時間：2022-08-21 20:45:05
序論：在您撰寫國畫藝術論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
在當代藝術國際語境中，陜西高校中國畫教學率先展開了教學改革。主要方式是在傳統(tǒng)文化基礎上，以傳承中華文化精神為核心，讓學生學習國學、培養(yǎng)中國哲學精神和審美風格、審美趣味，建立傳統(tǒng)國畫評價體系，進行高校中國畫的系統(tǒng)性教育。首先陜西高校的中國畫教學在課程設置上重視傳統(tǒng)藝術和國學內容的融入，保障了傳統(tǒng)藝術的技法和形式傳承。國學對于中國畫的重要性是不言而喻的，可以說是母子的關系。國學包括傳統(tǒng)文學、傳統(tǒng)藝學等類別，詩書畫印的統(tǒng)一性是在元代就形成的成熟繪畫思想，歷代中國畫家尤為強調“書畫同源”。而更早的“氣韻說”更是強調了虛無縹緲的“氣韻”高于骨骼、色彩的準確性，而“氣韻”從何而來，就是傳統(tǒng)文藝帶給畫者的深厚的品格底蘊。所以重視國學、研習國學是進行中國畫教學的基礎和前提條件。陜西高校的中國畫教學在大一設置了“國學基礎”和通識課程“大學語文”一起強調了傳統(tǒng)藝術中文學的重要性，更設置了“先秦文學”、“唐宋散文家”等選修課。此外在大二、大三的課程中，亦設置了與傳統(tǒng)藝術相關的選修課，如“古畫藝術鑒賞”、“傳統(tǒng)繪畫裝裱藝術”等課程，通過學分的掌控讓學生主動地進行傳統(tǒng)藝術技能和知識的學習。而在專業(yè)課程中，設置有“陜西剪紙”、“陜西風情國畫創(chuàng)作”等課程，很好的將地域性的傳統(tǒng)藝術融入到教學體系中。在具體教學體系中，亦設置了講座課程，聘請陜西傳統(tǒng)藝術大師、工藝大師進入高校校園，開辦講座，與學生進行互動。通過課程的設置，陜西高校中國畫教學主要成分為國學教學、地域傳統(tǒng)藝術教學、傳統(tǒng)中國繪畫教學三部分，這些都具有傳統(tǒng)藝術極為活態(tài)的、持續(xù)的傳承力度。如陜西高校中國畫教學的專修課學習主要從學習經(jīng)典畫譜如《梅花喜神譜》、《高松畫譜》等入手，不再單純沿用西方素描色彩訓練作為繪畫基礎，而是以傳統(tǒng)繪畫藝術作品、經(jīng)典作品為主步入中國畫的學習程序中。這樣能夠讓學生學習到純粹的中國畫作品的精髓，更好地以傳統(tǒng)哲學思維看待國畫創(chuàng)作，進行筆墨的傳承和形式的傳承，更好地傳承了傳統(tǒng)藝術精神。其次陜西高校中國畫教學通過教學實踐基地的教學活動，傳承了傳統(tǒng)藝術的基本藝術語言和形式。實踐基地的教學在繪畫專業(yè)中是主要的一種教學形式，通常在教學實踐基地以自然風景寫生為主，如河南的太行山歷來是河南高校國畫山水科目的主要教學實踐基地。但在陜西高校中國畫教學中，則常以石窟寺、博物館、民俗館等人文資源集中區(qū)域為教學實踐基地，讓學生前往這些地方，臨摹前人精美的石窟壁畫，體會經(jīng)典的傳統(tǒng)藝術雕塑形象，摹寫經(jīng)典的傳統(tǒng)畫作。這樣不僅充分利用了陜西傳統(tǒng)藝術資源，更在高校國畫教學中傳承了傳統(tǒng)藝術，使學生通過臨摹和體驗將傳統(tǒng)藝術的形象和語言融入到自己的國畫創(chuàng)作中。最后陜西高校的中國畫教學通過建立完善的評價體系傳承了傳統(tǒng)藝術的精髓。如前文所述，傳統(tǒng)藝術是有著與西方迥異的哲學思維作為背景的，單純以寫實性來評價當代中國畫創(chuàng)作與教學是有局限的，片面的。陜西高校的國畫教學在整體教學理念中轉變了這一單一片面的評價體系，轉而以傳統(tǒng)藝術中的筆墨趣味、情感抒發(fā)為主建立的評價體系，如中國傳統(tǒng)南宗畫派認為好的畫作需要“氣韻為上”，不以形似為主，但講究整體畫面的協(xié)調和獨特的筆墨意趣，講求水墨恰當?shù)谋壤湍治迳木?，更重視留白、全景式構圖和散點式的透視效果等。這些評價準則都是與西方古典寫實原則迥異的。通過建立完善的評價體系，陜西高校中國畫教學傳承了傳統(tǒng)藝術的品評標準，更進一步地傳承了傳統(tǒng)藝術內在的哲學精神和藝術形式語言。在教師普遍建立的傳統(tǒng)藝術評價思維的大背景中，學生更對傳統(tǒng)藝術所需的技法、意趣和文藝功底感興趣，產(chǎn)生了主動學習的動力，從而促使了傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)當展。
