時間：2022-12-26 10:54:40
序論：在您撰寫發(fā)布語文論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
第一步：激發(fā)興趣
大家知道：“興趣是最好的老師?！焙茈y設想，一堂讓學生聽而生厭、懨懨欲睡、照本宣科、索然寡味的語文課能產生多大教學效果。現(xiàn)代教學理論認為：教學活動是教與學的雙邊活動，只有調動學生參與學習的主動性、積極性，才能以巨大的情緒力量感染學生，激發(fā)創(chuàng)造的潛能；教師如只顧和尚念經似的傳授，不根據(jù)課堂信息反饋靈活調整自己的教法，那就是盲目的教學，是教育智慧處于最原始狀態(tài)的表現(xiàn)。教師要以淵博的學識、民主的理念、豐富的情感、形象的語言、思辨的哲理、靈動的教法激發(fā)學生的學習興趣。興趣有了，就有了學習進步的可能性。蘇霍姆林斯基說：“所謂課上得有趣，這就是說：學生帶著一種高漲的、激動的情緒從事學習和思考，對面前展示的真理感到驚奇甚至震驚；學生在學習中意識和感覺到自己的智慧力量，體驗到創(chuàng)造的歡樂，為人類的智慧和意志的偉大而感到驕傲?！闭n堂上，一些學生思維渙散，目光呆滯，無所事事，制造混亂，主要根源就是教師的課缺乏吸引力、感染力。蘇霍姆林斯基講：“用驚奇、贊嘆可以治療大腦兩半球神經細胞的萎縮、惰性和虛弱，正像用體育鍛煉可以治療肌肉的萎縮一樣?！庇袝r候，一則笑話、一句廣告詞、一聯(lián)詩句、一段歌曲、幾句聲情并茂、形象可感的話語、數(shù)幀促成思維飛躍的多媒體演示，都能產生驚奇、贊嘆的效果。當然這些都是正在進行的教學內容的自然延伸，而不是牽強作秀，擺花架子。教師要在大腦迅速處理視聽反饋信息，把學生“從那童年的美妙的獨木舟上引渡到全班學生乘坐的認識的快艇上來。”有的學生膽小，老師多年的“棍棒使他積成了一種“思維的惰性”，這時教師要激勵學生大膽的說，不要怕講錯了，要敢于破膽兒，鍛煉自己的思維能力和語言表達能力，提高自身的語文素養(yǎng)。蘇霍姆林斯基講：”教育和教學和技巧和藝術就在于，要使每一個兒童的力量和可能性發(fā)揮出來，使他享受到腦力勞動的成功的樂趣?！皩W生怕寫作文，老師可引導他們去感受現(xiàn)實生活，看人家怎么寫的，只要他一次作文寫出來了，他就會有寫不完的事，抒不盡的情，講不完的理，他也最終會因對語文學習有興趣而走向成功。列寧說：”沒有人的感情，就不可能有人對真理的追求，“在教學活動中，要善于抓住語文學科人文性的特點，通過”文以載道“的形式，促成學生情感、態(tài)度、價值感的質變，從而改變整個學習的面貌。
第二步：學習知識
學習知識就是在教師指導下，學習理論知識?，F(xiàn)行高中語文教材都是按文體劃分單元來編排的，每一單元都由教學要點、課文和單元知識與訓練組成。單元知識與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識有統(tǒng)馭課文、幫助學生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學課文之前，應指導學生學習單元知識短文，歸納知識要點，再運用單元理論知識去分析理解單元課文。如，教學高中語文古典小說時，因學生對古代小說的特點還較生疏，除了幫學生溫習小說的三要素外，還應指導學生認真學習知識短文《中國古代小說的特點》，進而歸納出有關我國古代小說的知識要點：1、小說起源于勞動，古代神話傳說可以說就是小說的淵源。2、古代小說的發(fā)展階段：先秦兩漢的萌芽狀態(tài)--魏晉南北朝的筆記小說--唐傳奇--宋“話本”--明“擬話--明清章回體小說。3、我國古代小說的特點：A、注意人物言行和細節(jié)描寫，在矛盾沖突中展現(xiàn)人物形象。B、情節(jié)曲折，故事完整。C、語言準確簡練，生動流暢，富于個性化。D、敘述方式明顯帶有說書人的印記。這樣，通過學習知識短文，梳理知識要點，學生對我國古代小說的有關知識就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說的教學奠定了基礎。
第三步：教讀示范+教讀示范
教讀示范+教讀示范就是在教師帶領下，依據(jù)教學目標，運用所學的理論知識，引導學生分析、理解講讀課文，把所學到的理論知識付諸閱讀的具體實踐活動。教讀示范，實際上就是通過教師的示范教學，教給學生一把分析、鉆研同類課文的鑰匙，起到典型引路的作用。教讀示范必須做到三點：(1)要突出重點，體現(xiàn)單元教學目標。(2)要落實知識，用課文印證單元理論知識，揭示知識的規(guī)律性。(3)要側重指導學習方法，“授之以漁”，引導學生掌握分析問題的途徑和解決問題的方法，使之具備觸類旁通、舉一反三的能力。例如教讀高中語文的兩篇講讀課文《景泰藍的制作》和《南州六月荔枝丹》時，我引導學生著重分析、研究以下問題：①兩文抓住了景泰藍和荔枝果實哪些特征來說明的。②理清兩文的說明順序。③分析兩文綜合運用下定義、打比方、作比較、列數(shù)字、舉例子等說明方法。④分析兩文準確、簡明的語言特色以及科學小品兼用文藝筆調的寫作方法。
第四步：自讀深化
[關鍵詞] 天癸； 不孕證； 病因； 病機；“溫、通、補”治法
[中圖分類號] R271.14[文獻標識碼] A[文章編號] 1005-0515（2011）-11-042-02
不孕(有正常性生活、未采取避孕措施未妊娠者),現(xiàn)為婦科病中比較常見的病證。本病對婦女、家庭、社會有極大影響，本文根據(jù)不孕證(不包括生殖系統(tǒng)嚴重的發(fā)育畸形)的病因、病機及臨床特征，試圖說明“溫、通、補”治法與治療不孕證的關系，使臨床治療不孕證有規(guī)律可循，有治法可遵。
1 女子孕育的基本條件 《素問?上古天真論》曰：“女子……二七而天癸至，任脈通，太沖脈盛，月事以時下，故有子”。對女子月經與孕育的關系作了精辟論述，此段經文可列為生育公式：“天癸”(腎中精氣充盈到一定程度時產生的具有促進人體生殖器官成熟，并維持生殖功能的物質)的作用，促使“任脈通，太沖脈盛”(功能活動)，在外形成“月事時下”(即正常的月經表現(xiàn))。如此，月經正常，才能孕育。
以臟腑學說而論，腎、肝、脾與女子孕育關系最為密切。腎藏精，系沖任，為孕育之本源；肝藏血，調沖任，為女子之先天;脾為生血之源，為后天之本。腎精充沛，則天癸旺盛；肝之疏泄正常，則沖任調和;脾氣健運，則肝腎得養(yǎng)。因此，腎、肝、脾三臟功能活動協(xié)調，精、氣、血充足，沖任二脈調和，月經表現(xiàn)正常則是女子孕育的基本條件。
2 不孕證的病因病機、病理特點及臨床特征 《醫(yī)宗金鑒?婦科心法?調經門》曰：“女子不孕之故，由傷其沖任也……若為三因之邪，傷其沖任之脈，則有月經不調、赤白帶下、經漏、經崩等病生焉，或因宿血積瘀胞中，新血不能生成孕；或因胞寒、胞熱不能攝精成孕;或因體盛痰多，脂膜雍塞胞中而不孕……”又說：“……婦人從人，凡事不得專主，憂思忿怒郁氣所傷，故經病因于七情者居多。蓋血之行、止、順、逆皆由一氣率之而行也”。《女科經綸?嗣育門》云：“……有腎虛精弱不能融育成胎者……”。以上論述可以看出:先天不足，外感六、情志內傷以致沖任受損，臟腑功能失調，或成肝腎虧損，或瘀血內滯，或胞宮寒冷，或痰濕阻絡，或氣郁血滯，或瘀熱內結等，均可造成月經失調而致不孕。不孕患者一般病史較長，由于盼子心切，情志憂慮，四處求醫(yī)，雜亂服藥，易成郁、痰、瘀等實證。久則暗耗精血，臟腑受損，沖任失調，又易成虛證。故虛實挾雜為不孕證的主要病理特點。
