時間：2022-08-10 09:34:23
序論：在您撰寫書畫藝術(shù)論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
本體“心源”說認(rèn)為繪畫藝術(shù)源于畫家之“心”，那么，自然就會得出這樣的邏輯結(jié)論：畫家之“心”當(dāng)然也就構(gòu)成了繪畫藝術(shù)之本，繪畫藝術(shù)之本體只能是繪畫藝術(shù)家之“心”。所以，“寫形”是古代書畫中的一個重要問題。顧愷之的“以形寫神”說、張彥遠(yuǎn)的“以氣韻求其畫，則形似在其間”說、荊浩的“畫者，畫也”說、王履的“舍形何所求意”[3]說、莫是龍的“傳神者必以形”[4]說等等，都包含著對“寫形”的肯定。顧愷之的“以形寫神”說，以“神”為本，寫形為手段，“寫神”才是目的。顧愷之是論人物畫，人物畫就是要畫出人物之“神”，并通過人物之“神”來體現(xiàn)畫家之“心”。山水景物畫也同樣如此。中國古代書畫的山水景物畫以“傳神”“寫意”為本，特別是宋元文人畫派，畫山水景物向來不以“寫形”為重，而強調(diào)對山水景物之“神”之“意”的傳達。南宋鄧椿《畫繼》云：畫之為用大矣！盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形，不能傳其神也。元代倪贊《清閟閣全集》卷九云：余之竹，聊以寫胸中之逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！鄧椿把“傳神”看做曲盡萬物之態(tài)的“一法”，即根本方法。并指出，不但“人之有神”，而且“物之有神”，萬物皆有其神。畫出萬物之“神”，才是佳作。倪贊畫竹之目的，在于“寫胸中之逸氣”。郭若虛在《圖畫見聞志•論氣韻非師》中把缺乏“氣韻”的畫看做“雖曰畫而非畫”。所謂“氣韻”“傳神”“胸中之逸氣”，皆本于畫家之“心”，或者說是畫家之“心”的體現(xiàn)?！爱嬇c書一源，亦心畫也?！贝魑酢读?xí)苦齋畫絮》云：“以目入心，以手出心，專寫胸中靈和之氣?！彼^“從于心”“心畫”“胸中靈和之氣”等，都是畫家的心靈精神，是畫之本體所在。
以“心”為本的繪畫本體論，又往往把繪畫看做性情的抒發(fā)表現(xiàn)。如《宣和畫譜》卷七載北宋李公麟之語曰：吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？李公麟把自己的畫作看做類似抒情的詩歌，畫是自己感情精神的表現(xiàn)。而對世人不解其情，只把其畫當(dāng)做“供玩好”的消閑品，非常不滿。郭若虛《圖畫見聞志•論氣韻非師》云：“依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫?！碑嬍钱嫾摇案哐胖椤钡募耐?，“高雅之情”是畫之本體。石濤說：“筆墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非筆墨所能傳者?！鄙蜃隍q《芥舟學(xué)畫編》卷二云：“畫與詩皆士人陶寫性情之事。”繪畫是“性情之事”，“性情”是繪畫之本?！靶郧椤奔串嫾抑靶摹薄Ｅc以“心”為本的繪畫本體論相關(guān)，古代書畫論家又提出了“意在筆先”與“畫盡意在”等畫學(xué)命題。如張彥遠(yuǎn)認(rèn)為:“意在筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”郭若虛說：“所以意存筆先，筆周意內(nèi)。畫盡意在，象應(yīng)神全，然后神閑意定；神閑意定，則思竭而筆不困也。”他們都強調(diào)了畫家在執(zhí)筆作畫之前，應(yīng)先創(chuàng)立自己的意境。唐岱曾具體地指出：“胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢。立身畫外，存心畫中。潑墨揮毫，皆成天趣。”布顏圖的體驗最為深刻與透徹，他說:“意之為用大矣哉！……故善畫者，必意在筆先。寧可意到而筆到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也；筆到而意不到，到猶未到也?！彼麄儚牟煌膶哟闻c角度，指出了“意”在繪畫創(chuàng)作中的重要作用。他們所說的“意”，或指藝術(shù)家創(chuàng)作構(gòu)思時醞釀于胸中的審美意象，或指藝術(shù)家受客觀對象的啟發(fā)，在一定審美理想的觀照下，浮現(xiàn)在眼前的意境，或指藝術(shù)家自己的情意、意趣。藝術(shù)家創(chuàng)作時必須率先“立意”，因為此“意”為創(chuàng)作之本。
二、“心源”說與書法藝術(shù)
本體書與畫是最為接近的藝術(shù)?！爱嬚?，畫也”，繪畫藝術(shù)以“形”的描繪為基本形式。書法則是一種點線筆畫藝術(shù)、結(jié)構(gòu)藝術(shù)，書法家運用一定的筆畫、點線和結(jié)構(gòu)布局，通過書寫漢字而成，也以“形”的描寫為基本形式。書與畫不但在形式上具有“寫形”的共同特點，而且在創(chuàng)作上也有共同特點，清代張庚《浦山論畫》云：“畫與書一源，亦心畫也?！睍c畫有共同根源，二者的共同根源就是“心源”，二者都是寫心藝術(shù)。所以，“心”是繪畫之本體，也是書法之本體。清代周星蓮在《臨池管見》中從語義學(xué)角度闡釋了以“心”為本的書法本體觀，云：后人不曰畫字，而曰寫字。寫有二義：《說文》，“寫，置物也”；《韻書》，“寫，輸也”。置者，置物之形；輸者，輸我之心。兩義并不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義兩失矣。無怪書道不成也。此番議論顯然是這位大書法家創(chuàng)作經(jīng)驗的肺腑之言，體現(xiàn)了書法創(chuàng)作的抒情本質(zhì)?！杜逦凝S書畫譜》卷五《記白云先生書訣》載書圣王羲之語云:“書法創(chuàng)作是‘把筆抵鋒，肇乎本性。’”這種以書寫心、借書“理性情”的藝術(shù)特征，同繪畫“從于心”“得心源”“陶寫性情”的藝術(shù)特征，在本質(zhì)精神上是相通一致的。所以，張庚說“畫與書一源”，皆以心為源，以心為本。由于書法是人心的表現(xiàn)，書家之心不同，書法作品也呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的面貌。因此，通過書法可窺探人心。
