時(shí)間：2023-01-31 04:39:42
序論：在您撰寫當(dāng)代文學(xué)時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
作為一個(gè)特定的中國文學(xué)概念,一個(gè)表達(dá)了當(dāng)下的、鮮活形態(tài)的時(shí)間性文學(xué)意涵的概念,“當(dāng)代文學(xué)”需要一種“解放”。
十多年前,《文藝爭鳴》雜志曾組織開展過一次主題為“當(dāng)代文學(xué)研究的危機(jī)”的討論,就是討論“當(dāng)代文學(xué)”作為一種學(xué)科概念的危機(jī)。如果說比較文學(xué)界常常討論的“比較文學(xué)的危機(jī)”,是對跨國、跨文化的“比較”是否可能的一種不自信的學(xué)科自我意識危機(jī),那么,當(dāng)代文學(xué)研究的危機(jī),則是一種人為性的,是一種學(xué)術(shù)社會學(xué)博弈的現(xiàn)實(shí)結(jié)果,是一種表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的學(xué)科體制現(xiàn)象,甚至是一種在“當(dāng)代文學(xué)”作為一種學(xué)科在興起建立之初似乎說得過去,但已有權(quán)威學(xué)者嚴(yán)重質(zhì)疑,并且隨著時(shí)間流逝語言命名包袱越來越重、越來越尷尬的社會語言學(xué)現(xiàn)象。
什么是當(dāng)代文學(xué)?我的理解很簡單,即當(dāng)代文學(xué)是今人的文學(xué),是活著的文學(xué)生活、文學(xué)參與者創(chuàng)造的不斷發(fā)展前行的文學(xué)。在具體理解上,我們要把當(dāng)代文學(xué)作為一種生命時(shí)間現(xiàn)象,體現(xiàn)著生命倫理和生命歷史的意味,即如果一個(gè)作家還活著,那么他就在當(dāng)代文學(xué)的視野之內(nèi),如果他故去了,他就不應(yīng)在“當(dāng)代文學(xué)”之內(nèi)了,他成為了“歷史”了。我曾在文章《什么是當(dāng)代文學(xué)》中說過,作為一種時(shí)間性文學(xué)概念,“當(dāng)代文學(xué)永遠(yuǎn)處于從過去的文學(xué)向?qū)淼奈膶W(xué)生長的過程當(dāng)中,它是變動不居的,因此我們沒有必要為它設(shè)定一個(gè)固定不變的起點(diǎn)。當(dāng)代文學(xué)應(yīng)以研究尚健在的和尚從事創(chuàng)作的作家及其作品為主,或者說當(dāng)代文學(xué)就是批評家的天地。研究過去文學(xué)的人,我們稱其為文學(xué)史家或者學(xué)者,而研究當(dāng)代文壇當(dāng)代作家當(dāng)代作品的人,他們直接就是文學(xué)批評家。批評家從不滿足于成為一個(gè)歷史學(xué)家和學(xué)者,他們要成為歷史本身,要與文學(xué)的歷史融為一體,他們本身就是當(dāng)代文學(xué)的一部分”。我覺得,當(dāng)代文學(xué)就應(yīng)該是這樣的一種時(shí)間和進(jìn)化中的動態(tài)概念。一方面我們應(yīng)該恰如其分地理解“當(dāng)代”的性質(zhì)和“當(dāng)代文學(xué)”的性質(zhì),不應(yīng)將其固定化地用一個(gè)“起點(diǎn)”來將其學(xué)院化、學(xué)科化;另一方面,我們也不能因其變動不居的類似生命生活的發(fā)展、成長特質(zhì),而忽視它,不將它作為一個(gè)研究領(lǐng)域來看待,仿佛一個(gè)“歷史時(shí)間性”意義上的學(xué)科一定要有一個(gè)固定的起訖點(diǎn),那就會不符合實(shí)際而形成一種語言和觀念的教條和僵化。正如韋勒克和沃倫在其《文學(xué)原理》一書中為那種只有“少數(shù)堅(jiān)毅的學(xué)者捍衛(wèi)并研究”的當(dāng)代文學(xué)辯護(hù)說:
反對研究現(xiàn)存作家的人只有一個(gè)理由,即研究者無法預(yù)示現(xiàn)有作家畢生的著作,因?yàn)樗膭?chuàng)作生涯尚未結(jié)束,而且他以后的著作可能為他早期的著作提出解釋;可是這一不利因素,只限于尚在發(fā)展前進(jìn)的作家;但是我們能夠認(rèn)識現(xiàn)在作家的環(huán)境、時(shí)代,有機(jī)會與他們結(jié)識并討論,或者至少可以與他們通訊,這些優(yōu)越性大大壓倒那一點(diǎn)不利因素。如果過去許多二流的,甚至十流的作家值得我們研究,那么與我們同時(shí)代的一流或二流的作家自然也值得研究。
這段話為當(dāng)代文學(xué)作為一個(gè)研究領(lǐng)域的存在做了非常有力的辯護(hù)。但這個(gè)辯護(hù)卻無法成為將當(dāng)代文學(xué)視為我們理解中的“學(xué)科”的辯護(hù)詞。因?yàn)槲覀兊摹皩W(xué)科”對“當(dāng)代文學(xué)”的理解與韋勒克和沃倫對“當(dāng)代文學(xué)”的理解根本不一樣。在韋勒克和沃倫那里,當(dāng)代文學(xué)研究或許有天生的局限,卻沒有我們的“學(xué)科”的研究“危機(jī)”。
當(dāng)代文學(xué)研究的“危機(jī)”(說危機(jī)也許過于嚴(yán)重,它不過是比照“比較文學(xué)危機(jī)”的一個(gè)說法)在于我們給它設(shè)定了一個(gè)固定的,仿佛不變的起點(diǎn)(1949年)。而這個(gè)起點(diǎn)的固化與“當(dāng)代”這個(gè)富有生命動態(tài)的詞匯發(fā)生了名實(shí)不符的矛盾。屈指算來,我們困在這種“學(xué)科”意義上的“當(dāng)代”,都近六十年了,那些已可以說是“陳年往事”的越來越遠(yuǎn)的作家作品,那早已故去不在世的作家作品,還是“當(dāng)代”嗎?現(xiàn)代性是個(gè)好東西。但現(xiàn)代性也有畫地為牢的技術(shù)性樊籬及其狹窄,也有“斷裂性”的仿佛永遠(yuǎn)要確定一個(gè)告別過去的“起點(diǎn)”的嗜好。“當(dāng)代文學(xué)”的“學(xué)科”尷尬在這里不能不說是由現(xiàn)代性的觀念局限所造成的。
當(dāng)然,對當(dāng)代文學(xué)的這種學(xué)科化的理解,其更重要的形成原因也許還是現(xiàn)實(shí)的、物質(zhì)性的“學(xué)科體制”層面的因素所使然。我們應(yīng)該將“學(xué)科”視為一個(gè)現(xiàn)代性的更靠近物質(zhì)層面的制度化、體制化的東西,它建立在現(xiàn)代大學(xué)教育的學(xué)術(shù)分工和教育制度之上。技術(shù)性的明晰化和穩(wěn)固化是它帶給學(xué)者和教師的便利,是將歷史和現(xiàn)實(shí)事物、將學(xué)術(shù)對象加以邏輯化知識化的需求結(jié)果。是一種非常必要的學(xué)術(shù)秩序化動機(jī)和訴求。作為學(xué)術(shù)研究人員,我們都不可避免地生存在“學(xué)科”之上。盡管我們有時(shí)用一個(gè)“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”似乎表面掩蓋了“當(dāng)代文學(xué)”的學(xué)科化,但實(shí)際運(yùn)作中,“當(dāng)代文學(xué)”完全是一個(gè)“學(xué)科”化的客觀而實(shí)在的學(xué)術(shù)存在形態(tài),從學(xué)會、教育、專業(yè)等區(qū)分,“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”之間的界限是極為明確的。當(dāng)然,我們應(yīng)該理解現(xiàn)在這種將當(dāng)代文學(xué)學(xué)科化的初衷,而且自有“當(dāng)代文學(xué)”“學(xué)科”以來,它大大推動了當(dāng)代文學(xué)的研究,培養(yǎng)了持續(xù)成長的學(xué)術(shù)力量,取得不斷超越的學(xué)術(shù)成果。但所有這些積極的努力和成果,都不能解決將“當(dāng)代文學(xué)”作為一種有著固定起點(diǎn)的“學(xué)科”,與將“當(dāng)代文學(xué)”視為一種不斷發(fā)展變化、意指當(dāng)下文學(xué)及其現(xiàn)時(shí)生活的“領(lǐng)域”,這兩種理解之間的矛盾。就現(xiàn)實(shí)狀況,從小處說,這只是一個(gè)學(xué)科的命名問題;從大處說,則是中國文學(xué)“學(xué)科”如何整合的現(xiàn)實(shí)問題。在這個(gè)意義上,有關(guān)“當(dāng)代文學(xué)”的說法,也許就不僅是一個(gè)理論的問題,而是一個(gè)學(xué)術(shù)現(xiàn)實(shí)操作的難題。但是,既然為“學(xué)術(shù)”,為由學(xué)術(shù)而形成的“學(xué)科”,就總要科學(xué)和名正言順吧,這是學(xué)術(shù)和學(xué)科起碼的倫理要求。我知道,這并不是我們坐在這里,或?qū)憣懳恼戮湍芙鉀Q的。說“解放”,談何容易!
