時間：2022-01-28 21:53:48
序論：在您撰寫藝術作品論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
一、從“物到作品”到“作品到物”
如何追問藝術作品的本源？按照傳統(tǒng)對藝術的理解，遵循亞里士多德“種加屬差”的定義方式，作品的追問就從比它更基本的形式中尋找，明顯的，藝術作品是器具的一種，而器具是物的一種，物是基本的形式。什么是“物”？西方思想史上關于物之物性的解釋可分為三種：物作為其特征的載體；物是感官上直接被給予的多樣性的統(tǒng)一；物是具有形式的質料。第一種，物和“作為物的特征”是同義反復，并不能以此區(qū)分物與非物；第二種是以我與物的存在關系為前提，“我們從未首先并且根本地在物的顯現(xiàn)中感覺到一種感覺的涌逼”[3]10，也不能從根本上說明什么是物；第三種，質料和形式來規(guī)定物，但“質料和形式就寓身于器具的本質中”[3]13，但是器具的本質又如何能成為比器具更基本的“物”的原始規(guī)定呢？因而三種流行解釋均沒有把握物的本質，無法“搶先于一切有關存在者的直接經驗，阻礙著對當下存在者的沉思”[3]16，從物的物性去尋找作品的作品性，結果是物性不足以把藝術作品與非藝術作品區(qū)分開來，作品性也就只能落空。沒有獲知物的本質，但在上述思索中卻意外獲得了器具的本質：器具的器具存在就在其有用性中，實用性決定了器具的形式，形式決定了質料，形式-質料結構能夠解釋器具的本質。海氏在此處得到啟發(fā)，可以從器具的本質推知物之物因素和作品之作品因素。器具不是從自身的制作過程中獲得形式-質料的規(guī)定性的，因為隨著器具在使用過程中的磨損，器具因素也就消失了。所以“器具的器具因素植根于器具的一種本質性存在的豐富性中?！骶叩挠杏眯灾徊贿^是可靠性的本質后果”[3]20?？煽啃圆攀潜举|性存在的豐富性的來源。什么是這種可靠性與豐富性？海氏選擇了梵高的著名油畫《農鞋》來說明，從一雙農鞋中他“看”到了一個農婦的世界，農婦穿著它在田間勞動，艱辛的生活使她步履沉重，鞋上沾滿田間的泥土，這泥土上積聚著她對糧食成熟的渴望，對死亡的恐懼，對未來生命降生的欣喜。作為器具的農鞋，它的實用性就在于保暖、舒適、保護人的雙腳，而對于沾滿了泥土的農婦的這雙鞋，她謀生的全部就在田間，它的實用性還必須能夠讓她的勞作完滿進行，因為農婦的生存就寄托在農鞋所承載的勞作中：晨曦初露將手伸向它們，暮色黃昏脫下它們，體驗著為生存而奔波的勞作和匆忙。農鞋的豐富性就在于它間接地顯示了人的生存本身，一言以蔽之：一雙沾滿泥土的農鞋就是一個農婦艱辛存在的世界。這就是器具因素的豐富性與可靠性。而對于現(xiàn)實中勞作的農婦來說，她甚至從未細細打量、觀察過這雙鞋，只有在觀賞畫時人們才注意到器具本身，可靠性只有在作品中才能保存，“這器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣?！盵3]19所以海氏認為不應當從人的制作中尋找器具的本源，只有在作品中才能發(fā)現(xiàn)作品實際上是什么。所以是藝術作品使我們懂得了鞋具是什么。這，是器具因素，在作品存在的基礎上得到說明。從作品存在中器具因素得到了說明，那作品存在如何顯現(xiàn)“物”因素呢？再次追問什么是物？海氏比較了作品存在的物與器具的物之間的區(qū)別，它們共同具有物質性的載體——質料，器具的載體著眼于有用性，泥瓦匠制作水杯依據最大限度的盛水的功能來塑造水杯，中空，中間的陶瓷材料就被損傷，成為水杯后材料的性能便作為水杯的功能而取代。而藝術作品的材料在作品中依舊保持著材料的特征，“巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說”[3]32，不是削減、損傷它，而恰恰是在作品中顯現(xiàn)出它的完整性，因此“物”是物質載體，而作為載體的物只有在作品中才能得以充分顯現(xiàn)。為什么物只有在作品中才能顯現(xiàn)？純然的“物”與作品的“物”是一個“物”嗎？純然的物只作為物而出現(xiàn)，它普普通通地落在那里，它的特征并不凸顯，隨著時光消逝它自身也將消逝，而在作品中作品將放大物的特征，羅丹的雕塑不僅展現(xiàn)了人體的線條、曲線與生命力的挺拔，也展現(xiàn)了青銅器的古拙和色澤，青銅器的特征與生命力相得益彰。它既是原來的物，但又比之更多，它同時被雕塑形象所創(chuàng)造。海德格爾把這種意義上的“物”稱為“大地”——“由于建立一個世界，作品制造大地”[3]32，“物”又是被制造的。一方面，它保留著作為純然的物的頑固，它的顏色、質地，它的冰冷、無生命；另一方面，作品建立了世界，意義的開顯和呈現(xiàn)，又使它充滿了人類的溫情和喜悅，焦慮和痛苦，它才能夠含情脈脈地在歷史中永恒。這，才是物因素，在作品存在的基礎上得到說明。海德格爾顛覆了以往從物-器具-作品追問藝術作品的思路，并論證了物因素、器具因素皆通過作品存在而得到說明，因此應該是作品-器具-物，這樣作品存在就成為基礎性的存在，作品比它的要素更為本源，作品具有獨立的本體論地位。油畫《農鞋》顯示的世界確定了作品的作品存在地位，但并沒有揭示出作品的作品存在的本質。
二、從“藝術與真理隔三層”到“藝術顯示真理”
