序論：在您撰寫當(dāng)代文論論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。

第1篇

一

當(dāng)今中國，伴隨著社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的建立和現(xiàn)代化的深入發(fā)展，現(xiàn)代都市拔地而起，城鄉(xiāng)聯(lián)系密切，生活節(jié)奏明顯加快，人們的價(jià)值觀發(fā)生了深刻、廣泛的變化。從衣食住行、消費(fèi)觀念到思維方式，從家庭生活到職業(yè)領(lǐng)域，從個(gè)性發(fā)展到完善人生，從現(xiàn)實(shí)世俗到理想樂園等一切方面的價(jià)值，都在經(jīng)歷著急劇的變化。變化意味著舊有的平衡與穩(wěn)定被打破，新生的在沖突與變異中孕育。與此相關(guān)聯(lián)的文化藝術(shù)觀念，也陷入了新與舊的撞擊和激蕩之中，由此導(dǎo)致傳統(tǒng)文藝結(jié)構(gòu)的裂變和新的文化藝術(shù)格局的逐步形成。

一方面，以大眾傳播媒介（機(jī)械媒介和電子、網(wǎng)絡(luò)媒介）為手段，按照商品市場規(guī)律運(yùn)作的大眾文化的崛起，為現(xiàn)代都市人拓展了新的文化空間。普通市民，尤其是現(xiàn)代的“上班族”和青少年，把地?cái)偟臅充N書、流行音樂、娛樂影視、時(shí)尚報(bào)刊雜志、廣告、電腦游戲和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)視為自身參與當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型，并從中獲得感性愉悅的日常文化藝術(shù)形態(tài)。因?yàn)槎际腥嗽谏唐方?jīng)濟(jì)大海中奮力搏擊，為實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值而勞累奔波，大眾文化快餐恰好滿足他們休閑娛樂的需求，適應(yīng)人際關(guān)系變化的新特點(diǎn)，符合他們追求刺激、新奇與多樣化的情感方式。總之，大眾文化所誘發(fā)、催化的日常消費(fèi)性的藝術(shù)審美，與普通百姓的生存方式和生活狀態(tài)彼此契合，以致經(jīng)典文學(xué)和高雅藝術(shù)遭到冷落，甚至隨著人們消費(fèi)享樂的不斷膨脹，審美體驗(yàn)的鈍化，而造成對崇高美的藝術(shù)境界的淡漠或拒斥；同時(shí)，還容易在感求的滿足中，或在媒體所制造的虛擬世界中，認(rèn)同大眾文化所包含的一些低俗、消極的觀念，疏離了個(gè)人的價(jià)值層面與體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)文化前進(jìn)方向的基本價(jià)值觀念的關(guān)系。

另一方面，都市人的精神文化需求又是變動(dòng)不居，復(fù)雜多元的。一些人或因厭倦了現(xiàn)代社會(huì)生活的喧囂、緊張，以及快餐文化、流行藝術(shù)對生命價(jià)值提升的阻隔，形成了一種向往寧靜致遠(yuǎn)的心理定勢，追求心靈的愉悅、凈化與升華；或隨著他們在社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)和精神交往中不斷增強(qiáng)感受、體驗(yàn)生活與藝術(shù)的能力，而超越日常消費(fèi)性的審美，轉(zhuǎn)而從文學(xué)經(jīng)典和藝術(shù)杰作中提高自身的欣賞層次。他們或者重返經(jīng)典文本的閱讀，從唐詩宋詞、古典小說名著到中外現(xiàn)當(dāng)代的名家佳作，感受優(yōu)秀文學(xué)作品深厚的文化底蘊(yùn)和民族特色，體悟中外現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)新的獨(dú)特審美意蘊(yùn)和魅力，提升自己的藝術(shù)審美境界；或者關(guān)注新時(shí)期的力作，特別鐘情于飽含大眾情感、且寄托人生理想的那些作品，從中品味到文學(xué)作品不僅能夠調(diào)適身心、陶冶性情，而且有補(bǔ)于世道人心，由此感佩這些作家堅(jiān)執(zhí)于文藝的精神品位的文化人格，深信嚴(yán)肅文學(xué)、高雅藝術(shù)將不斷地融入大眾日常藝術(shù)審美活動(dòng)，拓展其生存、發(fā)展空間，從而鼓舞了作家、藝術(shù)家。誠如一位作家所說：“文學(xué)這個(gè)金字塔是有層次的。金字塔的下面部分是讀者最多的，而頂尖部分則是讀者最少的。所謂純文學(xué)；就是這個(gè)金字塔的頂尖部分”；“即精神層次較高、內(nèi)涵深邃，一般大眾難以馬上進(jìn)入其境界的作品?！币虼?，“純文學(xué)雖然短期內(nèi)不能贏得巨大數(shù)量的讀者，但細(xì)水長流，其吸引潛在的讀者的能量是非常大的?！盵1]當(dāng)前一些人把文學(xué)經(jīng)典引入家庭和社區(qū)的圖書室，把普及高雅藝術(shù)當(dāng)作城鄉(xiāng)公共文化活動(dòng)的重要形式，或許預(yù)示著當(dāng)代文化與文學(xué)藝術(shù)在互動(dòng)中的發(fā)展趨勢。

二

由此可見，當(dāng)代大眾文化藝術(shù)的崛起，正是社會(huì)文化轉(zhuǎn)型期的重要特征之一。它表征文學(xué)、藝術(shù)不僅是社會(huì)精神生產(chǎn)與精神交往的重要形式，而且日益廣泛地滲透到物質(zhì)生產(chǎn)與物質(zhì)交往之中，作用于普通百姓的日常生活與審美活動(dòng)。所以，大眾文化及日常消費(fèi)性藝術(shù)審美崛起的意義，絕不僅僅是對文藝娛樂功能的凸顯和強(qiáng)化，而是在現(xiàn)代工業(yè)文化和后現(xiàn)代信息文化的影響下，以新興科技與傳媒為中介手段，沖擊建立于新現(xiàn)代文化基礎(chǔ)上的、以文字符號(hào)和其它“語言”符號(hào)為媒介的文學(xué)藝術(shù)的既有形態(tài)和規(guī)范，形成一種適應(yīng)當(dāng)代人的生活方式和審美價(jià)值趨向的新型文化藝術(shù)形態(tài)。在它生成的過程中，雖然承續(xù)著中外通俗文化藝術(shù)的傳統(tǒng)，吸納了民間文化和市民文藝的精神資源，但實(shí)際上它同文藝既有形態(tài)的關(guān)系，不全然是以往那種雅、俗之間的關(guān)系，而是當(dāng)代多元文化藝術(shù)建構(gòu)中，兩種既有聯(lián)系又有極大差異的文藝形態(tài)的互相關(guān)系。

那么，又該如何認(rèn)識(shí)當(dāng)代社會(huì)、文化的轉(zhuǎn)型，正在改變文學(xué)、藝術(shù)的生存境況與存在方式呢？

如上所述，大眾文化藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)與生產(chǎn)方式的變革息息相關(guān)。特別在信息產(chǎn)業(yè)逐漸成為主導(dǎo)型生產(chǎn)方式的后工業(yè)時(shí)代，大眾文化媒體的產(chǎn)業(yè)化將被納入文化經(jīng)濟(jì)的新體系，這在西方發(fā)達(dá)國家的后現(xiàn)代社會(huì)里尤其日益明顯。電子傳媒、電腦網(wǎng)絡(luò)作為社會(huì)管理和文化交往的中介系統(tǒng)，進(jìn)一步改變著人類精神文化的構(gòu)成，文化藝術(shù)的嚴(yán)肅、高雅、崇高的價(jià)值追求及其宏大的敘事模式，為世俗的感性愉悅和日常消費(fèi)性審美的平面化所遮蔽，文藝的現(xiàn)代性話語方式在由媒體主導(dǎo)的大眾價(jià)值取向中隱身，關(guān)于終極價(jià)值的追問被泛情的世俗關(guān)懷所取代。在當(dāng)今中國的具體語境中，雖然信息文化和文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代只是一種發(fā)展趨勢，但基于全球化的信息傳播和后現(xiàn)代文化的影響，也使中國大眾文化藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出某些趨同的景象：傳統(tǒng)文藝在通俗文藝、電子傳媒的沖擊下，早已出現(xiàn)“神圣性”與世俗化的分流；以語言文字符號(hào)描述審美意象的藝術(shù)形態(tài)，開始受到包括文字、聲音、圖像等多媒體藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在內(nèi)的視聽覺藝術(shù)形態(tài)的擠壓；現(xiàn)代性的文學(xué)話語逐漸被淹沒在媒體型、日常審美型的話語方式中。從而確證了當(dāng)代大眾文化藝術(shù)形態(tài)，是日常藝術(shù)審美與科技文化、商業(yè)文化在世俗化方向上相互融合的產(chǎn)物，具有不同于傳統(tǒng)審美文化單一性的“混融性”特征。這一點(diǎn)，早在影視藝術(shù)成為大眾文化中的綜合性藝術(shù)之日起，就已透露出此中的奧秘。

