時間：2022-04-06 08:32:17
序論：在您撰寫藝術(shù)形態(tài)論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
夾雜法無論表現(xiàn)任何形態(tài)，手工操作的印跡顯而易見。
由此可見扎染雖然是手工操作但工藝原理卻很高，技法多種多樣，它作為優(yōu)秀的傳統(tǒng)印染手工藝，在華夏大地上傳承了數(shù)千年并以其獨特的結(jié)扎造型、染色裝飾、豐潤肌理、美觀實用而受到歷代人們的喜愛。一般來說，民間扎染強調(diào)實用性，幾乎與日常生活不能分開，如衣料，床單，門簾，頭巾，圍腰，肚兜等。這些品種，以使用為根本，不但貼近生活，同時也表達(dá)出人們的生活理想和審美追求。
隨著時代的發(fā)展，特別是改革開放之后，文化藝術(shù)交流、設(shè)計藝術(shù)、手工藝交流的頻繁，隨著公共空間與生活空間的變化與豐富，隨著設(shè)計審美與觀念的演化更新，隨著新材料新工藝的大量出現(xiàn)，傳統(tǒng)手工藝開始逐漸向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代扎染技術(shù)隨之出現(xiàn)。
從廣義上說，凡是現(xiàn)代制作的扎染制品都是現(xiàn)代扎染，但從嚴(yán)格意義上說，現(xiàn)代扎染必須不同于前人，要新，要有個性，要有創(chuàng)意，并能體現(xiàn)時代風(fēng)尚，具有現(xiàn)代氣質(zhì)。模仿不是藝術(shù)，蹈常襲故是不可取的，只能看作師法前人的制作技術(shù)而已?；谶@樣的認(rèn)識，經(jīng)過多方探索和反復(fù)實踐，扎染畫技術(shù)逐漸發(fā)展起來。
扎染畫是用針線和染料在紡織品上作畫，亦用扎染的方法來塑造形象，展示主題，表達(dá)作者的思想和感情，由于形式不同，社會功能也隨之而改變，不再以實用為目的，已經(jīng)從實用美術(shù)的大體系中分離出來，貼上畫的標(biāo)簽，衍化成為諸如漆畫、鐵畫以及各種各樣鑲嵌畫之類的一個新的繪畫品種。
藝術(shù)視覺的轉(zhuǎn)換也必然帶來藝術(shù)形式的變化。扎染畫的創(chuàng)作，意在尋求一種新的傳媒載體，并以獨特的創(chuàng)意在畫面上形成一種新的圖式，讓人領(lǐng)略一種新的審美情趣。
扎染畫是一個前所未有的新的畫種一種新的藝術(shù)形態(tài)，這種形態(tài)，充滿了夢幻般的色彩，具有某種飄忽不定的特征，這些特征常常表現(xiàn)為一個振奮人心的偶然效果，它包含了難以捉摸或者根本無法理解的深邃而且奧妙無窮的美的體現(xiàn)。
從邏輯學(xué)的角度看，事物有多種特有屬性，但有一個屬性代表某類（或某個）事物的本質(zhì)，這種屬性是本質(zhì)屬性。事物的本質(zhì)屬性一定是事物的特有屬性，而事物的特有屬性不一定就是事物的本質(zhì)屬性。在《政治經(jīng)濟學(xué)批判》中，歷史唯物主義是考察人類社會發(fā)展一般規(guī)律及其發(fā)展動力的理論，其著眼點是上層建筑、意識形態(tài)會受到經(jīng)濟基礎(chǔ)的影響和制約。在歷史唯物主義的范疇中，從意識形態(tài)的角度來考察文藝等對象是一種特有屬性的把握。這個特有屬性是不是本質(zhì)屬性，這一點應(yīng)該進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C。不少論者都認(rèn)為，馬克思并沒有從本質(zhì)屬性意義上對文藝等對象進(jìn)行考察，“正如許多學(xué)者所指出的，馬克思不是文學(xué)理論家或美學(xué)家，他無意為文學(xué)藝術(shù)下定義，只是提出了問題。”［9］“馬克思和恩格斯……對社會意識現(xiàn)象本身。
例如社會意識的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和層次等，還沒有來得及作深入的研究”，并引用恩格斯晚年的話為證［10］。而我們認(rèn)為，意識形態(tài)是文藝等對象的特有屬性，但不是本質(zhì)屬性。1.意識形態(tài)的本質(zhì)屬性：思想、觀念體系第一，權(quán)威工具書對“意識形態(tài)”的本質(zhì)屬性判斷都指向觀念思想體系。《辭?！?、《詞源》、《中國大百科全書》等的解釋都大致相同，如《辭?！穼Α吧鐣庾R形態(tài)”的解釋為：亦稱“意識形態(tài)”、“觀念形態(tài)”。系統(tǒng)地、自覺地反映社會經(jīng)濟形態(tài)和政治制度的思想體系。是社會意識諸形式中構(gòu)成思想上層建筑的部分,表現(xiàn)在政治、法律、道德、哲學(xué)、藝術(shù)、宗教等形式中。這些工具書中，意識形態(tài)的本質(zhì)屬性都是觀念體系。當(dāng)然，意識形態(tài)存在于文藝等對象之中，那只說明后者具有意識形態(tài)屬性，是特有屬性，而這個特有屬性是不是本質(zhì)屬性則有待細(xì)究。第二，有關(guān)專著對意識形態(tài)的定義也大都指向觀念思想體系。以我們目力所及，無論是馬克思恩格斯的《德意志意識形態(tài)》，還是后來的研究意識形態(tài)的著作，如湯普森的《意識形態(tài)與現(xiàn)代文化》、盧卡奇的《關(guān)于社會存在的本體論》、俞吾金的《意識形態(tài)論》、宋惠昌的《當(dāng)代意識形態(tài)研究》，這些著作對“意識形態(tài)”定義的關(guān)鍵詞大都是“觀念”、“思想”和“思想體系”?！兜乱庵疽庾R形態(tài)》主要是對費爾巴哈、鮑威爾和施蒂納為代表的各式各樣唯心史觀思想的分析和批判，并在此基礎(chǔ)上，闡述了唯物史觀的基本內(nèi)容。在這本著作中馬克思、恩格斯并沒有專門對文藝、宗教等上層建筑進(jìn)行批判，這就說明意識形態(tài)主要是一種思想體系。