善的科學知識和不夠充分的事實材料推想出來的，還不是對研究對象的確切可靠的認識。三，具有明顯過渡性?？茖W假說是科學性與推測性的對立與統(tǒng)一，是真與假的對立與統(tǒng)一。這種對立統(tǒng)一的轉化條件在于實踐，實踐是檢驗假說的唯一客觀標準。中醫(yī)基礎理論在整體上符合科學假說的定義和特點。分析如下：
第一，中醫(yī)基礎理論中的氣一元論、陰陽學說和五行學說，是中醫(yī)臨床診斷治療的基本理論原則，中國傳統(tǒng)醫(yī)學作為經(jīng)驗醫(yī)學，由中醫(yī)藥從業(yè)醫(yī)師經(jīng)過幾千年臨床實踐總結出來。就像劇毒的砒霜在中醫(yī)里可以入藥，但它的用量是由嚴格限定的，這正是通過實驗得出的結論，以大量醫(yī)案、醫(yī)方等方式把結論記載留傳下來。
第二，中醫(yī)基礎理論中的氣一元論、陰陽學說和五行學說具有一定推測性。張方，李煒芳指出，中醫(yī)藥傳統(tǒng)科學文化中蘊涵著大量現(xiàn)代科學思想，如系統(tǒng)論和演化論思想等。根據(jù)其“天人合一”理論，發(fā)展了豐富的象思維模型和方法，在人體生理、病理方面掌握了一定事實材料之后，根據(jù)以往掌握的確定知識，推測人體生理病理特點，總結病因病機理論，并在診斷治療中加以驗證。但這些認識仍有一些思辨成分，還不是人體生理病理方面完全可靠的確切知識和理論。但是，沒有經(jīng)過實驗驗證的理論不一定是“錯誤的”或“迷信”，因為隨著人類知識的積累，原先沒有經(jīng)過實驗驗證的理論可能在未來經(jīng)過驗證成為科學理論；
第三，中醫(yī)基礎理論中的氣一元論、陰陽學說和五行學說與現(xiàn)代科學概念下的科學理論相比較，在內容和形式上具有差別很大。倪培民指出，中醫(yī)里面所體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)哲學與近代西方的理性主義、與近代科學的基本原則、公理和檢驗知識的標準有很大的不同。鄭子新[4]認為，中醫(yī)藥是我國的傳統(tǒng)醫(yī)學， 兩千多年來仍有頑強的生命力，正是來自于它的實用性和科學性。包括宇宙觀、自然觀、整體觀、辨證觀、論治觀和平衡觀及其治療作用順應人體生理病理規(guī)律而不干擾生命活動的自然性。因此，我們相信，隨著現(xiàn)代技術在中醫(yī)理論研究中的不斷應用，很多原始形態(tài)的理論與現(xiàn)代科學理論發(fā)生了接軌和融通，因此中醫(yī)基礎理論具有從假說到科學理論明顯的過度性特點。
對于中醫(yī)基礎理論，是中醫(yī)先師們不斷觀察、實驗、思考而總結提煉出的基本的系統(tǒng)論的理論思想，幾千年來從誕生一直到今天還在指導著中醫(yī)醫(yī)師進行臨床診癥治病的有效的醫(yī)療實踐。同時，中國傳統(tǒng)醫(yī)學是典型的經(jīng)驗醫(yī)學，其診治原理、原則和方法是中醫(yī)藥從業(yè)醫(yī)師幾千年來反復經(jīng)過實踐總結出來的，這些數(shù)據(jù)也是通過實驗得出的結論，只不過中醫(yī)藥以經(jīng)方的方式把最精華的結論記載留傳了下來，而把幾千年來中醫(yī)藥從業(yè)醫(yī)師親自嘗試各種入藥的原料的實驗和配伍實驗過程和患者服用的效果觀察資料遺失了。不能因為這些歷史資料的遺失而簡單粗暴的認定中國傳統(tǒng)醫(yī)學是沒經(jīng)過實驗而總結出來的。所以，不能一概而論“中醫(yī)基礎理論沒有經(jīng)過實驗驗證”。
中醫(yī)基礎理論中確實存在著假說現(xiàn)象，這和其他任何一門學說并無二致。假說與科學理論到底是一個什么樣的關系呢？科學的理論都是先提出一個假說，然后在經(jīng)過試驗驗證，經(jīng)過試驗驗證的假說就是科學理論。對于一個科學假說是否能夠成為科學理論的問題，我們分兩種情況來探討。第一種情況，在“科學”或說“實驗科學”不斷發(fā)展的時空框架下，肯定有一些假說沒有相應的實驗條件，那么，我們只能通過理論來檢驗。這種理論上的檢驗包括假說的邏輯完備性、假說的邏輯簡單性、假說的解釋和預見功能。第二種情況，我們既可以理論檢驗，又可以進行實驗驗證，包括直接驗證和間接驗證。實驗醫(yī)學的手段可以完成這樣的驗證和論證。最終，那些經(jīng)過理論和實踐雙重檢驗的假說，有的直接成為科學理論，有的經(jīng)過修正、補充發(fā)展成為科學理論，有的被淘汰。