二、陜西高校中國畫教學對傳統(tǒng)藝術的發(fā)展
當代高校藝術教育并不局限于對某一藝術的完全傳承復制，更多的是為了其適應新時代的新發(fā)展，以及把握未來的發(fā)展趨向。傳承是為了創(chuàng)新和發(fā)展，傳統(tǒng)藝術在高校中國畫教學中扮演的是手段和方式的角色。陜西高校中國畫教學通過研習國學、學習經(jīng)典傳統(tǒng)繪畫作品、體驗品味傳統(tǒng)藝術文化形式如建筑、雕塑、壁畫，以及建立完善的傳統(tǒng)藝術評價體系很好地傳承了傳統(tǒng)藝術，但其目的并非是復制傳統(tǒng)藝術，而是在高校國畫教學中發(fā)展傳統(tǒng)藝術。陜西高校中國畫教學對傳統(tǒng)藝術的發(fā)展主要有三點：第一是促進傳統(tǒng)藝術的原態(tài)發(fā)展。陜西高校中國畫教學以課程設置、實踐教學和教學評價等形式融入了傳統(tǒng)藝術，對其進行了有益有效的傳承發(fā)展。如陜西傳統(tǒng)的剪紙藝術在高校教學和科研研究的體系中得到了保存，使一度瀕于失傳的剪紙藝術以及刺繡藝術等民間其他小眾藝術種類得到了保存式的發(fā)展。再如陜西的窯洞建筑藝術審美風格在高校國畫教學中融入了教學創(chuàng)作內容中，對窯洞建筑的原態(tài)發(fā)展具有一定的保障。我們還通過課程、實踐活動等形式促使學生對傳統(tǒng)經(jīng)典藝術作品展開主動研習臨摹，是傳統(tǒng)經(jīng)典藝術作品賴以原態(tài)保存發(fā)展的外在條件，這些形式都促進了傳統(tǒng)藝術的原態(tài)保存和發(fā)展。第二是促成傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)新發(fā)展。陜西高校中國畫教學以臨摹經(jīng)典作品為手段展開創(chuàng)新式的創(chuàng)作型教學，在學習傳統(tǒng)藝術的獨特藝術語言和形式基礎上，融合時代主題進行創(chuàng)新發(fā)展：如以陜西黃土高原的地理風貌色調為色彩創(chuàng)新水墨類別創(chuàng)作；以陜特建筑藝術為創(chuàng)作主題運用傳統(tǒng)皴法、線描技法進行新型國畫形式創(chuàng)作；以傳統(tǒng)界畫藝術為形式進行新城市題材國畫創(chuàng)作等。這些都是在傳承傳統(tǒng)藝術的基礎上進行的融合式創(chuàng)新發(fā)展。正如傳統(tǒng)國畫畫論中所言：“可從者從之，宗也，不可從者違之，亦宗也”，它從原態(tài)傳承和創(chuàng)新式發(fā)展兩方面論述了兩者都屬于傳承發(fā)展的途徑。陜西高校中國畫教學通過各種形式豐富了傳統(tǒng)藝術的藝術表現(xiàn)語言，擴充了傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)作母題，促進了傳統(tǒng)藝術在新時代的新發(fā)展。第三促進傳統(tǒng)藝術的材料發(fā)展。陜西高校中國畫教學在課程教學內容中融入了地域民俗元素，將中國畫傳統(tǒng)的筆墨紙硯的物質材料融入剪紙、刺繡、泥沙等新型材料，創(chuàng)新發(fā)展了中國畫創(chuàng)作中的形式材料語言，以實驗性國畫創(chuàng)作為手段進行了國畫的創(chuàng)新發(fā)展。這種創(chuàng)新型的材料發(fā)展不僅表現(xiàn)在用具種類的豐富上，更表現(xiàn)為畫面材料和形式的發(fā)展上，是陜西高校國畫教學對傳統(tǒng)藝術在新時代的創(chuàng)新探索發(fā)展。
三、結語
西方繪畫注重用線條來框定事物的輪廓，線條依賴于物體的形狀、透視角度、解剖結構等。西方的寫實主義大師阿爾布雷特•丟勒、安德魯•懷斯等人，對線條的處理都已達到爐火純青的地步，但他們傾向于從科學的角度出發(fā)，以最合理的線條做出對現(xiàn)實的勾勒。當線條界定了物體的邊界，顏色開始發(fā)揮它的作用。西方的抽象主義大師，如瓦西里•康定斯基、彼埃•蒙德里安等，也是通過線條來表現(xiàn)空間、質感等元素，線條依舊是從屬地位，而色彩構圖才是真正打動人的地方。畢加索、亨利•馬蒂斯等大師，在吸收雕刻藝術和東方繪畫的技法后，真正發(fā)揮了線條的表現(xiàn)力。總體上看，西方繪畫是從寫實角度出發(fā)，將視覺真實進行抽象，得到主觀表現(xiàn)的線條，其意在刻畫形體的界限。西方繪畫對線條的應用集中體現(xiàn)在素描上，線條是光線投射在物體上產(chǎn)生的明暗面的分界，線與面緊密結合。脫離面的存在，線條的表現(xiàn)力將十分蒼白。西畫中線條主要起到媒介的作用，而對線條的應用也是出于科學、客觀、理性的角度。