怎么“解放”?這不是我能夠說的。
我只想指出,現(xiàn)在是應(yīng)該說要將真正的“當(dāng)代文學(xué)”從學(xué)科中解放出來的時(shí)候了?！敖夥拧笔且环N更明確的表達(dá)和訴求。無論如何,是一個(gè)“學(xué)科”也好,是一個(gè)學(xué)術(shù)“領(lǐng)域”也好,“當(dāng)代文學(xué)”不能這樣地成為一種異化語言概念而存在下去,“當(dāng)代文學(xué)”需要恢復(fù)其僅指當(dāng)下的鮮活的文學(xué)的本來含義。當(dāng)代文學(xué)的“歷史性”當(dāng)然是一個(gè)重要的課題,但它的“歷史性”應(yīng)建立在“當(dāng)代”作為一種人的生命生活的現(xiàn)世時(shí)間基礎(chǔ)之上。
《文藝爭鳴》雜志2007年推出了“當(dāng)代文學(xué)版”,我在前面寫了一個(gè)題為《當(dāng)代的意義》的發(fā)刊詞,并無意挑戰(zhàn)“當(dāng)代文學(xué)”概念的現(xiàn)有秩序,但實(shí)在有將“當(dāng)代文學(xué)版”辦成體現(xiàn)當(dāng)代性、當(dāng)代精神的切近文學(xué)現(xiàn)實(shí)、參與當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的刊物。但一年下來,十二期,反思一下,這方面做得并不很好。還是太學(xué)院,太“文學(xué)史化”了。對如此豐富的前衛(wèi)的“當(dāng)代”,刊物體現(xiàn)得非常不夠。為什么會出現(xiàn)這種狀況,這不能不說是與當(dāng)代文學(xué)研究的學(xué)科化、學(xué)院化,以文學(xué)史為重的風(fēng)氣有關(guān)。我們有些無能為力。這也促使我們下決心今年要推出“新世紀(jì)新生代文學(xué)寫作評論大展”,努力體現(xiàn)真實(shí)的當(dāng)代性,增強(qiáng)現(xiàn)場感,或叫與時(shí)俱進(jìn)。
應(yīng)該談一談有關(guān)“當(dāng)代文學(xué)”使用的語言問題。我們實(shí)在應(yīng)該對語言的使用持有一種敬畏的心理和態(tài)度。這么多年來,對于“當(dāng)代文學(xué)”研究的學(xué)院化、學(xué)科化、固定起點(diǎn)化,其實(shí)我們從來沒有認(rèn)真對待過,沒有認(rèn)真對待過像唐弢、施蜇存、王瑤這些現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)研究前輩和權(quán)威的反對、告誡。唐弢先生甚至說出了“現(xiàn)在出版了許多《當(dāng)代文學(xué)史》,實(shí)在是對概念的一種嘲弄”這樣的重話。可是我們依然故我?？梢娛浪字械膶W(xué)術(shù)潮流,學(xué)科化的現(xiàn)代物質(zhì)訴求,其勢力是多么強(qiáng)大。老一輩學(xué)術(shù)權(quán)威“威”而無“權(quán)”,這是對“文學(xué)史”學(xué)術(shù)史進(jìn)行“文化研究”的絕好案例,是一個(gè)社會語言學(xué)視角的絕妙案例。這些學(xué)術(shù)老人之所以能如此逆學(xué)術(shù)時(shí)尚而動,發(fā)表了使我們不去正視其實(shí)越來越無法不正視的警醒之言,就在于他們的心中懷有對語言對學(xué)術(shù)概念的可貴的敬畏之心。從社會語言學(xué)的認(rèn)知角度,我們相信一切語言都是約定俗成的,如果我們約定“當(dāng)代文學(xué)”是指稱我們?nèi)我饣蛞欢ㄒ阜Q的對象,那么誰也無可奈何。這固然有理,詞典上有多少這樣的南轅北轍的“約定”俗“成”的詞匯,時(shí)勢造語言,語言造時(shí)勢。更有甚者,時(shí)下當(dāng)代文學(xué)界的部分學(xué)者又似乎有意將“當(dāng)代文學(xué)”僅僅限定在他們用意識形態(tài)歷史變遷框定的“十七年”文學(xué)加上“”文學(xué)這樣一種更為狹窄的時(shí)間概念內(nèi)含上,用一種置身于我們身后的意識形態(tài)化理解的特殊的“當(dāng)代文學(xué)”概念來表明它與所謂“現(xiàn)代文學(xué)”的對立,以及與當(dāng)下的“新時(shí)期文學(xué)”對立,由此“當(dāng)下”的“新時(shí)期文學(xué)”也并不充分具有“當(dāng)代文學(xué)”的合法性。語言被“文化研究”所顛覆、扭曲、顛倒,造成語言奇觀,如果此時(shí)你說“當(dāng)代文學(xué)”是當(dāng)下形態(tài)的,他們反而會嘲笑你是在“望文生義”了。人們對“真理”的追求,往往表現(xiàn)為語言的誠實(shí)。無論你怎樣試圖“約定俗成”,不幸的是“當(dāng)代”這個(gè)詞都并不可以任意隨便“約定”,你遇到了一個(gè)很麻煩的不肯訓(xùn)服的詞匯。它似乎在頑強(qiáng)地表明,一些語言或概念一旦生成,就帶有某種神性,你必須真誠地面對它,你必須對它有所敬畏,有所規(guī)束,有所遵依,畢竟“當(dāng)代”一詞要比“當(dāng)代文學(xué)”來得更早、更具有意義權(quán)威,你用具體“學(xué)科”來固化“當(dāng)代”,甚至集群性地不顧一切地強(qiáng)行占有它,施暴于它,仍然無濟(jì)于事。在我們寫下“當(dāng)代”二字的時(shí)候,你不怕它會像一條泥鰍一樣從指縫間溜之大吉嗎?你會變得可笑,變得尷尬,變得慌恐,變得不自信。
處在這樣的語境下,我們說,還是解放了吧。
陳曉明的“中國立場”說，是對其“前所未有的高度”說［4］的學(xué)理性補(bǔ)充，是為這一論斷尋找到了更高的正當(dāng)性依據(jù)。陳曉明先生的論說邏輯可以這樣概括：中國當(dāng)代文學(xué)是中國獨(dú)特的現(xiàn)代性進(jìn)程中的一部分，加之漢語寫作“總有超出西方的文學(xué)價(jià)值尺度的例外”，是“永遠(yuǎn)無法為西方文學(xué)規(guī)訓(xùn)”的，也就是說，中國當(dāng)代的歷史和文學(xué)都異于西方，而以西方的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)和西方的文學(xué)價(jià)值尺度來評判之，則“中國的文學(xué)永遠(yuǎn)只是二流貨色”，所以，我們應(yīng)有自己的價(jià)值準(zhǔn)則，中國臣服于西方的“規(guī)訓(xùn)和尺度”夠久了，是到了要有中國立場的時(shí)候了，要“對由漢語這種極富有民族特性的語言寫就的文學(xué)，它的歷史及重要的作品，做出中國的闡釋。這與其說是高調(diào)捍衛(wèi)中國立場，不如說是在最基本的限度上，在差異性的維度上，給出不同于西方現(xiàn)代普遍美學(xué)的中國美學(xué)的異質(zhì)性價(jià)值”。如果再加以概括就是這樣一個(gè)三段論述：中國歷史和文學(xué)具有獨(dú)特性———西方文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值尺度不適用（如用，就會造成過低和不合理的評價(jià)）———應(yīng)有中國自己的價(jià)值立場和美學(xué)尺度（有了自己的尺度就會對中國歷史和文學(xué)做出合理解釋，就會發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)達(dá)到了60年來“前所未有的高度”）。細(xì)究起來，這看似很有邏輯的論說實(shí)際上存在諸多學(xué)理上的疑點(diǎn)。中國歷史和文學(xué)具有獨(dú)特性，這毫無疑問。但中國近現(xiàn)代歷史也是整個(gè)世界史的一部分，中國的民族獨(dú)立、反法西斯戰(zhàn)爭以及社會主義的實(shí)踐和現(xiàn)代化道路，無不處在世界歷史的總體格局中，社會前行和變革的思想資源也主要來自西方，從“德先生”、“賽先生”到“”都是如此。身處其中的中國文學(xué)也的確有其獨(dú)特性，最顯著的就是，中國文學(xué)有更多族群承續(xù)、家國存亡的宏大關(guān)懷與焦慮，承擔(dān)起了更多“救亡”的責(zé)任和塑造新的社會和國家意識形態(tài)的功能，它一度成為宣傳抗戰(zhàn)的工具，服務(wù)于革命及政治意識形態(tài)，甚至成了階級斗爭的工具。但中國文學(xué)在艱難的歷史進(jìn)程中也還有更多、更高的企望，尤其是從“五四”舉步啟程的新的白話文學(xué)，在眾多優(yōu)秀的世界文學(xué)那里尋找到了范例和標(biāo)準(zhǔn)。中國古典文學(xué)的那種自足和封閉狀態(tài)隨著中國歷史“被現(xiàn)代化”進(jìn)程的開啟，也永遠(yuǎn)不可逆轉(zhuǎn)地被打破了。強(qiáng)調(diào)中國歷史和文學(xué)的獨(dú)特性，不能抹煞了更大的、更具普遍性的世界視角和文學(xué)尺度。