科學假說的存在并不是沒有意義的，正相反，假說的作用十分重要。論者賀新華、劉奇研究認為，首先，假說是通向科學理論的橋梁，這是不言自明的，因為科學研究就是沿著“假說-理論-新假說-新理論”的路徑不斷前進發(fā)展的。第二，假說是激發(fā)思維創(chuàng)造性的媒介。假說體現(xiàn)了人類認識世界的能動性，它在科學思維中發(fā)揮著積極的作用。第三，不同假說的爭鳴有利于學術的繁榮。最后，錯誤的假說對科學的發(fā)展同樣起著積極的作用。正如恩格斯所言：“只要自然科學在思維著，它的發(fā)展形式就是假說。”
我們把中醫(yī)基礎理論基石，即氣一元論、陰陽學說和五行學說都看作假說。到目前為止，這些理論的綜合程度現(xiàn)代實驗科學還無法驗證，這種情況說明，我們所面臨的許多未知領域，有待于今后不懈的探索。但是，五千年來中華醫(yī)學的診療實踐證明，依據(jù)這些理論進而產(chǎn)生的藏象理論、病因病機理論、治則治法理論等在邏輯上的確具有完備性、簡單性以及極強的解釋和預見功能。而且，這些具體理論目前正在利用先進的技術手段進行實驗研究：在臨床上，研究者從整體觀念出發(fā)進行辨證論治，從“治未病”到“治已病”，診療活動都在日益深入開展。在科學研究中，從臟腑經(jīng)絡到器官組織，到細胞水平，到基因分子水平，其中很多都已證明中國傳統(tǒng)醫(yī)學的假說確實是“科學理論”。
事實上，中國傳統(tǒng)醫(yī)學和其他任何一門學科一樣，不可能在理論和實踐中盡善盡美，她也是需要不斷發(fā)展前進的。假以時日，中國傳統(tǒng)醫(yī)學將日益朝著更深入更完善的方向發(fā)展。如果今天，打著“科學”的旗號對中國傳統(tǒng)醫(yī)學輕易否定或貶疑，那絕對不是科學的態(tài)度。
同時，我們還要清醒地認識到，科學理論也不一定是“正確的”或“好的”，即“真”與“善”不是一個概念。對于醫(yī)學問題，這一點我們尤其需要討論。十七世紀以后，在西方實驗科學框架下，飛速發(fā)展起來的以生物醫(yī)學為核心、以科學實驗為手段的現(xiàn)代西方醫(yī)學，雖然目前全球普遍接受，但她并不是完美無缺的靜止狀態(tài)。因為醫(yī)學解決的問題是“人”的問題，人作為具有生命活力和主觀能動性的生物體，既具有生物學屬性，又具有社會學屬性。所以西方現(xiàn)代醫(yī)學的“實驗科學”或“還原醫(yī)學”模式也是無法解決所有問題的。因此，對于醫(yī)學研究與實踐，醫(yī)學科學和醫(yī)學人文都必不可少。
中國傳統(tǒng)醫(yī)學，在繼承古代醫(yī)學界的經(jīng)驗與智慧的過程中，應在科學研究和人文研究的立體框架下全面快速發(fā)展，更高效更精準地為人類健康服務。因此，言說“中國醫(yī)學不科學”有其合理成分，因為中國傳統(tǒng)醫(yī)學的所有原理不可能全部認識完成，這個其他任何一門學科的情況是一樣的；但是這個傳統(tǒng)醫(yī)學診療的有效性，是這門學問值得深入研究的根本原因，我們沒有理由放棄對她的發(fā)展。而言說“因為中國醫(yī)學不科學，所以它不可信”的人，則是對二者雙重的誤讀與誤解――對中國醫(yī)學的偏見，同時對“科學”的迷信。
四、結語