國畫的線條既是一種藝術媒介，又是畫家傳情達意的重要手段，主觀情感因素在其中起到了巨大的作用。
國畫的線條最恰如其分的表達就是“似與不似”之間，“似”即神似，得所畫之物之精髓，經(jīng)畫家抽象出來用線條表現(xiàn)。而“不似”則使畫家脫離了具象的束縛，可隨勢而動，使線條成為提煉、概括、改造的過程。國畫與西畫最大的不同在于國畫的寫意性，西畫雖也有抽象主義作品，但其抽象已達到了純粹形式的存在，其線條也不依賴于對客觀事物的再現(xiàn)。西畫的抽象是以畫家的情感為動機的純粹形式，而國畫的寫意則未脫離客觀事物。國畫重在“意”，其中仍有實物的存在，而營造的則是空靈的意境。如國畫大師張大千的《江天暮雪》，畫面最上方，僅簡單幾筆，就勾勒出被雪覆蓋的山中廟宇。畫面下方的斷崖青松，孤傲挺拔，立于萬仞絕壁之上。畫面的正中，則是老人在只有一些蘆葦?shù)暮写贯?。畫中意境，正是“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。開闊的江面上，老人與孤舟成為畫面中唯一的生機所在，充滿了中國傳統(tǒng)文化中歸隱的意境。國畫對意境的追求，沒有脫離客觀事物的存在，不是絕對精神領域的抽象，而是講究形神兼?zhèn)涞乃囆g境界。
國畫在創(chuàng)作中追求自由的精神境界，追求對事物的內在本質和生命的動感的體驗。畫家創(chuàng)作時，對客觀真實的有意識的主觀取舍，造就了對束縛在客觀形象中內在情感、韻律的釋放。國畫在創(chuàng)作時對“意”的極致追求，可用得“意”忘“形”來形容。但這種忘“形”，與西畫抽象的純粹精神不同，可以解釋為重意而不重形，同時要通過形來寫神。如國畫大師齊白石的《群蝦圖》，群蝦在他的筆下活靈活現(xiàn)，仿佛要躍出紙端。墨色的深淺濃淡，表現(xiàn)出蝦的活潑靈敏。蝦的觸須用淺淡的細墨線畫出，呈弧狀，似柔實剛，表現(xiàn)蝦游動的動感。蝦的前爪，則用墨線由細變粗勾勒，通常繪出三節(jié)蝦腿就是尖端的兩螯，這些有開有閉狀如鉗子的蝦螯，使蝦的力度盡顯。蝦的眼睛用短粗的深濃墨線刻畫，構造出有虛有實、相得益彰的整體。蝦的身體與頭部稍有間隔，類似的，腹部的蝦腿與身體亦有間隔，用筆似斷實連。白石老人畫蝦，線條虛實相宜，蝦的觸須交錯中也給人亂中有序的感覺。觀其紙上之蝦，猶如水中游弋之蝦，可謂以形寫神、形神兼?zhèn)洹?/p>
二、線條營造的形式美是國畫創(chuàng)作中的一項重要審美要求
線條本身不僅要求簡潔流暢、直中有曲，而且在線條的組織中也要求疏密有致，錯落有序。在欣賞國畫時，對線條的欣賞可感受到畫家筆力之所在，即所謂的力能扛鼎、力透紙背等。如山西芮城永樂宮壁畫，畫師通過剛柔并濟的線條刻畫出近300個人物形象，而人物各有特點，絕不雷同。三清殿內的《朝元圖》，詮釋了眾多神仙形象。眾神仙的面部和衣飾線條富于變化且圓潤流暢，繪制的精美程度令人嘆為觀止。以神仙的面部為例，頭戴的金冠花紋繁復但不凌亂，五官端正而豐盈圓潤。尤其是對髭須的刻畫，少則幾十條、多則百多條長線構成的胡須，各條胡須的鐵線描細線絕無相交之處，而胡須的疏密又表現(xiàn)出其自然的紋理。通過線條刻畫出衣褶皺生動自然。永樂宮的古典壁畫，將國畫中對線的審美充分展現(xiàn)出來，線條流暢飄逸的神韻，詮釋了我國畫家自古以來對線條孜孜不倦的追求。
三、我國自古以來就有書畫同源之說
唐代張彥遠《歷代名畫記•敘畫之源流》有云：“是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！边@一說法指出了象形文字是書法和繪畫的共同來源，從陸探微、張僧繇到衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，歷代文人雅士對這一說法表示了認同。書法的運筆與國畫的線條有著諸多的類似之處，研究線條可從書法的運筆入手。衛(wèi)夫人的《筆陣圖》中，對書法的審美要求做了概括，其中“橫如千里陣云，點如高峰墜石，撇如陸斷犀象”等說法，將書法的神韻充分地描摹出來。元趙孟頫有詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！彼矊嬐窗l(fā)表了自己的看法。書法，其實質是將線條組織起來的抽象藝術。書法注重線條的氣韻、風骨，所用工具為尖峰毛筆，與國畫相同。書法既是文字，又是圖畫。書法筆法的中鋒、側鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒、飛白鋒等運筆方法，運用在國畫藝術中，可強化線條的表現(xiàn)力。經(jīng)從古到今的長期積累過程，書畫家將書畫的線條書寫歸納出了程式化的規(guī)定，線條自身具有審美價值，這是國畫區(qū)別于西畫的重要特征。