數(shù)字動畫從傳統(tǒng)動畫發(fā)展而來，是對傳統(tǒng)動畫的審美情趣的一種繼承，它革新了傳統(tǒng)動畫的生產(chǎn)方式，革新了創(chuàng)造工具并拓寬了傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造思路。動畫是一門包含繪畫、影視視聽語言、運動規(guī)律和文化等多方面內(nèi)容的綜合性藝術(shù)。數(shù)字動畫繼承了傳統(tǒng)文化使用文學(xué)劇本的方式，它遵循基本的影視理論，使用鏡頭語言指導(dǎo)拍攝，而且和傳統(tǒng)動畫一樣使用繪畫來進行畫面表現(xiàn)。數(shù)字動畫故事篇的每一個故事都具有很強的故事性，事件的起、承、轉(zhuǎn)、合都按照文學(xué)作品的發(fā)展規(guī)律。傳統(tǒng)動畫極講究畫面的藝術(shù)性，數(shù)字動畫沿襲了相同的審美情趣，在色彩方面尤為注重。數(shù)字動畫中的角色運動法也與傳統(tǒng)動畫相同，設(shè)計動作也遵循傳統(tǒng)動畫所遵循的基本原則，突顯明顯的效果，動作有緩沖部分、夸大部分、緩入和緩出、弧線運動、跟隨效果、擠壓拉伸等等。在視聽語言運用方面數(shù)字動畫與傳統(tǒng)動畫一致，都講究聲音和畫面的配合，鏡頭語言的意義銜接完整等等。數(shù)字技術(shù)的運用也在傳統(tǒng)動畫的基礎(chǔ)上造就了新的數(shù)字審美原則。我國早期動畫中運用水墨畫的方式，是特殊技術(shù)手段產(chǎn)生的代表之一，手工根據(jù)手段與介質(zhì)的不同來創(chuàng)造風(fēng)格不同的動畫畫面，利用水墨畫創(chuàng)作動畫的動畫作品也曾在世界上屢獲大獎。而數(shù)字技術(shù)的革新，肯定會給動畫制作帶來更多的形式和思維發(fā)展的轉(zhuǎn)變，數(shù)字動畫做展現(xiàn)出來的魅力，離不開傳統(tǒng)動畫的理論支持，也會在傳統(tǒng)動畫的基礎(chǔ)上，開出新的藝術(shù)花朵。
二、數(shù)字技術(shù)在動畫藝術(shù)中的具體應(yīng)用
（一）取代了傳統(tǒng)的手繪模式
先用繪畫的方式把圖像畫在紙上或者璐璐片上，再將其繪畫成連續(xù)的多幅畫面，用攝影機進行逐幀拍攝，沖洗得到底板后再制作出樣片，對樣片進行剪輯，這就是傳統(tǒng)的手繪動畫的制作過程。這項艱辛的勞動更趨近于集體性的制作，投入的人力資源巨大，耗費了工作人員的時間和精力。在數(shù)字技術(shù)的運用下，計算機承擔(dān)了動畫制作的主要內(nèi)容，傳統(tǒng)的中國畫的繪制也可以借助計算機來完成。通常，繪制少量的人物圖片后，計算機就能變化出幾千個不同的人物表情，一部完整的影視作品，用來拍攝的圖片可能需要幾十萬張，而草圖的繪制量更是可以達到幾億張，如果這樣一個龐大的任務(wù)都需要靠手工來完成，那么所需要的人力和其它資源是難以想象的。數(shù)字技術(shù)在動畫行業(yè)的使用和不斷深入，大大的縮短了動畫藝術(shù)創(chuàng)作的時間，把藝術(shù)家們從繁重的手功勞動中解放出來。
（二）全方位的數(shù)字化轉(zhuǎn)換
計算機的圖像處理技術(shù)規(guī)模化、產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展促進了中國動畫產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展。利用數(shù)字技術(shù)將素材記錄到計算機中，進行動畫剪輯，通過以往的圖像數(shù)據(jù)來提取表現(xiàn)空間的動態(tài)對象來生產(chǎn)動畫。在制作圖片的過程中，剪刀加漿糊的方式被淘汰了，只需簡單的鼠標(biāo)操控和鍵盤操作就能完成相同的工作內(nèi)容。硬件和軟件的擴展解決了高難度特技制作的難題，通過計算機直接制作完成，而非通過模型和攝影手段來成就特技，這是動畫制作技術(shù)的一大飛躍。運用數(shù)字技術(shù)合成的畫面，可以滿足多種特殊情景的需要，靈活變通，所以獨具生命力。
（三）動畫創(chuàng)作領(lǐng)域的變化
數(shù)字技術(shù)改變了動畫藝術(shù)的制作技術(shù)，也豐富和拓展了動畫藝術(shù)本體。在數(shù)字動畫出現(xiàn)之前，手繪制作的電視動畫和電影動畫是動畫創(chuàng)作的主要創(chuàng)作領(lǐng)域。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使得動畫藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域拓展，二維動畫、三維動畫、Flas、游戲動畫和手機動畫都相繼出現(xiàn)了。動畫藝術(shù)形式的豐富使得它和各個傳播媒體的關(guān)系日益密切。1969年到1967年間，貝爾實驗室開始嘗試二維動畫系統(tǒng)。20世紀(jì)70年代初期，三維動畫出現(xiàn)，到了90年代，F(xiàn)lash也成為了網(wǎng)絡(luò)動畫大家庭的新成員，網(wǎng)絡(luò)游戲也是網(wǎng)絡(luò)動畫的新樣式。媒體的普及引起手機爆發(fā)式的增長，未來動畫發(fā)展的焦點開始聚集在手機動畫的發(fā)展。
(四)數(shù)字二維動畫中的無紙動畫和半無紙動畫
制作流程復(fù)雜，工序繁多的二維動畫制作過程，使得一般個人和小型公司幾乎不能單獨完成大型的二維動畫制作。數(shù)字技術(shù)的引進使得二維動畫中的無紙技術(shù)產(chǎn)生，雖然無紙技術(shù)的基本流程類似于傳統(tǒng)的二維動畫制作，但是它利用計算機軟件替代了傳統(tǒng)工序中復(fù)雜的儀器，節(jié)省了昂貴的儀器投入資金，這使動畫制作更加方便快捷。半無紙動畫是指數(shù)字技術(shù)引入動畫創(chuàng)作的初期，只在局部利用數(shù)字技術(shù)，而且主要是運用在上色之后的環(huán)節(jié)。因為數(shù)字技術(shù)的優(yōu)勢，二維動畫創(chuàng)作應(yīng)用半無紙動畫技術(shù)后，將描線、上色、原畫、動畫、設(shè)計稿等諸多環(huán)節(jié)的操作都轉(zhuǎn)移到數(shù)字平臺來完成，這大大提高了生產(chǎn)效率，節(jié)省了生產(chǎn)資金。隨著數(shù)字技術(shù)進一步滲透，全無紙動畫形成，全無紙技術(shù)不僅只在著色或后期在計算機中完成，而且可以通過專業(yè)的軟件直接繪制前期的設(shè)計稿、原畫以及中期的動畫等。這樣看來，全無紙動畫的出現(xiàn)，可以說是全方位采用計算機制作動畫形式的出現(xiàn)。
（五）影視作品中三維動畫的強大魅力
20世紀(jì)90年代后半期，三維動畫藝術(shù)發(fā)展極為迅速，在三維技術(shù)的不斷普及和運用中，市場上出現(xiàn)了一系列的經(jīng)典影片，其中《泰坦尼克號》、《哈利波特》、《侏羅紀(jì)公園》、《駭客帝國》等都是大家耳熟能詳?shù)摹ＨS藝術(shù)的創(chuàng)新徹底革新了影視特技、計算機游戲、電視、建筑等行業(yè)的專業(yè)技術(shù)。在影視方面，三維藝術(shù)創(chuàng)作的出現(xiàn)，使它在電影、電視節(jié)目的后期制作中，逐漸完全取代了傳統(tǒng)的光學(xué)膠片法，成為了影視后期制作的核心部分。特技制作是后期制作的一個主要內(nèi)容。早期的影視特技制作，往往是在拍攝過程和洗印階段中，通過一些簡單的手段較粗糙的完成，比如模型制作、特技攝影和光學(xué)合成。這樣的手段存在著很大的弊端。由于有些時候電影需要拍攝的對象可能在實際生活中并不存在，有些時候電影需要同時拍攝的兩個對象無法出現(xiàn)在同一畫面中，這些問題是無法通過化妝和模型來完成的，所以直接局限了早期影視作品的發(fā)展。而三維動畫藝術(shù)可以直接合成想要的畫面，打破了現(xiàn)實里沒有和不能同時存在兩個或多個對象的局限性。如《哈利波特》中神奇的魔法，《泰坦尼克號》中沉船的畫面，這些都離不開三維動畫藝術(shù)的功勞。