對于中國文學(xué)與政治及國家意識形態(tài)的過多糾結(jié)，尤其是“社會主義主流革命文學(xué)”、“走向共產(chǎn)革命的文學(xué)”，陳曉明認(rèn)為中國現(xiàn)有的文學(xué)史寫作觀念無法闡釋其“合理性和正當(dāng)性”，對這些文學(xué)，無論是“左”的贊頌還是“右”的貶抑（在夏志清和顧彬那里成了“中國作家受政治壓迫的歷史的佐證”），都不適切，應(yīng)有一種更中性化的“中國的闡釋方式”。陳曉明沒有具體說，這是一種什么方式。但他是預(yù)定了其“合理性和正當(dāng)性”的，是傾向于要有“對自身歷史的認(rèn)識”，而且是“肯定性的認(rèn)識”的。不贊美，不貶損，但肯定。陳曉明也許是想走一種相對客觀化的道路吧，對歷史先要同情地理解，而不是急于進(jìn)行價(jià)值上的評判。他所說的“合理性和正當(dāng)性”僅是指這種歷史的“合理性和正當(dāng)性”吧，抗戰(zhàn)爆發(fā)了，民族面臨生死與存亡，文學(xué)還是一派“花”肯定是不行的，街頭劇《放下你的鞭子》才具有喚起民眾救亡的力量，才更具歷史的“合理性與正當(dāng)性”。陳曉明在這里過分地強(qiáng)調(diào)這種獨(dú)特情形下歷史的“合理性與正當(dāng)性”，而忽略了正常歷史條件下的普遍的常態(tài)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。我們肯定《放下你的鞭子》的歷史功績和作用，這并不妨礙我們也用相對純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來看待它。文學(xué)史的“實(shí)然”（實(shí)際如何）并不總是符合文學(xué)的“應(yīng)然”（應(yīng)當(dāng)如何）。簡單說，歷史合理性并不等于文學(xué)合理性。就前者而言，黑格爾式的命題是對的，存在的就是合理的，現(xiàn)實(shí)的就是合理的，一個(gè)現(xiàn)象出現(xiàn)了，總有它的成因和理由。但從后者看，則“存在的不一定就是合理的”。比如說，文學(xué)從其根本性價(jià)值來說，不應(yīng)被主要當(dāng)成是一種政治宣傳的工具，這是文學(xué)的應(yīng)然，但歷史的實(shí)然是文學(xué)有時(shí)就被當(dāng)成了這樣的工具。以歷史的實(shí)然的合理性拒絕普遍的應(yīng)然，顯然是一種價(jià)值判斷的缺失?？浯笾袊F(xiàn)代性歷史進(jìn)程和文學(xué)的獨(dú)特性還不要緊，如果認(rèn)為獨(dú)特性本身就可以拒絕應(yīng)然的普遍正當(dāng)性的裁決，則有害而無益了。政治對文學(xué)過多地介入，文學(xué)過多地依賴和受制于外在規(guī)律，而不是其內(nèi)在規(guī)律，那么，不管如何具有歷史的正當(dāng)性，都不是文學(xué)的應(yīng)然狀態(tài)和理想狀態(tài)，更不能作為我們給予其正面價(jià)值肯定的依據(jù)。浩然就曾以歷史的正當(dāng)性來為自己文學(xué)的正當(dāng)性辯護(hù)，尤其是他的《金光大道》，簡言之，他認(rèn)為自己的作品是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，“真實(shí)”反映了那個(gè)時(shí)代，所以他有價(jià)值。［5］是啊，有歷史價(jià)值和文獻(xiàn)價(jià)值（不管是正面的還是反面的），但有文學(xué)價(jià)值嗎？
陳曉明先生還一再強(qiáng)調(diào)漢語及漢語寫作的“獨(dú)異性”，存在著同樣的對普遍性文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的拒絕與盲視。漢語及漢語文學(xué)的確具有其語言上的特殊性，但這種獨(dú)異性是否發(fā)展到了可以棄普世的文學(xué)價(jià)值尺度于不顧的程度了呢？按陳曉明先生的邏輯，你不能拿西方文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來看中國當(dāng)代文學(xué)，也不能拿中國古典文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來看當(dāng)代白話文學(xué)，于是乎只能以當(dāng)代文學(xué)為參照來看當(dāng)代文學(xué)，因?yàn)樗仟?dú)異的現(xiàn)代白話文，它自己就是標(biāo)準(zhǔn)。也難怪，他要強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文學(xué)達(dá)到了60年來“前所未有的高度”。這不又成了“夜郎自大”了嗎？陳曉明先生說：“我們?yōu)槭裁粗挥羞@一種尺度（指的是西方文學(xué)尺度）呢？是否有可能，有意外，漢語言文學(xué)的尺度會有一點(diǎn)例外呢？僅就這一點(diǎn)例外，它永遠(yuǎn)無法為西方文學(xué)規(guī)訓(xùn)呢？”漢語肯定有其獨(dú)特性，誰也不會拿十四行詩的標(biāo)準(zhǔn)來要求中國的格律詩，但它們追求的語言的美、詩意的美、情感的美是一樣的啊。中國古琴樂曲很美，沒有誰會因?yàn)槲鞣降匿撉俣穸ü徘?，西洋樂器“?guī)訓(xùn)”不了中國樂器，但講求節(jié)奏、曲調(diào)等樂理是相通的吧，追求音樂的美是一樣的啊。漢語寫作是獨(dú)特的，但漢語就沒有美丑之別嗎？講求語言精美是中國的呢，還是西方的呢？怎么是一個(gè)規(guī)訓(xùn)另一個(gè)呢？讀讀當(dāng)代文學(xué)中某些粗糙的似糞土一樣的語言吧，讓人懷疑這是生活于屈原、李白的國度的人寫出來的。這就是中國文學(xué)的尺度？這就是不受西方文學(xué)規(guī)訓(xùn)？說“漢語文學(xué)”與其他的非漢語文學(xué)有差異是對的，但這種差異不能強(qiáng)調(diào)到不恰當(dāng)?shù)牡夭?，畢竟世界各國文學(xué)的相通性要遠(yuǎn)大于這種阻隔性。不能以“漢語”的獨(dú)特性消泯文學(xué)的相通性，文學(xué)的相通基于人性的相通、情感的相通、真善美等價(jià)值的相通、人類歷史命運(yùn)的相通?；葑拥摹白臃囚~，安知魚之樂”，是陷在了邏輯主義的深淵中不能自拔了。如果說，所謂的“中國立場”只是為了抵擋和拒絕到目前為止人類文學(xué)所達(dá)到的高度和標(biāo)準(zhǔn)，只是以貌似中性的態(tài)度，以尊重差異為口實(shí)，實(shí)現(xiàn)精神上的自足和，那么，這顯然不過是作繭自縛，是自我麻醉和精神封閉，顯現(xiàn)出的是深層潛藏的無數(shù)心虛和怯懦，如同走夜路，大喊幾聲以壯膽一樣。