中醫(yī)基礎理論中的氣一元論、陰陽學說和五行學說，在當時的歷史條件下，不可能經(jīng)過現(xiàn)代實驗驗證。但根據(jù)西方文化術語科學假說的內涵，這些理論應該具有學術價值。顯然，中國傳統(tǒng)醫(yī)學基礎理論已經(jīng)滿足了科學理論在形式上的需要，有自己獨特的概念、模型和規(guī)律表述，是一種系統(tǒng)化的理論體系。我們可以先將之看成科學假說，再經(jīng)過不斷實驗驗證，其中一部分理論將成為未來的科學理論，成為由科學概念、命題判斷和命題系統(tǒng)組成現(xiàn)代言語體系。當然，這一認識的達成也需要中國人早日建立充分的民族自信心和對世界多元文化的包容態(tài)度。作者希望，在中國醫(yī)學新興的科學技術和傳統(tǒng)優(yōu)秀文化實現(xiàn)再次騰飛、復興之前，希望國人包容、自信心態(tài)的養(yǎng)成過程早一天完成，對“中國傳統(tǒng)醫(yī)學”與“科學”的關系也能更好地認知。
基金項目：河南省教育廳人文社會科學重點研究項目（2013-ZD-105）：中醫(yī)藥文化國際價值及其對外翻譯傳播研究。作者為項目主持人。
參考文獻：
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[5]賀新華，劉奇.醫(yī)學辯證法[M].北京：北京醫(yī)科大學出版社，2002.
論文關鍵詞：《孔乙己》，言簡義豐
孔乙己》從發(fā)表日到今天，快一個世紀了，她仍然沒有被我國的讀者所遺忘，一次次地被選入中學語文課本，這足以說明她獨特的藝術魅力。小說僅僅通過魯鎮(zhèn)咸亨酒店的日常場景的一角，就展現(xiàn)了孔乙己悲慘一生和人世間的世態(tài)炎涼。筆者認為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來讀者的熱愛，很大程度是因為它的一個敘事藝術特點——言簡義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡潔語言就包容了如此豐富的藝術含量。
一、“畫眼睛”法刻畫人物形象
他說：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達到形神兼?zhèn)洹?ldquo;傳神的寫意畫，并不細畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經(jīng)典人物就是通過這種“畫眼睛的方法”完成的?！犊滓壹骸饭适碌恼归_是以“我”小伙計的視角完成的，對文中出現(xiàn)的人物語言、情態(tài)描摹的極其簡練，但其背后蘊含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。他對人說話文學藝術論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說明孔乙己是一個有勞動能力的人，“青白臉色”說明他沒有經(jīng)歷過艱辛的風吹日曬的勞動。“將兩個指頭的長指甲敲著柜臺”的長指甲又一次說明他沒有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”一方面說明孔乙己沒有參加直接的體力勞動，另一方面也說明孔乙己為了表現(xiàn)自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實心理意圖來表現(xiàn)出一個不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時常夾些傷痕”與后文出現(xiàn)的“孔乙己沒有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對應，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個細節(jié)的相互對比表現(xiàn)含蓄，但蘊含著作者謹慎的寫作態(tài)度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒有進學的讀書人孔乙己的落魄，自認為讀書人身份的清高的心理滿足和實際的邊緣尷尬地位的反差，本質上反映了封建科舉制度對孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。