《證治準繩?女科》：“婦人無子者，其經必或前或后或多或少，或經將行作痛，或紫或黑或淡或凝而不調。不調則氣血乖爭，不能成孕矣”。臨床所見，不孕證患者其月經多有期、量、色、質的改變或痛經。所以，月經失調是不孕證的主要臨床特征。
以上所述，治不孕證的關鍵，在于調理月經。因為，從月經的正常與否，可得知精、氣、血的盛衰，沖任功能是否正常，了解肝、脾、腎之虛實。所以，辯月經失?？汕笃湟颍瑢徱蛞郧笃湔{治，寓孕育于調經之中。
應該指出，現(xiàn)代節(jié)育術的部分措施(指安環(huán)、人流、清宮術等)亦可能影響女子月經而致不孕。從病因上講，這些節(jié)育術屬中醫(yī)“金刃所傷”，其機理是：“人流、放環(huán)后，宮頸擴張損傷和宮內節(jié)育環(huán)的刺激，損傷脈絡，或術后外邪乘虛而入，與血相搏，結而成瘀，瘀阻胞宮……”[1]。中醫(yī)認為，流產(包括人流、自流)其傷于人體，更甚于足月分娩。足月分娩屬瓜熟蒂落，為生理之常;流產則屬生理之變，“使體內已建立起來的適應妊娠需要的臟腑、氣血、經絡功能因妊娠的突然停止而發(fā)生改變。流產后常見的病證包括：……月經失調、不孕……”[2]。就臨床所見繼發(fā)性不孕證中，相當部分患者有安環(huán)、人流、人流術后放環(huán)、自然流產并行清宮術等四種節(jié)育史。
3 “溫、通、補”治法的含義及其理論根據(jù) 溫法：溫可祛寒。具有溫胞宮、通血脈的作用。由味辛、性溫熱之藥物組成，主治寒邪侵襲胞宮或下元不足，寒從內生之證。通法：通可行滯。通法實寓調氣行血之意。由行氣活血藥物組成。主治氣機郁滯，或氣機逆亂，或瘀血內停之證。補法：補可扶弱。是針對肝腎不足而設。由味甘、性溫潤之藥組成，主治肝血不足，腎之精、氣、陰、陽虧損之證。
“溫、通、補”三法，具有連貫性、規(guī)律性。或先用“溫、通”祛邪；而后“補”虛；或先補“虛”而后用“溫、通”祛邪；或“溫、補”；或“通、補”，扶正祛邪相結合。
必須說明：“溫、通、補”治法中用“溫”，除溫可散寒外，尚具有激發(fā)陽氣的作用。不孕證患者一般病史較長，不論何種證型，都與血分有直接關系，況且胞宮深居下焦，非味氣俱厚之溫性藥物不能達到。《醫(yī)宗金鑒?婦科心法?調經門》說：“寒則血凝、熱則血沸?！惫视凇巴ā薄ⅰ把a”法中佐以“溫”，可增強活血化瘀、溫經通絡、補腎壯陽之功。
3.1 “溫、通、補”治法與月經周期的關系 《素問?八正神明論》說：“月始生，則血氣始精，衛(wèi)氣始行;月郭滿，則血氣實、肌肉堅;月郭空，則肌肉減，經絡虛，衛(wèi)氣去，形獨居”。個人認為月經周期憂如月相的盈虧變化，可根據(jù)月相盈虧規(guī)律，把月經分成三期:即月經初期(月始生)、月經前期(月郭滿)和月經期(月郭空)。對月經的調治，根據(jù)《素問?八正神明論》所說:“月生而瀉，是謂藏虛;月滿而補，血氣揚溢，絡有留血，命曰重;月郭而空，是謂亂經”。故月經初期如初生之月，血氣開始充盈，調治宜補而不宜泄，否則犯虛虛之戒；月經前期如月亮正明，人體血氣充實，調治宜瀉而不宜補，否則犯實實之誤；而月經期則用藥應慎，以免“亂經”。所以臨床調經，關鍵在于月經初期和月經前期兩個階段的施治。月經初期用“補”法，助其“血氣始生”，使臟腑元氣得以恢復；月經前期用“溫、通”法，使血氣經脈暢通，沖任二脈調和，不致“血氣揚溢，絡有留血”。
3.2 “溫、通、補”治法與現(xiàn)代醫(yī)學的月經周期的關系 現(xiàn)代醫(yī)學認為，月經周期是以子宮內膜與卵巢的周期性變化而形成，并將這一周期變化也分為三期，即子宮內膜增殖期(卵泡發(fā)育成熟，排卵，分泌雌激素，促使子宮內膜修復、形成新內膜而變厚);分泌期(分泌雌激素與孕激素，使子宮內膜進一步增厚，宜于受精卵的種植和發(fā)育);月經期(黃體萎縮，子宮內膜剝脫，與內膜中的小血腫一起排出形成月經)?！皽?、通、補”治法對這一月經周期的生理變化恰恰具有針對性?，F(xiàn)代藥理已證實，中醫(yī)“補”法的養(yǎng)血補腎益精藥物，可促使性腺激素功能刺激卵巢，使卵泡發(fā)育成熟，利于子宮內膜的修復增殖，建全黃體功能。而“溫、通”法的行氣、活血、散寒藥物，具有活血通絡作用，可增強子宮肌肉血液循環(huán)，刺激子宮內膜，有利于內膜脫落排出。
對女子月經周期的認識，中醫(yī)學與現(xiàn)代醫(yī)學雖然在說理解釋方法上有所不同，但精神實質是一致的。中醫(yī)學認為的月經初期、月經前期、月經期相當于現(xiàn)代醫(yī)學月經周期的增殖期、分泌期、月經期。
3.3 “溫、通、補”治法與不孕證的病理特點 如前所述，虛實挾雜為不孕證的病理特點。虛，指肝血不足、腎精不充、脾失健運，為病之本。實，指瘀血、氣郁、痰濁阻滯經脈，為病之標。虛實兼雜，沖任二脈失于調和，影響月經周期規(guī)律而致不孕。不孕證虛實挾雜的病理特點、月經周期規(guī)律失常的臨床特征，正是“溫、通、補”治療的目的所在?！把a”可扶持虛弱以治本，“溫、通”可行氣、活血、化痰以治標，“溫、通、補”三法調經則可達孕育之的。
4 “溫、通、補”治法的方劑及應用 臨床上，月經初期以“補”為主，月經前期以“溫、通”為主。一般三次月經周期為一療程。4.1 月經初期 溫腎補血益精湯(自擬方)，即四物湯加續(xù)斷、菟絲子、桑寄生、杜仲、巴戟、羊霍、黃芪、黨參。方義及加減:四物湯養(yǎng)肝補血調沖任，黨參、黃芪益氣，余藥生精補腎。偏腎陽虛者加肉桂、附片。偏陰(血)虛者加女貞子、枸杞、山藥。痰濕重者去熟地、白芍、加二陳湯、白術、肉桂、干姜。用法:月經第五天開始煎服，兩日一劑，服6-8劑。
4.2 月經前期 少腹逐瘀湯(王清任《醫(yī)林改錯》)或柴胡疏肝散(《景岳全書》)加桃仁、紅花、當歸、元胡。前方適用于經行伴腹冷痛，經色暗黑挾瘀塊，淋瀝不盡，經期前后不定之寒凝血滯證。后方適用于經行伴乳脹、腰疼、小腹脹疼、經期錯亂、經行不暢、經色暗紅之肝郁血滯證。方義:少腹逐瘀湯中小茴香、干姜、肉桂溫經散寒，通達下焦;元胡、沒藥、蒲黃、五靈脂活血法瘀;當歸、川芎、赤芍行氣活血調經，全方具有溫經散寒、活血法瘀、調經止痛功效。柴胡疏肝散中柴胡、枳實、香附行氣止痛，白芍、甘草、川芎養(yǎng)血調經，加當歸、紅花、桃仁、元胡活血通經止痛，全方具有疏肝解郁、活血調經之功。用法:月經第二十一天開始煎服，一日一劑，連服三劑，然后觀察月經情況。按：少腹逐瘀湯是取《金匱要略?婦人雜病病脈證治》溫經湯和失笑散化裁而成，最具有“溫、通”治法的代表性。本方對寒凝血滯型不孕證，療效顯著。臨床對沒有寒凝而僅血滯痛經者投以本方，其效比單用活血化瘀方劑強，而且未見因有溫熱藥而化燥傷陰。
5 典型病例