陳曉明先生讓我們牢牢記住中國的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，并且認(rèn)為“依憑西方的文學(xué)價(jià)值尺度，中國的文學(xué)永遠(yuǎn)只是二流貨色”，他這里說的“中國的文學(xué)”，僅指當(dāng)代文學(xué)而言。為什么永遠(yuǎn)是二流貨色？夏志清如果是按西方標(biāo)準(zhǔn)，也沒有把所有現(xiàn)代文學(xué)都看做是二流貨色，顧彬也很肯定中國當(dāng)代的詩歌。而且“，西方的文學(xué)價(jià)值尺度”是個(gè)包含了太多差異的集合名詞，如果是指所有出自西方的理論觀點(diǎn)與批評方法，那么，用這些西方的觀點(diǎn)和方法來評價(jià)中國文學(xué)，并不總是發(fā)現(xiàn)它們是所謂的“二流貨色”，反而更加發(fā)現(xiàn)了它們的獨(dú)特價(jià)值。王國維評《紅樓夢》用的是叔本華的悲劇理論，得出的結(jié)論是《紅樓夢》是“悲劇中的悲劇”，放在世界各大悲劇中亦無愧色。國外漢學(xué)家對中國文學(xué)的研究，多為肯定性的研究，并沒有研究一番，得出“不過二流貨色”的結(jié)論了事。中國文學(xué)的許多特性和價(jià)值倒是在西方視野之下才越發(fā)清晰起來的。為什么偏偏當(dāng)代文學(xué)一放在“西方的文學(xué)價(jià)值尺度”下，就成了“二流貨色”呢？無非有這樣幾種可能：一，當(dāng)代文學(xué)本來一流，被忽視或扭曲成了二流的，甚或不入流的；二，當(dāng)代文學(xué)本來就是二流的，所以放在中國古典的視野下，或西方理論的視野下，就不可能是一流的；三，當(dāng)代文學(xué)本無所謂一流或二流，它豐富復(fù)雜，現(xiàn)有一切標(biāo)準(zhǔn)都難以對其進(jìn)行衡量和評價(jià)，文學(xué)的妙與不妙，是不可言傳的，只能意會心知，批評就是妄言，如果非要評價(jià)，也要拉開極大的時(shí)空距離而后可，當(dāng)代無法評價(jià)當(dāng)代，所以，放在任何尺度下都是對當(dāng)代文學(xué)的侮辱和歪曲。
一些當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作者或們就持這種看法，他們仇視和排斥文學(xué)批評，認(rèn)為文學(xué)批評與真正的文學(xué)無關(guān)。肖鷹、張檸、孫郁等人顯然持第二種看法。而第一種看法顯然符合陳曉明先生的邏輯，這種看法包含著一個(gè)更深層的問題：“西方的文學(xué)價(jià)值尺度”到底有沒有普世性？西方的思想體系，有一些確實(shí)帶有西方中心論的偏見，對異己的文化和價(jià)值選擇充滿了蔑視。我們知道黑格爾等人就對中國傳統(tǒng)哲學(xué)有很多不公正的否定，一些國家至今并不承認(rèn)中醫(yī)是科學(xué)等。但西方思想中的普世性內(nèi)容的確又是豐富和廣大的，要不然，“五四”一代乃至中國的現(xiàn)代性實(shí)踐，就不會如此熱烈地去擁抱那些誕生于西方的價(jià)值、精神和主義。在文學(xué)方面同樣如此，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)受國外文學(xué)的影響是巨大的，歐洲文學(xué)、俄蘇文學(xué)、西方現(xiàn)代派文學(xué)都在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中留下了清晰的烙印，這也說明中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作至少是部分地在向異域的文學(xué)張望和看齊。如果沒有對其價(jià)值普遍性的認(rèn)同，就不會有這樣主動的創(chuàng)作上的借鑒和模仿。作家們，如果不是全部，也有很多，已接納了西方文學(xué)的滋養(yǎng)，這就說明“漢語寫作”的獨(dú)異性是有限度的，其體現(xiàn)出來的文學(xué)普遍性反而是無限的?！拔鞣降奈膶W(xué)價(jià)值尺度”并不只適用于西方文學(xué)，同樣也適用于作為普遍文學(xué)和世界文學(xué)一部分的中國當(dāng)代文學(xué)，因?yàn)椤拔鞣降奈膶W(xué)價(jià)值尺度”必然包含著對人類文學(xué)高度及人類文學(xué)所能達(dá)到的高度的理解，這種理解是普世性的。筆者并不贊同所有的“西方文學(xué)的價(jià)值尺度”就是好的，任何一種尺度可能都有其相對性，但這種相對性不能成為我們拒絕其所包含的普遍性的理由。
即使如此，在當(dāng)今時(shí)代人民大眾仍然很少有人能靜下心品讀文學(xué)自身的意蘊(yùn)，而是選擇更為直觀化、具體化的圖像閱讀。人們更愿意簡單快捷如快餐式的“讀圖”而非“讀文”。商業(yè)化社會中，利潤最大化原則也成為了圖像革命的有力推手，“眼球經(jīng)濟(jì)”應(yīng)運(yùn)而生，于是順應(yīng)這些消費(fèi)意識的影視也就成為了主流。難怪會有評論家認(rèn)為:“影視對文學(xué)的居高臨下的、遮蔽式的驅(qū)遣造成了平等互動的交流的終端，文學(xué)的自主性在多重?cái)D壓下風(fēng)雨飄搖?！保?］換而言之，影視的擴(kuò)張及其對文學(xué)的威逼深刻地影響了當(dāng)下的社會文化。但是僅僅簡單地將文學(xué)的邊緣化歸咎于圖像的崛起是武斷的，但它確實(shí)是對文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。暫且不論“文學(xué)終結(jié)論”和“文學(xué)已死”的命題是否具有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，一個(gè)文學(xué)界必須直面和承認(rèn)的事實(shí)是讀圖時(shí)代下當(dāng)代文學(xué)已悄然開始轉(zhuǎn)向。
二、讀圖時(shí)代文學(xué)的發(fā)展機(jī)遇
當(dāng)代文學(xué)應(yīng)當(dāng)與圖像“聯(lián)姻”，迎合大眾讀者的心理需求，在創(chuàng)作時(shí)使用類似于影視的表現(xiàn)手法，使文學(xué)作品具有圖像化的特征。從這種意義上來說，讀圖時(shí)代下文學(xué)作品的影視化又為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展提供了機(jī)遇。
(一)文學(xué)影視化可以促進(jìn)文學(xué)在觀念和文體上的自我更新，激生出優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作
文學(xué)與影視在描繪對象，反映題材，價(jià)值立場和精神意蘊(yùn)等方面有著廣泛而深刻的審美關(guān)聯(lián)，因此影視化的發(fā)展能為文學(xué)發(fā)展提供新鮮血液，并為其提供不竭的發(fā)展動力。影視的繁榮讓作家們突破了傳統(tǒng)的文學(xué)形式或?qū)懽鞣椒?。劉震云的作品《手機(jī)》就是其中的典例。該作品先是以電影劇本身份亮相，在故事情節(jié)被搬上熒幕后才出版小說。文學(xué)是眾多藝術(shù)形式的母體，影視自誕生之日起就需要豐富的文學(xué)藝術(shù)來滋養(yǎng)。張藝謀的眾多優(yōu)秀作品如《菊豆》、《活著》、《紅高粱》等都是改編自當(dāng)代文學(xué)作品。對于文學(xué)的影視化改編，張藝謀說的很明白:“我首先要感謝文學(xué)家們，感謝他們寫出了那么多風(fēng)格各異、內(nèi)涵深刻的好作品。我一向認(rèn)為中國電影離不開中國文學(xué)……中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在。”［5］影視化給文學(xué)帶來了新的發(fā)展機(jī)遇，而影視對文學(xué)的要求也使得文學(xué)更加努力地提升自身的品格與質(zhì)量。
(二)影視憑借其直觀，迅速，形象化的優(yōu)勢
給了文學(xué)在市場上的重生，拓展了文學(xué)的生存空間和傳播空間。一是文學(xué)影視化使文學(xué)形象具體可感，從而引起了人們對文學(xué)原著的閱讀興趣，改變了人們對文學(xué)名著經(jīng)典的態(tài)度。相比傳統(tǒng)的文本閱讀，影視以更高的效率使大眾接觸到文學(xué)內(nèi)容。二是文學(xué)與影視的合作，大大提高了文學(xué)作品的知名度。隨著影視的繁榮，一些作家如劉震云，王朔，余華，池莉，王安憶等或主動或被動地參與到影視改編和創(chuàng)作中來，在一定程度上為文學(xué)走出“邊緣化”拓展了生存空間和傳播空間。三是文學(xué)的影視化改編可以創(chuàng)造文化熱點(diǎn)和消費(fèi)熱點(diǎn)，刺激文學(xué)作品的流通和消費(fèi)，促進(jìn)文學(xué)乃至文化的繁榮。如對張愛玲作品的影視改編，就掀起了一股全民討論，全民鑒賞，全民關(guān)注的“張愛玲熱”。這對文學(xué)原著本身起到了很好的宣傳作用。