影視藝術(shù)由于被納入現(xiàn)當(dāng)代文化工業(yè)的系統(tǒng)，以致其生產(chǎn)、制作和傳播可以充分利用現(xiàn)代化手段，把文藝信息迅速而大規(guī)模地傳達(dá)給大眾，對社會(huì)生活、特別是大眾的審美娛樂發(fā)生很大的影響。相比之下，傳統(tǒng)文藝門類就難以與之抗衡，比如文學(xué)中的詩歌，建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲曲等藝術(shù)種類，雖有其傳達(dá)人類心靈世界變化的獨(dú)特審美價(jià)值，卻因其創(chuàng)作（生產(chǎn)）、傳播（展演）的方式難以納入文化工業(yè)和商業(yè)運(yùn)作系統(tǒng)而存在局限，更因其藝術(shù)欣賞主體必須具有相應(yīng)的藝術(shù)修養(yǎng)與審美心態(tài)方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影視藝術(shù)作為一種綜合性的新型藝術(shù)，除了擁有現(xiàn)當(dāng)代文化工業(yè)的生產(chǎn)方式與傳播手段外，還能充分吸收、利用各種文藝種類之所長，并在一定程度上超越它們的局限，使視、聽藝術(shù)融入了詩的想象、戲劇性的沖突和小說的故事情節(jié)，達(dá)到文學(xué)性和觀賞性的結(jié)合。這正是它們能吸引優(yōu)秀的小說、戲劇作者加盟，通過小說、戲劇作品改編制作成影視劇而擴(kuò)大文學(xué)作品影響的重要原因。

可見，影視藝術(shù)作為大眾文化的重要藝術(shù)類型，所以具有覆蓋面廣、受眾面大的藝術(shù)效應(yīng)，除了它作為現(xiàn)當(dāng)代工業(yè)生產(chǎn)的特殊領(lǐng)域和媒介文化的重要形式等原因外；還有另一個(gè)重要的原因，就是其文化藝術(shù)價(jià)值取向，適應(yīng)普通百姓的生存狀態(tài)和審美世俗化?；仡櫴兰o(jì)之交引起人們感興趣的電視劇，除卻那些以古典名著改編、制作的電視連續(xù)劇，和具有現(xiàn)代意識(shí)與民族藝術(shù)特色的武俠、言情劇外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身邊事，著力表現(xiàn)人間情愛的永恒與矛盾的世俗關(guān)懷的劇作。從《渴望》、《過把癮》到《貧嘴張大民的幸福生活》，其感人之處在于真實(shí)地傳達(dá)了普通百姓的生活和情感，渲染了他們的世俗價(jià)值與感求。盡管一些評論家對其感官性、過程性、無深度模式等“后現(xiàn)代”特征加以批評，但大眾卻認(rèn)同這些劇作，并跟隨情節(jié)的跌宕起伏而唏噓、喟嘆。誠然，當(dāng)代大眾是不滿足于日常的藝術(shù)審美與世俗關(guān)懷的，如馬克思·韋伯所言，科學(xué)昌明決不能代替人類的終極關(guān)懷，相反，倒是可能將人的存在與世界的存在之間的各種矛盾激化，因而對自我生存的無盡關(guān)注和焦慮，便成了每一個(gè)個(gè)體無法擺脫的宿命。所以，創(chuàng)造使個(gè)體靈魂得以棲居和安身立命的藝術(shù)佳構(gòu)，就成了現(xiàn)代文藝的重要使命。然而，大眾對人文精神的渴求，對終極關(guān)懷的理想，又總是以其現(xiàn)實(shí)的感求的滿足為基礎(chǔ)的。只有隨著人們生存狀況和精神文化狀況的不斷改善、提高，才可能從世俗欲求躍升到人生追求的更高境界。從這個(gè)意義上講，作為大眾文化傳媒的重要形式的影視藝術(shù)的價(jià)值定位，既是它贏得大眾收視率的特長，又是它難以提升大眾的更高審美品位的局限。因?yàn)檫@種價(jià)值定位，誘導(dǎo)著電視劇的創(chuàng)作（改編）、制作與傳播的方向，在于迎合、滿足觀眾當(dāng)下的審美價(jià)值期待，淡化或消解劇作文本的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和深層的審美意蘊(yùn)，強(qiáng)化、渲染故事情節(jié)的煽情與刺激性，以致近年來，影視藝術(shù)中的大片制作變成了好萊塢創(chuàng)作原則與制作模式的翻版：驚情、歷險(xiǎn)、英雄美人、正邪較量，和卡通化的視覺構(gòu)成、高成本高科技的投入。如此等等，不勝枚舉。

與影視藝術(shù)相比，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作為大眾文化媒體新類型的出現(xiàn)，更是當(dāng)代信息技術(shù)迅速發(fā)展的產(chǎn)物。從上個(gè)世紀(jì)90年代以來，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展突破了傳統(tǒng)的時(shí)空界限，創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的世界——網(wǎng)絡(luò)世界，徹底改變了人類的生存空間和生存方式。網(wǎng)絡(luò)化創(chuàng)造的虛擬空間，使人們可以在信息化、數(shù)字化的虛擬實(shí)在中體驗(yàn)人生、創(chuàng)造自我、溝通未來；而且極大增強(qiáng)交往與對話中的主體性和個(gè)體價(jià)值。“一方面，在虛擬空間里，人類自由想像的空間無限擴(kuò)大，構(gòu)造能力無限增強(qiáng)”；另一方面，網(wǎng)絡(luò)世界“為交往主體提供了自由平臺(tái)，人們可以自由思想、自由交流，可以隨時(shí)變更自己的身份，可以自由地信息，對信息進(jìn)行反饋、評判、選擇、刪除，體現(xiàn)了人類在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中尋求自覺和自主的一種歷史選擇傾向”。[2]在此基礎(chǔ)上涌現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，極大地超越了影視藝術(shù)的特性，進(jìn)一步蠶食了傳統(tǒng)藝術(shù)的空間，甚至改寫了文藝家的身份。正如有關(guān)論著所言：“由社會(huì)分工規(guī)定了身份的文藝家將不再是真正意義上的文藝主體，取而代之的將是超越日常身份而相互交往的網(wǎng)民，他們匿名上網(wǎng)，通過角色扮演而傳達(dá)情思的活動(dòng)將成為文藝的主流。文藝手段的代表，將不再是千百年來置身于巖石、青銅、布帛、紙張等相互分割的硬載體‘文本’，而是網(wǎng)絡(luò)上彼此融通、聲情并茂、隨緣演化的超媒體。文藝加工方式的主要特征，將不再是目標(biāo)明確的有意想像，而是隨機(jī)性和計(jì)劃性的新的結(jié)合。文藝所奉獻(xiàn)的對象，將不再是從事儀式性、膜拜性或玄思性靜觀與諦聽的讀者、觀眾或聽眾，而是積極參與、恣心漫游的用戶。文藝內(nèi)容的來源，將不再是獨(dú)立于文藝活動(dòng)、先于文藝活動(dòng)而存在的所謂‘客觀生活’，而是和文藝活動(dòng)融為一體、主客觀密不可分的‘?dāng)?shù)字化生存’，文藝環(huán)境的構(gòu)成要素，將不僅僅是人和自然，而且包括智能動(dòng)物、高級(jí)機(jī)器人等由高科技創(chuàng)造的新型生物?！盵3](P4)這種描述與論斷也許還需要在實(shí)踐中進(jìn)一步證實(shí)，但從目前網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的情況看來，它確實(shí)在交互性、可視性、趣味性、知識(shí)資料的豐富性和融合不同藝術(shù)門類的特長等方面突破了傳統(tǒng)藝術(shù)，超越了影視藝術(shù)。因?yàn)橐酝拿襟w手段均是單向度的，是預(yù)先給定的，而網(wǎng)絡(luò)則“打破了單一或分離的‘主—客’和‘主體—主體’單向的交流結(jié)構(gòu)形式，網(wǎng)絡(luò)化真正實(shí)現(xiàn)了人機(jī)互動(dòng)、交互作用，人類交往呈現(xiàn)出‘對話性’的特點(diǎn)，形成了相互對話、交流、反饋的網(wǎng)際關(guān)系”[2]。