三、結(jié)語
（一）談話前要做好充分的準(zhǔn)備，談話的目的要明確
信馬由韁只會事倍功半，效果甚微。舉個例子吧，比如你要和學(xué)生談學(xué)習(xí)成績，你就得看看他最近各門功課的成績，作業(yè)的完成情況，上課的狀態(tài)表現(xiàn)，在家里的學(xué)習(xí)情況，這些都要和科任老師及家長還有他周圍的同學(xué)事先了解一下，做到心中有數(shù)，在談話時才能幫他分析原因并提出改善意見，那學(xué)生才會覺得教師的分析正確，并認(rèn)為教師很了解他，是真心地幫助他，這樣他就更容易接受你的意見，那么談話的目的也就達到了。
（二）不應(yīng)只做談?wù)撜?，更要學(xué)會傾聽
傾聽是一種品德，在談話中必須學(xué)會傾聽學(xué)生的心聲，而不只是單單自己發(fā)表自己的看法和意見。讓學(xué)生暢快淋漓地傾訴，不中途打斷學(xué)生，是對學(xué)生的一種尊重；傾聽是一種藝術(shù)，在學(xué)生的傾訴中了解學(xué)生的內(nèi)心世界，分析出學(xué)生真正的訴求，進而讓我們找到解決問題的切入點；傾聽也是一種方法，在傾聽的過程中，使犯錯誤的學(xué)生激動的情緒得以宣泄，怨氣得以平息，使不自信的學(xué)生能鼓起勇氣向教師坦白心聲，這樣使問題更容易解決。
（三）注意談話要選擇合適的時間地點
不同的學(xué)生會遇到不同的問題，同一個學(xué)生也會有不同的問題，而不同的問題在合適的場所處理會達到理想的效果。比如學(xué)生因矛盾發(fā)生了打架事件可選擇在政工處這種嚴(yán)肅的場所進行。當(dāng)學(xué)生自信出現(xiàn)了問題時，可選擇在操場、活動室等輕松愉快的地點進行，這樣溝通順暢，輕松易于接受。樓道、教室都可以作為我們與學(xué)生談話的地點。但有些談話需要我們精心安排地點才能達到理想的效果。
（四）談話時要注意學(xué)生主體地位的體現(xiàn)
學(xué)生是學(xué)習(xí)的主人，就學(xué)習(xí)生活中的問題而言教師應(yīng)是一個指導(dǎo)者、參謀。所以，在與學(xué)生交流時要注意不要用“你怎么不給我交作業(yè)”“你給我站住”等詞匯，“給我如何”一是體現(xiàn)了教師的霸道、二是把學(xué)生放在了客體上，學(xué)生會落得被動；另外要多一些對事理的分析，師生共同探討問題解決的方案，少一些指令性的命令；多一些建議，少一些指責(zé)，會使談話變得更有效。
二、精心選擇談話的方法
談話的方法要因人而異，“對癥下藥”。對象不同，學(xué)知水平不同，需要、愛好不同，談話的內(nèi)容、方式、語言等也有所不同。
（一）“背后言”的方式
對于成績較差的學(xué)生，我們可以采用間接的方式進行。因為這樣的學(xué)生缺乏成功的體驗，喪失了信心，各種鼓勵的方式以前可能都用過了，但是對這樣的學(xué)生沒有起到很好的效果，說明直接對話的方式行不通。那這時我們就可以通過別人的嘴傳達教師的意見，采用間接的方式進行，讓他聽教師的“背后言”，這樣會起到暗示作用。
（二）開門見山的談話方式
對于驕傲自滿，自以為是不能正確認(rèn)識自己的學(xué)生，這種談話方式更為直接有效。例如在班上有幾個學(xué)習(xí)尖子，成績一向很好，但就是紀(jì)律性差，平時在課上愛接教師的話茬，課下又活蹦亂跳。所以，我就采用開門見山的方法，當(dāng)面指出他們的不足和缺點，要求他們遵守課堂紀(jì)律，不許在課上說一些與學(xué)習(xí)內(nèi)容無關(guān)廢話；并要求他們在課下的時候少打鬧以免影響其他同學(xué)。這樣的學(xué)生心理承受能力比較強，也能明白老師這樣對他們談話，是對他們的一種督促、一種關(guān)懷。所以，直接點到痛處對于校正他的錯誤更為有利。
（三）書信的交流方式
彩畫的歷史演變
中國古建筑彩畫有著悠久的歷史，最早可追溯到春秋戰(zhàn)國時期，距今2000多年。春秋戰(zhàn)國時期記載古人曾用丹粉涂刷在木構(gòu)部分。《論語•公冶長》一書中提到管仲家的裝飾———“山節(jié)藻”，刻著山岳的斗拱即為山節(jié)，而繪制著水藻的梁外的柱子則是藻。秦漢時期多用龍紋、綿紋和云紋作為建筑彩畫常用圖案形式。佛教在我國興起之后，影響了南北朝時期的彩畫，其繪制的圖案吸收了佛教元素，增加了卷草、寶珠、字、蓮花等圖案。漢代的建筑彩畫已非常發(fā)達，其彩畫主要繪制于門楣、藻井及柱壁之上，色彩多用對比色，常用的色彩是石綠色和朱紅色，利用兩者冷暖關(guān)系、明暗關(guān)系以及對比色關(guān)系相互映襯，繪制手法上色彩多均勻涂色，“文以朱綠，飾以碧丹，光明熠熠，色彩斑斕”，正是對漢代宮廷裝飾彩畫的真實描寫。西晉的彩畫受當(dāng)時新興佛教的影響，佛教常見的象征元素如寶瓶、雙魚、法螺等被彩畫藝術(shù)所吸收，并作為新興的圖案紋樣，在此之后，秦漢以來的建筑彩畫得到了豐富和發(fā)展，到了南北朝時期，建筑彩畫色彩選用上越來越多，形式越來越豐富。隋唐期間的彩畫技術(shù)達到了較高水平，彩畫藝術(shù)得到了進一步發(fā)展，主要表現(xiàn)為:圖案絢麗多彩，色彩極其豐富，繪制技巧空前精湛，各種多彩的紋樣相應(yīng)而生。著名的“五彩間金裝”的精致紋樣就是在隋唐期間繪制而成的，該作品呈現(xiàn)出富麗堂皇、美輪美奐的美好景象，同一時期，栩栩如生、活潑形象的鳥圖案、獸圖案紋樣顯現(xiàn)在了建筑彩畫內(nèi)容之上。建筑彩畫進入成熟期是在宋代，當(dāng)時的彩畫顏色分九種，其中以紅、綠、藍(lán)三色為主，用退暈的方法表達顏色的深淺，圖案也高度程式化，此時的彩畫施色上常用的是六種形式，六種彩畫形式代表的是不同等級的建筑形式，在構(gòu)圖上弱化了寫實性題材，更注重的是紋樣的裝飾效果，從而也使施工的進度加快了，彩畫的紋樣更加絢麗多彩。元代多發(fā)戰(zhàn)爭，但短短的一百年，我國古建筑彩畫發(fā)展在此期間與宋代彩畫相比較發(fā)生了極大的改變，創(chuàng)造除了梁枋彩畫的基本格局，其彩畫色彩使用上也有了很大的突破，主調(diào)為青綠色相間，以黑色和白色兩種顏色對圖案進行邊線勾勒處理，在此工藝描繪下的彩畫形式帶給人們的是清麗的、素美的、強烈視覺沖擊的藝術(shù)享受。另有雕刻裝飾藝術(shù)融入了建筑彩畫之中，成為一種新的繪制元素也首創(chuàng)于元代。
進入了明代、清代，繪制于建筑之上的圖案形式更加精致，繪制技巧更加成熟、進步，其裝飾藝術(shù)效果更加突出。明代建筑彩畫逐漸開始規(guī)范，并進入成熟期，同時進行了嚴(yán)格的等級劃分。清代彩畫技術(shù)繼承并延續(xù)了明代技術(shù)工藝，但在技術(shù)上進行了提升和改革，并形成了整套施工規(guī)范，規(guī)范對彩畫繪制前期及過程諸多方面進行了嚴(yán)格要求，包括整體用金多少、整體基調(diào)、施工工藝、繪制內(nèi)容等各個方面。由此可見，明代、清代的建筑彩繪特點就是更加制度化、標(biāo)準(zhǔn)化、程式化。清代宮殿、樓閣中綠色、青色的冷色調(diào)為基調(diào)的彩畫形式，描繪出了古宮殿建筑的光彩奪目、美不勝收。這種基調(diào)的彩畫也成了清代宮廷建筑的典型代表。和璽彩畫、旋子彩畫、蘇式彩畫代表著清代彩畫的三種不同的形式，分別象征著富麗堂皇的、清麗的、靈活可愛的三種基調(diào)，從而用以區(qū)分不同建筑的等級。同時，到清代時期，建筑彩繪發(fā)展到頂峰，繪畫內(nèi)容上開始將山水和樓閣結(jié)合在一起，突出磅礴的氣勢。