5.1 案一 鄧××,33歲，工人，98年7月29日初診。結婚八年未孕，男方檢查正常。月經13歲初潮。17歲曾出現(xiàn)過月經過多，現(xiàn)月經1次/24-26天，量少，經色暗紅挾瘀塊，經行伴右少腹劇烈冷痛。平時白帶多清稀。面色晦暗，舌質暗紅挾瘀點，脈沉細略弦。
醫(yī)院婦檢：宮、腹腔鏡檢查及輸卵管通暢性試驗正常,未見其它器質性病變。診斷為不孕證(原發(fā)性)。
中醫(yī)診斷：1)月經過少。2)痛經。辨證為肝腎精血不足兼胞瘀宮寒。施用“溫、通、補”治法，月經初期用“溫腎補血益精湯”加肉桂、制附片、紫石英。另外，艾灸中極、關元穴，每日一次，每次20分鐘。月經前用少腹逐瘀湯加烏藥。
用藥后第一月經周期：經量稍多仍挾瘀，余癥未減。第二周期：痛經明顯減輕，白帶清稀消除，仍伴少腹冷痛。第三周期：經色轉紅，量中等，少腹疼痛消失但略有冷感，月經后腰略脹。第四周期：月經正常，兼證消失。第五周期(11月16日)月經未再來潮。12月小便妊娠試驗：陽性。于99年8月足月順產一子。
按：本例患者婚后八年未孕，曾服中藥達200劑之多。觀前醫(yī)方藥，亦為活血化瘀、疏肝調經、補腎益精、溫胞散寒，確系對癥，但均不湊效。其因在于未按月經周期生理特點遣方用藥。而“溫、通、補”治法所用方藥并未脫離前醫(yī)方藥范圍，但由于根據(jù)月經周期不同階段的生理特點調整了施治用藥步驟，故使頑疾得愈而受孕。
5.2 案二 陳××，工人，24歲。1998年6月26日初診?；楹?年未孕，男方精檢正常。14歲月經初潮。現(xiàn)月經7/30天（經期/周期），量中，色稠紅。行經前2-3天小腹劇疼、腰脹。平時常感左側少腹痞硬，可觸及包塊。余無陽性癥狀。舌質暗紅、舌尖有瘀點，舌苔薄白，脈弦。
醫(yī)院診斷:1)原發(fā)性不孕。2)子宮內膜異位證。3)右側附件增厚。曾用過胎盤組織漿、大黃庶蟲丸。
中醫(yī)診斷:1)痛經。2)積。辨證為肝郁血滯。就診時月經將行。先用“通”法，方用柴胡疏肝散加桃仁、紅花、元胡、當歸、三棱。
第一月經周期:用藥后第三天即6月29日月經行5/27天(經期/周期)。色量無改變，痛經強減，仍感左側少腹硬痛。月經第六天用“通、補”法，方用溫腎補血益精湯，去黃芪、黨參、巴戟，加香附、木香、三棱、莪術。用藥后左側包塊縮小變欽，疼痛明顯減輕，月經未再潮。9個月后于1999年3月順產一子。
按:本例患者雖然月經周期及經色、量正常。但有明顯痛經證及積證。其舌尖瘀點、脈弦，顯系氣郁瘀滯型。月經前期用疏肝解郁、活血調經之柴胡疏肝散加味。月經初期用扶正祛邪之“通、補”法，使腎氣充足、新血滋生而瘀滯自去。故痛經消失，積縮小，變軟而受孕。
6 討論 “溫、通、補”治法用于不孕證，是根據(jù)祖國醫(yī)學整體觀念及辨證論治的思想，結合女子的月經周期生理規(guī)律以及不孕證虛實挾雜的病理特點，用“溫、通、補”治法調理月經的不同階段，使之月經正常而受孕。
“溫、通、補”治法適用于不孕證屬郁、瘀、寒、虛者。臨床觀察，此四種病證最為多見。如有瘀熱者、仍應治瘀為主，即所謂“瘀消則熱自去”。偶有虛熱者，可考慮改“溫、通”為“清、泄”。但仍不失此治法之意。
文中例舉“溫、通、補”治法方劑僅為代表方，而臨床證候錯綜復雜，醫(yī)者可隨證加減或更方，不可拘泥。
參考文獻
【關鍵詞】語法；高中語文教學；地位
【中圖分類號】G632 【文獻標識碼】A
眾所周知，漢語有別于英語等其他語種的一個最顯著的特征，就在于標準漢語語法中，沒有嚴格意義形態(tài)的變化。在名詞上，主要體現(xiàn)為名詞沒有所有格的變化，也沒有詞性和數(shù)的區(qū)別。在動詞上，則體現(xiàn)為不分人稱，也沒有時態(tài)變化。這種特點，使得在很長一段時間里，許多語言學家認為漢語沒有語法。經過漫長的發(fā)展，漢語語法的存在終于被世人認可，語法教學也在中學語文教學中的地位逐漸上升。但是，在應試教育的體制下，漢語語法在一定程度上，依然沒有得到廣大語文教師和學生的認可。本文就漢語語法本身的特點，以及其對現(xiàn)代漢語、古代漢語教學的影響，對學生文學素養(yǎng)提高的作用等各個方面，綜合論述漢語語法教學在高中語文教學中的不二地位。
一、為什么到了高中階段依然重視語法教學
“語法”是語言表達的規(guī)則，是語言本身的結構規(guī)律。嚴格意義上系統(tǒng)的語法教學，是應該在初中語文中就完成的。但是在實踐操作中，這無疑有相當?shù)碾y度的。初中學生理解認知能力有限，而語法知識又是語文課程中較為晦澀難懂的環(huán)節(jié)。再者，現(xiàn)階段的教育工作者，其教育目的多以幫助學生通過考試為主，語法知識的考察在中學階段基本是空白，這就造成了，在教學時間緊迫的情況下，多數(shù)語文教師會忽略對語法知識的教授，認為沒有意義。但是到底有沒有意義呢？從學生反映的情況來看，語法教學的意義還是很重要的。就像學英語要學習語法知識一樣，學漢語的語法知識也不容忽視。學生的語法水平提不上來，相應的其理解能力、閱讀能力、寫作能力乃至整體文學素養(yǎng)，都會受到一定的限制，從而造成語文課程大家旗鼓相當，沒有“建設性”語文人才的出現(xiàn)。這僅僅是忽視語法教學的一個弊端。
另一方面，長期的忽視語法教學，很難讓學生對高中語文知識學習有一個系統(tǒng)的認識，以至于在必要的時機，教師教授一點語法知識，還有可能引起學生的反感，得不償失。因此，在教師漫長的教授生涯，學生漫長的學習生涯中，應當把語法教學定義為和其它版塊教學有同等地位的教學，并將其體制化，全方位提高高中語文教學效果。
二、語法教學在高中階段的作用
（一）學習語法知識幫助學生突破文言文學習瓶頸
古代漢語當之無愧是語言文字學學習的“四大名捕”之首，其他三項分別是現(xiàn)代漢語、文學理論、現(xiàn)當代文學史。之所以有這樣的“榮譽稱號”，和它本身難度較大、晦澀難懂的特點是分不開的。文言文產生于幾千年前，數(shù)千年的發(fā)展使其很多詞語發(fā)生了各式各樣的變化，如果不幫助學生了解這些變化的大致原因、發(fā)展過程，一味地要求學生死記硬背是很難達到理想的學習效果的。而詞匯何其多也，緊迫的高中語文教學課程是無法花時間把所有的詞匯詞源發(fā)展過程都一一分析到位的，這個時候，語法的作用就體現(xiàn)出來了。雖然歷經千年，但是現(xiàn)代漢語的語法在很大程度上還是與古代漢語有相通之處的。結合高中古文獻學習要求“理解并能運用常用文言詩詞、文言虛詞、文言句式的意義或用法”，看似一句話，實則不然，詞匯數(shù)量龐大，古漢語詞匯變化多端，不聯(lián)系語法教學，是無法實現(xiàn)這一教學目標的。聯(lián)系現(xiàn)代與漢語語法知識，幫助學生把握漢語言中詞性的分類，短語的類型，句子的成分，并帶入文言文的學習中，只有將現(xiàn)代漢語語法知識分析清楚，才能分清文言實詞、虛詞及其意義和用法，才能辨析特殊的文言句式，進而結合語境翻譯理解文章的內容。
（二）學習語法知識幫助學生提高現(xiàn)代文閱讀語感