當(dāng)然，當(dāng)代大眾文化藝術(shù)形態(tài)與既有的文化藝術(shù)形態(tài)相比，也存在著局限與不足。一是影視藝術(shù)的編導(dǎo)與制作的標(biāo)準(zhǔn)化和模式化，這是它作為文化工業(yè)生產(chǎn)的必然結(jié)果。難怪一些小說作者在其作品被改編、拍攝成電視劇后普遍感到遺憾，因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)化、模式化的運(yùn)作嚴(yán)重?fù)p害了原作的獨(dú)創(chuàng)性和深刻、豐富的審美意蘊(yùn)。二是影視藝術(shù)審美價(jià)值定位的世俗化、“快樂原則”與商業(yè)性，促使生產(chǎn)和經(jīng)營以大眾的日常消費(fèi)性審美為指歸。只要瞄準(zhǔn)了世俗的趣味與時(shí)尚，就找到了影視產(chǎn)品的賣點(diǎn)和消費(fèi)熱點(diǎn)。甚至為了追逐商業(yè)價(jià)值而不惜犧牲產(chǎn)品的文化品位，更遑論提升消費(fèi)者的藝術(shù)審美水平了。三是影視藝術(shù)的表現(xiàn)方式過于直接、具體，追求同步、轟動(dòng)的影像效應(yīng)，以致大眾越來越難以找到想像力揮灑的空間。久而久之，也就鈍化了制作者與欣賞者的審美體驗(yàn)?zāi)芰?。因此，欣賞者無法獲得某種超驗(yàn)的審美感，或一種經(jīng)過悲劇和痛苦之后的心靈凈化。造成這類大眾文化媒體“不可避免地要在人類經(jīng)驗(yàn)的整個(gè)范圍內(nèi)制造一種對常識(shí)知覺的歪曲。”[4](P167)與之相反，文字符號(hào)能夠激發(fā)意象和隱喻，使讀者能夠從想像和經(jīng)驗(yàn)中衍生出豐富的意義。

同樣，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在超越書面文藝和電子文藝的同時(shí)，也產(chǎn)生了一些新問題，尤其是帶來了一種消解正統(tǒng)文化藝術(shù)價(jià)值的力量，病毒泛濫，，隱私爆光……，嚴(yán)重?fù)p害了健康的生活境界和藝術(shù)格調(diào)。更因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)的“虛擬世界”缺乏直接的體態(tài)語言的交往形式，以致阻礙人們情感及精神交流。而且當(dāng)人們在虛擬空間進(jìn)入平常無法經(jīng)歷和體驗(yàn)的生活時(shí)，人離現(xiàn)實(shí)世界愈遙遠(yuǎn)，就愈益活在虛幻的世界中，冷漠了人的情感和人類的價(jià)值關(guān)懷，造成一定程度上的“交往的異化”。

這就進(jìn)一步證明，當(dāng)代大眾文化藝術(shù)形態(tài)，尤其是影視藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等重要類型，之所以迥異于既定的文藝形態(tài)，就因?yàn)樗鼈兊纳姝h(huán)境、生產(chǎn)方式和傳播方式都與以往有了很大的不同，以致它們的文藝觀念、審美價(jià)值生成與實(shí)現(xiàn)機(jī)制，甚至作家、藝術(shù)家的社會(huì)身份，也都與以往有了極大的變化。這是社會(huì)文化變革在文藝領(lǐng)域中的深刻反映，表明在全球化語境下，當(dāng)代文藝的存在方式與話語系統(tǒng)，正從一元走向多元悖立、互動(dòng)的發(fā)展格局。既往的文藝形態(tài)（包括口頭的、書面的文藝形態(tài)）與當(dāng)代大眾文藝形態(tài)（特別是電子文藝和電腦文藝中的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)），都是復(fù)雜、多元文藝新格局的有機(jī)組成部分，它們相互悖立與互動(dòng)，彼此吸納與揚(yáng)棄，形成多元共生的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，從而顯現(xiàn)出各自存在的意義和彼此無法取代的價(jià)值，并預(yù)示著一個(gè)新文藝時(shí)代的到來！

三

面對當(dāng)代文化藝術(shù)復(fù)雜多元的變化，文藝?yán)碚撆u亟須進(jìn)一步轉(zhuǎn)變思維方式，拓展視界，更新觀念，調(diào)整思路和方法，以利于文藝發(fā)展與理論創(chuàng)新。

首先，要立足文藝變革實(shí)踐，確認(rèn)文藝旨在滿足和提高人民群眾日益增長的審美文化需求的基本理念；并從這個(gè)基本理念出發(fā)，打破以往闡釋文藝價(jià)值、功能的中心與邊緣、雅與俗、先鋒與后鋒的二元對立模式，尋求在歷史唯物主義宏觀視野中，不同闡釋、批評主體切入、理解文藝對象的獨(dú)特角度與范式，形成與多元文藝互動(dòng)共生格局相適應(yīng)的多種文藝?yán)碚撆u話語相互交流的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。只有這樣，才能充分揭示文藝多樣性的各自價(jià)值、功用與局限，深入理解各種文藝形態(tài)、審美特征在相互對話與競爭中可能發(fā)展的前景。

顯然，文藝?yán)碚撆u格局的這些變化，不但體現(xiàn)了當(dāng)代文藝變革發(fā)展的要求，更是當(dāng)代人類的文化自覺及思維變化的產(chǎn)物。如所周知，當(dāng)代的人們不僅比以往任何時(shí)代都更加重視科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展、物質(zhì)條件的不斷改善和經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的不斷提高；而且比以往任何時(shí)代都更加警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過高揚(yáng)人文精神，克服科技理性的片面發(fā)展與弊端，促使人文精神與科學(xué)精神的相礪相長，推進(jìn)人的自由、全面的發(fā)展。由此驅(qū)動(dòng)人們在物質(zhì)生產(chǎn)和精神交往的過程中，不斷調(diào)整人與自然、人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系，超越單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”模式。這正是德國現(xiàn)象學(xué)家、哲學(xué)家胡塞爾晚年試圖闡明的有關(guān)主體間的問題。在他的思考中，先驗(yàn)的自我變成了主體間的自我，世界于是變成了主體間的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了現(xiàn)代以來人們愈加清晰地意識(shí)到，單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”的模式，在處理人與自然、人與物的關(guān)系時(shí)是行之有效的，但在處理人與人之間的關(guān)系，特別是精神交往時(shí)，就會(huì)陷入“他人不是客體”的困窘。所以，主體間性(intersubjectivity)或譯作“主體際性”，作為現(xiàn)代哲學(xué)概念所指稱的“主體和主體共同分享著經(jīng)驗(yàn)，這是一切人們所說的‘意義’的基礎(chǔ)，由此形成了主體之間相互理解和交流的信息平臺(tái)”；“并以此將眾多主體連接起來，形成一個(gè)意義的世界”[6](P239)的交往理論，對于任何一門科學(xué)，任何一種知識(shí)、思想的生存、發(fā)展，都具有方法論的價(jià)值，即它們必須具有主體間性，才能成為主體之間交往的內(nèi)容，從而在主體和主體間生成意義。

對于當(dāng)代文藝?yán)碚撆u來說，如果不能形成多元范式、話語主體之間的比較、對話與競爭，就不能深入理解多元語境中各種文學(xué)現(xiàn)象的特征及其在整個(gè)文藝發(fā)展格局中的地位、意義，更談不到進(jìn)一步促進(jìn)文藝創(chuàng)作的多樣性和總體發(fā)展水平。因?yàn)椋皼]有比較，就不能顯現(xiàn)差異，沒有對話，就沒有彼此間共同性，也就沒有交流的基礎(chǔ)；沒有競爭，就沒有創(chuàng)新的動(dòng)力，也就沒有創(chuàng)新”[7](P9)。一句話，文藝?yán)碚撆u就不可能充滿活力和生機(jī)。

其次，正像文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新必須遵循文藝發(fā)展的規(guī)律一樣，當(dāng)代文藝?yán)碚撆u的創(chuàng)新，既要充分體現(xiàn)當(dāng)代文藝構(gòu)成的多向度、多層面、交叉性和復(fù)合性，拓展文藝觀念；同時(shí)又須凸顯文藝所以為文藝的基本特質(zhì)，發(fā)現(xiàn)、探求當(dāng)代文藝嬗變中的種種悖論，對充滿變動(dòng)性和不確定性的新文藝形態(tài)作出學(xué)理性的闡釋，為深化文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)，重構(gòu)文藝的基本概念、范疇，提出新的話題，從文藝實(shí)踐概括出新的觀點(diǎn)。