彩畫中蘊涵的中國文化
(一)“禮”觀念的體現(xiàn)
古代的中國，人們崇尚的是儒家推崇的“禮”，“禮”作為最高精神意念指導(dǎo)影響著人們的一切行為。建筑的規(guī)劃、建造，無疑也要聽從“禮”的安排。建筑裝飾中最突出的表現(xiàn)形式———彩畫，就其色彩、裝飾方面都體現(xiàn)著嚴(yán)格的等級觀念。各朝代相關(guān)書籍、文獻中都可翻閱到對用色的嚴(yán)格限制，對建筑細(xì)節(jié)雕工工藝也有明文的規(guī)范，周代時，統(tǒng)治階層就已利用色彩限制禮法，把青色、紅色、白色、黃色及黑色五種顏色稱之為“正色”，并以此五種顏色象征尊貴。戰(zhàn)國時的帝王宮殿運用鮮艷的色彩彰顯統(tǒng)治階層的顯著地位。彩畫到了明代、清代時技術(shù)達到了最高峰，色彩的等級劃分及彩畫繪制內(nèi)容都有嚴(yán)格的規(guī)定。彩畫的發(fā)展反映出中國建筑藝術(shù)受儒家禮制思想影響頗深。
(二)彩畫中的象征意義
中華民族的象征文化源遠(yuǎn)流長，早在“六書”中就有記載，“六書”中將造字方法進行了歸納，“指事”造字法就是運用各種象征性的符號來代表不同的漢字。也就是說，象征文化已深深滲透在我國的古建筑藝術(shù)之中。從整體構(gòu)造到細(xì)節(jié)描寫，從建筑方位到色彩描繪，各種象征意義蘊涵在我國古建筑的多個方面，而彩畫中蘊涵的象征含義，更多的體現(xiàn)在不同內(nèi)容和繪制圖案形式、選材之上:
1．象征權(quán)利與地位。龍鳳作為權(quán)利、地位的象征，常被用來作為統(tǒng)治階層的各種裝飾用題材，而宮殿中建筑彩畫的主體內(nèi)容也是龍與鳳。龍的權(quán)力、富貴的象征地位早在周代就有了，代表的是帝王。后來，龍被民間想象成了神，認(rèn)為龍是萬蟲之首。佛教也將龍奉為尊位，用以護法。龍在唐代、宋代用以象征風(fēng)調(diào)雨順、祥和福瑞，到了明代、清代則用以象征皇權(quán)。幾千年來龍常常成為中國奴隸、封建社會最高統(tǒng)治者的“獨家專利”，是皇權(quán)的代名詞，因此，皇帝自比為“真龍?zhí)熳印?，凡是與他們生活起居相關(guān)的事物均冠以“龍”字以示高高在上的特權(quán)。鳳是人們心目中的瑞鳥，天下太平的寓意，象征美好、才智和吉祥，常和龍一起使用，鳳從屬于龍，用于象征皇后嬪妃。
2．象征喜慶、安康。自古以來，人們都有追求禎祥、平安的美好愿景，我國民間善于用各種紋樣來預(yù)示美好的生活和吉祥太平的景象，這也包含著繪制于建筑之上的圖案。燈籠錦的紋樣出現(xiàn)在宋代，其圖案紋樣為燈籠，用以象征年谷順成，風(fēng)調(diào)雨順。這些預(yù)示著年谷順成的吉慶紋樣，成熟發(fā)展于宋代，明代、清代時，發(fā)展成“有圖必有意，有意必吉祥”的構(gòu)思設(shè)計。其內(nèi)容形式豐富多樣，體現(xiàn)著人們對美好生活的憧憬，對萬事如意的期待。寓意的多用方法:葡萄圖案寓意子孫多多，仙鶴多指長命百歲，牡丹多指多福多貴，鴛鴦多用來比喻夫妻白頭偕老等。諧音常用手法:用蝙蝠、梅花鹿、壽桃的諧音表達福祿壽的含義;梅花枝頭之上的喜鵲用以形容喜上眉梢;而“金玉滿堂”則用數(shù)尾金魚來象征等。圖案紋樣也有其象征意義:回紋代表連綿不斷，子孫萬代，吉利深長，富貴不斷，此外還有壽字、福字、喜字等常用于吉祥圖案中的文字，用于表示對幸福、富有、長壽和喜慶之向往。
3．象征品格情操。古人信奉君子有道，在彩畫藝術(shù)中，常體現(xiàn)其抱負(fù)、理想、品格和高尚的精神情操的多是一些植物紋樣裝飾。人們熟知的松、竹、梅的紋樣，各自代表著堅貞不渝的意志，象征脫俗的高風(fēng)及傲雪凌霜的氣節(jié)，還有“出淤泥而不染的蓮花”、被譽為“四君子”的梅、蘭、竹、菊，也分別代表了高潔的品格。中國古建筑中蘊涵的文化內(nèi)涵是極其深邃的，代表的是中國五千年文化沉淀形成的美學(xué)特征。不管從建筑的布局規(guī)劃來看，還是建筑細(xì)節(jié)描寫，單個建筑的造型藝術(shù)，都呈現(xiàn)的是先人獨有的審美取向，這與國外建筑形式大相徑庭。我國的建筑藝術(shù)多追求的是內(nèi)在的美，內(nèi)在的精神力量，講究和諧，講究神韻。
數(shù)千年書法藝術(shù)的偉大生命力，在其根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產(chǎn)生和發(fā)展過程，根植于中華民族生產(chǎn)力發(fā)展的迫切需要，根植于中華民族文明進步的沃土，所以傳承的本質(zhì)，應(yīng)從中華文化尋根與發(fā)展中尋找答案。
當(dāng)中華文明還處在襁褓中時，作為萌芽狀態(tài)的書法藝術(shù)便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進化之初期，由結(jié)繩記事的蒙昧?xí)r期到倉吉造字文化文明的轉(zhuǎn)化,即根植了書法藝術(shù)驚人的智慧與靈根。據(jù)唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉“博采眾美，合而為字”，倉吉獨具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，象形文字象圖畫一樣再現(xiàn)自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術(shù)的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創(chuàng)造。
《漢文字是書法藝術(shù)的載體之本源，象形與會意是傳統(tǒng)書法的藝術(shù)本源，漢文字以象形、會意為特色，在爾后數(shù)千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經(jīng)省改，才出現(xiàn)形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經(jīng)過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復(fù)的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質(zhì)依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現(xiàn)代的楷書，和象形就天差地遠(yuǎn)。不過那基礎(chǔ)并未改變，天差地遠(yuǎn)之后，就成為不象形的象形字?！保ā堕T外文談》）.可見中國書法藝術(shù)源于無法，變而有法。創(chuàng)新是結(jié)于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會意的藝術(shù)本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的。“象形”或“不象形的象形”，是漢字最基本的特點，也是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)書法藝術(shù)最重要的、最核心的內(nèi)容和規(guī)律。