初入學兒童，特別是沒有條件接受正規(guī)幼兒教育的農村孩子，是非、真假、美丑、善惡觀念十分模糊，而這個階段，他們的模仿力很強，客觀因素容易在先入為主的心理作用下，對他們步入人生的思想品德乃至一生的思想觀念的形成產生重大影響。因此，作為學生心目中偶像的老師，從接受學生的第一天起，就應在他們面前樹立起一個良好的形象，把衣服穿得大大方方的，讓他們看看老師怎樣“打扮”的；用白線把黑板分成幾等份，板書時留足天頭地角，字寫得橫平豎直，使他們學會怎樣在作業(yè)本上書寫：有時下課，故意把教具丟在教室里，讓學生幫著去拿，然后說聲“謝謝”，使他們學會禮貌用語：有的學生遲到了，就對著全班同學問一聲，老師遲到過嗎？久而久之，學生更加敬重老師，在他們眼里，老師就是自己的榜樣，千方百計學著老師的樣子做人。這樣產生了很好的模仿效應，為培養(yǎng)唯美是學、唯先是學的品質打下良好的基礎。
二、趕星追月法。
孩子對影視中的英雄和自己身邊的“英雄”都饒有興趣，視其為“王”，極力效法。而這些“王子”的影響，有的是正面的，有的是負面的。老師的責任在于正確引導。因此，我抓住孩子們心理上的這個特點，在班內開展了“小明星”活動，在教室的墻壁上開辟了明星專欄，哪一個同學在某個方面做得好，就分別譽其為遵紀星、衛(wèi)生星、好學星、助人星、新風星………把他的照片貼在星座上，標上名字，號召大家學習他，并且實行動態(tài)管理，今天是星座上的星，明天不是了，就暫時換下來；在幾個方面做得好，就可以擁有幾個星。
這樣，全班開展了趕星追月的活動，正面效應越來越大。
三、氛圍陶冶法。
環(huán)境移人，對孩子尤顯重要。于是，我在教室、宿舍、公共場所都努力造成一種生動活潑的氛圍，貼上“好好學習，天天向上”的標語、小學生守則、作息時間表。在教室設置痰盂、廢紙簍、果皮箱。讓少先隊員戴上紅領巾，教導他們進老師宿舍喊報告，課堂上有事先舉手，中午休息時做眼保健操，課間唱歌，放學回家站隊，舉辦小畫片、小制作展覽，開展捐小人書大家讀活動。還和家長聯(lián)系，控制孩子看電視時間，幫其選擇收看內容，使他們目力所至，聽力所聞都是健康向上的東西，使其在自自然然無意識狀態(tài)中受到感染和熏陶。
四、活動升華法。
隨著孩子感性知識的增多，沿著由簡到繁，由易到難，由個體到群體的規(guī)律，通過各種活動把思想品德教育逐步引向深入。
我們在班內成立領讀小組、幫帶小組，鼓勵大家結對子，找朋友；開展“今天我值日”、“抬水澆花”、“捏泥娃娃”活動，培養(yǎng)他們獨立做事、合作共事、從小學科學的情趣；實行班干部輪換制開展人人做小先生活動，讓每個孩子都有鍛煉機會。這些活動由互相檢查作業(yè)，結伴登山到以“五愛”、“五自”為中心的校內外實踐活動，逐步提高思想品德教育層次，使每個學生正確的思想品德形成都經歷一個逐步升華的過程，由量變到質變，由感性到理性，產生漸變到突變的飛躍。
論文摘要：通過對中西部部分省區(qū)投資環(huán)境、法律環(huán)境、監(jiān)督機制等問題的分析，認識東西合作關鍵在機制建設，“優(yōu)勢互補、互利雙贏”原則是東西合作長久不衰的保證，廣泛的合作平臺是推動東西合作交流的基礎。
1東部與中西部合作存在的問題
1.1對中西部地區(qū)政策傾斜的力度不夠
在我國，由于目前東部的投資環(huán)境相對較好，經濟要素向東流的趨勢在短期內不可逆轉。要使經濟要素逆流中西部，就需要國家采用宏觀調控手段，對中西部制定更加優(yōu)惠的政策，盡管中西部大開發(fā)以來，國家對中西部給予政策的傾斜，但目前并沒有形成中西部的政策洼地，從而使中西部大開發(fā)的進展緩慢，使東中西部合作和聯(lián)動發(fā)展步履艱難。
1.2中西部地區(qū)的投資環(huán)境亟待改善
東西部經濟合作中，東部人特別關心中西部的軟環(huán)境，特別是法制環(huán)境、人文環(huán)境以及政策的連續(xù)性、規(guī)范性和可操作性，工作的隨意性和效率低下問題。這些問題盡管已經引起了中西部的高度重視，但是投資的軟環(huán)境還是不盡如人意。一是觀念落后；二是存在官僚作風、辦事效率低；三是個別地方政府輕信寡言，給投資者的優(yōu)惠政策難以兌現(xiàn)；四是急于求成、殺雞取卵。
1.3地區(qū)保護主義嚴重
客觀地講，地區(qū)保護主義在東西部地區(qū)都不同程度地存在，已經成為東西部合作的攔路虎。
1.4法律環(huán)境亟待完善
改革開放以來，制定了不少經濟法規(guī)，但是有關地區(qū)的立法仍然滯后。中西部地區(qū)地方政府，特別是基層政府的長官意志還到處可見。
1.5監(jiān)督機制不健全
過去東部發(fā)達省份對中西部欠發(fā)達省份的合作模式主要是：捐贈，幫建，無償或部分有償開發(fā)項目等幫扶模式。但是這種幫扶模式由于長期缺乏有效的監(jiān)督機制，在一些東西對口幫扶的受援地區(qū)，幫扶資金不能做到?？顚Ｓ?，資金被違規(guī)挪用或被個別利欲熏心的人貪污、私吞的現(xiàn)象時有發(fā)生。由發(fā)達地區(qū)捐贈的物資，到了受援地區(qū)，其分配使用也缺乏監(jiān)督機制。
2東西部合作的機制
2.1東西合作關鍵在機制建設
東西合作是一項復雜而艱巨的系統(tǒng)工程，必須充分調動和發(fā)揮政府、市場、企業(yè)、社會等方方面面主動參與的積極性。關鍵是要充分發(fā)揮市場在資源配置中的基礎性作用，以資產為紐帶，發(fā)展區(qū)域間各種資本參股的混合所有制經濟。建立“政府引導、市場運作、企業(yè)主體、社會參與”的合作機制。從長遠來看，按照市場機制運作的“優(yōu)勢互補、互利雙贏”方針才是保證東西合作長久不衰的保證。
2.2東西合作要堅持科學發(fā)展觀
以“五個統(tǒng)籌”為核心的科學發(fā)展觀，應該是今后東西合作的指導思想。東西合作要做到“三個符合”要把中西部地區(qū)豐富的資源和東部地區(qū)資金、技術、人才、管理優(yōu)勢和國內、國外兩個市場結合起來，實現(xiàn)東中西部地區(qū)共同發(fā)展、共同繁榮。要在中央精神指導下，“立足大局、統(tǒng)籌兼顧、突出重點，分類指導、注重實效”。在東西合作項目選擇上，要注重實效、突出重點、精心挑選，根據(jù)東西合作雙方的領域和具體情況，區(qū)別對待，保證項目建設和運行的質量，兼顧經濟效益和社會效益，要注重項目的功能建設，保證項目的長期長效運行。
2.3東西合作的平臺
實踐證明，促進合作與聯(lián)動發(fā)展，關鍵在于機制建設?！皟?yōu)勢互補、合作雙贏”和“政府引導、市場運作、企業(yè)主體、社會參與”是建立東西合作的長效機制的基本原則。東部與中西部合作應從以下幾個方面著手。
2.4正確處理東部與中西部合作的利益關系
東部與中西部的協(xié)同發(fā)展，集中在“合作”這一焦點上。東部與中西部并不缺乏協(xié)同發(fā)展的經濟的互補性。如果通過有效磋商，最終能達成共同認可的有約束力的協(xié)議，則會出現(xiàn)合作各方利益雙贏的局面。但是目前我國東西合作中這種利益分配和補償機制遠遠沒有建立起來，導致東部只看到企業(yè)參與中西部大開發(fā)的政治意義，而對其經濟意義的認識不到位。這些認識的背后實質上還是缺乏利益協(xié)調機制，所以要把現(xiàn)在的被動合作變?yōu)橹鲃雍献?，利益協(xié)調機制的建立迫在眉睫。
一、問題的提出--“違法”抑或“不法”?