事實上，為了避免“意識形態(tài)”概念所帶來的理解上的混淆，毛星認(rèn)為應(yīng)該把書名翻譯為《德意志思想體系》，這樣才更為切中，書名和內(nèi)容才有一致性［11］。第三，“意識形態(tài)”的最初意義是觀念、理念?！耙庾R形態(tài)”的法文為idélogie，英文為ideology，德文為Ideologie，這些詞均源于希臘文Ide，意為觀念、概念、理念、思想；Ologie是“學(xué)”、“學(xué)科”、“思想體系”之意，所以，ideology本應(yīng)譯為“觀念學(xué)”、“觀念（思想）體系”［11］，而不是文藝等上層建筑。2.法律、政治、宗教、藝術(shù)、哲學(xué)的本質(zhì)屬性并不全部指向觀念思想體系第一，國內(nèi)學(xué)界一般把文藝等對象的本質(zhì)屬性指向意識形態(tài)。以《辭海》為例，首先，《辭?！分苯狱c明“藝術(shù)”、“宗教”就是意識形態(tài)，認(rèn)為“宗教”是“社會意識形態(tài)之一”，而“藝術(shù)”是“審美性的社會意識形態(tài)”。其次，對于“法律”、“政治”和“哲學(xué)”的解釋也強調(diào)了其意識形態(tài)性。其中，對于“哲學(xué)”和“政治”，沒有直接說明其意識形態(tài)本質(zhì)，但認(rèn)為“在階級社會里，哲學(xué)具有階級性”、“階級斗爭，處理階級關(guān)系成為政治的重要內(nèi)容”；對于“法律”，有關(guān)解釋沒有涉及“本質(zhì)”層面，但有“法律觀點”、“法律觀念”和“法律意識”等詞條，均強調(diào)“不同的階級有不同的法律觀點”（或類似話語）。并且，其他的論著和教科書大多直接點明法律的意識形態(tài)性，如“作為一種上層建筑的意識形態(tài)的法律”［12］21。
我們認(rèn)為，如果文藝等對象的本質(zhì)是意識形態(tài)，那么就意味著法律、政治、宗教、藝術(shù)和哲學(xué)的本質(zhì)都是一種思想觀念體系，這種表述并不能闡明法律之所以是法律、文藝之所以是文藝的質(zhì)的規(guī)定性，因而容易引起人們的質(zhì)疑（阿爾都塞認(rèn)為這幾個對象并不是一類事物，而有明顯的區(qū)別：“倫理學(xué)、公民教育、哲學(xué)”是“純粹狀態(tài)的意識形態(tài)”，而“法語、算術(shù)、自然史、科學(xué)、文學(xué)”是“經(jīng)過主導(dǎo)意識形態(tài)包裝的‘知識’”［13］?？梢钥闯觯柖既麑Α耙庾R形態(tài)”的理解和馬克思保持了一致性）。另外，令人疑惑的是，國內(nèi)學(xué)界在很多場合使用“意識形態(tài)”時并不涉及其是文藝等對象的本質(zhì)含義，而是僅僅當(dāng)作“思想觀念體系”來使用，如“近代中國第一場意識形態(tài)戰(zhàn)爭”，這句話中的意識形態(tài)戰(zhàn)爭當(dāng)然不是法律、政治、宗教、藝術(shù)和哲學(xué)的斗爭，而是思想觀念的戰(zhàn)爭，當(dāng)然也包括一些文藝等對象的斗爭?！拔乃嚨葘ο蟮谋举|(zhì)是意識形態(tài)”論者或許應(yīng)該對這些用法進(jìn)行詳盡的辨析，以釋疑惑。第二，國外學(xué)界大多沒有把文藝等對象的本質(zhì)屬性指向意識形態(tài)。以《不列顛百科全書》為例，該書對文藝等幾個詞條的解釋均沒有指向、甚至沒有提到意識形態(tài)，如“法律”詞條：由一個社會公認(rèn)為具有約束力的該社會的習(xí)俗、慣例和行為法規(guī)組成的學(xué)科和專業(yè)?！拔膶W(xué)”詞條：用文字記錄下的作品的總稱。常指憑作者的想像寫成的詩和散文……。“藝術(shù)”詞條：用技巧和想象創(chuàng)造可與他人共享的審美對象、環(huán)境或經(jīng)驗。從邏輯上看，對文藝等對象的認(rèn)識應(yīng)該有較大程度的全人類性，不同國家、不同民族的人對同一對象的同一屬性應(yīng)該會形成大致相同的認(rèn)識。我們在立論時或許應(yīng)該和其他智者進(jìn)行充分的對話，這樣才能使自己觀點的根基更加牢靠。以我們目力所及，幾本主流的文藝?yán)碚摻炭茣谡撌鑫乃嚤举|(zhì)是意識形態(tài)這個問題上，大都傾向于獨自深入、獨自立論，較少充分引用、論述各方權(quán)威、代表性的觀點，這不能不說是一個遺憾。
根據(jù)毛星的研究，問題出在蘇聯(lián)人身上。在《政治經(jīng)濟學(xué)批判》的德語原文中，“意識形態(tài)”的本詞是“Ideolo鄄gie”，“意識形態(tài)的形式（意識形式）”是“Bewu覻tseins鄄formen”，但解放前和解放初期從俄文翻譯出版的米定•易希金柯主編的《辯證法唯物論辭典》、羅森塔爾、尤金編的《簡明哲學(xué)辭典》，都只有“Ideologie”的條目，而沒有“Bewu覻tseinsformen”條目，如此重要的條目居然沒有收錄，我們只能猜測是蘇聯(lián)人誤以為兩者是同一個意思，所以二者擇其一。在米定主編的辭典中，對“藝術(shù)”條目的解釋是：“社會意識形式之一……藝術(shù)也像任何思想體系一樣……”。這說明，他們把“（社會）意識形式”和“思想體系”混為一談了，也就是把“Bewu覻tseinsformen”和“Ideologie”混為一談了。據(jù)董學(xué)文的研究，蘇聯(lián)學(xué)者在20世紀(jì)50年代編撰的《馬克思恩格斯論文學(xué)》的資料集的“出版者的話”中，明明講到“藝術(shù)作為社會意識形式”，可是，到了書的開篇目錄，卻又以“藝術(shù)是社會意識形態(tài)”作為第一部分的標(biāo)題，而所列舉的馬克思、恩格斯關(guān)于文學(xué)的十一條言論，沒有一條可以表明應(yīng)把“文藝”界定為“社會意識形態(tài)”。這本書于1962年由曹葆華譯成中文出版，對中國學(xué)者影響很大［14］?！