事實(shí)上，隨著大眾文化的崛起，人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，文藝創(chuàng)作和生產(chǎn)的原創(chuàng)性缺失，正是當(dāng)代文藝的普遍性癥疾之一。這當(dāng)然可以歸咎于當(dāng)代復(fù)制文化與影像技術(shù)的發(fā)展；但也不應(yīng)忽視作家、藝術(shù)家對文藝的自律與他律、傳統(tǒng)與未來的態(tài)度問題。文藝現(xiàn)代性的發(fā)展歷程證明，文藝的自律、自主性的實(shí)現(xiàn)，只有在充分考慮他律又超越他律的前提下才有可能。因?yàn)槲乃囋谟^照、傳達(dá)人類心靈世界的過程中，必然融匯了社會(huì)文化的方方面面；也即是說，它本身既是精神文化的一個(gè)構(gòu)成要素，同時(shí)又以自身的特性、方式去展現(xiàn)社會(huì)文化的變遷。從而決定了一個(gè)時(shí)代的文藝不僅描繪時(shí)代的社會(huì)面貌，同時(shí)也反映時(shí)代的文化風(fēng)貌。只須閱讀那些劃時(shí)代的文藝巨著，從本國的《紅樓夢》到外國的《高老頭》和《戰(zhàn)爭與和平》，就可以毫不夸張地說，“一個(gè)時(shí)代的文化總是最大量、最集中、最具體地反映在這個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品中，以至成為歷史學(xué)家研究文化史的重要資料來源之一”[8](P54-55)。在這種反映中，文藝家總是帶著自己的審美感受給予特定社會(huì)文化現(xiàn)象以直觀、生動(dòng)、經(jīng)驗(yàn)的描繪，以致我們看到的特定時(shí)代社會(huì)的文化景觀和氛圍是那么真切、活潑、有趣，從而觸摸到文化的總體狀貌或發(fā)展動(dòng)向。這就是巴爾扎克所說的“寫出許多歷史家沒有想起寫的那種歷史，即‘風(fēng)俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿爾都塞所言：“……藝術(shù)所以是藝術(shù)，是因?yàn)樗撾x開意識(shí)形態(tài)，同時(shí)暗指著意識(shí)形態(tài)”，“從某種意義上說，……作品使我們從內(nèi)部或通過一種內(nèi)部距離‘感知’（而不是認(rèn)識(shí)）作品所堅(jiān)持的意識(shí)形態(tài)”[10](P165)?？傊?dāng)代藝術(shù)與科學(xué)的任何變異和創(chuàng)新，都是以批判傳統(tǒng)作為新事物賴以存在和發(fā)展的根本動(dòng)力。沒有先鋒與后鋒的藝術(shù)對抗，沒有科學(xué)中進(jìn)步與落后的對抗，藝術(shù)和科學(xué)是難以變異、創(chuàng)新的。但是，在科學(xué)中，一種新的思想或?qū)W說的產(chǎn)生，就往往意味著一種舊的思想或?qū)W說的死亡。雖然從科學(xué)的承繼性說，后輩科學(xué)家應(yīng)牢記先輩科學(xué)家的貢獻(xiàn)，繼承前輩科學(xué)家的探索和獻(xiàn)身精神，但事實(shí)上，科學(xué)進(jìn)步的歷史恰恰就是一部鏈性遺忘的歷史。藝術(shù)則不同，“雖然每一個(gè)時(shí)代都有先鋒與后鋒的對抗，每一個(gè)時(shí)代都與它的前續(xù)時(shí)代構(gòu)成一種先鋒與后鋒的對抗?fàn)顩r，但是，誰也不能因此而作出結(jié)論說，先鋒的就是具有審美價(jià)值，而后鋒的就是不具有審美價(jià)值的，或者說，先鋒的就是對后鋒具有終結(jié)威力的”[11](P308)。因?yàn)榍罢卟⒉荒苋〈笳?，也不能使人們遺忘后者。更重要的，先鋒本身就是一個(gè)悖論，它可能很快就成了后鋒，它是速變的甚至是速朽的；在有些情況下，先鋒與后鋒會(huì)相互轉(zhuǎn)化，先鋒的變?yōu)楹箐h，而后鋒的變?yōu)橄蠕h的。可見，文學(xué)的變異、創(chuàng)新，既否定、批判了傳統(tǒng)的僵化和陳腐的東西，又繼承和提升了傳統(tǒng)富有活力的東西。只有平庸的文藝家才視傳統(tǒng)為包袱；只有那些毫無審美追求的藝術(shù)家，才把文藝的自律與他律絕對地對立，視他律為其創(chuàng)作的動(dòng)力。

所以，當(dāng)代文藝?yán)碚摰膭?chuàng)新應(yīng)面對這些悖論，探求產(chǎn)生悖論的多元語境（前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代）中不同文藝形態(tài)審美價(jià)值的差異和沖突，它們在互動(dòng)中顯現(xiàn)出適應(yīng)不同社會(huì)群體和個(gè)體的審美需求，以及與人類精神文化總體發(fā)展趨向的普遍性之間的深層關(guān)系。唯其如此，文藝?yán)碚撆u范式與格局的新構(gòu)建才不會(huì)走向單向度的局限，即不是把各種新媒體文化的興起對既定文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的影響看成單向的，甚至具有終結(jié)威力的；而應(yīng)視為相互作用、共同推進(jìn)當(dāng)代文藝的變革發(fā)展。一方面，各種新媒體文化的興起，改變著文學(xué)、藝術(shù)的存在方式，促使其拓展新的生存、發(fā)展空間；另一方面，走向大眾，融入大眾藝術(shù)審美活動(dòng)的文學(xué)、藝術(shù)，又會(huì)以其富有藝術(shù)性的魅力和高遠(yuǎn)的審美境界，提升大眾藝術(shù)審美活動(dòng)的意蘊(yùn)與文化品位。從而以不同的方式、形態(tài)，去實(shí)現(xiàn)人類精神文化總體發(fā)展的理想。正如有的學(xué)者所言，“在全球資訊時(shí)代，人類面臨的仍然是歷史上多次遭遇的共同問題：如生死問題，即個(gè)人身心內(nèi)外的和諧生存問題；權(quán)力關(guān)系與身份認(rèn)同問題，即人與人之間的和諧共處問題；人和外在環(huán)境的關(guān)系問題，即人與自然之間的和諧共存問題。追求這些方面的‘和諧’是古今中外人類文化的共同目標(biāo)”；“但這種‘普遍性’在不同歷史時(shí)期和不同地域、不同文化環(huán)境中有完全不同的表現(xiàn)，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我們在探究當(dāng)代新媒體文化和大眾日常藝術(shù)審美形態(tài)的崛起，以及它們與既定的文學(xué)、藝術(shù)的悖立和互動(dòng)時(shí)，也就無法回避此論題中的全球化與本土化的關(guān)系。

事實(shí)上，新媒體文化和大眾日常消費(fèi)性審美活動(dòng)在中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期的興起，就存在著這種新型文化、藝術(shù)與西方后現(xiàn)代（后殖民）文化的復(fù)雜關(guān)系。尤其是消解文化藝術(shù)的深度模式的傾向，更是后現(xiàn)代文化、藝術(shù)的重要癥疾，對于這類價(jià)值觀，連同大眾文化的科學(xué)至上、消費(fèi)主義等特征，都必然要經(jīng)過本土化的篩選、淘洗，才能分辨其良莠而決定取舍。從這一點(diǎn)看來，文學(xué)經(jīng)典、高雅藝術(shù)的普及仍具有現(xiàn)實(shí)意義，它借助大眾媒介與手段，以較高的精神價(jià)值和審美旨趣，去滿足和提升大眾不斷增長的審美需求，既克服那些獨(dú)立于大眾生活之外的“純文學(xué)”的缺陷，又避免后現(xiàn)代文化“削平深度”的絕對化的弊端?？梢灶A(yù)期，經(jīng)過不斷調(diào)整、更新的當(dāng)代中國文學(xué)、藝術(shù)，必將迎來“鳳凰湟pán＠①”的發(fā)展前景！