那么如何對待書法藝術(shù)繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系呢？筆者認(rèn)為：傳承和創(chuàng)新是書法藝術(shù)發(fā)展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術(shù)創(chuàng)新精神與成果的繼承。
提倡尊崇優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認(rèn)為繼承書法藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先必須繼承先賢的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果，這些是先賢書法藝術(shù)智慧的結(jié)晶。只求復(fù)寫傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)唯美主義”或脫離優(yōu)秀傳統(tǒng)“創(chuàng)新”的“流行主義”對發(fā)展書法藝術(shù)都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)新成果是傳統(tǒng)書法的靈魂。沒有創(chuàng)新就沒有傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)是創(chuàng)新的結(jié)晶，創(chuàng)新是傳統(tǒng)的發(fā)展。只有深刻認(rèn)識傳統(tǒng)書法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，才切身感受到創(chuàng)新才是揭示傳統(tǒng)書法藝術(shù)經(jīng)久不衰的發(fā)展規(guī)律的精髓所在。
繼承傳統(tǒng),在于推陳出新。創(chuàng)新更是漸進中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結(jié)構(gòu)整齊對稱，它把莊嚴(yán)凝重與舒展自如統(tǒng)一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術(shù)上折射了封建中央集權(quán)威嚴(yán)統(tǒng)一的特征，這是秦篆反映的時代精神?！半`書”作為書法史上一個偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發(fā)展逐漸定型，與此同時草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習(xí)隸書的熱情蔚成風(fēng)氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態(tài)，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結(jié)字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創(chuàng)“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時它又為未來書法藝術(shù)的發(fā)展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)?？梢娬嬲饬x上的創(chuàng)新，是傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，繼承也是創(chuàng)新基礎(chǔ)上的繼承。書法藝術(shù)的發(fā)展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發(fā)展史觀。
流行書風(fēng)該如何認(rèn)識啊？筆者認(rèn)為流行是傳承和創(chuàng)新結(jié)合、推進社會文明的結(jié)果，流行書風(fēng)無論從風(fēng)格上還是從技法上都是深受社會歡迎的書法藝術(shù)極至之法，流行則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融會合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風(fēng)是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動了生產(chǎn)力的發(fā)展方能千年流行。根據(jù)社會生產(chǎn)生活需要去創(chuàng)新與發(fā)展是書法文化的生命。流行書風(fēng)是適應(yīng)社會生活需要而為社會廣泛接受和喜愛的創(chuàng)新書體書風(fēng)，脫離社會需要雖標(biāo)新立異，矯揉造作、即使名噪一時，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術(shù)流行數(shù)千年無一不與適應(yīng)社會發(fā)展，滿足社會需要結(jié)下深厚的根源，格調(diào)高古的甲骨文取代結(jié)繩記事適應(yīng)人類蒙昧向文明的起步，小篆適應(yīng)中華一統(tǒng)的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅實腳步，隸書、草書都順應(yīng)了社會生產(chǎn)生活的書寫便利解放生產(chǎn)力的需要，“草書損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就因草創(chuàng)之意，謂之草書?！逼浜螽a(chǎn)生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨立不連，實際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創(chuàng)今草。張旭，懷素將書法藝術(shù)的創(chuàng)造性“心靈之音”得到神靈極至的發(fā)揮。通觀古今流行書風(fēng)無一不是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相交融的結(jié)晶。