耙庾R形態(tài)”的不合理翻譯的暗示從一般的意義上看，意識形態(tài)指的是思想、觀念，是內(nèi)在、內(nèi)核性的范疇，但中文的“形態(tài)”一詞的意思的“形狀神態(tài)”、“表現(xiàn)形式”，多指事物的外貌外觀，是外在、表面的范疇，所以把“ideology”翻譯為“意識形態(tài)”是不合理的。胡為雄教授認(rèn)為應(yīng)該把這個主要源于郭沫若的誤譯改正過來，郭沫若在流亡日本時把“DiedeutscheIdeologie”翻譯為《德意志意識形態(tài)》（節(jié)譯本），并于1938年由上海言行出版社出版。1960年中央編譯局編輯該書新譯本時，本著“約定俗成”的原則，對該譯法未作改動，從優(yōu)化漢語、保持漢語文化的優(yōu)良性來說，應(yīng)對此予以糾正［15］。可以作出推測的是，由于“意識形態(tài)”中的“形態(tài)”和文學(xué)等對象都有形式、外觀的特點，所以“意識形態(tài)”這個譯法給了國人一些持續(xù)的暗示，從而把“意識形態(tài)”和文學(xué)等對象等同起來。這恐怕是“文藝等對象的本質(zhì)是意識形態(tài)”論的一個潛意識的原因。
作者：莊東明 單位： 暨南大學(xué) 韶關(guān)學(xué)院
一、公共藝術(shù)設(shè)計的造型
與其他藝術(shù)的造型一樣，公共藝術(shù)的造型同樣具有具象和抽象兩種基本形式。在具象造型中，還有寫實與變形之分，通常我們將那種再現(xiàn)性的，即如實地反映客觀事實現(xiàn)實狀態(tài)的描寫，稱為寫實，而將那種非再現(xiàn)性的，即在保持事物基本特征的前提下，人為的同時是超常規(guī)的對造型進(jìn)行夸張變化的描寫，稱為變形。在傳統(tǒng)的造型藝術(shù)行為中，我國的造型寫實手法與西方國家略有不同，西方國家的寫實手法趨于科學(xué)，而我國趨于文學(xué)，反映出了中華民族所具有的高超智慧和超自然的自在。而變形則是為了更好地適用于材料的特性及其工藝制作。在抽象基本形式中，造型元素的點、線、面元素得到了綜合創(chuàng)造，使公共藝術(shù)與周圍的人文景觀環(huán)境得到了完美統(tǒng)一。
二、公共藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式
第一，結(jié)構(gòu)形式的透視。公共藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式是與建筑緊密聯(lián)系在一起的。在公共藝術(shù)中，裝飾構(gòu)圖的透視一般都被淡化的，有的甚至是完全不考慮透視問題的，也不考慮時間與空間、遠(yuǎn)景與近景、天空與地面、實景與虛景等造型因素，設(shè)計師可以完全憑自己的主觀想象，并根據(jù)環(huán)境條件自由地結(jié)構(gòu)畫畫，如果過于強調(diào)科學(xué)化的透視關(guān)系會對建筑本身造成不同程度的破壞。第二，形的適合。在公共藝術(shù)中，形的適合是一個比較突出的問題。一方面，建筑中可用于裝飾的區(qū)域在形狀、大小等方面可能是被限定了的，是一種不規(guī)則的狀態(tài)，另一方面，在作品本身的構(gòu)圖中也需要體現(xiàn)形的完整性。所以，在處理形與形之間的關(guān)系的時候，往往要根據(jù)某一型的輪廓去創(chuàng)造另外一個型。
三、公共藝術(shù)的色彩
對于一切視覺的并利用造型的手段所進(jìn)行的藝術(shù)活動來講，色彩，無一例外的被視為極重要的構(gòu)成元素而廣泛和巧妙地運用著。公共藝術(shù)在色彩的運用上是存在自身的規(guī)律性和特征的，毫無疑問，這種規(guī)律性以及特征是建立在對于色彩基本規(guī)律的前提下展開的，是對于建筑功能的依賴，是對大的人文景觀環(huán)境的依賴。在進(jìn)行公共藝術(shù)設(shè)計時，一定要結(jié)合周圍的環(huán)境進(jìn)行色彩選擇。
(一)情感趨勢
社會生活的快節(jié)奏給人們帶來了極大的物質(zhì)資源的同時，也給人們帶來了很大的壓力。在鋼筋水泥城市中生活的工作人員，他們承受的壓力與日俱增。這些壓力需要得到適當(dāng)?shù)呐汕?，?fù)責(zé)會給人們的心理和生理帶來損害。大多數(shù)人希望在承受巨大的工作壓力的時候能夠有個釋放壓力的環(huán)境，希望能夠有一個舒適的環(huán)境調(diào)節(jié)緊張的心情。生態(tài)型的環(huán)境技術(shù)設(shè)計，就是在人們的這種希望下生成的。由于生態(tài)型環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是人性化的，人們在這種環(huán)境中可以感受到人與自然的融合，在這種環(huán)境中不良情緒得到釋放，所以生態(tài)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展是遵循社會潮流的。
(二)藝術(shù)趨勢
藝術(shù)本就來源于生活這種生活是指最原始和最本質(zhì)的人與自然相處的生活。生態(tài)性藝術(shù)設(shè)計可以最大的還原生活本質(zhì)，這是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的追求。
(三)社會趨勢