本文無意于討論柏拉圖與海德格爾的藝術本質觀，標題的目的在于突出海德格爾存在論視角運思藝術本質與柏拉圖以來的傳統(tǒng)西方思考藝術本質的差異。在西方藝術思想史上占據過主導地位的藝術觀有三種：再現(xiàn)論、表現(xiàn)論和象征論[4]。三種所持的都是流俗的“符合論”真理觀，以“正確性”和“真實”作為藝術最本質的規(guī)定性和評論尺度。第一種源自柏拉圖宣稱的藝術是“對真理的摹仿之摹仿、影子的影子”，與“真理隔了三層”，再到亞里士多德、賀拉斯、布瓦洛、狄德羅、萊辛等莫不是如此，并在當代的“超現(xiàn)實主義”中達到，現(xiàn)實-再現(xiàn)論認為藝術本質上是現(xiàn)實的摹仿，藝術作品的價值就在于準確的反映現(xiàn)實對象，是符合論的；第二種主體-表現(xiàn)論認為藝術是人的主觀情感的表達，以克羅齊、科林伍德為代表，突破客觀描摹轉向主觀情感，只是改變了對象，哲學基礎依然是符合論的；第三種代表人是卡西爾和蘇珊朗格。蘇珊朗格對藝術的定義是：藝術品是象征人類情感的符號，而象征的本意是客觀對象與主體情感的對應，沒有跳出符合論的窠臼[5]。海氏認為傳統(tǒng)真理等同于對象實體的確定性，即知識與事實的符合，只是表象的確定，因為事實本身不能處于遮蔽狀態(tài)，而知識命題符合于無蔽之物，在本質上二者就無法合一。所以真理應該是“存在者之無蔽狀態(tài)把我們置入這樣一種本質之中，以至于我們在我們的表象中總是已經被投入無蔽狀態(tài)之中，并且與這種無蔽狀態(tài)亦步亦趨。”[3]38這種無蔽狀態(tài)即是真理現(xiàn)身的場所。對真理的重新界定是在存在論意義上的，真理不等于真實，這從根本上否定了傳統(tǒng)對藝術作品與真理關系的探索。前文已然確立了藝術作品獨立的的本體論地位，通過《農鞋》中鞋具的描述海德格爾揭示了：農鞋顯示了農婦完整的生存世界，農鞋超越了其速朽的實用性，在作品中得以恒定，恒定的載體就是作為“物”因素的“大地”，農鞋作為存在者經由作品進入了它的無蔽狀態(tài)，因此作品中世界的建立、大地的制造就是作品的真理，即作品的作品存在，也即作品的本質。在這個意義上只要它是一件藝術作品，那么在這件藝術作品中，存在者之真理已經置入其中了。這是海氏建立藝術本體論后對藝術本質思考的第二個結論。問題是：真理的發(fā)生就是作品建立世界、制造大地？以上對世界、大地的思考均是在油畫《農鞋》的基礎上，現(xiàn)在需要從更為普遍的藝術作品中來直面世界、大地了！什么是作品存在的世界？油畫《農鞋》中農婦世界的確立是作為觀賞者的海德格爾所呈現(xiàn)的，“農鞋-農婦”世界是海德格爾私人體驗的產物。我們從中得到的啟示是：世界不是天然的，一蹴而就地擺在我們面前的東西，而是在“我參與”的基礎上建立的，世界歸根到底是跟人的實際生存相聯(lián)系的，是在人的生存中對生存及周圍世界的理解之上的。所以“世界世界化”，或者作為主體思考的對象世界只能以否定的形式規(guī)定，“世界不是……”，即它“不是可數(shù)或不可數(shù)、熟悉或不熟悉的物的單純聚合，不是一個加上了我們對現(xiàn)成事物之總和的表象的想象框架”[3]30，作品展示的世界是人的生存世界，世界就是人的生存性存在的顯示和昭示本身。這一世界得以可能的重要條件就是作品與人的相互敞開，可以說世界的本質是敞開。什么是作品存在的大地？“大地是本質上自行鎖閉者。制造大地意思就是：把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領域之中，是自行展開到其質樸的方式和形態(tài)的無限豐富性中?！盵3]33上文對大地的思索得出的結論在此依然適用，即：大地就是作品的物因素，也就是物向自身的回歸，如石頭負荷并顯示其沉重，木頭的堅硬和韌性，金屬的剛硬和光澤，顏料的明暗。大地就在于在敞開的世界中守護物的物性，用嚴密的實驗算計作品的物都是徒勞，砸碎石塊、精準測量而負荷卻逃之夭夭了。大地意味著回歸。世界的敞開和大地的回歸在本質上相互對立，因而處于“爭執(zhí)”之中。一方面大地要回歸它的純然物性，就其歸屬而言它是形而下的，不顧及作品的整體世界，這是對世界的遮蔽；另一方面世界要敞開，揭示生存狀態(tài)，本質是遠離、拒斥物性，因此是形而上的。但作品存在的本體論建立使得世界與大地在爭執(zhí)中又必須否定自身：大地只能在作品建立的世界中才能保全，世界只有依托作品的載體大地才能呈現(xiàn)。正是在這個意義上，真理以“非真理”的形式發(fā)生，發(fā)生的場所海德格爾稱之為“澄明”也即前文提到的“無蔽”。藝術正是如此顯現(xiàn)真理的。作品存在使世界和大地以否定自身的形式顯現(xiàn)，所以真理在本質上是“非真理”。
三、從“作品是門技藝”到“讓作品成為作品”
關鍵詞：歌曲體裁歌劇詠嘆調藝術歌曲藝術處理
作為一名聲樂愛好者，我們經常接觸的歌曲體裁主要有歌劇詠嘆調、藝術歌曲、民歌和流行歌曲，那么它們的藝術處理有什么異同呢?首先我們應該了解一下他們的定義和特點，我們應該有意識地去熟悉各種風格的歌曲，掌握好歌曲的感情基調。下面我簡單介紹一下我們經常接觸的外國歌劇詠嘆調、古典藝術歌曲民歌以及流行歌曲的一些基本風格，希望能為聲樂愛好者帶來一些新的啟發(fā)。
一、歌劇詠嘆調
歌劇，是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，有多種樣式和體裁，可分為獨幕劇和多幕劇等。音樂在歌劇中并不處于從屬地位，而是重要的組成部分。演員必須具備歌唱與表演的藝術才能，根據劇本與作曲家譜寫的歌曲來塑造人物的形象，器樂除伴奏聲樂以外，并擔負著刻畫人性格、揭示劇情和發(fā)展戲劇矛盾沖突、烘托環(huán)境氣氛等任務。歌劇中的詠嘆調是歌劇的主要組成部分，以獨唱形式出現(xiàn)。詠嘆調往往安排在戲劇情節(jié)發(fā)展的關鍵時刻。著重表現(xiàn)劇中人物在特定情景中的思想感情，這時，劇情的發(fā)展暫停。詠嘆調的旋律比較優(yōu)美動聽，并且強調聲樂演唱技巧，是最有藝術魅力的唱段，也是最易于流傳的。如普契尼的歌劇《圖蘭朵》，在西方慣例由戲劇女高音唱圖蘭朵，總是把中國公主表現(xiàn)成為一個頭腦簡單，愚昧，兇狠傲蠻，冷酷無情的女人，看了令人反感?？墒强ㄋ骼棾膱D蘭朵卻與眾不同，雖然一些戲劇處她也采用了有力和激昂的唱法，但其本質仍然保持著spinto女高音的聲型，用聲不那么猛，用情不那么狠。如第二幕中的“在這宮殿里”，唱得激昂有力，聲情兼優(yōu)，那個Highc很有穿透力，以鏗鏘有力的歌聲來表現(xiàn)角色復仇的心態(tài)，在聲音的造型上效果很好。最妙的是，她在第三幕中所唱出的“淚汪汪”。輕柔而優(yōu)美，明亮而羞人，角色完全變成另一個人，這是我所聽過的最溫順抒情的圖蘭朵。這也是卡索拉的成功所在。