(三)文學(xué)影視化使經(jīng)典走向大眾
使精英文學(xué)變得大眾化。隨著傳播媒介的多樣化，大眾文學(xué)以其自身的獨(dú)特藝術(shù)魅力構(gòu)建了新的文化時(shí)尚，影響了人們的價(jià)值觀念和生活模式。在大眾文化的強(qiáng)烈沖擊下，主流文化和精英文化式微并退居二線，為求生存不得不改變其以往的文化質(zhì)態(tài)。而文學(xué)影視化則為文學(xué)提供的新的發(fā)展思路，使文學(xué)作品向大眾靠攏。近幾年很火的《裸婚時(shí)代》、《蝸居》、《小兒難養(yǎng)》、《老無所依》等以現(xiàn)實(shí)生活為題材的影視作品，正是由于廣泛反映了人民大眾強(qiáng)烈關(guān)注的社會問題，才受到熱捧。文學(xué)影視化將“陽春白雪”與“下里巴人”統(tǒng)一得更好，使文學(xué)更好地滿足了人民群眾的審美需求。
三、讀圖時(shí)代文學(xué)的影視化生存策略
文學(xué)作品給讀者提供的是更為直接的心靈對話，從而實(shí)現(xiàn)其人文關(guān)懷，這是影視作品所無法代替的。閱讀文本讓我們擁有更多的思考空間，從文學(xué)的陌生化角度而言，讀者在解讀文本的同時(shí)，反思自我，從而獲得心靈的凈化;文學(xué)的影視化也可以以影像的方式讓文本走向讀者。文學(xué)在這種轉(zhuǎn)變中實(shí)現(xiàn)了自己的價(jià)值，也為自身的發(fā)展提供了新的道路，再次獲得了重生。在文學(xué)影視化的大時(shí)代背景下，我們要積極順應(yīng)潮流為文學(xué)的發(fā)展找到出路，使當(dāng)代文學(xué)能夠?yàn)榇蟊娝邮?，完成文學(xué)的華麗轉(zhuǎn)變。
(一)文學(xué)和影視開放對話，圖文必須互動
新時(shí)期以來，當(dāng)代文學(xué)和影視逐漸形成深度模式與平面狂歡，精神消遣和感官消遣的二元對立。丹尼爾•貝爾在論及“作為大眾傳播媒介的電影和電視”為代表的“視覺文化”時(shí)認(rèn)為:“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺概念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！保?］既然無可避免，就要相互利用。僅就文學(xué)而言，就是要揚(yáng)長避短，揚(yáng)影視之長，利用影視的聲音和影像來為文學(xué)進(jìn)行充實(shí)和彌補(bǔ)，通過圖像文化提升語言藝術(shù)，充分發(fā)揮文學(xué)的美感。但這種圖文互動要合理適度，避免使文學(xué)成為影視的附庸。這樣才能使文學(xué)與影視由對立走向共榮，最終形成良性循環(huán)。
(二)文學(xué)“借力”于大眾傳媒，彌補(bǔ)遠(yuǎn)離大眾的局限性
文學(xué)的發(fā)展要學(xué)會“借力”，借大眾傳媒來彌補(bǔ)純文學(xué)遠(yuǎn)離大眾的局限性。既然影視已進(jìn)入流通、消費(fèi)的傳播領(lǐng)域，并占據(jù)著舉足輕重的地位，那文學(xué)為何不搭上這列直通車以擴(kuò)大自己的受眾范圍呢?影視也可以作為文學(xué)的“盟友”，給文學(xué)以新生的契機(jī)。如果一些優(yōu)秀的作家在“觸電”“下?！?，參與到影視之中時(shí)，能將自己的文學(xué)觀念和文學(xué)靈感與影視結(jié)合，替代那些無聊之作所占據(jù)的市場，進(jìn)而走入大眾，引導(dǎo)大眾，那么文學(xué)就能逐漸打造自己的話語權(quán)力，找到發(fā)展的新的出路。
(三)打造文學(xué)自身的文化魅力，作家要堅(jiān)守人文立場
打造文學(xué)自身的文化魅力。文學(xué)作品之所以吸引人，很大程度上是因?yàn)樗鼉?nèi)蘊(yùn)豐富。而這種內(nèi)蘊(yùn)正是從中國博大精深的傳統(tǒng)文化中得來的。所以文學(xué)作品要在內(nèi)容上精益求精，更“好看”，就要借鑒和傳承中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在三貼近(貼近實(shí)際，貼近生活，貼近群眾)的原則下提升文學(xué)高度和境界，避免粗鄙化，市場化，從而保持文學(xué)的旺盛生命力，使其擺脫“邊緣化”危機(jī)。在影視化的裹挾下，作家要有自己的文化堅(jiān)守，要肩負(fù)起文學(xué)創(chuàng)作者的道義與責(zé)任，要有身為文學(xué)創(chuàng)作者的原則和立場。愛德華•茂萊認(rèn)為，如果要使影視化的想象在文學(xué)寫作中成為一種“正面的力量”，“就必須把他消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式中，消解在文學(xué)地‘把握’生活的方式中，只有這樣文學(xué)才能有效地捍衛(wèi)自己的藝術(shù)本性”。［7］因此，無論是作家的創(chuàng)作，還是導(dǎo)演對文學(xué)經(jīng)典的再創(chuàng)造，都要堅(jiān)守文學(xué)的價(jià)值和自主性地位，不以犧牲文學(xué)的價(jià)值來謀求物質(zhì)利益。但文學(xué)并不是拒絕影視化的改編，文學(xué)呼吁既尊重時(shí)展又遵循藝術(shù)規(guī)律的再創(chuàng)造。
四、結(jié)語
“不及人”的文學(xué)史和“不在場”的文學(xué)批評
關(guān)于現(xiàn)有的當(dāng)代文學(xué)史文本，不少當(dāng)代文學(xué)研究者對它的單調(diào)、重復(fù)和單薄頗有擔(dān)憂。陳福民認(rèn)為，在傳統(tǒng)的一些文學(xué)史寫作中，往往更多地用力于表面的敘述和生發(fā)，而扎根于文學(xué)史最基礎(chǔ)的細(xì)節(jié)即史料的真實(shí)，卻顯得較少。劉錫誠分析認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作量大，而很多學(xué)者不可能讀那么多作品，有時(shí)不得不借助第二手資料，從別人的評論中認(rèn)識當(dāng)代文學(xué)，從而缺乏一種整體的觀照，也缺乏比較，導(dǎo)致了文學(xué)史寫作與實(shí)際情況有很大的距離。有的文學(xué)史著作基本上就是講作家作品，閱讀者卻不大明白為什么會在那個(gè)時(shí)代背景下出現(xiàn)這樣一個(gè)作家，產(chǎn)生這樣一部作品，或者說為什么這個(gè)作品會在眾多作品中被重視，被寫入文學(xué)史。這樣是不能夠全景地反映中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的過程的，也不能說盡我們的文學(xué)成就。白燁認(rèn)為，好的批評、好的研究常常在于把一個(gè)問題的復(fù)雜性揭示出來，而我們現(xiàn)在的研究往往習(xí)慣于用一些簡單的概念或判斷使事情的復(fù)雜性被遮蓋。目前當(dāng)代文學(xué)研究的一個(gè)突出問題，就是缺乏“在場感”，把很多現(xiàn)實(shí)的問題用一個(gè)概念命名后加以抽象化，比如所謂“底層敘事”等，變成了純粹的理論探討。現(xiàn)在一些文學(xué)史只能稱作作品題材分類的創(chuàng)作史，概而言之，是“不及人”的。“不及人”的文學(xué)史和“不在場”的當(dāng)代文學(xué)評論，是我們面臨的兩大問題。李建軍認(rèn)為，文學(xué)是一個(gè)人格的投射，有什么樣的人格就會有什么樣的作品，人格的影響因素也很多，最重要的就是時(shí)代的狀況。文學(xué)史研究和寫作應(yīng)該是人文互動的，現(xiàn)在我們談?wù)撘粋€(gè)作品往往沒有顧及到作家尤其是沒有顧及到作家背后影響作家創(chuàng)作的諸多因素，所以我們的研究缺乏完整性。
文學(xué)史寫作應(yīng)透過作品看本質(zhì)