但身心備受摧殘的孔乙己并沒有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時候仍然是慈祥的，當孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道說道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”【4】彎腰下去一個簡單的彎腰動作蘊含了孔乙己作為長者面對小孩的憐愛和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對天真的小孩子并沒有蠻恨的態(tài)度而以親切、慈愛的老人面目出現(xiàn)，這就看出孔乙己不完全是一個迂腐、清高的讀書人，他不是一個冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時，孔乙己說道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應該記著。將來做掌柜的時候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個體貼、愛護晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學問，他也同時善良地想到“我”光明的未來，教給對“我”以后有幫助的一點點知識。他并沒有看輕一個社會地位低下的酒店伙計。單單從這幾句異常簡潔的話中就可以窺見最簡單的人物性格和情態(tài)?？梢娍滓壹罕拘允巧屏嫉?，他是一個有著豐富人性的人物，我們從表現(xiàn)中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當只有很少一小部分的幸運兒體會著金榜題名的揚眉吐氣和喜悅時，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者?？滓壹旱拿\可悲、可嘆！
文中出現(xiàn)的短衣幫是一個獨特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區(qū)別是孔乙己穿著長衫?？滓壹菏?ldquo;半個秀才也沒有撈到的讀書人”文學藝術論文，本質上也是沒有任何優(yōu)越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說中，高明的作者正是通過短衣幫與孔乙己的對話和較量烘托出雙方的性格特征和內涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問道，“孔乙己，你當真認識字么？”他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們在談話時心平氣和的，不會用“叫”這個有某種特殊意義的詞，其一是蘊含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個詞表明叫的人是和孔乙己不是統(tǒng)一戰(zhàn)線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調侃孔乙己，以此引來笑料。從幾個簡短卻處處有意為難孔乙己的問話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會階層之外的，他們是沒有因為孔乙己未進學而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠的，僅僅把它當做酒后休息的談資和α隙已，沒有一個人能真正同情和理解他，沒有一個人能用勸說的溫暖來安慰孔乙己迂腐卻脆弱、敏感的心靈。這固然和孔乙己本身好喝懶做，偶爾的偷竊不良行為有關系，但文中的所有人對孔乙己都是嘲諷的，這里突出的表現(xiàn)了孔乙己所κ貝的底層民眾對孔乙己這樣的人是冷漠的，雖然作者的筆調始終是緩慢而平和的，沒有激烈的爭吵，辱罵，但這正是作者的高明之Γ從日常最平常的說話中窺伺人與人之間的真實關系。作者僅僅ü幾個對話場景，在如此簡練的語言中，就蘊含了如此豐厚的認識價值和感情，這是相當高超的敘事藝術?