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第2篇

一、橫向打通文論要點(diǎn)與

柏格森認(rèn)為笑是“鑲嵌在活的東西上面的某種機(jī)械刻板的東西”，介紹他的生命哲學(xué)，“笑”的理論更易吃透。講“精神分析學(xué)說”的文論，就必須介紹弗洛伊德的人格理論。人格是一個(gè)整體，指人的個(gè)性構(gòu)成，與通常所指的人的品質(zhì)有所區(qū)別。人格整體包括3個(gè)部分，分別稱為本我、自我、超我。人格中的3個(gè)部分彼此交互影響，在不同時(shí)間內(nèi)對個(gè)體行為產(chǎn)生不同的支配作用。與本我、自我、超我相對應(yīng)的是快樂原則、現(xiàn)實(shí)原則和理想原則。如果只介紹“潛意識(shí)”、“俄狄浦斯情結(jié)”、或者夢的理論，沒有精神分析理論基礎(chǔ)的介紹就顯得很突兀。對榮格“原型”理論的認(rèn)識(shí)必須在弗洛伊德個(gè)人“潛意識(shí)”理論的基礎(chǔ)上，引進(jìn)“集體無意識(shí)”的概念，“分析心理學(xué)”的“原始意象”、“自主情結(jié)”等文論要點(diǎn)就會(huì)迎刃而解。再如，解構(gòu)主義文論，羅蘭·巴特是從對結(jié)構(gòu)主義文論的反思走向解構(gòu)主義的。他在《S/Z》中開宗明義：“從每個(gè)故事里抽取出它的模型，以這些模型再建立一個(gè)巨大的敘述結(jié)構(gòu)，然后（為了驗(yàn)證）又回到任何一部作品上去：這件任務(wù)使人筋疲力盡，而且索然寡味，因?yàn)槲谋疽虼硕チ瞬町??！倍吕镞_(dá)是從語言學(xué)出發(fā)，反對邏各斯（語言）中心主義，形成了自己的理論特色。這里須適當(dāng)介紹索緒爾的語言學(xué)知識(shí)。在索緒爾看來，語言符號(hào)是能指和所指的結(jié)合體，就具體語言符號(hào)而言，能指是隨意的，與所指沒有必然的聯(lián)系。任意性、差別性局限于能指領(lǐng)域。語言優(yōu)于文字，文字的首要用途是記錄語言。德里達(dá)認(rèn)為“所指”領(lǐng)域同樣存在任意性和差別性，語言并不優(yōu)于文字。為此，他解構(gòu)了邏各斯中心主義，達(dá)到反傳統(tǒng)的目的，說明“所指”世界構(gòu)成一個(gè)流動(dòng)的意義指涉過程，它也是不確定的。至此，德里達(dá)在深廣的背景下，打開了解構(gòu)主義的大門?！把噪m不能言，非言無以傳”，他后來自造“分延”（differance）、“播撒”（dissemination），“蹤跡”（trace）等新詞也正是以自己的理論為基礎(chǔ)的。

二、縱向梳理相關(guān)文論流派的發(fā)展

脈絡(luò)，抓住不同流派嬗變的聯(lián)結(jié)點(diǎn)20世紀(jì)是一個(gè)充滿動(dòng)蕩和激變的世紀(jì)，具有鮮明的反傳統(tǒng)傾向。在傳統(tǒng)的權(quán)威之下，人們充滿了影響的焦慮。每一個(gè)流派都試圖在前輩的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新、突破。要講透西方文論的知識(shí)點(diǎn)，就必須把握好各流派之間嬗變的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。就20世紀(jì)盛行的文本批評而言，它發(fā)端于俄羅斯形式主義文論，重點(diǎn)是什克羅夫斯基等人對“陌生化”的研究，雅各布森對隱喻和換喻的探索。另外還有普羅普對童話形態(tài)的研究，他從童話中總結(jié)出31個(gè)要素。形式主義文論打破了傳統(tǒng)內(nèi)容和形式的二分法，認(rèn)為文學(xué)形式是部分與部分之間的關(guān)系形成的系統(tǒng)，形式與形式相比較而存在，傳統(tǒng)的內(nèi)容，比如情節(jié)的安排是有機(jī)形式的重要部分。文學(xué)研究的重點(diǎn)是研究文學(xué)性。后來的英美新批評、結(jié)構(gòu)主義是對形式主義文論的深入發(fā)展。布萊希特吸收什氏理論的精髓，綜合黑格爾的辯證法、的社會(huì)批評理論，提出了自己的“間離效果”（也譯為“陌生化”），他側(cè)重在敘事劇領(lǐng)域倡導(dǎo)文學(xué)手法的革新，使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺、情感體驗(yàn)，以“旁觀者的”目光來進(jìn)行理性反思，充分發(fā)揮文學(xué)的社會(huì)作用。同是“陌生化”，一個(gè)脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！币粋€(gè)講究文學(xué)對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判功能。后者雖然受到前者的影響，其本體論精神實(shí)質(zhì)卻是迥異的。雅各布森的兩個(gè)概念，與漢語中的比喻和借代有相似之處，但又有所不同，對此的講解可以聯(lián)系語言學(xué)縱向聚合與橫向組合，共時(shí)性與歷時(shí)性，弗洛伊德關(guān)于夢的“凝縮”與“移置”機(jī)制，歐洲文學(xué)中浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義思潮，原始巫術(shù)的相似律與相關(guān)律，現(xiàn)代科學(xué)中右腦與左腦的主要功能，以及電影的蒙太奇、長鏡頭等知識(shí)點(diǎn)，把它們放在一起考察，可以看出這些兩兩一組的概念中相似性和相關(guān)性是核心。文藝概念蘊(yùn)含著人類思維的基本規(guī)律，宏觀梳理，易于闡明。結(jié)構(gòu)主義學(xué)者格雷馬斯等對神話的探索發(fā)端于普羅普的理論，他把31個(gè)要素概括為7個(gè)主要因素，重點(diǎn)研究神話，提出關(guān)于人類起源于大地或交媾的二元理論，這又是后來解構(gòu)主義的分析目標(biāo)。通過相關(guān)流派脈絡(luò)的梳理，在先后映照的關(guān)系中更容易理解知識(shí)點(diǎn)。又如，西方文論的主要特點(diǎn)是從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的相互關(guān)系審視文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，高度重視文學(xué)的能動(dòng)功能，很多理論觀點(diǎn)是糅合經(jīng)典馬列文論、心理分析學(xué)說、存在主義等流派，結(jié)合當(dāng)代現(xiàn)實(shí)條件下更徹底、更深入，有的也是更偏執(zhí)的探索。適當(dāng)介紹經(jīng)典馬列文論中“異化勞動(dòng)”，人的“五官感覺的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物”，國家機(jī)器，藝術(shù)生產(chǎn)，乃至黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”等相關(guān)理論，更容易切入“西馬”重點(diǎn)。關(guān)于藝術(shù)起源，馬克思、普列漢諾夫等人認(rèn)為文藝起源于生產(chǎn)勞動(dòng)。盧卡奇從勞動(dòng)與巫術(shù)的相互一體、相互作用出發(fā)，認(rèn)為原始人類的勞動(dòng)和巫術(shù)模仿活動(dòng)一起對藝術(shù)的起源產(chǎn)生決定作用，這一理論，既深化了賴納等人關(guān)于藝術(shù)的巫術(shù)起源說，又豐富了經(jīng)典關(guān)于藝術(shù)的勞動(dòng)起源說，為藝術(shù)發(fā)生學(xué)做出了新的貢獻(xiàn)。阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器（包括宗教、教育、家庭、法律觀念、政治、工會(huì)、文化傳播，具有非強(qiáng)制性）的理論是對暴力國家機(jī)器理論的豐富和補(bǔ)充。馬爾庫塞所批判的資本主義的“消費(fèi)控制”把人變成“單面人”，這個(gè)命題是“異化”理論的深入發(fā)展。他結(jié)合“”壓抑的理論，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)能夠造就“新感性”，提出藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是“革命”和“造反”，是游離了經(jīng)典馬列文論，對藝術(shù)功能的過度發(fā)揮。本雅明認(rèn)為古典藝術(shù)突出“膜拜價(jià)值”，具有獨(dú)一無二性，當(dāng)代藝術(shù)彰顯“展示價(jià)值”，帶有民主性，古典藝術(shù)在當(dāng)代喪失了一時(shí)一地性，消失了“光暈”，這與當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)進(jìn)入了機(jī)器復(fù)制的時(shí)代密切關(guān)聯(lián)。這是在現(xiàn)實(shí)條件下對藝術(shù)的特性的深刻洞察，也是對藝術(shù)生產(chǎn)的“二重性”理論的創(chuàng)造性發(fā)揮?，F(xiàn)象學(xué)文論家伽達(dá)默爾探索藝術(shù)與游戲、藝術(shù)與節(jié)日的關(guān)系，闡明藝術(shù)的象征性、特殊感受性、無目的性、共同參與性等特性，努力打通古典藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的鴻溝，認(rèn)為無論是古典藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)，其基礎(chǔ)都是人類交往共在的原初要求。當(dāng)代藝術(shù)努力消除觀眾群、消費(fèi)者群以及讀者圈子與藝術(shù)作品之間保持的對立距離，使觀看者和表演者邂逅，為當(dāng)代藝術(shù)尋找合法性。這是“藝術(shù)終結(jié)論”在現(xiàn)實(shí)條件下激起的深度反思?？傊プ∥恼撘c(diǎn)的前后銜接處，對于理解當(dāng)代西方文論是一把鑰匙。當(dāng)代西方很多文學(xué)名流集評論和創(chuàng)作于一身。講解文藝?yán)碚摷纫蛲ㄣ暯犹?，又要講透知識(shí)點(diǎn)，即做到橫向聯(lián)結(jié)，縱向打通。與此同時(shí)，還要熟悉百余年的西方文學(xué)，這樣參照文本便可信手拈來。西方文論不僅理論性很強(qiáng)，而且普適性、可操作性也很強(qiáng)。通過學(xué)習(xí)，學(xué)生可以獲得研究中外文藝現(xiàn)象的嶄新視角。比如，講象征主義文論，可以聯(lián)系波德萊爾《應(yīng)和》、《憂郁之四》等。講荒誕派戲劇可以結(jié)合尤奈斯庫的《椅子》、《禿頭歌女》、貝克特的《等待戈多》等。講意識(shí)流文學(xué)可以選講普魯斯特、喬伊斯、福克納等人的創(chuàng)作。邁克爾·布萊頓用形式主義、性別批評等八種方法解讀莎士比亞的《李爾王》，用十多種方法來闡釋莫瑞森的《藍(lán)色的眼睛》，在評論家筆下文學(xué)像紅魔方一樣展示色彩斑斕的藝術(shù)魅力。又如，可以引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用女性主義文論分析《三國演義》，用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)賞析《祝?！罚迷团u理論分析《雷雨》。這樣便可避免用生澀的話語講解外國的文論，達(dá)到深入淺出、學(xué)以致用的效果。講授西方文藝?yán)碚撛谡J(rèn)清理論重心的同時(shí)，必須把握學(xué)界理論轉(zhuǎn)型和熱點(diǎn)。比如，20世紀(jì)后半期西方文藝?yán)碚摵暧^上出現(xiàn)了反中心、反確定性的特點(diǎn)，這在后結(jié)構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、生態(tài)批評、酷兒理論等思潮中均有體現(xiàn)，與此同時(shí)，當(dāng)下文論界在文本轉(zhuǎn)向、讀者轉(zhuǎn)向后又出現(xiàn)了傳播學(xué)轉(zhuǎn)向，重點(diǎn)和熱點(diǎn)的結(jié)合不僅有助于學(xué)生打好基礎(chǔ)，同時(shí)能鍛煉學(xué)生的創(chuàng)新思維。目前我國的教學(xué)論中非師范院校的高等教育是個(gè)相對薄弱的環(huán)節(jié)，實(shí)際上，高等教育不同于中小學(xué)教育，研究生教育不同于本科生教育，各自都需要研究教學(xué)論。本科生、研究生教育需要教師發(fā)揮在理論深度上的引導(dǎo)作用，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生參與討論的積極性，發(fā)揮學(xué)生的主體作用，在知識(shí)爆炸的時(shí)代不僅要讓學(xué)生吃透知識(shí)點(diǎn)，更重要的是培養(yǎng)學(xué)生自我更新知識(shí)的能力，進(jìn)而提升學(xué)生理論思維的創(chuàng)造性。課程建設(shè)是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，要在實(shí)踐中不斷探索、不斷提高。