對于目前靜止的、孤立的文學(xué)史寫作狀態(tài)，研究者認(rèn)為，文學(xué)史寫作應(yīng)該向文學(xué)的整體研究發(fā)展。程光煒認(rèn)為，目前的當(dāng)代文學(xué)史分為兩種：一是編年史體例的，還有一種就是檔案發(fā)掘式的。不同的文學(xué)史寫作方法都有利于豐富我們對于當(dāng)代文學(xué)的認(rèn)識，只是進(jìn)入的途徑不一樣。我們有時(shí)候把文學(xué)史僅僅當(dāng)作是作家作品的發(fā)生史、創(chuàng)作史、批評史，而沒有顧及周邊狀況，如從作家的精神氣質(zhì)、社會環(huán)境等入手寫史。賀紹俊認(rèn)為，現(xiàn)在我們來做文本研究，不能單純僅僅只研究一個(gè)個(gè)孤立的文本，文本的產(chǎn)生以及文本背后所指的那種張力都是研究的對象。只有把握了這些，才能夠理解當(dāng)代文學(xué)一些作品的特殊性。
當(dāng)代文學(xué)學(xué)科所面臨的另一個(gè)重要的問題就是如何正確對待批評。有些學(xué)者人為采用批評的手段是最能彰顯出當(dāng)代文學(xué)特征的一種書寫的形式，其作用是其他一般研究方法無法比擬的。這種看法存在一定的道理。但是近些年來這種批評也隨之產(chǎn)生一定的抱怨聲。例如利用批評進(jìn)行炒作，采用表揚(yáng)式的批評手法。并沒有從文章的角度進(jìn)行批評，導(dǎo)致批評具有一定的盲目性。其實(shí)作為當(dāng)代文學(xué)學(xué)科材料和文獻(xiàn)積累的重要基礎(chǔ)之一，當(dāng)代批評存在著不可替代的作用，它能夠成為當(dāng)代歷史研究的一個(gè)重要起點(diǎn)。但是批評要進(jìn)行理性的批評，也就是說要對文學(xué)作品負(fù)責(zé)，對文學(xué)作品所展現(xiàn)的精神生活和審美生活負(fù)責(zé)。因此在對當(dāng)代文學(xué)作品進(jìn)行批評時(shí)，要對藝術(shù)作品進(jìn)行謹(jǐn)慎的檢驗(yàn)和評價(jià)。還有一種批評是來自海外的，例如“魯迅重評”等。由于該種批評是以一種嶄新的理論作為依托，因此能夠給人耳目一新的感覺，確實(shí)存在一定的分量，但是這種批評的方法存在一些不足，主要體現(xiàn)在對歷史文獻(xiàn)的漠視，不耐煩進(jìn)行扎實(shí)的基礎(chǔ)研究。對于當(dāng)代這種批評對當(dāng)代文學(xué)的影響程度，使得當(dāng)代文學(xué)錯過了學(xué)科積累的重要階段。當(dāng)前，對批評現(xiàn)狀的學(xué)習(xí)意義進(jìn)行深刻的反思，它的改善和建議也在一片混亂的歷史過程中停頓下來了。
二、當(dāng)代文學(xué)的書寫形態(tài)方法
除了批評之外，宏觀論述也是當(dāng)代文學(xué)廣泛采用的書法。當(dāng)然，我們有理由相信采用宏觀論述的方法進(jìn)行探討要求論述者具有一種經(jīng)驗(yàn)性的思想結(jié)論，他能夠?qū)崿F(xiàn)對所描述的對象了如指掌，相對于他來說，進(jìn)行論述是一件相當(dāng)輕松的事情。之所以對宏觀論述持一種保留的態(tài)度，主要原因有以下幾點(diǎn)：一是因?yàn)槠溥^于盲目自信而對研究對象的復(fù)雜性產(chǎn)生了忽略。出于一種簡單的理解，認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)是受人壓制的結(jié)果。這就讓人聯(lián)想到宏觀論述只注重宏大的命題和結(jié)論，而不去關(guān)系歷史過程的復(fù)雜性。宏觀論述的另外一個(gè)表現(xiàn)就是從我開始。之所以會產(chǎn)生這種效果，其主要的原因是在很多人看來，進(jìn)行當(dāng)代文學(xué)研究就是在進(jìn)行一種現(xiàn)狀的批評。進(jìn)行有針對性的批評為認(rèn)為是一種有效的學(xué)術(shù)研究方式，但是通過時(shí)間的推移，現(xiàn)狀并不是一種抽象的所指，隨著時(shí)間的向前發(fā)展，一些觀念的素材很有可能成為具有實(shí)在意義的材料。另外一些屬于文本外的東西并沒有隨著時(shí)間的推移從批評空間蒸發(fā)。而當(dāng)前的事實(shí)是大部分的宏觀論述都將歷史材料進(jìn)行遺忘，他們所清楚記得的是研究者的主觀愿望和預(yù)設(shè)理論。顯然，上述所說明的并不是表明宏觀論述完全沒有可取的地方。通常情況下有依據(jù)、思考嚴(yán)謹(jǐn)深入的宏觀論述能夠給人以更大的啟發(fā)，是一種具有方法論的價(jià)值，更是一種難得而又樸實(shí)的表達(dá)方法。
三、當(dāng)代文學(xué)的寫作速度
關(guān)鍵字：當(dāng)代文學(xué)教學(xué)改革語言文學(xué)
一、中國當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)改革的必要性
地方區(qū)域性普通本科高校的應(yīng)用性人才培養(yǎng)目標(biāo)，漢語言文學(xué)專業(yè)實(shí)際及其教學(xué)現(xiàn)狀以及培養(yǎng)對象的不同要求等因素決定了中國當(dāng)代文學(xué)課程必須進(jìn)行教學(xué)改革。
應(yīng)用性人才培養(yǎng)目標(biāo)是我國一些地方區(qū)域性高校在高等教育結(jié)構(gòu)大調(diào)整中對教育市場化趨勢做出的戰(zhàn)略選擇。所謂應(yīng)用性人才，是指適應(yīng)社會需求、動手能力強(qiáng)、基礎(chǔ)寬的多面手。這里包括如下涵義：其一，在專業(yè)知識的掌握上以基礎(chǔ)為主；其二，在知識結(jié)構(gòu)上要求面比較寬：其三，在綜合素質(zhì)上要求實(shí)踐能力強(qiáng)：其四，在培養(yǎng)方向上以社會適應(yīng)性為主要特征。人才培養(yǎng)目標(biāo)是專業(yè)教學(xué)的指揮棒.應(yīng)用性人才培養(yǎng)目標(biāo)所要求的實(shí)際上是一種高等職業(yè)教育，其教學(xué)理念、教學(xué)模式都是有自己的要求的。如何與應(yīng)用性人才培養(yǎng)目標(biāo)保持一致，是專業(yè)課程在教學(xué)上必須解決好的問題。中國當(dāng)代文學(xué)是漢語言文學(xué)專業(yè)的主干課程，無疑迎來了一次教學(xué)上的挑戰(zhàn)，必須進(jìn)行改革。
高校設(shè)置的專業(yè)從性質(zhì)上分為理論素養(yǎng)型和應(yīng)用技能二類。漢語言文學(xué)專業(yè)是高校的一個(gè)傳統(tǒng)專業(yè)，屬于理論素養(yǎng)型的。它主要是以培養(yǎng)和提高教育對象的人文素養(yǎng)為目標(biāo)的，而在實(shí)踐技能方面的要求則比較低.其專業(yè)課程的設(shè)置與應(yīng)用性人才培養(yǎng)目標(biāo)并不是一致的。應(yīng)用性的人才培養(yǎng)目標(biāo)確定了所設(shè)置的專業(yè)及其課程應(yīng)該是技能型的。這種疏離現(xiàn)象也造成了專業(yè)課程教學(xué)的尷尬。目前，由于專業(yè)源遠(yuǎn)流長的慣性影響，中國現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)課程和許多課程一樣，在教學(xué)上依舊照搬素養(yǎng)型的教學(xué)傳統(tǒng)。在教學(xué)活動中，教師是主體學(xué)生始終處于被動的地位；授課方式以教師灌輸為主，即使利用多媒體課件的教學(xué)，也僅增加了一些內(nèi)容的直觀性，并沒有偏離教師講授這個(gè)中心：教學(xué)內(nèi)容依舊按照傳統(tǒng)的要求進(jìn)行安排，知識傳播居于主導(dǎo)地位，能力的培養(yǎng)依舊沒有受到應(yīng)有的重視。在考試考查中，依舊偏重基本知識和基本理論，能力的測試沒有放在應(yīng)有的位置上。這就明顯地形成了培養(yǎng)目標(biāo)與課程教學(xué)兩張皮的現(xiàn)象。要打破這種現(xiàn)象，必須進(jìn)行教學(xué)改革。