文中的掌柜是精明的商人，作者對他的著墨并不多。“在這些時候，我可以附和著笑，掌柜是決不責備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發(fā)笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發(fā)笑文學藝術論文，為了調節(jié)自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個錢”。當孔乙己用“手”走到酒店時，掌柜一見面，沒有對孔乙己慘狀發(fā)出任何同情注意，而是急著追回那“十九個錢”，或者說掌柜即使看到了也是視而不見的，因為他們早知道孔乙己是被打斷腿了的。掌柜仍然同平常一樣，笑著對他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應該得的欠款，還有合理的地方，但面對只能用手走著來酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發(fā)孔乙己的身體和心靈的創(chuàng)傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢利，精明。這也是構成孔乙己所處時代的世態(tài)炎涼的一部分。
作者能用如此簡練語言勾勒出人物的性格和精神風貌，是因為抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語言來表現(xiàn)他們。
二、以笑寫悲的氛圍渲染
小說篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現(xiàn)了12次。笑字是一個表情動詞，形容人內心愉悅，但因為人類有其復雜的社會性，這個簡單的表情動詞并非只具有她本來的含義，如小說中出現(xiàn)的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過“笑”，通過眾人笑孔乙己的畫面揭發(fā)孔乙己的迂腐和眾人對孔乙己的冷漠，從笑中總結孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發(fā)眾人對弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國舊時代社會的世情和人情的冷漠。“笑”是小說的整體氣氛，我們讀者也會被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個百無聊賴的酒店小伙計，就因為“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”?！?】 就因為眾人故意揭孔乙己的缺點、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無力的辯駁而引人發(fā)笑的場面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無援的文學藝術論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。
文中出現(xiàn)兩次“店內外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個供人玩笑的東西，來慰藉疲憊的精神，通過欺凌比自己更弱小的人來獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著?？滓壹涸诳旎畹目諝庵惺墙箲]的，不安的。作者就通過孔乙己的幾個面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這是一句敘事發(fā)展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對于眾人的作用，僅僅是眾人調笑的精神工具而已。這句話相當?shù)暮啙崳澈筇N含的意義相當?shù)呢S富，用文章下來的故事發(fā)展來證明著這個真實的存在。即使面對折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒有一點惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對他是從始至終的麻木和冷漠?？滓壹簭?ldquo;笑”中出場，也從“笑”中離開。作者就是通過“笑”來反襯孔乙己的悲，這樣更加強烈地揭發(fā)了小說的悲劇主題，通過十二個“笑”簡潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會對于苦人的薄涼”【8】正是此小說的主題，這深深地觸動了讀者內心最柔軟的地方，主題的闡發(fā)也正是通過作者異常豐富的言簡義豐的敘事藝術完成的。
三、四個畫面鏈接的敘事結構
《孔乙己》有13個自然段，文章的敘事結構異常簡短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來酒店喝酒四個畫面，作者就是通過這四個輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實的人物，也表達著深刻的社會意義?以最少的事例刻畫了孔乙己讀書未中舉的悲慘一生和可悲可嘆的悲劇性格?
文中前三個自然段敘述了咸亨酒店的經(jīng)營情況和“我”的經(jīng)歷文學藝術論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個世界里是被排擠的，沒有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計是小說的敘述者作者正是通過“我”的敘述來完成故事的展開，但“我”是一個學識不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強烈地讀者意識，這個小說中的人物有著很強的作者意識的，雖然本質上所有的小說的人物都是作家的一手創(chuàng)造。“我”選取的事例無疑是最能表現(xiàn)孔乙己性格和命運的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據(jù)讀者的閱讀心理而設置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場面時，會產(chǎn)生好奇心理，這個孔乙己為什么要偷書而不承認偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個大的場景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會有突兀的不適感覺。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個秀才也撈不到原因。
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論文關鍵詞：格拉仄姆布魯斯，爵士樂，寵兒