人與自然和諧相處不僅是發(fā)展和諧社會的要求，而且是人類社會可持續(xù)發(fā)展的要求。同時這也是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的追求，他們有著共同的目標(biāo)?，F(xiàn)在的城市儼然就是一副鋼筋水凝的世界，我們社會的發(fā)展要求我們轉(zhuǎn)變這種生活方式，人類對自然也從改造發(fā)展到了保護(hù)。生態(tài)型環(huán)境藝術(shù)滿足和諧社會的發(fā)展要求，發(fā)展生態(tài)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計符合我國社會發(fā)展的趨勢。生態(tài)理念在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的基本特性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計分為兩個部分，即外部環(huán)境設(shè)計和空間環(huán)境設(shè)計。在外部環(huán)境方面，生態(tài)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計主要是將外部環(huán)境與人們生活能夠相互融合，在滿足人們生活需要的同時最大限度的保護(hù)環(huán)境。在空間環(huán)境設(shè)計方面，生態(tài)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計主要是要保證人們有一個健康舒適的生活環(huán)境，必備的生活設(shè)施可以正常使用，資源能夠合理的利用。生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計主要有:高效性、持續(xù)性、多樣性和可循環(huán)性。生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的高效性，主要體現(xiàn)在對資源的合理利用，盡量使用可再生資源，對于非再生資源做到使用率最大化，減少浪費，并且實現(xiàn)用最少的資源實現(xiàn)最大的收益;生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的持續(xù)性主要體現(xiàn)在，設(shè)計的布局以及使用的材料能夠滿足人們的長期使用;生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的多樣性，主要體現(xiàn)在產(chǎn)品設(shè)計的多樣化上，以滿足不同消費的需求，給消費者更多的選擇;生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的循環(huán)性，主要體現(xiàn)在對使用的材料的循環(huán)利用上，在設(shè)計中使用的材料可以通過一些物理或化學(xué)方法分解再利用，提高資源的可持續(xù)發(fā)展。
二、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的生態(tài)性策略
(一)社會性設(shè)計策略
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的社會性設(shè)計策略，是指設(shè)計人員在作品設(shè)計中，要遵從社會性和生態(tài)性，不要盲目地追求藝術(shù)化。目前環(huán)境狀況不容樂觀，考慮到當(dāng)前的環(huán)境情況，設(shè)計者在設(shè)計作品使更多的應(yīng)該從目前的生活方式和文化模式這個層面出發(fā)，創(chuàng)造符合環(huán)境情況的能夠滿足人們現(xiàn)實需要的作品，而不是一味地追求藝術(shù)拿環(huán)境作為犧牲品?，F(xiàn)代社會中，一些設(shè)計人員為了追求藝術(shù)效果對環(huán)境狀況置之不顧，雖然作品的藝術(shù)效果讓人們欽佩，但是對環(huán)境的破壞是不可彌補的。設(shè)計者追求藝術(shù)性無可厚非，但是不顧環(huán)境的盲目追求藝術(shù)是不可取的，也不符合現(xiàn)在社會的發(fā)展趨勢。當(dāng)今社會人們更追求一種人與自然平衡和諧的藝術(shù)形式，而且從長遠(yuǎn)來看，追求一種人與自然平衡的藝術(shù)不僅能夠?qū)崿F(xiàn)設(shè)計者的設(shè)計目標(biāo)，而且對環(huán)境也起到了保護(hù)的作用。如果我們的設(shè)計師能夠?qū)⒃O(shè)計融入于環(huán)境當(dāng)中，那么這種設(shè)計比起以犧牲環(huán)境為前提的設(shè)計，將更能得到人們的喜愛。現(xiàn)在一些企業(yè)或電臺在舉辦活動時為了追求活動效果，使用大量彩燈作秀，漂亮的燈光效果是得到了人們的贊嘆，但是對電力資源的浪費是不能忽視的。
(二)安全性設(shè)計策略
生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的安全性設(shè)計策略，需要設(shè)計者考慮到人的安全和自然安全這兩方面的內(nèi)容。人的安全這方面來說，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是為了滿足人們的需求，提高人們的生活質(zhì)量。所以在設(shè)計時，人的安全要放在第一位，如果設(shè)計中有安全漏洞，那么這種作品不能成為一件合格的作品。例如，在對噴泉等水景設(shè)計時，應(yīng)該充分考慮到人的安全，在噴泉的旁邊應(yīng)該設(shè)置有護(hù)欄和警示牌，防止孩子由于貪玩而落水。同時噴泉等水景的深度不易過深，以防有人不幸落水被淹。自然安全這方面來說，設(shè)計者在設(shè)計時應(yīng)該考慮到周圍環(huán)境適當(dāng)造型，而且還應(yīng)該考慮到材料的選擇，選擇適合周圍環(huán)境的建筑材料。造型方面在融入環(huán)境的前提下，適當(dāng)造型以牢固為主;在材料選擇時應(yīng)該使用方便回收和拆卸的材料。例如，在小區(qū)環(huán)境設(shè)計中，由于空間限制，一些景觀設(shè)計與車輛?？繄鏊兴丿B，這樣很容易對在景觀處玩耍的小朋友的安全造成威脅。還有在設(shè)計時沒有考慮到具體的情況遺留下安全隱患。設(shè)計者不僅肩負(fù)設(shè)計的責(zé)任還肩負(fù)觀賞者的安全的這份責(zé)任，所以在設(shè)計作品之處就應(yīng)該考慮到作品的安全性。