培養(yǎng)目標(biāo)是高校人才教育的普遍性要求，并不是普適性原則。教育的普通適性原則是因材施教。對教育對象來說，其成才要求是多向的，其成才的潛質(zhì)、潛力也是不一樣的。目前，地方性本科高校漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生在成才上的要求大致可分為三類：一是思想型，即希望成為更高級的人才，具體表現(xiàn)為對讀碩讀博的期待，目前只占少數(shù)，以后肯定會越來越多；二是現(xiàn)實(shí)型，即滿足現(xiàn)狀，希望學(xué)有所用，期望本科學(xué)習(xí)能增強(qiáng)適應(yīng)社會的能力，為畢業(yè)就業(yè)打好基礎(chǔ)，這是大多數(shù)：三是模糊型，既沒有明確的目的要求，更沒有理想期待，這是極少數(shù).這種情況對專業(yè)課程的教學(xué)提出了不同的要求，傳統(tǒng)的教學(xué)無疑適應(yīng)不了，必須進(jìn)行改革。
二、中國當(dāng)代文學(xué)教學(xué)改革措施
1.轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念
長期以來，文學(xué)課作為中文專業(yè)的重要基礎(chǔ)課，大多教師都把專業(yè)知識的傳授放在第一位。在教學(xué)過程中過多地注重文學(xué)知識的傳授，注重文學(xué)史的勾勒，強(qiáng)調(diào)文學(xué)史規(guī)律的掌握以及思潮、論爭等等，而忽略了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課的“文學(xué)性”特點(diǎn)。在這種教學(xué)思想主導(dǎo)下，豐富的文學(xué)個(gè)案都塞納進(jìn)一個(gè)靜態(tài)的文學(xué)史框架中，鮮活的文學(xué)作品成為文學(xué)史知識學(xué)問的填充物，這樣，文學(xué)便成了枯燥乏味的東西。如果文學(xué)課上缺乏活力，缺乏碰撞，那么我們的文學(xué)課教育也就有了問題。這種死氣沉沉的文學(xué)課堂令我們反思，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課到底應(yīng)該教給學(xué)生什么?是文學(xué)史知識還是作家作品的分析能力?是知識的灌輸還是審美能力、欣賞力的訓(xùn)練?反思的結(jié)果讓我們認(rèn)識到文學(xué)課教學(xué)的目的不僅僅是教給學(xué)生文學(xué)知識，更重要的是使學(xué)生獲得一種文學(xué)審美能力和文學(xué)想象能力。根據(jù)這一認(rèn)識，我們調(diào)整了教學(xué)內(nèi)容，在課堂上減少文學(xué)知識的授課時(shí)間，突出作家作品，回到文本分析中來。通過精細(xì)的文本分析學(xué)生可獲得對作品的豐富感受，培養(yǎng)起學(xué)生對文學(xué)作品的感受力、理解力、審美能力和分析能力。教學(xué)觀念與教學(xué)目標(biāo)的轉(zhuǎn)變，使我們現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課的教學(xué)，由專業(yè)知識傳授的層面上升到人文素質(zhì)教育的層面。
2.教學(xué)新方法的探索——研究性學(xué)習(xí)
研究性學(xué)習(xí)，就是改變過去那種單純的以老師傳授、學(xué)生接受為主的學(xué)習(xí)方式，提倡學(xué)生自主、合作、探究式學(xué)習(xí)。為學(xué)生構(gòu)建開放式的學(xué)習(xí)環(huán)境、促使學(xué)生將學(xué)到的知識綜合、貫通、運(yùn)用，提升出新的成果，從而培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和實(shí)踐應(yīng)用能力。
由此，我們在教學(xué)中要改變教師講授，學(xué)生被動聽講、記筆記的教學(xué)模式，采用三種教學(xué)方式：
①講授與討論結(jié)合
在教學(xué)過程中，辯證地處理學(xué)生自主與教師指導(dǎo)的關(guān)系，不僅強(qiáng)調(diào)學(xué)生要傾聽教師的觀點(diǎn)。更強(qiáng)調(diào)教師要傾聽學(xué)生的心聲，重視探究學(xué)生的個(gè)人觀念、獨(dú)特感受和體驗(yàn)，并引導(dǎo)學(xué)生積極反思。讓學(xué)生躍出教材的刻板與束縛，系統(tǒng)地、立體地、動態(tài)地研究討論作家作品。
②學(xué)生走上講臺主講。
學(xué)生自選作家作品，經(jīng)過大量閱讀、研究，上講臺對作家作品作富有個(gè)性的講評、這樣，學(xué)生不但積極主動閱讀作品、查找資料、確立論題，質(zhì)疑先賢定論，而且，通過講評，增強(qiáng)口頭表達(dá)能力，也使全班學(xué)生都拓展了知識面。更重要的是培養(yǎng)了學(xué)生的口頭表達(dá)能力和公眾場合的儀態(tài)儀表等綜合素質(zhì)。
③認(rèn)知實(shí)踐活動。
盡可能組織學(xué)生走出課堂，到作家故鄉(xiāng)實(shí)地考察，研究特定時(shí)代的人文環(huán)境和文學(xué)底蘊(yùn)。
3.改革教學(xué)內(nèi)容，體現(xiàn)中國當(dāng)代文學(xué)的“當(dāng)代性”
中國當(dāng)代文學(xué)即包括已經(jīng)過去的文學(xué)，如“十七年”的文學(xué)，“”十年的文學(xué)；和剛剛發(fā)生不久的文學(xué)，并且，隨著當(dāng)代文學(xué)的歷史延續(xù)，中國當(dāng)代文學(xué)還將包括已經(jīng)產(chǎn)生和正在產(chǎn)生的21世紀(jì)的文學(xué)。而以往的教材、教學(xué)大綱的編寫，限于時(shí)間的關(guān)系，常常把“十七年”的文學(xué)做為教學(xué)重點(diǎn)。而常常忽略中國當(dāng)代文學(xué)最切近當(dāng)代人生活節(jié)奏和審美情趣的文學(xué)現(xiàn)象，這應(yīng)該由中國當(dāng)代文學(xué)這門課程來關(guān)注和研究。所以在兼顧整個(gè)中國當(dāng)代文學(xué)史上的有定論的名家精品的同時(shí)，應(yīng)該把最新產(chǎn)生的文學(xué)做為研究的重點(diǎn)，甚至應(yīng)該專門討論那些最新發(fā)生的、沒有定論的、甚至引起爭議的文學(xué)現(xiàn)象。
4.變革考試模式
考試模式的變革是教學(xué)改革的重要環(huán)節(jié)，是實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)的最終保障。一方面，考試方式要由全閉卷考試改為半開放式的考試。也就是說不只是憑期末一卷定成績，平時(shí)作業(yè)、小論文要在成績中占一定的比例;另一方面，考試內(nèi)容上要作調(diào)整。減少客觀題目的內(nèi)容比例，增加主觀發(fā)揮題的比重。北京大學(xué)溫儒敏教授為學(xué)生出的考題，為我們提供了一個(gè)很好的實(shí)例：“你認(rèn)為《雷雨》的主人公是誰?說說你的理由”。同學(xué)們各抒己見，有許多獨(dú)特的見解。如“或許一個(gè)略為合理的答案只能是‘雷雨’了，盡管我承認(rèn)這有些勉強(qiáng)。但似乎比由于稱最喜繁漪，大家便都認(rèn)定繁漪是主人公要好。”“我認(rèn)為《雷雨》的主人公是躲在戲劇背后控制一切的、不可知的宇宙間的神秘力量?！薄拔覀兛梢园选独子辍返闹鹘牵x為‘最掙扎的人’，我以為周萍無疑是‘最掙扎的人’”。等等。這類考題沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，測試的是學(xué)生的獨(dú)立思考能力、文學(xué)感受能力及分析能力。再如“你怎么看涓生與子君的愛情悲劇?”“我眼中的阿Q”，“我眼中的方鴻漸”等這類題目，都可以做成小論文，發(fā)揮學(xué)生的水平，考察出中文系學(xué)生的文學(xué)審美能力和文學(xué)評析能力。
參考文獻(xiàn):
[1]王立新.大學(xué)生素質(zhì)教育概論[M].北京：科學(xué)出版社，2005.