作為法律學上的規(guī)范用語，“違法”與“不法”是兩個涵義與功能存在差別、卻又容易引起混淆與爭議的概念?！斑`法”是最為人們所熟悉、最接近日常生活邏輯的法律概念，一般是指行為在客觀上與法律的要求相悖，即“對法律義務或禁止命令的違反”。[i]在行政法上，“違法”概念的功能主要體現(xiàn)為行政訴訟中對行政行為效力的評價，行政行為“違法”意味著其內容或形式在客觀上不符合法律的要求，進而導致對其效力的否認。[ii]而“不法”概念則是大陸法系刑法、侵權法與國家賠償法上犯罪構成、侵權責任構成或國家賠償責任構成的重要環(huán)節(jié)之一，“構成要件”、“不法性”與“有責性”乃是遞進式的法律責任構成的三大要素。其中“不法”是指行為無正當理由侵害他人權益，即在滿足“構成要件”的基礎上，從整體法秩序角度對行為后果的否定性評價。[iii]
然而，日常生活語境中的“不法”與“違法”概念不僅語義基本相同、甚至在許多情形中可以互換使用，[iv]這很容易使人們忽略、混淆它們在法律語境中的不同涵義與功能，或者引發(fā)相關爭議。例如，在行政法學研究領域，有關“違法”與“不法”的爭議或者將其相混同的現(xiàn)象就時有發(fā)生。茲詳述如下：
問題一：“違法”與“不法”的混淆--違法行政行為需要以過錯為要件嗎？
關于違法行政行為的構成要件，我國行政法學界一種廣為流傳的觀點認為：違法行政行為的構成要件不僅需滿足客觀上違反行政法律規(guī)范，行為人主觀上還必須具有過錯。[v]學者在論述該觀點時，往往借鑒民事侵權法、刑法上的違法（不法）學說，認為行政行為違法“必須是造成社會危害”、“行為人有主觀方面過錯”的行為，[vi]反之，如果行政機關所作的行為“既非故意、也非過失，就不構成行政違法”。[vii]這種觀點具有濃厚的民事侵權法上“行為違法（不法）”說的特征，即“違法性（不法性）”判斷除了需滿足違反法律義務、侵害權益這一條件外，尚需以行為人的過失為必要。[viii]起步較晚的中國大陸行政法學在違法行政行為的認識上顯然受到了該學說的影響。
然而，侵權法學說所稱的“違法（不法）”概念實際上是指作為侵權責任構成要件的“不法”概念，與行政法學者理解的“違法”行政行為概念完全是兩碼事。由于我國民法學者并不注意“違法”與“不法”用語上的區(qū)分，這引起了行政法學者在借鑒民法學說時對這兩個概念的混淆[i]--以侵權法上的“行為不法”說來解釋“違法”行政行為的構成要件，進而得出“違法行政行為需以過錯為要件”之結論。這不僅完全混淆了“違法”與“不法”兩種完全不同的行為評價機制，而且與行政訴訟司法實踐的要求相悖。實際上，無論是在域外或是我國的行政訴訟實踐中，對違法行政行為的判斷均持一種客觀標準--即無需考量行為人之故意或過失，只要行政行為在客觀上違反了具體的法律規(guī)范即構成違法（欠缺“客觀上之正當性”）。[]
問題二：行政行為的客觀違法可以作為推定過錯的依據(jù)嗎？
與上述將過錯作為違法行政行為構成要件的觀點不同，有學者認為，行政行為違法是一種客觀違法，但這種違法是過錯的表現(xiàn)，行政行為客觀上表現(xiàn)出違法，“必然源于主觀心理的過錯”，違法的本質應認定為過錯，違法行政行為可作為推定過錯的依據(jù)，“這和傳統(tǒng)的有過錯就有責任的概念相一致”，因此，國家賠償法上的“違法”歸責原則其實就是過錯責任原則。[i]
這種觀點與民事侵權責任中的“過失客觀化”機制頗有類似之處。在將過失作為不法性要件的“行為不法”說中，以行為的客觀違法作為推定過失的條件，從而實現(xiàn)過失認定的客觀化。但侵權法上“過失客觀化”機制中的客觀違法是指行為人對客觀注意義務規(guī)范的違反。[ii]那么，行政行為的客觀違法必然是對注意義務規(guī)范的違反嗎？如果答案是肯定的，那么上述觀點可以成立。但在司法實踐中，我們可以發(fā)現(xiàn)許多行政行為違法但無法認定過錯的案件。[iii]可見，并非所有的違法行政行為都可用于推定行為人之過錯，行政行為的客觀違法與過錯并不存在必然聯(lián)系，國家賠償法上的“違法”歸責原則亦不能等同于過錯責任原則。
問題三：“違法”歸責原則中的“違法”可以解釋為“不法”嗎？
眾所周知，我國國家賠償法的適用“違法”歸責原則，[iv]即采用行政行為“違法”標準（如認定事實錯誤、超越職權、違反法定程序等）作為國家賠償責任的歸責依據(jù)。然而，該歸責原則被認為無論是在學理上或是實踐過程中都面臨著無法克服的困境--“違法”歸責原則的存在使得國家賠償責任的成立無需以過錯為要件，只要導致侵害的公權力行為“在客觀上具有某種違法狀態(tài)”,即可決定責任的歸屬。這導致了一種畸形的客觀歸責機制。[v]因為以“行為違法之客觀狀態(tài)”作為歸責依據(jù)，實際上是混淆了法律責任構成中的“客觀不法 性”與“主觀有責性”要素，在學理上是難以自圓其說的。[vi]更為“致命”的是，在司法實務中，對于那些盡管違法、但無法認定過錯的公權力行為，如果以“客觀上的違法狀態(tài)”作為歸責依據(jù)，進而作出賠償判決，將導致個案中的不公正。
為了化解“違法”歸責原則的上述“危機”，我國有學者提出了關于“違法”的不同理解。[vii]他們認為，“違法”歸責原則中的“違法”應當理解為侵權法上的“不法”，并以“行為不法”說解釋其涵義，以“過失”作為“不法”的必要條件，最終使得“違法”歸責原則產生過失責任原則的效果。這種解決問題的方案與我國學界針對問題動輒要求修改法律的取向不同，體現(xiàn)了法解釋學的智慧與技藝。但問題在于，“不法性”畢竟是法律責任機制中針對行為的客觀評價要素，以“不法”取代“違法”作為歸責原則，并未在理論上使國家賠償責任擺脫“客觀不法性”與“主觀有責性”之二元構造含混不清的狀態(tài)。況且，在當下我國學界、司法實務界并不明確區(qū)分“不法”與“違法”的情形中，該解釋方案所產生的實際效果令人存疑。
針對我國行政法學研究中關于“違法”與“不法”概念的模糊認識與爭議，本文嘗試從法理上對這兩個概念的涵義、評價機制予以厘清，闡釋它們在行政法上各自發(fā)揮的作用與功能，并在此基礎上試圖澄清一些錯誤認識，以期發(fā)揮“正本清源”的作用。
二、“不法”與“違法”概念的規(guī)范涵義及其評價機制
漢語法學中的“不法”與“違法”源自于日本法學，而日本法學中的“不法”與“違法”乃是對德國法上rechtswidrig與gesetzwidrig的翻譯，即表示“違法”的單詞為gesetzwidrig,表示“不法”的單詞為rechtswidrig.“不法”與“違法”在漢語日常語境中涵義的近似卻容易導致對其法律涵義的混淆。對作為法律概念的“違法”與“不法”的理解，須從“法”的涵義著手，從中可以引申出其在法教義學上的不同涵義。
在大陸法系國家的語言中，“法”被精確地區(qū)分為兩種表述方式。例如拉丁語中的jus和le,法語中的droit和loit,德文中的recht和gesetz,意大利語中的diritto和legge,西班牙語中的derecho和ley,等等。[viii]它們分別指向不同的涵義。其一，西文中的le、loit、gesetz、legge表示直觀意義上的成文法規(guī)范，具體的規(guī)定、規(guī)則。其二，西文中的jus、droit、recht、diritto表示較為抽象的觀念性的法、整體的法、價值意義上的法，相當于英語中的justice或right,具有“公平”、“正義”、“正確”的涵義。[i]與之相對應，“違法”與“不法”的涵義亦呈現(xiàn)出較大的差異，進而形成了兩種不同的評價機制。
第一，對應于“法”的第一層涵義（le、loit、gesetz、legge），“違法”是指對成文法規(guī)范、具體的規(guī)定或規(guī)則的違反。[]這是一個直觀的、最接近日常生活邏輯的法律概念，通常人們所說的違法就是指行為對具體的法律規(guī)則的違反。從法律評價機制角度看，“違法性”實際上是依據(jù)法規(guī)范對特定行為所作“價值中立”的客觀評價，只要行為與具體的法規(guī)則或禁止命令相抵觸，就可作出違法性評價。
作為一種法律評價機制，“違法”體現(xiàn)了法定主義調整方式的要求--將法看作是客觀的評價規(guī)范，凡是違反作為客觀評價標準的法規(guī)范的行為均屬“違法”，而不論行為人能否理解規(guī)范或是否存在過錯。這種“違法性”評價因而被稱為“客觀違法”，[i]其意義在于：由于違法只是意味著客觀上對法律規(guī)范的違反，因此“違法性”判斷實際上是通過對行為的客觀的、外在的表現(xiàn)與結果的規(guī)整，從而起到確定行為界限、確立社會生活中最基本的法律秩序之功能。
第二，對應于“法”的第二層涵義（jus、droit、recht、diritto），“不法”是指對“觀念性的法、整體的法、價值意義上的法”的違反。凱爾森在其純粹法理論中對“不法”概念作出了準確的闡釋。凱爾森認為，對“不法行為”的界定須在“整體法律秩序”的基礎上加以判斷，“不法行為”是“根據(jù)法律秩序的意圖必須加以避免”的行為，[ii]在他看來，“不法行為”是法律責任調整機制的前提條件--由于“不法行為”是從整體法秩序的角度被賦予否定性評價的行為，它實際上已經觸及法秩序所能容忍的極限，那么，法律只能用制裁這種嚴厲的規(guī)制手段（法律責任）予以調整了。這一認識與各部門法中的法律責任理論相一致--行為的“不法性”（不被整體法秩序所容忍）是法律責任調整機制不可缺少的前提條件與正當性基礎。盡管在各部門法中，不法性并非所有法律責任形式的要件，但不以“不法性”作為責任的要件，并不表示在判斷責任成立的過程中無需考量“不法性”因素。[iii]