(三)舒適性設(shè)計策略
環(huán)境設(shè)計的出發(fā)點是為了人類創(chuàng)造更加舒適的生活環(huán)境，滿足人們的需要。好的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計在物質(zhì)方面設(shè)計中的采光，照明等要高于日常的生活質(zhì)量;在精神需求的滿足方面，能夠使人們的心情得到放松，情趣得到陶冶，并能豐富人們的審美觀。世界上很多生態(tài)村的成立正驗證著以上觀點。例如位于蘇格蘭最北邊的芬德霍恩生態(tài)村，設(shè)計的目的就是為了保護(hù)環(huán)境和舒適生活相融合。設(shè)計師在住宅設(shè)計上多使用玻璃等，保證無能光照充足，屋頂上有太陽能發(fā)電裝置。在房屋的建筑材料上使用的是完全無毒的材料。在屋頂和墻壁上采取加厚處理的方式，這樣在夏天由于室內(nèi)可以儲存冷氣而不至于過渡使用空調(diào)等，在冬季保暖的同時又可以節(jié)約煤炭等資源。同時還建立了風(fēng)力發(fā)電的裝置，在設(shè)計上不僅滿足人們的藝術(shù)追求而且最大限度的滿足對資源的利用。在這樣的環(huán)境中居住不僅能夠滿足人們對生活舒適的度的要求，還能最大的保護(hù)環(huán)境，將社會建設(shè)與環(huán)境保護(hù)融合起來。
三、總結(jié)
關(guān)鍵詞:自畫像;繪畫;藝術(shù)語言;時代性
1、自畫像產(chǎn)生的歷史原因和意義
自畫像是藝術(shù)家為自己所畫的肖像作品，達(dá)芬奇、丟勒、倫伯朗、庫爾貝、凡高、畢加索等許多畫家們都在畫史上以自畫像著稱。這些自畫像是畫家本人在特定的歷史時期真實的寫照，是忠于自己內(nèi)心感情的表現(xiàn)，自畫像創(chuàng)作是非常有意義的，首先是藝術(shù)家自傳式的記錄。同時，在畫布上又可以自由的表達(dá)藝術(shù)家對人生、社會、藝術(shù)的見解。
自畫像作為一種表現(xiàn)形式，它的出現(xiàn)及發(fā)展，與人們的自我意識蘇醒和自我價值體現(xiàn)有著密切的關(guān)系。它同風(fēng)景畫一樣，是從西方宗教畫中分離出來的。在早期繪畫，創(chuàng)作者自身的形象是無資格出現(xiàn)在畫面中的。畫家們被視為體力勞動者，卑微的手藝人，為上等社會所鄙視。到15世紀(jì)晚期，達(dá)芬奇等藝術(shù)家們認(rèn)識到藝術(shù)家不是卑微無知的匠人，而是具有文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學(xué)科和科學(xué)知識的社會精英。這時期畫家自身的形象開始出現(xiàn)在歷史或宗教性的作品中，藝術(shù)家們開始在自己作品的一角留下本人的形像，畫家通常是將自己裝扮成故事中的人物出現(xiàn)在畫面中，漸漸的畫家自己的形象在畫面中所占的位置越來越大，并不斷向畫面的中心移動，直至后來的現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘惏炎约寒嫷搅水嬅娴恼行?。這是藝術(shù)家社會地位以及自信心提高的一種表現(xiàn)，展示和炫耀自我修養(yǎng)、社會地位、服飾、儀態(tài)等。藝術(shù)家表達(dá)了他們關(guān)于提高藝術(shù)和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望，自畫像也成為人們希望探知藝術(shù)家內(nèi)心世界的一個窗口。
2、自畫像作品在不同時期的表現(xiàn)和作用
任何事物的產(chǎn)生和發(fā)展都是與它的歷史背景和客觀現(xiàn)實環(huán)境等因素分不開的。繪畫藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)語言形式，它的發(fā)展與時代的變遷和發(fā)展有著密切的聯(lián)系，受諸多方面的影響。不同的時代就會出現(xiàn)不同的藝術(shù)觀念，產(chǎn)生出新的藝術(shù)流派及風(fēng)格，不斷地賦予藝術(shù)以新的生命，從而推動藝術(shù)的發(fā)展[1]。自畫像藝術(shù)的發(fā)展變化就是一部西方美術(shù)史的演變發(fā)展過程，傳統(tǒng)的自畫像是以真實的表現(xiàn)自我為目的，準(zhǔn)確的表現(xiàn)人物的性格特征和內(nèi)心世界為特征。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家改變了中世紀(jì)藝術(shù)家對待自然的態(tài)度和方法，他們把真實地再現(xiàn)自然面貌當(dāng)作繪畫的宗旨和技術(shù)能力的體現(xiàn)。這種繪畫形式從15世紀(jì)到17世紀(jì)以后發(fā)展到更加成熟，自畫像在這時期產(chǎn)生并發(fā)展成一種特殊的繪畫形式。
19世紀(jì)中葉，這個時期畫家們在自畫像的處理上己不再是單純的灰暗調(diào)子，而更多的是把自己置身于大自然之中，或者把自己和現(xiàn)實生活的道具結(jié)合在一起表現(xiàn)。同時在描繪自己的畫像時，衣著隨便自然，不加修飾，顯得純樸實在。
19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初，活躍于巴黎的革新藝術(shù)家們，他們反對傳統(tǒng)的繪畫形式，拋棄了傳統(tǒng)的繪畫思想，探索繪畫自身獨力的價值，擺脫了歷史、宗教題材的束敷。從這一時期開始，歐洲藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡，經(jīng)歷了印象主義、新印象主義、后印象主義等風(fēng)格流派，世界藝術(shù)的現(xiàn)代性開始來臨。