國畫創(chuàng)作過程中，線條是最基礎的一環(huán)。清代“揚州八怪”之一的鄭板橋，總結了畫竹的三個階段，即“眼中、胸中、手中”三段，可以作為國畫的創(chuàng)作方法的概要。“眼中之竹”階段，畫家在生活中觀察所要繪畫之對象，將繪畫對象的形貌、動作、變化等客觀信息進行全方位的把握，為作畫做好準備?！靶刂兄瘛彪A段，畫家將具象信息提煉抽象，形成取舍，從而得到與對象內在本質直接相連的形象。這時的畫已經(jīng)在腦中形成，是完成審美過程的結果。前兩步做好后，作品需要畫出來，這樣才可以讓人欣賞，即“手中之竹”。在繪畫過程中，線條是將“胸中之竹”轉化為實際作品的最基礎一步。勾勒線條要經(jīng)過起筆、運筆、收筆三個過程，運筆的轉折、頓挫等，對表現(xiàn)對象的神韻尤為重要，勾出的線條輕重緩急皆依神而動。自然流暢的線條，不僅可營造客觀對象的界形，同時表現(xiàn)對象的空間感和紋飾肌理，線條的疏密、長短、粗細、直曲、輕重表現(xiàn)出對象的韻律和節(jié)奏。最重要的是，線條是畫家主觀提煉的結果，可傳達出作者的創(chuàng)作意圖、抒發(fā)畫家的靈感激情。脫離了線條而追求色彩、意蘊等，注定會成為空中樓閣，因無支撐而成為過眼云煙。
國畫的線條用筆方法流派很多，但歸結起來，影響力最大的是骨法用筆。線在中國畫上具體體現(xiàn)為點、線、皴、擦等不同的形態(tài)，不管什么形態(tài)的線，都要歸于用筆———骨法用筆。如點有梅花點、一字點等；線有鐵線描、高古游絲描等；皴有斧劈皴、披麻皴等。南朝齊地謝赫在其畫論《古畫品錄》中，提及了繪畫作品的創(chuàng)作方法，即“骨法用筆”?！肮恰奔垂趋馈⒐羌艿?，用于提供對創(chuàng)作對象的形態(tài)支撐。當時的繪畫主要是勾線造型，因此對線條的力度、動感、精準性要求極高。墨線是對客觀事物繪畫造型的基礎，線條的骨感表達了失誤的內在本質。所謂“法”，即原則，法則，用筆要講究原則方法，以筆力的變化表現(xiàn)、以線條的結構來詮釋不同物象的風格。骨法用筆自謝赫的闡釋之后，成為歷代評判繪畫藝術的重要標準。傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)繪畫工具所產(chǎn)生的用筆方法的美學原則，經(jīng)歷不斷的發(fā)展，以適應時代的要求。清代石濤曾言：“法于何立？立于一畫?！奔粗赋隼L畫的線條是造型與達意的融合。而現(xiàn)代的國畫，線條成為形神兼?zhèn)涞幕A，每個學習國畫的人，如果沒有堅實的線條功底，想成為國畫高手是不可能的。
四、總結
中國畫以其獨特的造型特征和表現(xiàn)方法，體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)的審美觀和社會哲學，在對客觀事物的觀察認識過程中，往往采取以小見大、以大觀小的表現(xiàn)方法來觀察認識客觀事物，甚至直接參與到客觀事物中去，全面的加深認識。在這個過程中貫穿著人們的社會意識，使得繪畫不僅起到認識客觀事物的作用，還能夠起到告誡、教育的作用。在對山水、花鳥等自然事物的觀察、認識過程中，將人的社會意識和審美情趣聯(lián)系起來，借景抒情，以物言志，充分體現(xiàn)出了天人合一的觀念。中國畫的創(chuàng)作十分注重構思，講究形象思維和意識形態(tài)，將藝術形象的主客觀統(tǒng)一起來，在造型方面不拘于表面形式，講究神似與形似的結合，能夠清楚的表現(xiàn)事物的神態(tài)情感，傳達畫家的主觀感情和所要表達的主旨。中國畫在構圖上注重整體經(jīng)營，以靈活的方式打破時間、空間的限制，將不同時間、空間中的事物按照主觀感受和藝術創(chuàng)作的手法，進行新的布置，然后構造出畫家想要表現(xiàn)出來的時空意境。中國畫通過特有的筆墨技巧來表現(xiàn)事物和傳達情感，以點、線、面的形式來描繪事物的形態(tài)、質地、光暗等。在文人畫的創(chuàng)作中，十分重視書畫同源，對畫家自身的道德品質和藝術素養(yǎng)要求較高，講究詩、書、畫、印的相互結合，通過將詩文跋語題寫在畫面上的方式，來表達畫家對藝術、人生、社會的認識。