作者：田兆耀 單位：東南大學(xué)人文學(xué)院副教授

第3篇

即使如此，在當(dāng)今時(shí)代人民大眾仍然很少有人能靜下心品讀文學(xué)自身的意蘊(yùn)，而是選擇更為直觀化、具體化的圖像閱讀。人們更愿意簡單快捷如快餐式的“讀圖”而非“讀文”。商業(yè)化社會(huì)中，利潤最大化原則也成為了圖像革命的有力推手，“眼球經(jīng)濟(jì)”應(yīng)運(yùn)而生，于是順應(yīng)這些消費(fèi)意識(shí)的影視也就成為了主流。難怪會(huì)有評論家認(rèn)為:“影視對文學(xué)的居高臨下的、遮蔽式的驅(qū)遣造成了平等互動(dòng)的交流的終端，文學(xué)的自主性在多重?cái)D壓下風(fēng)雨飄搖?！保?］換而言之，影視的擴(kuò)張及其對文學(xué)的威逼深刻地影響了當(dāng)下的社會(huì)文化。但是僅僅簡單地將文學(xué)的邊緣化歸咎于圖像的崛起是武斷的，但它確實(shí)是對文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。暫且不論“文學(xué)終結(jié)論”和“文學(xué)已死”的命題是否具有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，一個(gè)文學(xué)界必須直面和承認(rèn)的事實(shí)是讀圖時(shí)代下當(dāng)代文學(xué)已悄然開始轉(zhuǎn)向。

二、讀圖時(shí)代文學(xué)的發(fā)展機(jī)遇

當(dāng)代文學(xué)應(yīng)當(dāng)與圖像“聯(lián)姻”，迎合大眾讀者的心理需求，在創(chuàng)作時(shí)使用類似于影視的表現(xiàn)手法，使文學(xué)作品具有圖像化的特征。從這種意義上來說，讀圖時(shí)代下文學(xué)作品的影視化又為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展提供了機(jī)遇。

(一)文學(xué)影視化可以促進(jìn)文學(xué)在觀念和文體上的自我更新，激生出優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作

文學(xué)與影視在描繪對象，反映題材，價(jià)值立場和精神意蘊(yùn)等方面有著廣泛而深刻的審美關(guān)聯(lián)，因此影視化的發(fā)展能為文學(xué)發(fā)展提供新鮮血液，并為其提供不竭的發(fā)展動(dòng)力。影視的繁榮讓作家們突破了傳統(tǒng)的文學(xué)形式或?qū)懽鞣椒?。劉震云的作品《手機(jī)》就是其中的典例。該作品先是以電影劇本身份亮相，在故事情節(jié)被搬上熒幕后才出版小說。文學(xué)是眾多藝術(shù)形式的母體，影視自誕生之日起就需要豐富的文學(xué)藝術(shù)來滋養(yǎng)。張藝謀的眾多優(yōu)秀作品如《菊豆》、《活著》、《紅高粱》等都是改編自當(dāng)代文學(xué)作品。對于文學(xué)的影視化改編，張藝謀說的很明白:“我首先要感謝文學(xué)家們，感謝他們寫出了那么多風(fēng)格各異、內(nèi)涵深刻的好作品。我一向認(rèn)為中國電影離不開中國文學(xué)……中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會(huì)存在?！保?］影視化給文學(xué)帶來了新的發(fā)展機(jī)遇，而影視對文學(xué)的要求也使得文學(xué)更加努力地提升自身的品格與質(zhì)量。

(二)影視憑借其直觀，迅速，形象化的優(yōu)勢

給了文學(xué)在市場上的重生，拓展了文學(xué)的生存空間和傳播空間。一是文學(xué)影視化使文學(xué)形象具體可感，從而引起了人們對文學(xué)原著的閱讀興趣，改變了人們對文學(xué)名著經(jīng)典的態(tài)度。相比傳統(tǒng)的文本閱讀，影視以更高的效率使大眾接觸到文學(xué)內(nèi)容。二是文學(xué)與影視的合作，大大提高了文學(xué)作品的知名度。隨著影視的繁榮，一些作家如劉震云，王朔，余華，池莉，王安憶等或主動(dòng)或被動(dòng)地參與到影視改編和創(chuàng)作中來，在一定程度上為文學(xué)走出“邊緣化”拓展了生存空間和傳播空間。三是文學(xué)的影視化改編可以創(chuàng)造文化熱點(diǎn)和消費(fèi)熱點(diǎn)，刺激文學(xué)作品的流通和消費(fèi)，促進(jìn)文學(xué)乃至文化的繁榮。如對張愛玲作品的影視改編，就掀起了一股全民討論，全民鑒賞，全民關(guān)注的“張愛玲熱”。這對文學(xué)原著本身起到了很好的宣傳作用。

(三)文學(xué)影視化使經(jīng)典走向大眾

使精英文學(xué)變得大眾化。隨著傳播媒介的多樣化，大眾文學(xué)以其自身的獨(dú)特藝術(shù)魅力構(gòu)建了新的文化時(shí)尚，影響了人們的價(jià)值觀念和生活模式。在大眾文化的強(qiáng)烈沖擊下，主流文化和精英文化式微并退居二線，為求生存不得不改變其以往的文化質(zhì)態(tài)。而文學(xué)影視化則為文學(xué)提供的新的發(fā)展思路，使文學(xué)作品向大眾靠攏。近幾年很火的《裸婚時(shí)代》、《蝸居》、《小兒難養(yǎng)》、《老無所依》等以現(xiàn)實(shí)生活為題材的影視作品，正是由于廣泛反映了人民大眾強(qiáng)烈關(guān)注的社會(huì)問題，才受到熱捧。文學(xué)影視化將“陽春白雪”與“下里巴人”統(tǒng)一得更好，使文學(xué)更好地滿足了人民群眾的審美需求。

三、讀圖時(shí)代文學(xué)的影視化生存策略

文學(xué)作品給讀者提供的是更為直接的心靈對話，從而實(shí)現(xiàn)其人文關(guān)懷，這是影視作品所無法代替的。閱讀文本讓我們擁有更多的思考空間，從文學(xué)的陌生化角度而言，讀者在解讀文本的同時(shí)，反思自我，從而獲得心靈的凈化;文學(xué)的影視化也可以以影像的方式讓文本走向讀者。文學(xué)在這種轉(zhuǎn)變中實(shí)現(xiàn)了自己的價(jià)值，也為自身的發(fā)展提供了新的道路，再次獲得了重生。在文學(xué)影視化的大時(shí)代背景下，我們要積極順應(yīng)潮流為文學(xué)的發(fā)展找到出路，使當(dāng)代文學(xué)能夠?yàn)榇蟊娝邮?，完成文學(xué)的華麗轉(zhuǎn)變。