“不法”評價機制主要體現(xiàn)在德日刑法、侵權法與國家賠償法上的法律責任構成中。按照其主流觀點，“不法”作為法律責任構成的要素之一，是指行為“無正當事由產生了破壞法秩序的后果”。[iv]“不法性”判斷是在行為滿足構成要件的基礎上，考察行為結果導致的權益損害是否具有整體法秩序意義上的“不法阻卻事由”（包括正當防衛(wèi)、緊急避險、自助行為、行使職權等），不具備“不法阻卻事由”即構成不法。特定的行為只有在客觀上具備“不法性”，才能進入“有責性”層面的判斷。“客觀不法性”與“主觀有責性”構成了法律責任評價機制的兩大核心環(huán)節(jié)。[v]司法實務中的主流觀點將“不法性”定位于考察行為在“結果上”導致的侵害是否被整體法秩序所容忍，這種學說因而被稱為“結果不法”說（erfolgsunrecht）。[vi]
對“結果不法”說構成挑戰(zhàn)的是“行為不法”說（handlungsunrecht）。[vii]該學說認為，判斷不法性不僅須考察行為的結果，而且亦須關注行為本身。如果不是故意侵害他人權利，行為不法性的成立須以行為人的過失為必要，但對過失的判斷則采用“違法性”評價機制，只要行為人在客觀上違反了法秩序中的“注意義務規(guī)范”即可推定過失，即“過失的客觀化”。反之，若行為人已盡到必要注意義務時，即使其行為具有侵害他人權益的客觀后果，也不能被認為構成違法?！靶袨椴环ā闭f將缺少合理的注意增加為“不法”概念的組成部分，“不法”意味著過失的存在。
綜上可知，作為法律概念的“違法”與“不法”在規(guī)范涵義、評價機制均存在著較大差別。我們不能從日常生活語境的角度對其作出想當然的理解。兩者在不同的法領域具備各自的意義脈絡，從而發(fā)揮不同的功能。這也為我們認識行政法的“違法”與“不法”概念的功能提供了認知框架。
三、“違法”與“不法”在行政法上的功能
（一）“違法性”判斷：行政行為效力的客觀評價機制
在行政法上，“違法”所發(fā)揮的行政行為效力評價功能源自于“依法行政”原則的要求。這一原則是法定主義調整方式在行政法上的體現(xiàn)，即將法律規(guī)范作為客觀的評價標準，實現(xiàn)對行政行為效力的評價與規(guī)整，從而最終發(fā)揮以法律拘束行政、統(tǒng)合行政法律秩序的功能。這種調整方式可以在凱爾森的法規(guī)范體系理論中得以解釋。
凱爾森認為，在法的規(guī)范體系中，除了基礎規(guī)范（grundnorm）之外，任何規(guī)范都具有法的適用和法的創(chuàng)造之雙重功能。行政行為除了具有適用法律的“執(zhí)行”功能外，同時也能創(chuàng)造具體的權利義務關系，成為具體法秩序的淵源。因此，行政行為也屬于法的規(guī)范體系中的一個環(huán)節(jié)，具有“個別規(guī)范”的屬性。[viii]在“依法行政”原則之下，法律對行政行為的調整實際上就是以“高級規(guī)范”為依據(jù)對作為“低級規(guī)范”的行政行為的規(guī)整，其焦點在于判斷行政行為是否在權限、形式與內容上違反了上位“淵源”的具體要求。一個行政行為及其所創(chuàng)設的具體法秩序之所以合法，因為它由構成法秩序一環(huán)的另一高級規(guī)范所創(chuàng)設，并在權限、形式與內容上符合其具體要求。[i]因此，對行政行為的“違法性”（合法性）判斷乃是依據(jù)上位法規(guī)范所作的具體的、客觀的評價，只要行政行為與具體的上位法規(guī)范相抵觸，即非常直觀地作出違法性評價。這是一種外在的、客觀的效力評價機制--一旦行政行為構成“違法”，其后果在于效力上的瑕疵，即該行政行為所創(chuàng)設的具體法秩序不符合整體法秩序的要求，從而導致行政行為被撤銷、變更或確認無效。
這種評價機制并不涉及行為人的主觀過錯。在法理上，法律評價機制中對行為人過錯的探究之主要功能在于確定法律責任的歸屬，過錯意味著“行為人具有某種在道義上應受非難的心理狀態(tài)”，或是“自由意志支配下的行為的不可原宥性”，[]以過錯作為歸責依據(jù)是現(xiàn)代法律責任理論最為重要的特征之一。但對行政行為的“違法性”判斷并非在于確定法律責任的歸屬，而只涉及行為效力的評價。同樣，違法行政行為（效力上的瑕疵）也并不必然意味著行為人主觀過錯的存在。
（二）“不法性”判斷：行政行為損害后果的正當性評價機制
作為法律責任機制的前提條件與正當性基礎，“不法性”在行政法上的功能主要體現(xiàn)在行政賠償責任構成之中。對此有著較為清晰闡釋的當屬日本以及我國臺灣地區(qū)的國家賠償法。日本、臺灣的國家賠償法規(guī)定了以“故意或過失”與“不法侵害”為核心要素的行政賠償責任構成，基于不同的學說或法解釋學進路，行政賠償責任構成中的“不法性”判斷可通過多種方式體現(xiàn)出來。
其一，依據(jù)在司法實踐中處于主導地位的“結果不法”說，行政賠償責任構成按照三階層、遞進式的邏輯結構而展開，即“構成要件不法性判斷有責性判斷”。在個案中，如果某一行政行為侵害他人權利并符合構成要件，即進入“不法性”判斷階段--考量該行政行為造成的權利侵害結果是否具有整體法秩序意義上的“不法阻卻事由”（正當防衛(wèi)、緊急避險、履行職務等）；如果不具備“不法阻卻事由”，該損害權利之結果即構成“不法”，從而進入“有責性”判斷階段，考量行為人（行政機關及其工作人員）主觀上是否存在故意或過失。如果行政行為同時滿足“客觀不法性”與“主觀有責性”兩個條件，則行政賠償責任成立。
其二，依據(jù)“行為不法”說建構行政賠償責任構成，由于過失被認為是“不法”的必要條件，[i]行政行為的損害結果是否構成“不法”取決于行為人是否有過失的存在。即進行“不法性”判斷時已經將行為人的過失考慮在內（涉及歸責要素的考量），這在一定程度上改變了法律責任中“客觀不法性”與“主觀有責性”之核心要素展開的順序與構造，但無論采用哪種“不法”學說，對于大多數(shù)行政賠償案件處理結果并無差別。
其三，上述兩種以民事侵權責任為范式對行政賠償責任構成的解釋引起了廣泛的爭議。許多學者認為，國家賠償法的法律性質屬公法，在公法上，國家立于優(yōu)越地位，其所作的侵害個人權利的行政行為亦有得到法律授權者（如公用征收）。因此不能照搬民法理論將行使公權力侵害權利的行為視為“不法”，作為行政賠償責任構成的“不法”概念應當解釋為行政訴訟意義上的“違法”，即考察的要點在于導致權益損害的行政行為是否違反了法規(guī)范。違法行政行為造成權利損害是適用國家賠償責任的前提條件。[ii]按照這種思路，將以“違法性”取代“不法性”，進而建構出與傳統(tǒng)理論有所不同的國家賠償責任構成：如果某一行政行為導致了他人權益損害，則考察該行為是否在客觀上違反了具體的法規(guī)范（違法性判斷）；若構成“違法”，則進行有責性判斷（考察行為人是否存在故意或過失）。在此思路之下，國家賠償責任構成包含了“公權力行為”、“損害”、“因果關系”、“違法性”與“有責性（故意或過失）”幾大要素。
然而，如果從法律責任構成的核心要素角度分析，盡管“違法”與“不法”的評價機制存在差別，但“違法性”判斷在行政賠償責任構成中仍然發(fā)揮著對行政行為導致的權利侵害“是否具有正當性、是否為整體法秩序所容忍”--即“不法性”評價之功能。因為在三階層的行政賠償責任構成中，作為“不法性”判斷依據(jù)的“不法阻卻事由”（正當防衛(wèi)、緊急避險與履行職務等），其實就是行政執(zhí)法人員在緊急情況下實施的“即時強制”措施。所謂“即時強制”，是指行政機關對于現(xiàn)時發(fā)生之緊迫危害，針對特定行政相對人的人身、行為或財產采取的約束或處置性的強制行為，其目的是為了在緊迫情勢中保護公共利益或他人權益不受侵害、或為了阻止更大損害的發(fā)生。[iii]行政法上的“即時強制”措施在發(fā)動條件、規(guī)范目的方面與正當防衛(wèi)、緊急避險完全一致，可以看作是正當防衛(wèi)、緊急避險在行政法上的表現(xiàn)形式。而“即時強制”顯然屬于行政執(zhí)法人員合法的履行職務的行為。因此，行政賠償責任構成中對于“不法阻卻事由”的考量基本上就可以轉換為對行政行為是否屬于合法履行職務行為的判斷。在“依法行政”原則之下，對一個行政行為是否屬于合法履行職務行為的判斷，必然是依據(jù)具體的上位法規(guī)范，考察其權限、內容、形式與程序等要素是否在客觀上符合法律要求的“違法性”（合法性）判斷。如此，對于行政行為造成的權利損害后果是否具有“不法性”的考量，就被轉換成了對該行政行為的“違法性”（合法性）判斷了。
這一結論揭示出行政賠償責任構成中“不法性”評價與“違法性”評價的同質性：既然對行政行為造成的權利損害后果是否具有“不法性”的判斷，在法律技術上可以轉換為對該行政行為是否合法的“違法性”判斷，那么，我們也可以認為，“違法性”通過對造成權利損害的行政行為在客觀上違反上位法規(guī)范作出判斷，實際上發(fā)揮著“不法性”評價的功能。
由此可見，將國家賠償法的性質定位于公法，并引入行政訴訟意義上的“違法”取代傳統(tǒng)侵權法上的“不法”所建構的行政賠償責任構成，與三階層的行政賠償責任構成之間并無本質不同，兩者都顯示出“客觀不法性”與“主觀有責性”的法律責任二元核心構造。
四、結論：澄清一些錯誤認識
本文的分析厘清了“違法”與“不法”兩種不同的法律評價機制。在行政法上，它們在各自的意義脈絡中發(fā)揮著不同的功能，同時又以一定的方式相互“滲透”、相互關聯(lián)。對這兩種評價機制的混淆或認識不足，乃是我國行政法學上某些錯誤認識的根本“癥結”所在。