2、中國畫在群眾藝術領域中的作用與發(fā)展
中國畫作為中華民族的智慧結晶，其集中體現(xiàn)了畫家對人文、社會的一種價值判斷，作為畫家，藝術從事者，對當代社會和文化的基本現(xiàn)象或者人的精神追求有著自身的一種判斷和思考。畫家不能夠從當代社會和文化中脫離出來，否則就不會對當代文化的建設起到作用。因此，畫家進行藝術創(chuàng)作的時候，要與當代文化聯(lián)系起來，充分體現(xiàn)作品的精神價值。畫家要參與到社會的發(fā)展中來，關注社會現(xiàn)實，通過作品的創(chuàng)作，傳達自身對社會的認識和想要表達的情感。在我國歷史發(fā)展過程中，出現(xiàn)了諸多具有憂國憂民情懷的畫家，其修身、齊家、治國、平天下的大丈夫情懷是諸多文人的一種情結，其在創(chuàng)作的時候，不僅僅是為了賞心悅目，還可能想著干預社會，通過自己的方式來發(fā)揮出對社會、人類有用的作用。對社會現(xiàn)實關注、對美好理想追求、對人文精神關懷是諸多文人、畫家貫穿于中國文化之中的精神寄托。群眾藝術不同于文學藝術，其是以得到最多群眾的接受與欣賞為主，這就使得群眾藝術在藝術的形式上種類十分的多，成為人們日常生活中不可或缺的內容。群眾藝術在滿足群眾需求的同時，也要具備一定的藝術擴展性，對人們有著潛移默化的影響。中國畫在審美形態(tài)和精神意識上是有高低之分的，由于對文人、畫家的人品有著限制，有著仁、義、禮、智、信，就如我們所熟知的“八榮八恥”一樣，這種限制使得中國畫的品類、審美形態(tài)都向著良好的方面發(fā)展，在畫作中很難看到低俗、丑惡等，這是非常好的現(xiàn)象，引領群眾藝術向著正確的、良好的方向發(fā)展。從年代久遠的彩陶、巖畫中可以看出繪畫具有很強的表現(xiàn)性，是原始人類一種直覺上的繪畫方式，不是自覺地，缺乏理性的支撐。繪畫的表現(xiàn)性是經(jīng)過中間再現(xiàn)過程后一種理性的把握，對人的精神有著引領作用。這種表現(xiàn)性對當時的人來說是感受不到的，直到魏晉時期，這種對繪畫語言的自覺才出現(xiàn)。到了今天，繪畫語言的作用還是十分的重要，人文精神是通過語言來傳達的，在群眾藝術領域中，繪畫語言就顯得更為重要了，是人文精神的承載體，通過自身的因素來傳達精神情感，傳達一種情緒。在現(xiàn)代社會，我們可以從繪畫中看到表達人們生活狀態(tài)的丑惡的東西，一些比較前衛(wèi)的中國畫里就有這些東西，如邵波畫等。這些畫作以直接的方式描繪了都市年輕人的生活狀態(tài)，人們能夠從中感受到都市人對生存狀態(tài)的質疑，感受到彷徨與無奈，雖然有所感受，但是這種直接進入的方式?jīng)]有很強的針對性或缺乏批判意識。相對于這種直接進入的方式看來說，林風眠采用了逃避的方式來表現(xiàn)其對文化批判的意識，對現(xiàn)實十分的失望，通過畫作來尋求心靈上的安慰，有著一種田園牧歌、世外桃源的情結。無論是直接進入的方式還是逃避的方式都反映出了都市人對當代文化的一種批判。從相反的方向來說，也恰是這種批判，反映出了都市人對當代文化的需求與渴望，體現(xiàn)出了群眾藝術領域中，人們對美好理想、精神文明的追求。目前，中國畫在群眾藝術領域還缺乏理性的把握與分析。因此，要重視中國畫在群眾領域中的作用與發(fā)展，特別是繪畫語言方面的開發(fā)。
3、結語
1.1改變教學目的與評價模式
美術教育的目的是為了讓每一位學生都具有發(fā)現(xiàn)美的眼睛，去提高欣賞的能力和創(chuàng)造力，把所思所想體現(xiàn)在藝術中，而并非是短淺的、功利性的目的。這種改變是最根本的所在，若非如此，美術教學就不能真正找到合理的價值，也就不能吸引師生的眼光了。大方向的改變困難重重，但在具體的教學中，教師可以選擇因材施教，而不能“唯學分是舉”。要盡力調動學生的多種感官，有效提升學生對藝術的感染力。同時，學校對教學工作的評價不能僅僅是創(chuàng)作技法的提高，更要讓學生真正從中獲得自我的提升，這樣才能達到“美”的教育目的。
1.2從多角度入手，提高學生的學習熱情