楷書是數(shù)千年書法文化中應(yīng)用最廣與流行最持久的書體，草書是揚棄了漢隸的規(guī)矩追求書寫速度，至今的簡化漢字無不得益于草書創(chuàng)造性的書寫藝術(shù)。魏太傅鐘鷂對楷書作了重大的改革，以橫代替“蠶頭”、“燕尾”又融入篆書、草書中的圓筆法使楷書定型化，加之其超妙入神的書寫藝術(shù)，新體楷書很快得到了推廣。又如流行至今的行書據(jù)說為漢末書法家劉德升創(chuàng)造的介于楷書和草書之間的一種書體“其法蓋簡易，相間流行，故謂之行書”劉書人稱“風(fēng)瞻妍美，風(fēng)流婉約，獨步當(dāng)時?！蓖豸酥畡?chuàng)造的行草繼承古跡中古掘樸質(zhì)的風(fēng)格為妍美流便的新書風(fēng)格，古人喻之為“清風(fēng)出袖，明月入懷”，王羲之“博采眾"美，熔鑄古今”，其神韻超逸的《蘭亭序》傾倒千載書家，可見流行書風(fēng)不僅是當(dāng)代的更是歷史和未來的，不僅是書家自娛自樂，更是社會發(fā)展的責(zé)任和貢獻，不僅是別出心裁，而是高超傳統(tǒng)藝術(shù)和革新智慧交融的結(jié)晶。不是書家冥思苦想的結(jié)果，而是適應(yīng)時代需要的產(chǎn)物。
數(shù)千年書法藝術(shù)的偉大生命力，在其根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產(chǎn)生和發(fā)展過程，根植于中華民族生產(chǎn)力發(fā)展的迫切需要，根植于中華民族文明進步的沃土，所以傳承的本質(zhì)，應(yīng)從中華文化尋根與發(fā)展中尋找答案。
當(dāng)中華文明還處在襁褓中時，作為萌芽狀態(tài)的書法藝術(shù)便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進化之初期，由結(jié)繩記事的蒙昧?xí)r期到倉吉造字文化文明的轉(zhuǎn)化,即根植了書法藝術(shù)驚人的智慧與靈根。據(jù)唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉“博采眾美，合而為字”，倉吉獨具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，象形文字象圖畫一樣再現(xiàn)自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術(shù)的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創(chuàng)造。
《漢文字是書法藝術(shù)的載體之本源，象形與會意是傳統(tǒng)書法的藝術(shù)本源，漢文字以象形、會意為特色，在爾后數(shù)千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經(jīng)省改，才出現(xiàn)形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經(jīng)過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復(fù)的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質(zhì)依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現(xiàn)代的楷書，和象形就天差地遠(yuǎn)。不過那基礎(chǔ)并未改變，天差地遠(yuǎn)之后，就成為不象形的象形字。”（《門外文談》）.可見中國書法藝術(shù)源于無法，變而有法。創(chuàng)新是結(jié)于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會意的藝術(shù)本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的?！跋笮巍被颉安幌笮蔚南笮巍保菨h字最基本的特點，也是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)書法藝術(shù)最重要的、最核心的內(nèi)容和規(guī)律。
那么如何對待書法藝術(shù)繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系呢？筆者認(rèn)為：傳承和創(chuàng)新是書法藝術(shù)發(fā)展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術(shù)創(chuàng)新精神與成果的繼承。
提倡尊崇優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認(rèn)為繼承書法藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先必須繼承先賢的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果，這些是先賢書法藝術(shù)智慧的結(jié)晶。只求復(fù)寫傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)唯美主義”或脫離優(yōu)秀傳統(tǒng)“創(chuàng)新”的“流行主義”對發(fā)展書法藝術(shù)都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)新成果是傳統(tǒng)書法的靈魂。沒有創(chuàng)新就沒有傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)是創(chuàng)新的結(jié)晶，創(chuàng)新是傳統(tǒng)的發(fā)展。只有深刻認(rèn)識傳統(tǒng)書法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，才切身感受到創(chuàng)新才是揭示傳統(tǒng)書法藝術(shù)經(jīng)久不衰的發(fā)展規(guī)律的精髓所在。
繼承傳統(tǒng),在于推陳出新。創(chuàng)新更是漸進中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結(jié)構(gòu)整齊對稱，它把莊嚴(yán)凝重與舒展自如統(tǒng)一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術(shù)上折射了封建中央集權(quán)威嚴(yán)統(tǒng)一的特征，這是秦篆反映的時代精神?！半`書”作為書法史上一個偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發(fā)展逐漸定型，與此同時草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習(xí)隸書的熱情蔚成風(fēng)氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態(tài)，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結(jié)字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創(chuàng)“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時它又為未來書法藝術(shù)的發(fā)展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)?？梢娬嬲饬x上的創(chuàng)新，是傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，繼承也是創(chuàng)新基礎(chǔ)上的繼承。書法藝術(shù)的發(fā)展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發(fā)展史觀。