印象派在自畫像作品中更加側(cè)重人物的自我、精神狀態(tài)的描繪，強調(diào)人物的現(xiàn)代性，他們更自由地使用了色彩、線條以及由色彩和線條構(gòu)成的抽象形式，他們認(rèn)識到這些純粹的繪畫語言似乎更能表達(dá)他們所要表達(dá)的東西[2]。繪畫作品展現(xiàn)的是人物性格與心靈世界，傳達(dá)畫家情感與藝術(shù)理念不再僅僅是通過寫實手段，而是通過背離傳統(tǒng)，淡化真實，強調(diào)對繪畫語言實質(zhì)的開拓手法來實現(xiàn)。20世紀(jì)抽象、變形、立體、象征、表現(xiàn)等等流派并存，自畫像同樣被畫家們用來探索新的藝術(shù)語言形式。畫家們更加注意人物的內(nèi)部特征的描繪，人物外部特征被加以主觀處理，對象的外部特征并不重要，畫家只是從中尋求抒發(fā)內(nèi)心感受的契機。在現(xiàn)代繪畫的各種流派中，藝術(shù)家沒有什么固定的美術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家根據(jù)各自的天性和自己的本能進(jìn)行制作[2]，作品充分體現(xiàn)了那種表現(xiàn)“內(nèi)在需要”的藝術(shù)追求，繪畫在此己發(fā)生了“面目全非”的改變，藝術(shù)家的主體精神開始解放，造型和色彩被抽離出來獲得新生，現(xiàn)代藝術(shù)在突進(jìn)中開始催生更新的語言[3]。
藝術(shù)大師們的自畫像，無論哪個時期，都是對自我個性的表達(dá)，自畫像是他們轉(zhuǎn)移、減輕內(nèi)心痛苦的手段，在探索自己內(nèi)心世界的同時也是他們藝術(shù)的實驗田。藝術(shù)家用自己獨特的藝術(shù)語言發(fā)掘自我意識。自畫像就象藝術(shù)家的自傳，展現(xiàn)了藝術(shù)家的技藝、思想、自信、審美觀及社會地位?？傮w來看，自畫像的產(chǎn)生和發(fā)展是從注重人類個體的外部特征轉(zhuǎn)向內(nèi)部特征，從描繪具體的個人轉(zhuǎn)向非特定個體，從古典的傳統(tǒng)法則轉(zhuǎn)向注重內(nèi)心情感加以主觀處理的轉(zhuǎn)變。每一個特定的歷史時期，畫家觀察、認(rèn)識世界方式不同，作品的語言風(fēng)格也不同，這些因素對于生活在現(xiàn)今時代的藝術(shù)家思想同樣具有啟示作用。
3、現(xiàn)代自畫像的創(chuàng)新性與時代性
在十九世紀(jì)以前的繪畫中我們可以看到多為表現(xiàn)宗教故事、歷史故事、貴族人物肖像為主要題材，這當(dāng)然是由當(dāng)時的歷史時代背景所決定的。今天，在現(xiàn)代自畫像繪畫中，如何展示自己的作品語言，如何用具有當(dāng)代性的思維去思考，如何吸收和創(chuàng)新是重要任務(wù)之一，這是我們當(dāng)代畫家所應(yīng)研究的課題。處在不同時代的畫家，個性有可能有相通之處，但是他們個性體驗、生存的環(huán)境肯定不同，即使是同一個時代，也肯定會呈現(xiàn)不同的個性體現(xiàn)。同樣是語言，藝術(shù)作品也需要用不同的表達(dá)方式跟觀者交流，這樣就需要藝術(shù)家用自己獨特的個性語言來表達(dá)繪畫的內(nèi)涵。繪畫的表現(xiàn)語言就是一種表述方式。不同的藝術(shù)有不同的規(guī)范，當(dāng)代繪畫吸收了現(xiàn)代繪畫發(fā)展的一些成果，結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)的一些觀念和技術(shù)材料。從繪畫的手段以及對繪畫特點的認(rèn)識角度出發(fā)，對作品進(jìn)行了新的創(chuàng)造與探索。傳統(tǒng)的寫實手法以不足以表現(xiàn)新時代了，現(xiàn)代油畫以真切的審美感受面對變化了的社會現(xiàn)象，去探索真實，表達(dá)出新的感受。尋找畫家獨特的繪畫風(fēng)格追求，以期讓繪畫領(lǐng)域呈現(xiàn)出更豐富的面貌。
對于自畫像繪畫語言的形成，時代感和當(dāng)代性是需要關(guān)注的問題。當(dāng)今科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，數(shù)碼技術(shù)的廣泛應(yīng)用，都給繪畫帶來了極大的沖擊和挑戰(zhàn)。借鑒影像、數(shù)碼，利用新材料等科技手段，已成為當(dāng)今藝術(shù)家常用的手法，很多藝術(shù)作品在媒材上已完全打破了以往藝術(shù)種類的劃分界限。不拘一格的媒材方式使藝術(shù)派生出形形、生機勃勃的新的語言形式[4]。今天，我們正處在一場大變革的前夜，人類自身所創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)空間正在徹底重塑人類社會的空間，人類的生存空間正在被重新定義。知識洪峰時代的到來和由網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的信息交易成本的降低將使每一個人成為一個真正的創(chuàng)新主體[5]。它給繪畫提供了圖像形式想象的無限可能和繪畫手法創(chuàng)新的課題。當(dāng)然，這并不是說我們不需要學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)的繪畫經(jīng)驗，大師們在自畫像等方面已做了大量的研究，并取得了輝煌的成就，創(chuàng)作出許多傳世之創(chuàng)，為我們今天的自畫像創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗，也是我們學(xué)習(xí)自畫像繪畫技巧必須研究和繼承的傳統(tǒng)，繼承與發(fā)展是一個永恒的主題。