作為非裔美國黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統(tǒng)文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談論音樂的力量以及音樂對她作品的影響，并認為音樂是一種理想的藝術形式。無論從敘述手段或是思想內容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對爵士樂的自如運用和發(fā)展。
當黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長期壓迫著背井離鄉(xiāng)的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來的音樂，他們自娛自樂，吟唱自己的勞動號子、贊美詩、圣歌。黑人民間音樂遇上歐洲古典音樂，融合當時的流行音樂，創(chuàng)造出爵士樂的雛形。
19世紀末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂，其主旋律數(shù)量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒有機會學習到正統(tǒng)專業(yè)的樂理知識，但通過對歐洲音樂的效法，他們又嚴格按照音符節(jié)拍進行演奏。循規(guī)蹈矩又即興的演奏給聆聽者以節(jié)奏起伏的震撼，蘊含其中的掙扎表露無遺。正如法國爵士樂研究專家呂西安·馬爾松所述：“好像在歐洲，一些為養(yǎng)老院家庭舞會或者茶舞會的老小姐，苦于找不到頑皮的表達方法”（呂西安·馬爾松， 2005:33）
布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂器伴奏，使演奏者與聽眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴文學藝術論文，其旋律憂傷纏綿，包含對世事的感傷和內心的痛苦，對生活與愛的向往和擺脫束縛的渴求。
“爵士音樂直接來源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯(lián)系。爵士樂演奏者用樂器模擬演唱者的歌喉，風格和悲傷的情調…鼓勵演奏者形成自己獨有的風格，演奏者同時又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳·索森，1983:420）爵士樂的曲譜僅有個輪廓，演奏者依據(jù)輪廓自由發(fā)揮。切分自由，演奏靈活，富于變化，激發(fā)了爵士樂自由開放的曲風。
一 格拉泰姆式的掙扎
1.愛而弒之
奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財產(chǎn)，黑人女奴更被視為可再生產(chǎn)的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權，可以將奴隸買賣出租，儲存典當。在了無人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛成為小說《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變原本偉大的母愛，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來保護子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無法保護自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。
殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛更有悖常理。但發(fā)生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛自己的孩子，沒有孩子她就“無法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛，“除了我自己的孩子，誰也不能再得到我的奶水。”她對孩子的愛毋庸置疑，但就是母愛將她逼入兩難的境地，沒有孩子她“無法呼吸”，若孩子繼續(xù)留在身邊，他們又將經(jīng)歷她曾經(jīng)的痛苦。她的“愛太濃烈”，她寧愿自己“無法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。
2. 丹芙的矛盾情感
在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過程驚險波折，但丹芙最終順利活下并健康成長。但塞絲的弒嬰行為使整個124號處于社會群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠加上塞絲的過度保護，使丹芙完全與外界隔離，“沒有人跟我們說話。沒有人來。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質生活上衣食無憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關懷。她被家人忽略，被外界孤立。無窮的孤獨感使她將長期以來騷擾124號的鬼魂當作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對于長期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅·D來了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨世界中唯一的伙伴文學藝術論文，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉移了。被孤立的感覺使她將女孩寵兒當作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺。她將寵兒當作另一個自我。當她發(fā)現(xiàn)寵兒回歸的唯一目標是塞絲，面對越來越虛弱的母親，丹芙開始擔心寵兒會殺死母親。為了拯救母親，她走出124號，向社區(qū)人求救，最終趕走寵兒。
塞絲畸變的母愛及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風格。
二 布魯斯的憂傷
1. 西克索的悲劇
西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩(wěn)重沉靜的色彩，讓人聯(lián)想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來形容西克索實在恰當不過，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛的權利，他歷經(jīng)千辛萬苦，只為見他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統(tǒng)后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。