又如比才的歌劇《卡門》，女中音史蒂安斯塑造的卡門，性格是多方面的，時而熱情、倔強，時而直率、放蕩。最成功的一點是她將卡門那罕有的女性魅力給表現(xiàn)出來。“愛情好像一只小鳥”(哈巴涅拉舞曲)一曲，一下子把卡門高傲、熱情的性格表露無遺。史蒂安斯以性感的聲音唱出的“城墻外有家小酒店”(塞吉迪拉舞曲)，聲線粗獷，活躍有力更有極強的誘惑力。自始至終史蒂安斯的歌聲都是那么濃厚、飽滿、舒展、穩(wěn)健。由此可見，我們在演唱一些歌劇作品的時候，并不可以把作品的情感表現(xiàn)在自己的喜怒哀樂中，而是表現(xiàn)到角色中，演唱時要單純、深入。
二、藝術歌曲
藝術歌曲是十八世紀末十九世紀初，歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱，其特點是歌詞采用詩歌，側重表現(xiàn)人的內心世界，曲調表現(xiàn)力強，表現(xiàn)手段與作曲技法比較復雜。伴奏占重要地位。在德國稱為“l(fā)ied”，代表作曲家是舒伯特，他采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的詩歌為歌詞，他的藝術歌曲曲調優(yōu)美，意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成為流傳世界的名曲。藝術歌曲大致有兩個特點：(1)是詩與音樂的結合：歌曲根據原詩含義及原詩的抑揚頓挫進行創(chuàng)作，所以歌曲所呈現(xiàn)的是作曲家對詩歌的主觀看法。(2)是鋼琴伴奏的地位和聲樂旋律同等重要。鋼琴是伴奏不只是起和聲和節(jié)奏的襯托作用，往往是用特定的音型或更復雜、更精致的織體以表現(xiàn)歌曲的意境與內容。
現(xiàn)今很多人對于該怎樣演唱藝術歌曲，特別是舒伯特藝術歌曲的問題，仍存在著不同的看法。大多數(shù)認為，應該以想象中極戲劇化的夸張手法來詮釋舒伯特的藝術歌曲，才能將其特質發(fā)揮得淋漓盡致。如果用這種過度渲染的夸張手法，時而低吟呢喃，時而情感激昂、爆烈以及速度急速、漸慢……等等的詮釋手法，我想會讓人有一種莫名的驚慌、恐懼感。利奧波德·馮·桑萊斯勒說過：“我曾親自聆聽過他(舒伯特)伴奏排練自己的曲子不下一百次，不說其他，光是速度方面來說他的節(jié)拍總是維持一定，除非常特別需用加強表情的樂句。才會有適當?shù)臐u慢?；貜驮?，加速等表情術語旁注，否則他絕不允許在演唱時有任何過度激越的表演方式?！庇纱丝梢姡莩囆g歌曲的歌手只能間接地反映他人的經驗與情感，而不將自己的喜怒哀樂融八其詮釋的角色中，也就是說。無論詩人，作曲家或者歌手都必須將歌曲視為一種抒情的，而非戲劇性的表達。演唱舒伯特作品時尤其如此，作曲家早已將其深刻的表現(xiàn)力、深摯的情感，表現(xiàn)在優(yōu)美的旋律中，再加上鋼琴伴奏的畫龍點睛之效，實在不需要無端的綴飾摻雜其中，任何有礙旋律的流暢或者干擾伴奏的手法，絕對是違背作曲家意愿的殘害音樂之舉。
三、中國民歌
所謂的民歌就是民間的歌，勞動人民的歌。它是歷代各族勞動人民在長期的生產和社會實踐中，為了適應勞動、生活和表達各種思想感情的需要，而集體創(chuàng)造的一種世代口耳相傳的歌唱形式。另外，一些專業(yè)音樂工作者在民歌基礎上編創(chuàng)的，并能為群眾作為民歌傳唱的歌曲，也應稱為民歌。如王洛賓先生根據新疆民歌《潔白的前額》改編而成的《在那遙遠的地方》：另外還有尹宜功填詞，黃虹采用云南民歌《十大姐》和《大田插秧》編創(chuàng)而成的《小河淌水》等等。
任何國家、任何民族，任何地區(qū)的音樂都有自己的風格特點，在歌曲演唱中，應在老師的指導下，有意識地去熟悉各種不同風格的歌曲。尤其是我國的民族唱法中，由于民族和地區(qū)的區(qū)別，演唱風格也不一樣，如北方地區(qū)的民歌粗獷豪放，而江南地區(qū)的民歌則柔婉秀麗，因此在演唱用聲上也有不同。如果將不同的風格混淆起來，將各國各地區(qū)的民歌曲唱成一種風格，那就會破壞歌曲的藝術形象和藝術特點，所以唱民歌我們不但要唱得有聲、有情，還要唱得有色、有味。
民歌的演唱技巧和表現(xiàn)技巧是相當豐富的，是我國聲樂傳統(tǒng)的瑰寶。此外，傳統(tǒng)民歌與新民歌在時代的風格特點上也有所不同。新民歌在氣質上更加開朗，格調上更加明快，在感情表達上也更加舒展、豪邁，這說明在演唱民歌時還要注意時代特點。
四、通俗歌曲
流行音樂又稱通俗音樂，嚴格地說，它所包含的內容和所覆蓋的范圍比較廣闊，這些稱謂都不是很確切的。流行音樂包括有聲樂和器樂兩個方面，這里主要談的是前者。
就通俗歌曲來說，群眾性、即興性、生活性、創(chuàng)造性、旋律節(jié)奏鮮明性、廣闊包容性都是需要注意保持的特點。由于這種特性，就決定了它必須力求能為人們所理解和接受。在歌曲的寫作和表演上，就要注意音調動聽，流暢順口、詞句通俗、讀字清晰、親切生動，不然就達不到流行的目的。有不少流行歌曲并不流行，而且壽命短暫，其主要原因可能就在這里。由此可見，流行歌曲也像許多藝術現(xiàn)象一樣，它的詞、曲、表演，有格調的差異，有高下之分，有好壞之別。所以，通俗歌曲的藝術處理也要遵循一般的藝術規(guī)律。比如聲音的虛實，真假聲的比例調整。節(jié)奏的對比等等，所以不能把通俗唱法定為業(yè)余唱法，隨著時代的發(fā)展，通俗歌曲以及通俗唱法也將變得更加專業(yè)，更加絢麗多姿。
隨著社會的進步，人們的審美意識不斷提高，現(xiàn)在出現(xiàn)了一些有意思的新現(xiàn)象，比如美聲歌曲的通俗化，通俗歌曲的民族化，民族歌曲的通俗化等等，多種唱法趨于融合，把不同唱法不同題材的作品的優(yōu)點集中起來，形成了美通唱法、民通唱法，因而也誕生了一批美通作品和民通作品，這些作品的演唱怎么處理，每個歌手有不同的處理方式，但有一點，一定要根據自己的嗓音條件和風格特點來選擇作品和處理作品。要不然將使自己的演唱大打折扣。所以不同題材的歌曲要采用不同的唱法，不同的唱法要采取不同的處理方式，但前提是，無論是那種藝術處理方式，都應該遵循基本的美學原理，符合人們的審美需要。