(一)文學(xué)和影視開放對話，圖文必須互動(dòng)

新時(shí)期以來，當(dāng)代文學(xué)和影視逐漸形成深度模式與平面狂歡，精神消遣和感官消遣的二元對立。丹尼爾•貝爾在論及“作為大眾傳播媒介的電影和電視”為代表的“視覺文化”時(shí)認(rèn)為:“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺概念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的。”［6］既然無可避免，就要相互利用。僅就文學(xué)而言，就是要揚(yáng)長避短，揚(yáng)影視之長，利用影視的聲音和影像來為文學(xué)進(jìn)行充實(shí)和彌補(bǔ)，通過圖像文化提升語言藝術(shù)，充分發(fā)揮文學(xué)的美感。但這種圖文互動(dòng)要合理適度，避免使文學(xué)成為影視的附庸。這樣才能使文學(xué)與影視由對立走向共榮，最終形成良性循環(huán)。

(二)文學(xué)“借力”于大眾傳媒，彌補(bǔ)遠(yuǎn)離大眾的局限性

文學(xué)的發(fā)展要學(xué)會(huì)“借力”，借大眾傳媒來彌補(bǔ)純文學(xué)遠(yuǎn)離大眾的局限性。既然影視已進(jìn)入流通、消費(fèi)的傳播領(lǐng)域，并占據(jù)著舉足輕重的地位，那文學(xué)為何不搭上這列直通車以擴(kuò)大自己的受眾范圍呢?影視也可以作為文學(xué)的“盟友”，給文學(xué)以新生的契機(jī)。如果一些優(yōu)秀的作家在“觸電”“下?！?，參與到影視之中時(shí)，能將自己的文學(xué)觀念和文學(xué)靈感與影視結(jié)合，替代那些無聊之作所占據(jù)的市場，進(jìn)而走入大眾，引導(dǎo)大眾，那么文學(xué)就能逐漸打造自己的話語權(quán)力，找到發(fā)展的新的出路。

(三)打造文學(xué)自身的文化魅力，作家要堅(jiān)守人文立場

打造文學(xué)自身的文化魅力。文學(xué)作品之所以吸引人，很大程度上是因?yàn)樗鼉?nèi)蘊(yùn)豐富。而這種內(nèi)蘊(yùn)正是從中國博大精深的傳統(tǒng)文化中得來的。所以文學(xué)作品要在內(nèi)容上精益求精，更“好看”，就要借鑒和傳承中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在三貼近(貼近實(shí)際，貼近生活，貼近群眾)的原則下提升文學(xué)高度和境界，避免粗鄙化，市場化，從而保持文學(xué)的旺盛生命力，使其擺脫“邊緣化”危機(jī)。在影視化的裹挾下，作家要有自己的文化堅(jiān)守，要肩負(fù)起文學(xué)創(chuàng)作者的道義與責(zé)任，要有身為文學(xué)創(chuàng)作者的原則和立場。愛德華•茂萊認(rèn)為，如果要使影視化的想象在文學(xué)寫作中成為一種“正面的力量”，“就必須把他消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式中，消解在文學(xué)地‘把握’生活的方式中，只有這樣文學(xué)才能有效地捍衛(wèi)自己的藝術(shù)本性”。［7］因此，無論是作家的創(chuàng)作，還是導(dǎo)演對文學(xué)經(jīng)典的再創(chuàng)造，都要堅(jiān)守文學(xué)的價(jià)值和自主性地位，不以犧牲文學(xué)的價(jià)值來謀求物質(zhì)利益。但文學(xué)并不是拒絕影視化的改編，文學(xué)呼吁既尊重時(shí)展又遵循藝術(shù)規(guī)律的再創(chuàng)造。

四、結(jié)語

第4篇

（一）藝術(shù)檔案對傳播群眾文化藝術(shù)有著重要作用

藝術(shù)檔案通過傳播群眾文化藝術(shù)來體現(xiàn)其在保存和傳播過程中的價(jià)值和作用。如果文化藝術(shù)能得到廣大群眾的好評，那么就能有效地促進(jìn)和提高文化藝術(shù)的生命延續(xù)，能使這項(xiàng)有著良好影響的藝術(shù)活動(dòng)繼續(xù)傳承下去，對以后藝術(shù)的發(fā)展有著重要的推動(dòng)作用。

（二）藝術(shù)檔案對發(fā)展藝術(shù)事業(yè)有重要作用

藝術(shù)檔案中記錄著豐富的藝術(shù)活動(dòng)資料，通過藝術(shù)檔案的查閱和學(xué)習(xí)，藝術(shù)工作人員能對藝術(shù)思想進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)造出更符合傳播群眾藝術(shù)文化的藝術(shù)活動(dòng)，促進(jìn)藝術(shù)事業(yè)的不斷發(fā)展，提高藝術(shù)人員的專業(yè)技能和創(chuàng)新思維，使他們能創(chuàng)造出更好的文藝作品。

二、加強(qiáng)藝術(shù)檔案管理工作的措施

要保證藝術(shù)檔案管理工作的順利進(jìn)行，使藝術(shù)檔案保存的更加完善，需要管理部門制定一系列的檔案管理措施，并通過對管理人員進(jìn)行職業(yè)道德和能力的教育培訓(xùn)，使他們能對檔案保管工作盡到自己的職責(zé)。同時(shí)在進(jìn)行管理工作時(shí)，管理部門要對工作措施進(jìn)行強(qiáng)化，使管理人員在進(jìn)行檔案管理時(shí)能不斷提高工作質(zhì)量和管理水平。（一）完善管理制度。管理部門要根據(jù)管理工作制定出明確的規(guī)章制定，對藝術(shù)檔案的收集、歸檔等管理工作作出具體的要求，避免在檔案管理工作進(jìn)行過程中造成檔案丟失和管理分散等問題。在保證管理制度的順利開展，就需要把制度的執(zhí)行情況作為考核檔案管理人員的一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)，通過展示優(yōu)秀藝術(shù)檔案來促使檔案管理工作人員的工作積極性，并對優(yōu)秀檔案管理工作人員進(jìn)行設(shè)立獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制，促進(jìn)檔案管理工作的順利進(jìn)行。（二）明確歸檔范圍。藝術(shù)檔案材料的歸檔范圍應(yīng)當(dāng)包括：文學(xué)創(chuàng)作，藝術(shù)表演，美術(shù)、攝影，社會(huì)文化，藝術(shù)研究，藝術(shù)教育，文化交流以及個(gè)人藝術(shù)等活動(dòng)中形成的具有保存價(jià)值的各種藝術(shù)材料(如文字、聲像、照片、實(shí)物等載體形式)。另外，業(yè)務(wù)人員在職務(wù)活動(dòng)中形成的具有保存價(jià)值的藝術(shù)材料，也屬歸檔范圍。而那些為藝術(shù)創(chuàng)作、研究、教學(xué)和文化藝術(shù)活動(dòng)參考而收集的圖書、報(bào)刊、音像帶、照片、劇本和有關(guān)文章材料等，均作為資料保存，不應(yīng)歸檔。在文化藝術(shù)活動(dòng)中形成的屬國家所有的各種載體的藝術(shù)材料和實(shí)物，任何個(gè)人不得據(jù)為己有。（三）強(qiáng)化收集與整理。在對文藝活動(dòng)產(chǎn)生的文藝檔案進(jìn)行收集整理時(shí)，要保證文藝檔案和文藝活動(dòng)中的聯(lián)系性，使文藝工作者通過查閱文藝檔案清楚地了解到文藝活動(dòng)的內(nèi)容。由于文藝活動(dòng)的多樣性，其在生成的文藝檔案時(shí)也體現(xiàn)出了多樣性，檔案管理人員在整理檔案時(shí)，要根據(jù)檔案的不同類型來進(jìn)行歸類。藝術(shù)檔案應(yīng)分為大類和屬類,大類設(shè)業(yè)務(wù)類、個(gè)人業(yè)務(wù)類、綜合類等，具體屬類應(yīng)按照歸檔范圍設(shè)置。要按照藝術(shù)檔案材料的內(nèi)容、種類立卷，其中戲劇材料按劇目分類立卷，音樂歌舞演出材料按節(jié)目分類立卷，文化藝術(shù)科研材料按科研專題分類立卷，藝術(shù)教育材料按各專業(yè)課程分類立卷，社會(huì)文化、文化交流材料按業(yè)務(wù)活動(dòng)進(jìn)行立卷。對錄音帶、錄像帶、照片、唱片、光盤等非紙質(zhì)載體的藝術(shù)檔案材料歸檔時(shí)，應(yīng)將每一單項(xiàng)作為一個(gè)保管單位，單獨(dú)編排檔號(hào)，并采取按年度結(jié)合內(nèi)容的方法分類整理和編號(hào)。其中與文字材料有直接聯(lián)系的應(yīng)編寫互見號(hào)或互見卡。反映和記錄本單位的文化藝術(shù)活動(dòng)并對以后藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)研究有重要參考借鑒作用的藝術(shù)檔案材料，應(yīng)永久保存。（四）加強(qiáng)信息化管理。隨著信息技術(shù)的發(fā)展，信息化在檔案管理方面提供了很多便利條件。運(yùn)用計(jì)算機(jī)把藝術(shù)檔案建立成電子檔案，便于檔案的管理和查閱，提高各種藝術(shù)檔案的保存壽命。在對文藝檔案進(jìn)行信息化管理時(shí)，需要把各種各樣的藝術(shù)檔案轉(zhuǎn)化成電子檔案，這就需要檔案管理部門針對信息化檔案管理制定出相應(yīng)的政策和管理制度，使檔案管理人員能通過制度的要求來不斷提高自己的工作能力和專業(yè)技術(shù)能力。（五）加大教育培訓(xùn)力度。文化藝術(shù)單位在進(jìn)行檔案管理時(shí)，要對檔案管理人員進(jìn)行專業(yè)技術(shù)的培訓(xùn)，提高其工作意識(shí)，重視對藝術(shù)檔案的保存，使藝術(shù)檔案能完整地保存下來。隨著信息化檔案管理的發(fā)展，還需要對檔案管理人員進(jìn)行計(jì)算機(jī)專業(yè)技能培訓(xùn)，在檔案管理人員的素質(zhì)和工作能力、工作意識(shí)不斷提高的情況下，使檔案接收和積累的工作做好。