首先，“違法行政行為須以過錯為要件”的觀點之所以錯誤，根源在于對“違法”與“不法”的混淆，錯誤地以“行為不法說”來解釋違法行政行為的構成要件，進而導致將法律責任機制中的歸責要素（對過錯的判斷）不當?shù)匾氲阶鳛樾姓袨樾Яυu價機制的“違法性”判斷之中。實際上，這種觀點不僅與主流的行政行為理論相抵牾，而且在司法實踐中亦經不起推敲。通說認為，行政行為法律效力的產生，主要取決于表示于外部的行為客觀形態(tài)，即行政行為只要在客觀上對特定相對人的權益產生了直接影響或拘束，即可視為發(fā)生法律效果。[iv]由于行政行為法律效果的產生并不依賴行為人的主觀意思，那么對其法律效果的違法性判斷，亦無需探究行為人的主觀心理狀態(tài)。正如我國臺灣學者所言，即使是“精神失常之公務員于無意識或精神錯亂狀態(tài)所為之行政處分，如該處分客觀上已具備合法之要件，其效力并不因而受影響”。[v]在行政訴訟司法實踐層面上，“違法”所發(fā)揮的對行政行為效力的評價功能主要體現(xiàn)在“類型化的違法行政行為”為合法性審查提供判斷基準的過程之中。盡管各國法制對違法行政行為具體類型的把握呈現(xiàn)出令人眼花繚亂的差別，但從法律適用邏輯要素的角度進行歸納與分類，仍然可以將其較為規(guī)整地表述為“主體違法”、“超越職權”、“濫用職權”、“不作為違法”、“內容違法”、“程序違法”、“法律依據(jù)違法”與“事實根據(jù)違法”等方面。[vi]作為合法性審查基準的違法行政行為具體類型，在適用過程中均遵循客觀標準，即根據(jù)個案中行政行為的客觀表現(xiàn)作出違法與否的判斷，并未涉及行為人主觀過錯的評價。即使是以行為人主觀動機違法為要素的“行政濫用職權”亦無需考察行為人主觀上是否存在過錯。實際上，判斷某一行政行為是否構成“行政濫用職權”是根據(jù)行為客觀的、外在的表現(xiàn)推定是否存在“違背法定目的”、“考慮不相關的因素”等違法情形，至于導致違法的原因是否出于行為人的故意或過失則在所不問。正如我國學者所言，行政行為構成“行政濫用職權”，“不僅包括行政行為人惡意行使裁量權的違法”，甚至包含著行為人出于善良動機而導致行為目的與法定目的不一致的情形，但行為人主觀上是否具有過錯，并非對行政行為進行合法性審查時必須考量的因素。[vii]
當電影告別了自己技術雜耍的丑小鴨階段而成為藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創(chuàng)作出了永載史冊的電影藝術精品。后來形成的電影藝術史上的第一個系統(tǒng)的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關于電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步沖破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發(fā)生了質的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經進入到電影藝術中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術獨自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術的發(fā)展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現(xiàn)和發(fā)展。
二
電視技術的出現(xiàn)在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術形式出現(xiàn)時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視為異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實上在各國都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作為一種新的強勢媒體對于電影藝術的深刻意味。
如果一定要用一句話來概括電視技術給電影藝術帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關注的話題，那就是關于電影藝術與電視藝術異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術特殊性闡釋和論證，即將電視藝術視為電影藝術之后的人類的又一種新的基本藝術形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術與電影藝術之間的差異，充其量只是同一類藝術形式內部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術性或經濟性的差異，而非藝術本體上的差異。也就是說，電視藝術與電影藝術在藝術本體上是一致的，相同的。隨著影視技術的發(fā)展進步，電影藝術與電視藝術之間的差異和分野正在和已經消失和彌合?！半娨曤娪啊边@個影視藝術的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術形式，而是使電影藝術又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術形式，而應選擇并習慣于影視藝術或影像藝術之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術之內涵已非電影藝術一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術生長出了電視藝術這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術性質，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術”。結果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術與電影藝術在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術進步所給予電影藝術的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢也考慮在內的話，我們完全可以做出下面的結論：進入電視時代的電影藝術即使還可以稱之為電影藝術的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術與手段的電影藝術了。
三
人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進化的。就在電視技術的發(fā)展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術向新的深度與高度發(fā)展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術——電子數(shù)碼信息技術又勃然興起于世，并給予電影藝術以及整個影像藝術以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術那樣給你一個進行十年抵制大戰(zhàn)的時間，而是在電視技術已經與電影技術趨于融合的基礎上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術的內部構成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態(tài)，甚至根本還沒有意識到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就
一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計算機成像(CGI)技術的發(fā)明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影制作領域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術服務的特技王國“魔光實業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數(shù)字化視覺效果處理系統(tǒng)”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術支配電影技術的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網絡公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(TimeWarner)的結盟，則最終標志著最新的電影藝術新時代——后電影時代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]
這究竟是一個怎樣的新時代呢?
從技術層面講，這一次的電影新技術革命，不是某種單一的技術變革，而是以電腦數(shù)字技術為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術長期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產品、產業(yè)的產生(如電腦游戲，實真經歷，互動娛樂等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網等)，這一切不僅無一不直接引發(fā)著電影藝術的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術推進到了一個全新的“后電影時代”。