西克索曾是溫柔沉靜的，而且說英語。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統(tǒng)治時，西克索已經(jīng)預知他們的未來不會美滿，現(xiàn)在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識豐富。他們的逃亡是由西克索設計的，因為在每次和“十三里地女人”的約會中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質疑并反駁“學校老師”“定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點，他無疑是一個善于雄辯、邏輯清晰的智者。
西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運用的一個色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對于保羅·D，是自由與勇氣的想往；對于愛彌爾是希望與光明。對于西克索，火紅的舌頭包含了正負面的所有情感。早期的西克索，對未來充滿渴望，他火紅的舌頭代表對自由的向往。逃亡失敗被抓時，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過一次——在生命的最后一刻。”
西克索沒有堅持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說英語，這是對未來的絕望，亦是對英語這種白人語言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴。
2.貝比·薩格絲的含恨而終
貝比·薩格絲一共有八個兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比·薩格絲無疑是幸運的。加納統(tǒng)治時代的奴隸們擁有相對稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動力為貝比贖回自由身。
長期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對于她來說，這是自由意識的實際象征。不僅自己擁有自由的意識，她還想要將這種意識傳遞給社區(qū)的其他人。她成為一個不入教的傳道師。她在“林間空地”布道文學藝術論文，號召黑人熱愛自己，熱愛自己的身體。
然而，親眼目睹社區(qū)人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無法對她造成任何傷害的色彩打發(fā)時間。終其死去，貝比也沒能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。
西克索從未笑過，唯一一次大笑，卻是在死亡之時；貝比·薩格絲擁有自由與自我信念的權利，卻被推進虛幻的色彩世界，含恨而終。對西克索和貝比而言，死亡不是結束而是解脫，是新的開始，但就是這樣不正常的死亡，現(xiàn)實而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風格。
三 爵士樂的開放
1.開放的結局
小說最后一字雖已完結，但情節(jié)卻似乎沒有完結。作者留給讀者一個全然開放的結局， 一個想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發(fā)展又是如何。
寵兒的到來和離去都充滿神秘感，她沒有交代她從何而來，只說她從水里來，她的脖子“周長不足一個茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說卻又暗示她好像只是一個逃跑的女奴。關于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因為看到了自己的妻子被，還是因為意識到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個角落，或是已孤獨的死去。
對塞絲和保羅·D，小說的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅·D努力勸說，希望她回到過去。保羅走出自己迷失的內心，編織著未來屬于他們的美夢。但最終塞絲是否從寵兒離開的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數(shù)。
小說雖已完結，故事仍可持續(xù)，讀者可以在反復閱讀中尋找想要的答案。開放的結局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂開放自由的體現(xiàn)。
2.最后的解放
貝比·薩格斯，塞絲，丹芙是美國黑人女性在認識自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標志性形象。貝比開始產(chǎn)生自我意識，并期望通過傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰文學藝術論文，預示了第一代黑人女性尋求自我意識的失敗。
塞絲是個極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動她尋求自我意識的內在特質。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當寵兒到來之后，塞絲將已蠢蠢欲動的自我意識建立在寵兒身上。這是種危險的行為--自我意識怎能建立在她人身上。因此，當寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識消失殆盡，第二代黑人女性自我意識的尋求也以失敗告終。
丹芙從未受過奴隸制的摧殘，雖然孤獨的環(huán)境造壓抑了她對自我意識的認知。但長期的寂寞鍛造了這個孤獨小姑娘勇敢堅強的內在。因此，為了保護母親，她的自我意識逐漸覺醒。在尋求幫助的過程中，她的自我意識逐步累積。成功趕走寵兒，保護了母親，她甚至還將去念大學，這昭示著第三代黑人女性的自我意識追求之路終于成功。
這種思想解放與開放的結局，體現(xiàn)了爵士樂自由開放的音樂特性。在成功地尋求自我意識變?yōu)榭赡苤畷r，就是黑人女性甚至是整個黑人種族的民族意識得到解放之時。
爵士樂在非裔美國人心中的地位是崇高無可替代的。在深受爵士音樂特性的影響下，莫里森小說貫徹爵士樂發(fā)展三部曲的步調，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調，直至爵士樂的自由曲風，在《寵兒》小說中處處有所體現(xiàn)。《寵兒》的思想內容與黑人爵士樂發(fā)展歷史的契合這一音樂特性，體現(xiàn)了莫里森對黑人傳統(tǒng)文化的熱愛，對黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會黑人民族文化的獨特魅力。莫里森正是通過爵士樂的特點，向族人呼吁熱愛自己文化的同時，弘揚自己的歷史文化的。
參考文獻：
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