向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，沒有傳統(tǒng)就沒有創(chuàng)新，傳統(tǒng)提供出一塊堅實的平臺，以便藝術(shù)家向上跳躍。在對某一階段大師作品作深致研究，對個人的藝術(shù)品味發(fā)展是非常有好處的，我們可以從大師作品中領(lǐng)悟到大師的精神所在，大師們把他們的精神留在畫布上，留在語言的表現(xiàn)中。我們繼承的不能是表面形式，我們的時代在變遷，我們的生存環(huán)境在改變，我們的認(rèn)知在拓展。因此，要用我們當(dāng)代人自己的思考、自己的語言來表達(dá)自己的感受，這才是繪畫的真諦。
4、結(jié)語
今天我們處在一個信息圖像時代，人們不需要高超的技能就能得到高質(zhì)量的影像和照片。在這樣的一個時代，我們?nèi)绻€是完全用以前的繪畫方式來創(chuàng)作，那必將被淘汰。自畫像語言在繼承傳統(tǒng)的同時必須要發(fā)展，更要有當(dāng)代性，這是時代的要求。社會在不斷的發(fā)展，世界高科技突飛猛進(jìn)，我們的認(rèn)知世界也在不斷變化，藝術(shù)呈現(xiàn)多元的態(tài)勢。作為繪畫題材的一種“自畫像”來說，在這新世紀(jì)也應(yīng)有著不同的內(nèi)涵與表達(dá)方式。
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1.1影視音樂的制作團(tuán)隊日益優(yōu)秀
隨著人們物質(zhì)水平的不斷提高，人們對精神生活的要求也日益增加，而音樂已經(jīng)成為了人們生活中不可或缺的一部分。隨著影視熱潮的到來，各種各樣類型的影視作品層出不窮。競爭之大也不言而喻。因此，很多影視作品除了在角色人選上拼殺，在主題曲創(chuàng)作方面也擇優(yōu)而取。這種發(fā)展讓很多在音樂上有一定造詣的創(chuàng)作型人才有了施展的空間，優(yōu)秀的人才匯聚一堂，使得整部影視作品的音樂創(chuàng)作團(tuán)隊愈加優(yōu)秀。
1.2高科技的合理運用
傳統(tǒng)的影視創(chuàng)作中，影視音樂都是由歌手自己彈唱或請人彈奏自己來唱。隨著科技的發(fā)展，有了很多高科技器材出現(xiàn)，從創(chuàng)作到編曲到和聲，都可以通過電腦軟件制作完成，甚至是歌手的每一個音都可以單獨做調(diào)整，這時的音樂創(chuàng)作省時又省力，也就有更多的好作品呈現(xiàn)在了觀眾面前。
1.3音樂類型從單一變得多元化
隨著影視行業(yè)的發(fā)展，和人們越來越高的審美要求，影視藝術(shù)中的音樂作品也開始發(fā)生變化。早期的影視作品，大多以古典音樂和較為平和的音樂來烘托，而目前，大部分影視作品中加人了流行因素，甚至更有些影視音樂中摻人了搖滾元素，動感的音樂節(jié)奏讓觀眾們耳目一新。此外，也出現(xiàn)了一些針對性的音樂，如張藝謀導(dǎo)演的((滿城盡戴黃金甲》中的片尾曲—《臺》，唱盡了凄涼，恰如其分地襯托了影片到最后的悲慘結(jié)局，為該影片完美收尾。
2現(xiàn)今影視音樂的藝術(shù)形態(tài)
2.1音樂的整體特質(zhì)
2.1.1內(nèi)容的特指性
藝術(shù)的整體特質(zhì)都是精髓所在。影視音樂中，音樂的整體性尤為重要。首先，在內(nèi)容上顯現(xiàn)的特指性。音樂是一種不分國度的語音，更能方便溝通。例如，當(dāng)在你閉著眼睛聽音樂時，腦海里會不自覺地浮現(xiàn)出一個場景，或許是一片幽靜的薰衣草地，或許是一望無際蔚藍(lán)的大海，又或許是錚錚鐵馬黃沙漫天的戰(zhàn)場。這些就是音樂所創(chuàng)造的的奇跡。內(nèi)容所指性是通過豐富的配器、音樂的旋律，以及人物的和聲等，讓人們有身臨其境的感覺。
2.1.2人物角色的元素化
影視作品的元素是最能抓住人心的，所以影視創(chuàng)作人也開始把各類元素滲透到影視作.pAA中。例如，(新白娘子傳奇》大部分都是借助于演唱“黃梅戲”的方式來完成的，讓觀眾在枯燥的觀看劇情的過程中有一種耳目一新的感覺。再如，由周杰倫導(dǎo)演的作品《天臺愛情》，更是被譽為影視業(yè)第一部多元素電影，其中有舞蹈、武打、舞臺劇等眾多元素，為影片的票房貢獻(xiàn)了力量。
2.2語匯系統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)
對千藝術(shù)而言，語匯系統(tǒng)的獨特性，可以從根本的以一種獨特的形態(tài)進(jìn)行支配。影視音樂作為一種跨界的藝術(shù)，其語匯系統(tǒng)顯得更加的重要。首先就是包容及節(jié)奏形態(tài)。一切藝術(shù)的骨架就是包容，自然影視音樂也不例外。例如，古裝戲中的征戰(zhàn)、武打，警匪片中的擒拿、槍戰(zhàn)，現(xiàn)代劇中的蹦迪、飄車。這些場面，影視音樂都能將場面所具備的動感節(jié)奏淋漓盡致的展現(xiàn)出來，影視音樂借助著這一表達(dá)要素，可以實現(xiàn)聽覺節(jié)奏的有效統(tǒng)一;同時，運用較為便捷的方式，將影視音樂的包容性充分的體現(xiàn)出來[[2]。其次就是運動旋律的形態(tài)。音樂作品中，最重要的無外乎就是旋律。例如，恐怖片中，跌宕起伏的旋律是整部影片的點睛之筆。充分利用好旋律，使其在影片中發(fā)揮其重要價值，也是一部好的作品最需要具備的。3影視音樂的合理運用