中國畫中的山水之靈氣，是其繪畫藝術最獨特的風格。宣紙，墨跡，構成了與西方截然不同的格局。歷經(jīng)數(shù)千年的滄桑巨變，中國畫的藝術中蘊含了國人的思想與智慧，它與社會、信仰、感悟、審美都密不可分。如何從多種角度入手，去從根本上提高學生的熱情，是每一位研究者必須思考的問題。在科技高速發(fā)展的今天，課本的教學不是唯一的手段。教師可以通過戶外寫生，讓學生真正地感悟大自然，明白“藝術源于生活”的真諦。不同的創(chuàng)作有著不同的時代背景，又由于中國畫與詩歌藝術密不可分，課堂上可以利用多媒體設備等多種載體向學生訴說唯美的詩句，典雅的風景，借此傳達出國畫中最美好的部分。例如“春水碧于天，畫船聽雨眠”的雅致，“世間無限丹青手，一片傷心畫不成”的寂寥，引導學生去發(fā)覺藝術的人生，留下他們自己的春秋筆墨，才是促進中國畫美術欣賞教學的最佳途徑。
2結語
（一）思想上要認識到位
在中國古代，對于藝術的教育就非常重視，比如古代教育中強調的“禮樂射御書數(shù)”，其中既包含了技術的學習也有藝術的教育，職業(yè)技能教育和藝術教育是同等重要，同步開展的。在現(xiàn)代職業(yè)教育中同樣也繼承了古代教育的理念，學校課程設置中不僅有職業(yè)能技能培訓課，還有音樂、美術等文化藝術課程?？梢哉f，沒有藝術的教育是不完整的。另外，在學習方面國畫藝術課程的學習和職業(yè)技能課程的學習是有相通之處的。中職學生在掌握了中國畫的繪畫技巧的同時還可以將其應用到職業(yè)技能學習中去，達到觸類旁通的效果。因此，在開展國畫藝術教育時，應該從思想認識上改變學生的學習藝術課的無用觀，增強學生的學習興趣的培養(yǎng)。
（二）采用學分制形式，確保正常開展
相對美術院校來說，在中職院校中開展國畫藝術教育有其自身的缺陷，比如在教學計劃方面不夠全面詳盡、教學課時不夠充足、學生基礎薄弱等。因此，為了保證國畫藝術教學課程能夠正常、持續(xù)的開展，學校在課程設置上應該多加注意。比如，在新生開學之初的第一學期就開設國畫課程，每周至少一節(jié)國畫課，并且要制定詳盡的教學計劃，采用學分制的形式激勵學生學習，增強學生學習國畫藝術的外在動力。
（三）教學過程中方法靈活多樣
國畫藝術教學中，很多學生出于興趣原因不愿意學習中國畫，為此教師應該注重培養(yǎng)學生的學習興趣。首先，教學之初，可以通過欣賞課引導學生認識中國畫、介紹歷史上大家都比較熟悉的畫家的生平趣事；教學過程中，教師應該注重教學細節(jié)的設置，比如在教學環(huán)節(jié)上可以先從臨摹教學開始，進而引導學生進行寫生、創(chuàng)作等。在臨摹階段，可以讓學生先學習線描，反復練習每一線的起筆、運筆、回峰、停頓、收筆等動作，在循序漸進中逐漸提高繪畫基本功。在臨摹過程中，教師還應該注意學生學生學習興趣的持續(xù)性，可以采用臨摹不同作品或者是采用不同的臨摹手法等手段維持學生的學習積極性。對于基礎較差的學生教師不應操之過急，不同的學生可能在不同的國畫風格上有不同的領悟能力，作為教師應該引導學生發(fā)現(xiàn)自身優(yōu)點，尋找到屬于自己的繪畫領域。
二、結束語
中國畫以其獨特的造型特征和表現(xiàn)方法，體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)的審美觀和社會哲學，在對客觀事物的觀察認識過程中，往往采取以小見大、以大觀小的表現(xiàn)方法來觀察認識客觀事物，甚至直接參與到客觀事物中去，全面的加深認識。在這個過程中貫穿著人們的社會意識，使得繪畫不僅起到認識客觀事物的作用，還能夠起到告誡、教育的作用。在對山水、花鳥等自然事物的觀察、認識過程中，將人的社會意識和審美情趣聯(lián)系起來，借景抒情，以物言志，充分體現(xiàn)出了天人合一的觀念。中國畫的創(chuàng)作十分注重構思，講究形象思維和意識形態(tài)，將藝術形象的主客觀統(tǒng)一起來，在造型方面不拘于表面形式，講究神似與形似的結合，能夠清楚的表現(xiàn)事物的神態(tài)情感，傳達畫家的主觀感情和所要表達的主旨。中國畫在構圖上注重整體經(jīng)營，以靈活的方式打破時間、空間的限制，將不同時間、空間中的事物按照主觀感受和藝術創(chuàng)作的手法，進行新的布置，然后構造出畫家想要表現(xiàn)出來的時空意境。中國畫通過特有的筆墨技巧來表現(xiàn)事物和傳達情感，以點、線、面的形式來描繪事物的形態(tài)、質地、光暗等。在文人畫的創(chuàng)作中，十分重視書畫同源，對畫家自身的道德品質和藝術素養(yǎng)要求較高，講究詩、書、畫、印的相互結合，通過將詩文跋語題寫在畫面上的方式，來表達畫家對藝術、人生、社會的認識。