流行書風(fēng)該如何認(rèn)識??？筆者認(rèn)為流行是傳承和創(chuàng)新結(jié)合、推進社會文明的結(jié)果，流行書風(fēng)無論從風(fēng)格上還是從技法上都是深受社會歡迎的書法藝術(shù)極至之法，流行則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融會合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風(fēng)是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動了生產(chǎn)力的發(fā)展方能千年流行。根據(jù)社會生產(chǎn)生活需要去創(chuàng)新與發(fā)展是書法文化的生命。流行書風(fēng)是適應(yīng)社會生活需要而為社會廣泛接受和喜愛的創(chuàng)新書體書風(fēng)，脫離社會需要雖標(biāo)新立異，矯揉造作、即使名噪一時，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術(shù)流行數(shù)千年無一不與適應(yīng)社會發(fā)展，滿足社會需要結(jié)下深厚的根源，格調(diào)高古的甲骨文取代結(jié)繩記事適應(yīng)人類蒙昧向文明的起步，小篆適應(yīng)中華一統(tǒng)的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅實腳步，隸書、草書都順應(yīng)了社會生產(chǎn)生活的書寫便利解放生產(chǎn)力的需要，“草書損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就因草創(chuàng)之意，謂之草書?！逼浜螽a(chǎn)生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨立不連，實際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創(chuàng)今草。張旭，懷素將書法藝術(shù)的創(chuàng)造性“心靈之音”得到神靈極至的發(fā)揮。通觀古今流行書風(fēng)無一不是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相交融的結(jié)晶。
楷書是數(shù)千年書法文化中應(yīng)用最廣與流行最持久的書體，草書是揚棄了漢隸的規(guī)矩追求書寫速度，至今的簡化漢字無不得益于草書創(chuàng)造性的書寫藝術(shù)。魏太傅鐘鷂對楷書作了重大的改革，以橫代替“蠶頭”、“燕尾”又融入篆書、草書中的圓筆法使楷書定型化，加之其超妙入神的書寫藝術(shù)，新體楷書很快得到了推廣。又如流行至今的行書據(jù)說為漢末書法家劉德升創(chuàng)造的介于楷書和草書之間的一種書體“其法蓋簡易，相間流行，故謂之行書”劉書人稱“風(fēng)瞻妍美，風(fēng)流婉約，獨步當(dāng)時?！蓖豸酥畡?chuàng)造的行草繼承古跡中古掘樸質(zhì)的風(fēng)格為妍美流便的新書風(fēng)格，古人喻之為“清風(fēng)出袖，明月入懷”，王羲之“博采眾"美，熔鑄古今”，其神韻超逸的《蘭亭序》傾倒千載書家，可見流行書風(fēng)不僅是當(dāng)代的更是歷史和未來的，不僅是書家自娛自樂，更是社會發(fā)展的責(zé)任和貢獻，不僅是別出心裁，而是高超傳統(tǒng)藝術(shù)和革新智慧交融的結(jié)晶。不是書家冥思苦想的結(jié)果，而是適應(yīng)時代需要的產(chǎn)物。
數(shù)字藝術(shù)究其創(chuàng)作手法、風(fēng)格與傳播方式都具有其自身的特色，概括起來可以分為原創(chuàng)性、交互性和使用數(shù)字媒介三大特征。(1)原創(chuàng)性。數(shù)字藝術(shù)和所有的藝術(shù)創(chuàng)作一樣，是以審美為主導(dǎo)的原創(chuàng)性活動。大凡藝術(shù)都要講究原創(chuàng)，沒有原創(chuàng)就沒有藝術(shù)。數(shù)字藝術(shù)作品由于它表現(xiàn)介質(zhì)的特殊性，使它表現(xiàn)為“復(fù)制”的無差別性，它可以被反復(fù)的拷貝、粘貼，源文件稍稍更改表現(xiàn)內(nèi)容就會有改變。［3］但是，由于數(shù)字藝術(shù)作品的素材來源便捷和作品形式的普泛，也就對數(shù)字藝術(shù)作品的原創(chuàng)性的保證提出了更高的要求。(2)交互性。數(shù)字藝術(shù)許多種類是以互動的形式表現(xiàn)出來的，創(chuàng)作主體與欣賞主體在相互交流的方式下進行，這完全不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的單向式的創(chuàng)作和欣賞過程。讓欣賞主體參與到作品的創(chuàng)作中來，不僅可以在視覺上進行溝通，還可以通過互動的方式進一步感受數(shù)字藝術(shù)帶給欣賞主體的樂趣，這是絕大部分傳統(tǒng)的藝術(shù)作品創(chuàng)作無法做到的。如果說傳統(tǒng)藝術(shù)是一種“只讀藝術(shù)”，那么數(shù)字藝術(shù)就是一種“可讀寫藝術(shù)”。(3)使用數(shù)字媒介。數(shù)字媒介包括數(shù)字化工具與網(wǎng)絡(luò)媒體等。數(shù)字藝術(shù)中的技術(shù)和工具是傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作工具的重要延伸。畫筆變?yōu)閿?shù)位板，畫布變?yōu)轱@示器等，所以，很多傳統(tǒng)的手法所變現(xiàn)不出來的肌理或效果，通過數(shù)字工具得到實現(xiàn)，當(dāng)然，那些傳統(tǒng)手段在傳統(tǒng)的表現(xiàn)介質(zhì)上可以表現(xiàn)的，數(shù)字藝術(shù)也能夠表達出來。數(shù)字作品的傳播也因為計算機技術(shù)以及通信技術(shù)的融合大大優(yōu)于傳統(tǒng)藝術(shù)，其網(wǎng)絡(luò)傳播的效率之高，是數(shù)字藝術(shù)真正成為一種“大眾化”的藝術(shù)形式，不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的高高在上，數(shù)字媒介的介入使的藝術(shù)真正貼近于生活，造就了“人人都是藝術(shù)家”的條件。