中國當(dāng)代文學(xué)是每一所高校漢語言文學(xué)專業(yè)都必須開設(shè)的基礎(chǔ)課程。同時(shí)，中國當(dāng)代文學(xué)在大陸跨時(shí)60余年，也與現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系，對學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng)產(chǎn)生了較大的影響。港臺文學(xué)是為了整合中國當(dāng)代文學(xué)開設(shè)的拓展型課程。學(xué)習(xí)港臺文學(xué)的目的是為了掌握港臺文學(xué)的流脈，尤其是其文學(xué)價(jià)值與特色，學(xué)習(xí)在東西方文化交融下港臺文學(xué)概貌，發(fā)生、發(fā)展的歷史文化背景，賞析當(dāng)代文學(xué)臺文學(xué)各個(gè)階段的名作家與名作品，以及探究港臺文學(xué)與中國大陸文學(xué)的分分合合，為其它有關(guān)課程的學(xué)習(xí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
二、以往當(dāng)代文學(xué)港臺文學(xué)教學(xué)中存在的問題分析
2.1知識型教學(xué)，忽視了文學(xué)作品的美感特征和審美教育對當(dāng)代文學(xué)臺文學(xué)的教學(xué)模式是一種典型的知識型教學(xué)，目的是使學(xué)生獲得應(yīng)有的文學(xué)史知識，從歷史的角度出發(fā)梳理文學(xué)史的線索，并在此基礎(chǔ)上對港臺文學(xué)中的重要作品、文學(xué)現(xiàn)象和文流進(jìn)行評析。但這種教學(xué)方法，往往容易使文學(xué)作品中的美感特征和審美教育被文學(xué)史知識和抽象的理論分析所遮蓋。在實(shí)際學(xué)習(xí)中，許多學(xué)生過度依賴文史材料中的學(xué)術(shù)定論，對港臺文學(xué)作品沒有自己獨(dú)特的理解，忽略了個(gè)人在文學(xué)作品閱讀中的感受和理解，未能將自身的情感體驗(yàn)和獨(dú)特見解融入對文學(xué)作品的賞析之中，雖然獲得了文史知識，但這種知識不具有創(chuàng)新性和獨(dú)立性，且并沒有促進(jìn)學(xué)生人格培養(yǎng)和文學(xué)素質(zhì)的提高。
2.2以教師為中心的教學(xué)模式，教學(xué)過程被動，教學(xué)效果差整堂文學(xué)史課堂本來就枯燥，傳統(tǒng)的教學(xué)方法以教師為中心，使教師成了教學(xué)的主導(dǎo)，這種教學(xué)模式一方面有利于知識傳授的條理性，但較大程度地壓抑了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，學(xué)生的主體作用無法發(fā)揮，不利于學(xué)生學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)，使學(xué)生在港臺文學(xué)課程學(xué)習(xí)中對教師產(chǎn)生依賴性，忽視自我思維和觀念的形成。這種教學(xué)模式短期看來并沒有嚴(yán)重的影響，但長期看，教學(xué)過程的被動性直接導(dǎo)致了教學(xué)效果較差。
3、對當(dāng)代文學(xué)臺文學(xué)教學(xué)改革分析
3.1改革課程教學(xué)內(nèi)容
改革當(dāng)代文學(xué)臺文學(xué)教學(xué)課程內(nèi)容，力求提高學(xué)生的人文素質(zhì)和審美多元化的能力。在宏觀把握文學(xué)發(fā)展史脈絡(luò)的前提下，將教學(xué)的重點(diǎn)偏向名作品方向。整個(gè)當(dāng)代文學(xué)臺文學(xué)的教學(xué)內(nèi)容分為具體章節(jié)，教學(xué)過程中將教學(xué)內(nèi)容分為香港文學(xué)和臺灣文學(xué)兩個(gè)部分。緒論部分集中介紹了港臺文學(xué)發(fā)生、發(fā)展的文化背景，文學(xué)的價(jià)值確立，以及關(guān)于港臺文學(xué)史若干范疇的厘定等內(nèi)容。在緒論的教學(xué)過程中，重點(diǎn)內(nèi)容為港臺文學(xué)史若干范疇的厘定。接下來的章節(jié)則分別概述港臺早期文學(xué)的發(fā)展，抗戰(zhàn)前后的港臺文學(xué)以及當(dāng)代港臺文學(xué)發(fā)展概況。這幾個(gè)章節(jié)中，抗戰(zhàn)時(shí)期出現(xiàn)的港臺文學(xué)現(xiàn)象，抗戰(zhàn)局勢與作家南下對香港文壇的影響以及港臺本土作家的成長與創(chuàng)作成就為教學(xué)重點(diǎn)，此外還應(yīng)要求學(xué)生對如侶倫的作品《窮巷》，白先勇《游園驚夢》等等經(jīng)典進(jìn)行解讀。這些章節(jié)的重點(diǎn)集中在當(dāng)代港臺文學(xué)中出現(xiàn)的文學(xué)體裁、主要文學(xué)作家及主要作品賞析，同時(shí)掌握張愛玲、何達(dá)等人的作品。再接下來的章節(jié)為港臺通俗小說的發(fā)展史，此處的重點(diǎn)是了解通俗小說興起的原因，以及簡要了解金庸等人的武俠小說。最后內(nèi)容則集中在港臺當(dāng)代文學(xué)的詩歌講解上，重點(diǎn)是加大對名作品與名作家的賞析，作品的選擇兼顧審美性與文學(xué)史兩方面，但更應(yīng)突出審美性這一特點(diǎn)。因?yàn)樵诋?dāng)代文學(xué)史中整合大陸，港臺文學(xué)作為“史”的形成敘述模式，是有難度的。
3.2多種教學(xué)方法與現(xiàn)代化教學(xué)手段的嘗試
3.2.1以學(xué)生為主體教學(xué)模式的改變
提高當(dāng)代文學(xué)臺文學(xué)的教學(xué)效果首先應(yīng)該改變教學(xué)模式，以學(xué)生為主體，突出對學(xué)生能力的培養(yǎng)和啟發(fā)性教學(xué)。比如在教學(xué)中，采用“提問式”教學(xué)法，提出一些富有啟迪性和啟發(fā)性的問題來激發(fā)學(xué)生思考，促使學(xué)生更好地掌握有關(guān)文學(xué)知識。此外，還可以采用“討論式”教學(xué)方法，將教學(xué)任務(wù)和學(xué)習(xí)目標(biāo)提前告知學(xué)生，讓他們在課下搜集材料，整理思路，準(zhǔn)備好發(fā)言稿，然后在課堂上圍繞話題分小組進(jìn)行討論。這樣提高學(xué)生課堂的參與性，學(xué)生的主體性得到充分的發(fā)揮。
3.2.2多媒體技術(shù)與信息技術(shù)的結(jié)合在教學(xué)中的運(yùn)用
當(dāng)代文學(xué)臺文學(xué)教學(xué)改革的另一個(gè)重要方面體現(xiàn)在教學(xué)的現(xiàn)代化，要求教師在教學(xué)過程中充分利用多媒體技術(shù)與信息技術(shù)來輔助教學(xué)。實(shí)踐證明，多媒體課件的直觀性，內(nèi)容的共享性，畫面的豐富性受到了師生的廣泛好評，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)教學(xué)手段的不足，提高了學(xué)習(xí)效率。