2中國畫在群眾藝術領域中的作用與發(fā)展
中國畫作為中華民族的智慧結晶，其集中體現(xiàn)了畫家對人文、社會的一種價值判斷，作為畫家，藝術從事者，對當代社會和文化的基本現(xiàn)象或者人的精神追求有著自身的一種判斷和思考。畫家不能夠從當代社會和文化中脫離出來，否則就不會對當代文化的建設起到作用。因此，畫家進行藝術創(chuàng)作的時候，要與當代文化聯(lián)系起來，充分體現(xiàn)作品的精神價值。畫家要參與到社會的發(fā)展中來，關注社會現(xiàn)實，通過作品的創(chuàng)作，傳達自身對社會的認識和想要表達的情感。在我國歷史發(fā)展過程中，出現(xiàn)了諸多具有憂國憂民情懷的畫家，其修身、齊家、治國、平天下的大丈夫情懷是諸多文人的一種情結，其在創(chuàng)作的時候，不僅僅是為了賞心悅目，還可能想著干預社會，通過自己的方式來發(fā)揮出對社會、人類有用的作用。對社會現(xiàn)實關注、對美好理想追求、對人文精神關懷是諸多文人、畫家貫穿于中國文化之中的精神寄托。群眾藝術不同于文學藝術，其是以得到最多群眾的接受與欣賞為主，這就使得群眾藝術在藝術的形式上種類十分的多，成為人們日常生活中不可或缺的內容。群眾藝術在滿足群眾需求的同時，也要具備一定的藝術擴展性，對人們有著潛移默化的影響。中國畫在審美形態(tài)和精神意識上是有高低之分的，由于對文人、畫家的人品有著限制，有著仁、義、禮、智、信，就如我們所熟知的“八榮八恥”一樣，這種限制使得中國畫的品類、審美形態(tài)都向著良好的方面發(fā)展，在畫作中很難看到低俗、丑惡等，這是非常好的現(xiàn)象，引領群眾藝術向著正確的、良好的方向發(fā)展。
從年代久遠的彩陶、巖畫中可以看出繪畫具有很強的表現(xiàn)性，是原始人類一種直覺上的繪畫方式，不是自覺地，缺乏理性的支撐。繪畫的表現(xiàn)性是經(jīng)過中間再現(xiàn)過程后一種理性的把握，對人的精神有著引領作用。這種表現(xiàn)性對當時的人來說是感受不到的，直到魏晉時期，這種對繪畫語言的自覺才出現(xiàn)。到了今天，繪畫語言的作用還是十分的重要，人文精神是通過語言來傳達的，在群眾藝術領域中，繪畫語言就顯得更為重要了，是人文精神的承載體，通過自身的因素來傳達精神情感，傳達一種情緒。在現(xiàn)代社會，我們可以從繪畫中看到表達人們生活狀態(tài)的丑惡的東西，一些比較前衛(wèi)的中國畫里就有這些東西，如邵波畫等。這些畫作以直接的方式描繪了都市年輕人的生活狀態(tài)，人們能夠從中感受到都市人對生存狀態(tài)的質疑，感受到彷徨與無奈，雖然有所感受，但是這種直接進入的方式?jīng)]有很強的針對性或缺乏批判意識。相對于這種直接進入的方式看來說，林風眠采用了逃避的方式來表現(xiàn)其對文化批判的意識，對現(xiàn)實十分的失望，通過畫作來尋求心靈上的安慰，有著一種田園牧歌、世外桃源的情結。無論是直接進入的方式還是逃避的方式都反映出了都市人對當代文化的一種批判。從相反的方向來說，也恰是這種批判，反映出了都市人對當代文化的需求與渴望，體現(xiàn)出了群眾藝術領域中，人們對美好理想、精神文明的追求。目前，中國畫在群眾藝術領域還缺乏理性的把握與分析。因此，要重視中國畫在群眾領域中的作用與發(fā)展，特別是繪畫語言方面的開發(fā)。
3結語
論文關鍵詞：中國當代水彩畫的取向
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當今的本土文明應該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結合積累在個體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來。
筆墨當隨時代，中國水彩當從世界的角度來表現(xiàn)中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當代文化的產(chǎn)物。在繼承中國傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導中國傳統(tǒng)文化的價值觀與主導當代中國的現(xiàn)實價值觀和理想有機結合起來。
2．體現(xiàn)民族性特征
民族性在《辭?！分惺沁@樣解釋的：“民族性，指作家，藝術家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族的獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風格。”