從藝術層面上講，在后電影時代，電影藝術在藝術本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產生所謂的“效果美學”[6]
紀實性與奇觀性是電影本性的相互關聯(lián)的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學”也因之而成為電影藝術美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術、特別是電腦數(shù)字技術一經應用到電影特技制作領域，就使電影特技超越了單純的技術意義而具有了美學內涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統(tǒng)電影技術來說幾乎永遠無法實現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉移到對電影奇觀和技術的欣賞)，而且也悄悄地解構著電影藝術本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業(yè)來講，電影業(yè)仍然是一個“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場景已經預示著電影工業(yè)成為“無膠片”行業(yè)的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統(tǒng)的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術想象的實現(xiàn)都受到制作技術與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實的、非現(xiàn)實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質實體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質現(xiàn)實的復原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結。
(三)新興媒體新興娛樂產品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中
隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術的應用，特別是數(shù)字技術和互聯(lián)網的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂產業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網絡之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網絡化新階段。
在這些新興的娛樂產品或方式中，有兩種產品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數(shù)據(jù)庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)。“實真經歷”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致?！皩嵳娼洑v”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結構和發(fā)展過程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發(fā)展已經到了這樣一種水平或階段時，即便我們仍然將其稱為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內在的敘事內容與方式及結構到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術體驗及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點，在于其對于經驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構建自己的新的電影語法。
雖上述電子計算機等新技術革命所引發(fā)的電影藝術本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創(chuàng)造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發(fā)展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實真經歷”也已進入實驗試制階段；網絡電影更是早已出現(xiàn)，網民完全可以像電臺點歌一樣，上網“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫等等)共享的聯(lián)動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。
四
這是一場正在悄然行進中的電影技術與電影美學革命。經歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結的新事物、新力量。
安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結”。其含義是說，人們總是傾向于把經歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景?！盵1]進入后電影時代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實真經歷”技術的出現(xiàn)和走向完善?！皩嵳娼洑v”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實，而且我們將無法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(虛擬的現(xiàn)實)與實有現(xiàn)實的不同(進入“實真經歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經歷”技術所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實真實信息，因此直到“實真經歷”結束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現(xiàn)實)；與此同時，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實有的現(xiàn)實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實中間(比如我們不僅為現(xiàn)實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術虛構中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實與實有的現(xiàn)實不僅越來越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態(tài)之中?？傊瑢τ诂F(xiàn)在特別是未來的人們，虛擬的現(xiàn)實將不僅影響他們的生活，甚至將構成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實的藝術追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現(xiàn)實不同的才是可以審視的藝術。如果與現(xiàn)實完全相同了，則是現(xiàn)實本身，而不再是藝術。因此，“實真經歷”的出現(xiàn)，正預示著電影藝術的終結。[8]
引力與加速度的等價使愛因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對論，那么，虛擬現(xiàn)實與實有現(xiàn)實的等價又將意味著什么呢?到那時，也許終結的不只是電影藝術，整個人類思維與哲學都將發(fā)生目前還無法預想的深刻變化。
短短一百年，電影卻經歷了如此多的變化，以至即將走向終結?；叵胨o我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質”。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。
收稿日期：2002-05-15
【參考文獻】
[1]安德列·巴贊.電影是什么?[M].北京：中國電影出版社，1990.
[2]李幼蒸.當代西方電影美學思想[M].北京：中國社會科學出版社，1986.
[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.
[4]王佳泉.電視不是第八藝術——再論電視藝術與電影藝術的異同[J].東北師范大學學報，2002.
[5]游飛，蔡衛(wèi).電影新技術與后電影時代[J].當代電影，2000，(4).
[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當代電影，1998，(5).