和來自藝術家的構想，那么它將會落入一種認識的不完全狀況，但這并不是指現(xiàn)有建筑智慧不正確或沒有用，而是由于我們主張:若想在理解中進一步挖掘新的建筑智慧，或對舊的建筑智慧再確認時，就必須通過對作品的觀照來取得。這當中的觀照不是一種簡單的比對原認識，而是讓已知的智能保留在零度的狀況中，將它回歸并讓它暫時安置在書本里，然后由作品自己以自發(fā)性方式向我們揭示出來。這樣我們既可以保有原有建筑智慧再次精鑄出來的內容，又可以從作品體悟中獲得新生的建筑智慧。如果我們承認建筑藝術性就是建筑作品，那么建筑藝術性就必須是我們先和建筑作品接觸，然后從其中啟迪出來的一切內容。
二、建筑藝術道理的顯現(xiàn)方式
建筑藝術道理是什么?建筑藝術道理如何發(fā)生?雖然我們只能從作品的外在形式追問建筑藝術道理的問題，不過為了能夠觸及到問題的核心，并更加清楚問題中的內容，則必須先澄清建筑作品中藝術道理的生成與發(fā)展。對于這個問題，若能選擇某一種無內容性、無敘述性的藝術作品來探究，自然就清楚明白。建筑物總是極其靜默地座落在土地上，既不以人們熟知的符號表述內容，也不描述任何影像，因此我們以一棟想象中的寺院為例來嘗試分析前述命題。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身處何處都能表現(xiàn)出其包含著神祇的形象與涵義，信徒們通過中國式龍柱、石獅、雕像、牌樓、山墻與鐘樓，和膜拜祈禱被神召喚、感動和獲得啟示。建筑所呈現(xiàn)的相貌加上膜拜，輕易地就讓神的形象或意旨深刻地進入信徒們的心靈，人與神就這樣真正而實在地接觸了。因此人們普遍認為在寺院的建筑形體與空間里，我們較能直接感應到神的存在。這個膜拜神的場所，就因此成為神圣的領域。當信徒們進入到寺院，神就在寺院中現(xiàn)身。神的現(xiàn)身，并不是單純地通過神像才現(xiàn)身，而是通過寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、儀式、經文、神樂、……)對一個人進行了啟示的作用，讓這個人產生了神圣領域的勾勒與擴展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神現(xiàn)身。由此看來寺院及其所構成的神圣領域，并不是處于漂浮不定、時有時無的不確定性之中，而是確確實實真正存在，無時無刻不常在。在這樣的統(tǒng)一體中，屬于人類的誕生、死亡、災禍、福祉、道德、墮落、倫理、違常等構成人類命運的種種形態(tài)就從而產生。就這樣我們在寺院的建筑世界中，看到屬于某個人的民族性與歷史性一起構成的世界———屬于一個民族的文化世界。
三、建筑中藝術世界的顯出
建筑藝術的心靈性，就如同教堂中神的存在一樣，建筑的形體、空間與人的生活儀式使建筑作品與人的精神領域結為一體。因此，各種使用機能也成為一種社會性儀式，例如住宅、教室、圖書館、辦公室等的使用都有各自的倫理與規(guī)范，也都有各自不同的展現(xiàn)。我們進教室，與進住宅的心情感受絕然不同，這個不同感受本身就是建筑藝術性的顯現(xiàn)物。在這些不同之中，我們看到建筑藝術與一個民族的社會、歷史與文化的從屬關系。寺院給我們敞開一個心靈信仰的世界，也給出一個與建筑作品緊密關聯(lián)的涵義。就在這個信仰世界中，一種民族性的東西才回歸到民族自身，也因此才實現(xiàn)信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符號就能進行表述神的意旨，并真實地呈現(xiàn)它的民族性與歷史性共同構成的文化意義。住宅，四合院也一樣在它的場域中，給我們敞開一個與文化和生活緊密關聯(lián)的世界，在這個生活世界中我們就擁有了一種屬于某人生活的民族性與歷史性的東西，并且是全部回歸到這個民族的文化自身上。住宅建筑呈現(xiàn)的是這個民族的家庭倫理、生活與心靈的表象，以及該民族社會的文化性樣貌。在這些實在的內容呈現(xiàn)當中，建筑的藝術性就體現(xiàn)出來了。建筑藝術的存在結合成一個總體，并注入屬于我們文化特有的建筑形式之中，因此同樣的集合住宅在美國與在中國所顯示出來的內容就幾乎完全不同。若我們因建筑形式與技術全面的全球化而用策略去維持文化與文明的等距，是極其不智，也是不必要的，而且也非常不當。因為民族文化自有它的世界，這些民族性、歷史性等文化內容在建筑作品中的顯現(xiàn)，全部都是來自于建筑作品以及它所在的土地與天空，其中的天空與土地是孕育一個民族文化的母體。由于寺院的屹立道出了天地與人的關聯(lián)，另一方面建筑實體又接受大自然的、曝烈與酷凍，這就更顯其屹立不搖，更加與該民族牢固緊密地結合在一起。
試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統(tǒng)的問題進行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。
關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動
談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續(xù)回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現(xiàn)實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實為宗旨的現(xiàn)實主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現(xiàn)實世界聯(lián)系在一起，把藝術看成是再現(xiàn)和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發(fā)點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現(xiàn)實的存在，認為藝術品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變?yōu)樗囆g作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現(xiàn)實存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發(fā)來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。
藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因為它一味地強調藝術和現(xiàn)實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現(xiàn)實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現(xiàn)實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現(xiàn)實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭摚瑥娬{藝術是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發(fā)點，這樣，他就是從藝術家的活動出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術本質同藝術家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。
首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規(guī)則來進行藝術產生，那么，藝術的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發(fā)去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術創(chuàng)造并非藝術家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實際上只是為了某種藝術創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規(guī)則的藝術質量。
其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。
從藝術家出發(fā)探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現(xiàn)象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。
以藝術家為邏輯起點出發(fā)對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術和藝術接受
當從藝術作品和藝術家出發(fā)對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現(xiàn)實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發(fā)生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發(fā)點來讀解藝術、藝術作品。
解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統(tǒng)的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發(fā)探討藝術，是針對傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現(xiàn)實或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術創(chuàng)造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術接受出發(fā)來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學對傳統(tǒng)形而上學的反叛在藝術理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現(xiàn)實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。
四、藝術和藝術活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發(fā)來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規(guī)范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規(guī)范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發(fā)，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。
藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變?yōu)樗囆g可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。
首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發(fā)點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現(xiàn)有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規(guī)的現(xiàn)實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規(guī)定著藝術的方式。
1.構圖
構圖在表層意義上講就是所謂的“位置經營”，也就是對客觀物象在畫面當中進行空間位置的安排。深層來看，它是在畫面當中對各個形式要素進行整體組織與安排的過程。不僅包括客觀物象的空間位置，而且含有各種形式要素之間的關系，如形與色的結合關系、畫面的節(jié)奏韻律安排、虛實關系的組織、畫面氛圍的營造等由各種形式要素結合運用所體現(xiàn)出的關系。
2.筆觸
筆觸是手的運動使畫筆在畫面上留下的痕跡。它既是個性化的藝術修養(yǎng)體現(xiàn)，也是畫者心靈釋放的記錄。它流露出畫家的能力水平、氣質修養(yǎng)和感情狀態(tài)，如，倫勃朗的筆觸肯定有力，哈爾斯的筆觸輕盈歡快，柯羅的筆觸魅力瀟灑，凡•高的筆觸熱烈奔放……筆觸無疑把畫家的真性情表現(xiàn)得淋漓盡致。
3.形體與色彩
形體與色彩是畫面的核心和靈魂，怎樣結合形體與色彩是每位藝術家在繪畫中不斷思考與探索的問題。繪畫就是要達到形與色的完美結合。形體成為深層意義上的構成要素，根據繪畫者本身所考慮的表現(xiàn)內容來看，它可以是完整的，也可以是不完整的，從構圖與形體的關系上體現(xiàn)繪畫者所思考的視角以表達其情感。形體完整與否，關鍵要看它在構圖中的視覺要求，最終要符合畫家的表現(xiàn)目的與藝術直覺。色彩是繪畫作品至關重要的視覺傳達語言，其中，紋章學方式、色調表情方式和純色構成方式是色彩語言的三種構成方式。紋章學方式，即以裝飾性色彩傳達某種象征性涵義。色調表情方式，即用色彩構成畫面的色調，色調在繪畫中對畫面氛圍的影響尤為重要。純色構成方式，即運用純粹的色彩構成，追求色彩自身的表現(xiàn)力。
4.材料肌理
材料與繪畫肌理都是造型藝術重要的形式要素，如果說一幅畫的色彩是最根本的基調，那么材料肌理就是畫面的一種基調。材料肌理運用恰當而合理有序，能給觀者較強的視覺沖擊力，并且在特定情況下會產生意想不到的趣味性，而這種趣味性恰巧可以表現(xiàn)繪畫者所要表現(xiàn)的客觀物象。當然，在繪畫中也不能刻意追求肌理，否則就失去了材料肌理作為繪畫形式要素的本來價值與意義。
二、在整體中看藝術形式美
（一）影視是藝術和科技的綜合影視藝術的發(fā)展
從本質上說就是影視科技的發(fā)展，這一本質體現(xiàn)在電影從無聲、黑白、傳統(tǒng)攝影發(fā)展到有聲、彩色、電腦動畫，其發(fā)展過程始終離不開科學技術的發(fā)展進步，影視藝術中也越來越多地應用到擬音、仿真技術、變焦組合鏡頭和數(shù)字式錄音等高新技術。由此可以看出，科技的發(fā)展不但能為影視藝術提供物質條件，促進其發(fā)展，還開拓了影視藝術的表現(xiàn)領域和表現(xiàn)能力，所以，影視是藝術和科技的綜合。
（二）影視是多種藝術元素的綜合影視藝術
在發(fā)展過程中不斷借鑒了其他藝術的表現(xiàn)手法來豐富自己，如借鑒了文學藝術中對復雜生活進行表現(xiàn)的敘事方法，繪畫、雕塑和建筑中的造型結構和造型技巧，音樂藝術中的音效節(jié)奏感，戲劇藝術中以調動等手段展現(xiàn)戲劇沖突的表現(xiàn)手法及戲劇演員的表演特長。因此，影視是多種藝術元素的綜合，其不但包含了語言、造型和表演等傳統(tǒng)元素，還包含了錄音、攝影和剪輯等新的藝術元素。
二、影視藝術具有視覺性
（一）影視藝術的視覺性特點
影視藝術視覺性的表現(xiàn)之一在于影視能夠以動作表現(xiàn)出人物的內心活動，戲劇中同樣也有這樣的特點，但因為觀眾距離舞臺較遠，且視角比較固定，觀眾很容易忽略某些細小卻重要的動作，觀眾的觀看和體驗受到了很大程度的限制。因此，演員在表演時會有夸張的肢體動作，以便能讓后排的觀眾看清楚。例如，《賣花姑娘》這部影片中，得知母親死訊的妹妹跌倒在地時雙手做出了向前抓的動作，極致地表現(xiàn)出妹妹對母親的愛及在失去母親后的悲痛，具有極強的威懾力及感染力。
（二）影視藝術的視覺性
情感影視藝術視覺性的另一個表現(xiàn)是影視能夠借助鏡頭把人物臉部的細節(jié)、表情和眼神等進行放大，進而表現(xiàn)出人物的內心活動。在影視作品中，由于可以借助特寫或大特寫的鏡頭表現(xiàn)形式，其人物普遍具有比在其他藝術形式中更為細致的細節(jié)、表情和眼神，因而更加貼近生活，具有更強的表現(xiàn)力。例如，在《歸心似箭》這部國產影片中，玉貞贈送了一管小煙袋給魏得勝，用以表達感情。由此可以看出，影視藝術中通常以物件等細節(jié)展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能夠最大限度激發(fā)觀眾的觀影興趣。
三、影視藝術的審美鑒賞
（一）影視藝術審美鑒賞的策略
（1）做好心理準備。觀眾看電影時總是會帶入個人喜好，或是追求情感的平衡或釋放，從目前的調查情況來看，大部分觀眾對影視作品的觀賞主要強調的還是其娛樂功能，目的在于消遣和調節(jié)。如果從影視鑒賞的角度出發(fā)，觀眾的目標會更為鮮明，心理也更為緊張，在視聽信息的獲取上表現(xiàn)得更積極，思維也更加活躍，有些會自己與作品進行同化和融合，有些則會出現(xiàn)游離狀態(tài)，即突破原先的劇本模式，通過思考、分析、聯(lián)想和判斷，挖掘出影片更深刻的藝術內涵。
（2）做好影視作品的信息準備。影視作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的簡介、作品的時代背景及主創(chuàng)人員的風格和特點等，其來源主要是媒體，鑒賞觀眾通過這些作品信息能夠對作品進行全方位和多角度的了解和把握，在進行藝術價值高的作品的鑒賞時，這一點尤為重要。
（3）把握局部與整體間的關系。觀眾在鑒賞影片時必須對影片進行分解，再以分解為基礎對影片進行綜合，即結合自身生活經驗、觀影經驗及相關影視知識，合理地整合分解的過程和結果。
（二）影視藝術鑒賞的方法影視藝術鑒賞的方法主要有兩個方面：一是內容鑒賞。二是形式鑒賞。