2對于文化藝術(shù)傳承的影響
數(shù)字藝術(shù)不管如何的特立獨行都離不開傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承。但作為技術(shù)與美學(xué)，科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，它代表的是數(shù)字時代的新思維，新技術(shù)和新的美學(xué)思想。
2．1對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的拓展與顛覆
數(shù)字藝術(shù)為人們提供了迄今為止最大的攝取、生成、存儲和處理視覺形象的藝術(shù)表現(xiàn)媒體和表現(xiàn)形式，給人們展示了一個又一個新穎的視覺天地。以往用手工很難實現(xiàn)的視覺效果，被計算機輕而易舉地完成，甚至完成的比預(yù)想的還要好。例如，傳統(tǒng)以“手繪”為核心的技法以來于紙筆、顏料等實際存在的一些物質(zhì)工具;而電腦技法則以“筆墨”的概念，而非真實的筆墨進行肌理效果的表現(xiàn)。數(shù)字化技術(shù)作為手與腦的延長提高了設(shè)計的表現(xiàn)力和效率。計算機所提供的各種迅捷的方式和手段，將人們的雙手從繁重、緩慢的勞動中解放出來，為藝術(shù)家提供了一種全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和空間，開拓了藝術(shù)家創(chuàng)意的潛能。數(shù)字藝術(shù)相較于傳統(tǒng)設(shè)計有著不可比擬的高精度、高效率和豐富多樣的表現(xiàn)效果，從而使人們能夠擺脫大量枯燥、繁雜的制作和修改。資料表明:從最初的構(gòu)思到作品完成，修改的比例大約是70%以上，全部重來也屢見不鮮．電腦圖形設(shè)計的修改便利和“所見即所得”(即任何改變都可迅速反映在屏幕上)，對任何的內(nèi)容都可以進行無數(shù)次的修改和恢復(fù)，電腦給人們提供了后悔的權(quán)力。［4］在發(fā)達國家藝術(shù)學(xué)院中數(shù)字技術(shù)已成為繼素描、色彩和攝影之后的第四大基礎(chǔ)課。電腦圖形技術(shù)縮短了創(chuàng)意和成品之間的距離，因而被廣泛地接受。
2．2對于大眾審美的沖擊
“科學(xué)追求的是‘真’，藝術(shù)追求的是‘美’。審美，即是對美的欣賞，是滿足審美需要而引起的審美愉悅，是數(shù)字藝術(shù)最主要的情感價值所在。”［5］數(shù)字藝術(shù)不僅傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)形式，而且多媒交融、形式多樣。數(shù)字化的美學(xué)特質(zhì)也為藝術(shù)創(chuàng)作帶來了新的創(chuàng)作方式和藝術(shù)語言。一件好的數(shù)字藝術(shù)品，能夠吸引受眾產(chǎn)生共鳴，是因為具備有技術(shù)美與藝術(shù)美的品質(zhì)。人們通過對藝術(shù)品的欣賞與互動，完全沉浸于計算機所創(chuàng)造的虛擬環(huán)境中，其想象、情感、認(rèn)知等各種心理能力便被激活，進入一個忘我的虛擬藝術(shù)世界，開始了不同的心理體驗的歷程，獲得審美享受，這正是數(shù)字藝術(shù)所具有的不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力所在。傳統(tǒng)藝術(shù)形式和數(shù)字化藝術(shù)創(chuàng)作審美情感的差異，首先是文化淵源的不同:傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作是建立在地域性文化底蘊和民族國家歷史淵源上的，包涵著一個國家、一個民族的文化積淀和審美觀念，能體現(xiàn)出深遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)及地域民族文化，作品形式大多有一定的固定形式;而新一代的數(shù)字化藝術(shù)是在科技和工業(yè)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。虛擬化設(shè)計，信息傳遞、網(wǎng)絡(luò)界面之類數(shù)字語言都具有非物質(zhì)性質(zhì)和非傳統(tǒng)化，因此凸顯的是一種“全球化”的形式。其次是視覺感知的轉(zhuǎn)換。在視覺審美的過程中，當(dāng)數(shù)字化技術(shù)下的圖像圖形超越了現(xiàn)實的真實進入到另一個虛幻的世界，并讓眼睛觀看到了最極端的表現(xiàn)，人類由認(rèn)知圖式所帶來的想象就徹底地被改變，觀看主體對于視覺化畫面不再抱有由辨認(rèn)的所帶來的審美愉悅，轉(zhuǎn)而去期待一個更為刺激的虛擬彼岸。［6］主體的這種好奇心成為數(shù)字化技術(shù)下進行觀看行為最為普遍的讀圖動力，從而也導(dǎo)致了觀看方式由“辨認(rèn)的”轉(zhuǎn)向“懸念的刺激”。［7］數(shù)字藝術(shù)的出現(xiàn)為我們的審美提供了一個全方位的試聽感受。雖然它不能為我們創(chuàng)造真正意義上的感官體驗，但是它強大的虛擬功能可以使人們的審美全方位的發(fā)展成為可能。
2．3對于視覺文化形態(tài)的建立
從手工模仿到相機復(fù)制，再到數(shù)字圖像技術(shù)?？萍及l(fā)展的同時也推動這藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展造就了新的虛擬文化的產(chǎn)生。借助于電腦，人的視覺想象力和空間探索范圍進一步拓展，從而進入了輕盈的全息世界，視覺圖像的組合、變異和更新的可能性提高了，各種電腦軟件和程序，為視覺創(chuàng)新提供了契機。電腦的出現(xiàn)也預(yù)示著另一種全新文化的到來———虛擬的文化。電腦對形象的處理和塑造完全可以在沒有原本的情況下進行，雖然電腦也是復(fù)制，但這種復(fù)制已與攝影有質(zhì)的區(qū)別。它把視覺文化的虛擬性發(fā)展到了極致。更重要的是，虛擬文化的出現(xiàn)，迫使我們思考新的問題，調(diào)整我們的創(chuàng)作策略，建構(gòu)新的美學(xué)方式來面對這些深刻的文化變遷。美國文化理論家丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中指出:“我堅信，當(dāng)代文化正逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”［8］數(shù)字藝術(shù)時代的來臨，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，也標(biāo)志著一種新傳播理念的拓展和形成。當(dāng)然，這更也將意味著人類思維范式的再次轉(zhuǎn)換。
3對于數(shù)字藝術(shù)的反思