中國當代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區(qū)都要強調民族文化的發(fā)揚、發(fā)揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。
（二）語言創(chuàng)新化、風格多樣化
風格越是獨特，藝術觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節(jié)奏美文學藝術論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應用，有造型、氣韻、力度和情感等。應去嘗試新的材料、符號語匯，充分關注色彩、材質、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術天賦，運用輕快的色彩語言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據(jù)畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”
（三）觀念更新化、題材變革化
重復自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構成，是取舍，是繪畫的型與型的關系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國當代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動?，F(xiàn)代藝術是革新美學，當代藝術是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創(chuàng)作有三個起碼的標準：（1）在內容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風格；（3）畫得比現(xiàn)實更高、更美、更有社會意義。[3]
（四）理論體系化、思維時代化
1．理論體系化
當任何一種藝術門類的實踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺的狀態(tài)時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。
“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學，國家也不能提倡美育，設立美術館。”，[4]藝術家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導航，當代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。
2．思維時代化
一位具有時代思維的藝術家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術語言外，也必定能通過某種過人的藝術敏感捕捉到個人與時代，傳統(tǒng)與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術形成學角度來看文學藝術論文，勞動既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術。”[5]
結論
小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們去粗取精，西畫中用，站在時代語境下，發(fā)揮我們長處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術佳作。
[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時代·當代藝術手記》，人民美術出版社，2003，第1頁。
[2]《藝術的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術出版社，1983年，第6頁
[4] 葛路、克地《中國藝術神韻》天津天津人民出版社1993.8
[5] 戴維.杜威《當代藝術家水彩畫材料與技法》北京中國青年出版社1999.IPg