（1）內容鑒賞可以從宏觀角度、微觀角度及影視風格進行，其中，宏觀角度通常與文學息息相關，主要考察作品的社會性、民族性和時代性內涵。首先，用文學方式對主要用故事情節(jié)作為其敘事和抒情框架的影視作品進行鑒賞時，要緊緊圍繞人物的活動和事件，把握該事件是如何體現(xiàn)人物的性格特點及思想感情的。其次，結合情節(jié)及人物安排了解作品的主題及創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想。然而，作品創(chuàng)作者由于審美視角、創(chuàng)作心態(tài)及創(chuàng)作手法的多元化，其作品的思想內涵及主題指向往往也帶有多元化和復雜化的特點。在這類影視作品的鑒賞中，既要從情節(jié)和人物活動等方面進行分析，也要對創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想進行體會，以把握住作品復雜而豐富思想內涵。
（2）形式鑒賞可以從聽覺元素、視覺元素和綜合元素的角度進行鑒賞。聽覺元素的鑒賞特指對聲音，即語言、音效和音樂的鑒賞，合理巧妙的音效能夠突出作品中的造型表意。視覺元素與美術有密切的聯(lián)系，主要包含鏡頭、服裝、道具、化妝、特技和場景等元素。綜合元素的鑒賞主要包括藝術和科技、形式和內容以及各部門間智慧的融合。
四、結束語
古希臘著名的哲學家柏拉圖的“三張床”理論更是把西方人對藝術與現(xiàn)實的基本關系的認識發(fā)揮到了極致。他的“理念說”認為這個世界分為三個層次：理念的世界，現(xiàn)實的世界和藝術的世界。但是他給藝術的定位非常低，甚至把詩人驅逐出他所勾畫的“理想國”。而文藝復興時期發(fā)明的透視法更把這種求真的原則發(fā)展到了又一個高峰。
到了大眾傳媒時代，藝術作品與人的關系發(fā)生了深刻的變革，這主要表現(xiàn)在藝術作品的形象性向符號性的轉變表現(xiàn)得更加的明顯。由于機械復制時代的到來，藝術作品不再是不得一見或難得一見的對象。任何東西都可以以商品的身份出現(xiàn)在人的視野，只要你有關于它的需要；因此藝術作品的獨特的精神屬性也就慢慢被消費屬性所侵蝕。這樣，藝術作品必然要在精神領域和人們的需要尋找新的平衡點，才能使藝術品自身得以實現(xiàn)。藝術館模式早已被打破，這只能成為藝術家成功后的最后公展地。而在藝術品成功的過程中，它在某種層面上要和消費時代的生存模式相適應，象廣告一樣潛移默化地影響大眾，并追求達到與流行品一樣達到時尚符號水平。
藝術創(chuàng)作的符號化所帶來的大眾取向加劇了藝術定義的難度。首先藝術走出高貴的殿堂，進入平凡的日常生活，不再是不可一世的奢侈品。其次由于教育的普及，大眾文化水平的提高，它也不再僅僅是學院派進行判定的對象。最后，社會結構的改變，藝術家不再附屬于達官貴族，也不再單純寄生于學院系統(tǒng)，而是大量地進入到商業(yè)系統(tǒng)。因此，藝術自身的存在就明顯地具有大眾傾向，通過與大眾密切接觸，這就為藝術表現(xiàn)及內容傳達提供了更廣闊的空間。
這種模仿型的藝術作品及其符號化的結果，最終導致了藝術欣賞的感官化傾向。我們已經過于重視感官愉悅在欣賞藝術過程的作用，而這和當下經濟的快速發(fā)展，人的內心浮躁，對于外在世界快餐式消費的心理關系密切。這樣就造成了藝術水準的下降，藝術形式也下意識地針對觀眾的感官享樂。藝術和商業(yè)或市場合謀，飛速地將自身變成了娛樂工具和商品。時下的一系列媒體娛樂節(jié)目的成因就是符號化和娛樂化泛濫的結果。
藝術的商品化運作使欣賞者既沒有產生良好的情感投射，也沒有獲取到積極的有益于人生的觀念價值。而藝術品背后的美育精神本應是藝術存在的題中應有之義。宋代的“江西詩派”被詬病就是因為存在類似的問題。他們的詩作喜用典故，而且他們還提出“點鐵成金”、“奪胎換骨”的創(chuàng)作手段。但這畢竟不是藝術品的正常生產程序。藝術創(chuàng)作若是保持這種滑坡態(tài)勢，最終的結果就是“死亡”。我們勢必要對這個趨勢加以干預，讓藝術重新煥發(fā)光彩。而真情實感是這個干預因素中的重要組成部分，我們通過藝術交流的是人與人之間真摯的感情，是在欣賞中得到情感共鳴和精神慰藉，而不是讀之使人感到乏味。
藝術作品必然要表現(xiàn)為一定的形式，但是形式只是藝術最終效果的一種輔助。如果形式躍遷為藝術表達的主體就會使其效果大打折扣。藝術的本質仍然是人類的情感和生命關懷，我們應該冷靜地處理我們面對的藝術現(xiàn)象，不能使其只停留在表層的官能享受，還要使其能夠進入接受者的精神領域，與他們的情感價值相溝通，通過有效的對話讓他們對其內在的本質有更深刻的理解。
表現(xiàn)：藝術作品情感論
藝術作品不僅僅是能夠進入我們感官系統(tǒng)的感性形式，它勢必要進入人的情感系統(tǒng)。因為只有這樣，我們才可以通過藝術進行精神溝通和情感交流。蘇珊•朗格在論述藝術品時提出，“一件藝術品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)作出來的形式使我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類的情感。當然，這里所說的情感是指廣義上的情感?！崩矢窈苊舾械夭蹲降剿囆g存在的情感特性。
通過對藝術作品進行分析，我們發(fā)現(xiàn)藝術作品自身具有一定的層級性。大體上，藝術品可劃分為材料層，形式層，意蘊層和意識形態(tài)層。這顯然是一個有系統(tǒng)、有組織的綜合整體，單獨強調任何一個部分都不能得到預期的效果。像米開朗基羅的雕塑品《大衛(wèi)》，它所采用的材質是大理石，刻畫的是一個肌肉充滿力量的男性形象。這與希臘時代的雕塑作品所強調的“高貴的單純，靜穆的偉大”大相徑庭，是對過去的雕塑范式的挑戰(zhàn)。它體現(xiàn)的是藝術家內心的情感糾葛，是矛盾斗爭的內在生命的具象表達。類似的是，中國的古典藝術理論也特別強調“情感”的價值，“詩言志”實際是“求真情”的代名詞，而這種真情是在儒家倫理所劃定的范圍內的。后世西方的浪漫主義作品也表現(xiàn)情感，但這與中國古典藝術既有求真情的相似又有表現(xiàn)方式的不同。中國的藝術作品很容易激發(fā)起人的感性想象，而西方的作品卻導向人的理性思考。但是，它們共同追求的一個目的就是情感愉悅。