在一部影視作品中，除了主題曲片尾曲以外，其作品中很多地方都會應(yīng)用到音樂。影視音樂在作品中的應(yīng)用，主要分為聲畫同步、聲畫對位，及聲畫對立這三個方面。例如，在《泰坦尼克號》中，以具有蘇格蘭凄婉情感的風(fēng)笛，將觀眾帶人畫面中，眼前呈現(xiàn)的事一望無際的大海，靜謐卻帶著些傷感。這種略帶帶人的表達(dá)方式就是聲畫同步。聲畫對位，就是音樂與情節(jié)相符合，聲音與畫面所給人呈現(xiàn)的，是同樣的場面。聲畫對立，就是潛在體現(xiàn)人物此時內(nèi)心深處的心理想法的一種表達(dá)方式[[3]04總結(jié)
【關(guān)鍵詞】柳公權(quán) 文字形態(tài) 美學(xué)意蘊
【中圖分類號】J29 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）10-0186-01
一、柳體楷書的審美特色
柳公權(quán)楷體書法傳世較少，其中多以碑刻和拓片的形式流傳至今，他最為出名的書法作品《神策軍碑》、《玄秘塔碑》、《金剛經(jīng)》，是其書法創(chuàng)作水平的典型展示，對后世楷體書法發(fā)展影響也最為深遠(yuǎn)。柳公權(quán)大量運用內(nèi)撅法進(jìn)行字體造型設(shè)計，偏愛提、頓、回、折的使轉(zhuǎn)方式，回筆在中心勾出，字體清瘦又保持一定硬度，這些都是柳公權(quán)書法中的造型語言，所展示出的高雅和優(yōu)美其他書法家很難效仿和企及。他的存世作品用法完備，刻畫較為細(xì)膩，當(dāng)代練習(xí)楷體的學(xué)習(xí)者，多以柳公權(quán)的書法作為模板和標(biāo)準(zhǔn)，所以柳公權(quán)楷體書法的影響力，雖歷經(jīng)幾千年而歷久彌新。
二、柳體楷書與同期楷體書法的區(qū)別與聯(lián)系
唐代的書法受到長安城的建造規(guī)制影響，開創(chuàng)了九宮格式的字體間架結(jié)構(gòu)研究法，而柳公權(quán)的書法因其內(nèi)撅式的造字方法，在納入到九宮格時可以明顯的感受到柳體楷書的漢字是由中宮向四周輻射的，用另一種角度來看也就是中宮收緊，與同時期顏真卿的楷體書法相比較，法度嚴(yán)格的柳氏楷體與開放且視覺張力十足的顏氏楷體有著較為明顯的區(qū)別。顏真卿的楷體書法在筆鋒回轉(zhuǎn)的時候多采用細(xì)弧線轉(zhuǎn)折用筆，給人一種含蓄圓滑的落筆風(fēng)格，而柳公權(quán)用逆鋒方勁直轉(zhuǎn)，形成瘦勁、硬朗的起筆轉(zhuǎn)折用筆風(fēng)格；兩種楷書在風(fēng)格上都繼承了隸書的力度和筆鋒，尤其以懸針豎、鉤挑出鋒等方面都借鑒了隸書風(fēng)格，但是更進(jìn)一步對其進(jìn)行了優(yōu)化和完善。
三、柳體楷書對于楷體發(fā)展的重要作用
柳公權(quán)書法中的線條邊沿裝飾成分處理不是從一開始就受到其他書法家和文人的認(rèn)可，米芾就曾經(jīng)批判柳公權(quán)以及歐陽詢的書法風(fēng)格：“柳與歐為丑怪惡札祖，其弟公綽乃不俗于兄。筋骨之說出于柳，世人但以怒張為筋骨，不知不怒張，自有筋骨焉”。米芾認(rèn)為，柳公權(quán)的書法作品過度追求法度，使得書法作品無法展示出作家的自由思想和澎湃的情懷，扼殺了書法作品的生命力，降低了書法作品的藝術(shù)性和審美性，這種論調(diào)雖有一定合理性，但是從楷體書法的發(fā)展歷程來看，米芾沒有看到形成強烈個人風(fēng)格和富有個性化的裝飾性成分的運用對整個楷書藝術(shù)發(fā)展的推動作用。柳公權(quán)書法中接近標(biāo)準(zhǔn)化的鉤挑達(dá)到了楷體書法的頂點，具有鮮明的視覺識別效果，對于明確字體風(fēng)格具有十分重要的現(xiàn)實意義。
四、柳體楷書對于書法藝術(shù)發(fā)展的影響
柳公權(quán)生活的時代正處于顏真卿書法風(fēng)行一時的階段，顏真卿的書法特色對柳公權(quán)書法的影響非常深遠(yuǎn)。在柳公權(quán)早年的書法作品之中，能夠明顯的感覺出有顏真卿書法的痕跡。這充分說明了他善于學(xué)習(xí)其他優(yōu)秀藝術(shù)家的有點，同時又能夠雜糅百家進(jìn)行有個性特色的再創(chuàng)造。他結(jié)合北碑結(jié)字用筆的處理手法將顏真卿外拓的結(jié)構(gòu)方法加以收緊，將顏真卿提筆按過的圓轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)折加入方折，將運筆過程中的線條轉(zhuǎn)折的痕跡展示在線條外部，形成了有硬度的轉(zhuǎn)折用筆特色。柳體楷書將顏真卿的楷體書法進(jìn)行了演化和升格，兩者聯(lián)系緊密又各具特色，因此后世在研究楷書時經(jīng)常將二者的書法作品相提并論，稱為“顏筋柳骨”。柳體楷書用筆極為干練，字形整體感官為方勁有力同時又清瘦硬氣，內(nèi)涵豐富同時又內(nèi)斂低調(diào)，富有骨感美，它的整體外觀偏向于瘦長，文字的中心高于水平點，接近黃金分割的文字比例比較符合人們的審美需求。
總體來說，柳公權(quán)楷書內(nèi)撅法結(jié)構(gòu)漢字，提頓折轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)折方式，回筆回鉤的處理鉤筆形式，刻畫細(xì)膩，堪稱完美。但同時也將楷體造型推向了極致，后世很少有其他楷體書法藝術(shù)家再有此能力將楷體向更高層次推動。所以，柳體楷書發(fā)展到近現(xiàn)代，已經(jīng)不能再給后人帶來再創(chuàng)造的視覺素材，而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行臨摹學(xué)習(xí)，通過法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母叱墒於茸髌方o人們學(xué)習(xí)楷書帶來幫助。
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