情感是藝術表達的基本要素，這其實與人的基本屬性相關?？档抡J為“人們各種悅意的和煩惱的不同感受之有賴于引起這些感受的外界事物的性質，遠不如其有賴于人們自身的感情如何”尤其是對于詩歌來說更是如此。浪漫主義流派詩人華茲華斯提出“詩歌是強烈情感的自然流露”，我們可以看出他對“自我的情感”的強調。這一時期的理論家在評價藝術作品的時候特別強調藝術創(chuàng)造者的重要性，康德認為這是天才的力量。而藝術家們則極力張揚個人的情感，他們對于生命感受極其自信，在作品中充分表現(xiàn)個人的價值理念。但這并不排除西方作品也有傷情的成分，歌德的《少年維特之煩惱》就是“狂飆突進”運動中的一個特例，而這種低回的旋律在撥動人的心弦所起的作用與那些表現(xiàn)強烈情感的作品相類似。
中國文論有“詩緣情而綺靡”的論斷，認為正是情感增加了詩歌的味道。中國古代文人大多是政治型藝術家。這樣，一方面藝術的情感因素會影響政治的現(xiàn)實功利性，而政治的現(xiàn)實屬性又限制藝術的詩意想象空間的拓展。當政治失意時，他又變成了思想型藝術家，這時候間于政治與世俗生活的倫理問題成為其主要表達的目標。但是當這個文人對于政治和思想都排斥的時候，他就是絕對表情的藝術家，他們把自己面對遭遇所產生的情感藝術化為具有人類普遍意義的情感。王國維曾經在《人間詞話》中評價李煜的詞，認為他的作品是用血書寫出來的，體現(xiàn)的是對人類的生命承擔。
藝術作品的情感屬性衍生出一個重要問題，那就是藝術是應該表現(xiàn)個人情感還是人類普遍情感？“無論是作為一種情感表現(xiàn)，還是作為一種社會對話，藝術無疑都是基于滿足人們的各種現(xiàn)實需要之上社會行為的一種‘文而化之’的產物，使得各種社會行為都趨向一種感性的完滿，并且使其超越實用性而更具觀賞性?！钡牵囆g作品如果單單表現(xiàn)個人情感會使其局限在“小我”的空間得不到舒展。如果偏執(zhí)于自我表現(xiàn)勢必會使作品導向綺靡無骨的狀態(tài)。而人類情感的表達，會讓作品產生跨時空的藝術魅力，形成古今之間的對話和精神交流。凡是成功的藝術家，他們的作品都會遵循這樣的情感規(guī)范，以“小我”起筆最終與“大我”打通融合。
另外，對藝術本質的情感性的過分強調就會減少對其可視性的追求，因為情感性的語言其抽象的程度比描寫的語言高。這樣的藝術作品在無形中被消解掉許多現(xiàn)實內容，成為后來藝術家所極力反對的矯情樣式。所以六朝的頹靡文風是唐代以后中國文論批評的重心，藝術作品的尚實性明顯地被提出和張揚。這種虛實之爭一直是中國古典藝術的主要樣態(tài)，只有到了能夠把藝術的形象和情感有效結合起來的新樣態(tài)出現(xiàn)，藝術才能向前選擇一新流向。
創(chuàng)造：藝術作品意象論
我們發(fā)現(xiàn)再現(xiàn)論對于形式的強調容易使作品走向符號化、官能化，而表現(xiàn)論對于情感的張揚又使作品容易走進主觀而脫離現(xiàn)實。那么，我們應該如何在一個更加公允的向度來分析以往的藝術現(xiàn)象呢？法國藝術理論家德比奇曾經提出“在藝術上，持久性要比獨特性更為重要，集中的、瞬間的價值命里注定要被永久性所超越。”那么，這種“持久性”到底表現(xiàn)為何種形式呢？這是歷來藝術理論家所關心的問題。我們的探討也是期待尋找到這樣一個理論平臺，能讓我們的批評更有針對性和實際效果。
藝術作品的“持久性”應該依賴于藝術形象表現(xiàn)和藝術欣賞心理的穩(wěn)定性。對于藝術的最終評判在其價值系統(tǒng)如何整合，也就是主體的價值理念如何與作品的感性形式形成良好的交流。這就需要我們尋找到這種交流所依賴的對象的確定性，即藝術作品內部是否存在一個層面能夠將藝術形式和藝術情感統(tǒng)一起來。
康德認為美是“一種美好的感情；之所以這樣稱它，或則是因為人們可以長久地享受它而不會饜足和疲勞，或則是因為，可以說，它預先假定靈魂有一種敏感性，那同時就把它趨向了道德的沖動，或則是因為它表現(xiàn)了才智與理解力的優(yōu)異，而與那種全然沒有思想的才智和理解力是截然相反的。”在這里，他一方面強調主體對于對象的感官和情感享受，另一方面他又極力強調靈魂的重要意義，也就是作品中所要表達的倫理價值。
由此，我們可以得出一個結論：藝術作品的本質應體現(xiàn)為物質形式的精神化。它不單純地存在于作品的形式或人的情感，而在于這兩者的巧妙結合。這也就是朱光潛先生在論述美的本質的時候提出的“主客觀的統(tǒng)一”。當然，它不是主觀與客觀的簡單相加，而是主客觀的協(xié)同共時運作后的一個狀態(tài)。而這個狀態(tài)是精神性的，或者說是發(fā)生在主觀領域的。藝術“是一種把人類生態(tài)變成直覺審美形式的創(chuàng)造?！彼囆g可以被抽象為一種創(chuàng)造性，而這種創(chuàng)造性具體表現(xiàn)為意象的發(fā)現(xiàn)和展示，通過意象表達的是對社會人生的真理性認識。17世紀左右的培根提出“藝術是人與自然相乘”的著名論斷，這里面表達了藝術與自然、人生的關系。而梵高的看法是對這一論斷的最佳注腳，他認為“對藝術，我不知道還有沒有比下面更好的定義：藝術，是人加入自然，并解放自然?！笨傊鞣降睦碚摷液退囆g家在觀照藝術作品時總是會把藝術所依憑的“自然”作為一個重要的質素提及，這類似于中國的“天人合一”，實際上這暗含著對作品形式由來的判斷。
藝術作品的意象表達可以同時調動人的感性和理性，這就規(guī)避了只重視形式而引起的感官化和只重視情感而引起的遠離現(xiàn)實的弊病。藝術意象是藝術作品的高級呈現(xiàn)，它是藝術與非藝術之間的區(qū)別的重要表征。蘇珊•朗格認為，“‘幻象’是藝術中的一個極其重要的原則——一個憑借它就可以不必經過科學抽象中的概括過程就能夠取得藝術抽象的中心原則?！边@個“幻象”也就是克萊夫•貝爾提出的“有意味的形式”，而這種意味應該與人的生命經驗相關，是感性價值與理性價值的有機結合體。這就是我們所要談論的意象的主要構成要素，它包含形式與生命經驗。