第5篇

20世紀(jì)50年代，經(jīng)由圖爾敏、佩雷爾曼等理論先驅(qū)的工作，形式邏輯論證理論受到反思與批判，亞氏論辯術(shù)和修辭學(xué)研究傳統(tǒng)重新得到復(fù)興。同時(shí)，得益于當(dāng)代西方哲學(xué)語用學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，論證中的言語行為、語用功能等要素得到關(guān)注，從而使得論證研究中的語用和實(shí)踐維度得以彰顯。由此，當(dāng)代論證理論才逐漸發(fā)展和興盛起來，并完成了研究范式上的語用學(xué)轉(zhuǎn)向:從對論證中命題結(jié)構(gòu)的“形式化分析”，轉(zhuǎn)向?qū)φ撟C行為和活動(dòng)做“語用的探究”。一方面，在理論對象的界定上，當(dāng)代論證研究完成了一個(gè)從“靜態(tài)化、抽象化和命題序列式”的論證理解，到重回實(shí)踐情境中對論證做“動(dòng)態(tài)性、言語行為式和活動(dòng)性”解讀的概念變革。與前一種論證界定相關(guān)聯(lián)，論證研究主要以論證性語篇或文本為對象，發(fā)展其解釋、分析和評估的理論。而與后一種論證界定相關(guān)聯(lián)，論證研究則關(guān)注日常生活中具體的論證行為，探討論證實(shí)踐展開的特定條件、形式和過程。另一方面，在研究視角上，當(dāng)代論證研究突破了既往僅對論證做“規(guī)范性(prescriptive)”考察的理論局限，進(jìn)而開啟了“描述性(descriptive)”探究的全新視角。概覽當(dāng)代論證研究中的諸種系統(tǒng)化理論，都是力圖先對論證的形態(tài)、模式、結(jié)構(gòu)、程序等進(jìn)行客觀地認(rèn)識(shí)和描述，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上建構(gòu)新的論證分析方法和評估規(guī)范。與此相應(yīng)，論證活動(dòng)中不同的語用要素得到了系統(tǒng)關(guān)注(如語用功能、言語行為、言語互動(dòng)等)，論證實(shí)踐的不同理論側(cè)面得到了更全面的探究(如論證的解釋、建構(gòu)、批評與改進(jìn);論證主體的參與意圖、認(rèn)知狀態(tài)和行為方式;論證展開的程序、階段與調(diào)控規(guī)則等)。

顯然，正是在研究范式上的語用轉(zhuǎn)換，為當(dāng)代論證研究開拓了廣闊的理論論域。但嚴(yán)格而言，當(dāng)代論證理論的發(fā)展既得益于語用研究進(jìn)路的開啟，也同時(shí)受制于這一特定理論進(jìn)路的局限。簡言之，語用的理論視角拘囿于論證所發(fā)生的特定語言環(huán)境，以其中發(fā)生的論證性言語活動(dòng)為對象，并將之概括為一種特殊語境中的言語交際類型。因而，其論證研究僅注重探討論證作為一種言語行為與交際互動(dòng)所呈現(xiàn)的特定性質(zhì)，并致力于提供以實(shí)現(xiàn)某種語用功能為旨?xì)w的分析方法與規(guī)范理論。

然而，論證并不只是展現(xiàn)著某些語用特征的言語交際活動(dòng)，它還是一種由作為特殊社會(huì)文化角色的論證者，依其文化認(rèn)知和社會(huì)互動(dòng)的特定方式，共同參與和建構(gòu)的社會(huì)文化實(shí)踐形態(tài)。與之相應(yīng)，論證中所涉及的話語并非僅具有單一的、認(rèn)知性的命題意義，其理解與解釋都將呈現(xiàn)著更為復(fù)雜和豐富的社會(huì)文化含義;同時(shí)，論證中的語言行為和互動(dòng)模式也并非僅遵循語用規(guī)范的約束，而是必然會(huì)承載著、并受制于社會(huì)關(guān)系、文化背景的特定影響。進(jìn)而，在主體對于論證實(shí)踐的認(rèn)知態(tài)度、參與論證活動(dòng)的行為方式、以及對于論證效力與規(guī)范的理解與遵從等諸多方面，也都將展現(xiàn)出文化價(jià)值、社會(huì)關(guān)系、信念體系、習(xí)俗慣例等社會(huì)文化因素的制約與影響。因此，當(dāng)代論證研究的發(fā)展，完全可能、也很有必要突破當(dāng)前語用進(jìn)路，從而導(dǎo)向更廣泛和深入的社會(huì)文化維度研究。

二、論證研究的概念革新

縱覽論證研究的發(fā)展歷史，其每一步拓展都是以對論證概念的全新解讀作為理論先導(dǎo)和前提條件。傳統(tǒng)邏輯將論證理解為一種“前提—結(jié)論”結(jié)構(gòu)的命題集合，數(shù)學(xué)化的現(xiàn)代邏輯更是將之抽象為一種具有推演關(guān)系的語句序列，這些方式將論證界定為具有某種特定形式性質(zhì)的抽象實(shí)體，進(jìn)而奠定了抽象化、形式化論證研究的概念基礎(chǔ)。而正是通過摒棄“結(jié)構(gòu)化”和“命題序列式”的論證理解，并從“語用功能”“言語行為”的角度對之加以重新界定①，當(dāng)代論證理論才開啟了其全面復(fù)興與發(fā)展。因而，社會(huì)文化維度的論證研究，無疑也要求突破既有的語用論證理解方式，發(fā)展一種全新的論證概念界定。

與此相應(yīng)，鞠實(shí)兒從“說理”這一普遍的社會(huì)交往活動(dòng)入手，提出了“廣義論證”的概念，并闡發(fā)了論證作為一種社會(huì)文化實(shí)踐形態(tài)所具有的基本特征。依其分析，說理活動(dòng)的本質(zhì)在于“從屬于一個(gè)或多個(gè)文化群體的若干主體，在某個(gè)語境下、以某種方式通過語言進(jìn)行交流，其目的是促使活動(dòng)的參與者采取某種立場”②。更具體而言，說理活動(dòng)具有如下幾個(gè)主要特征:首先，由于其參與者隸屬于特定文化群體，因而說理活動(dòng)將展現(xiàn)出該群體的社會(huì)文化特性。其次，說理活動(dòng)的參與者都具有明確的動(dòng)機(jī)和目的，即通過該活動(dòng)來辯護(hù)或反駁某一特定觀點(diǎn)，以改變他人對之的認(rèn)知態(tài)度或接受程度。第三，其參與者都通過語言手段來進(jìn)行交流和互動(dòng)，其中包括自然語言、肢體語言、視覺圖像語言和具有象征意義的其他事物。第四，由于說理活動(dòng)在特定文化群體和社會(huì)語境中實(shí)時(shí)發(fā)生，因而它受到該社會(huì)文化情境中相應(yīng)規(guī)則的約束。這些規(guī)則屬于該文化群體所共同接受的社會(huì)生活準(zhǔn)則，它們確保了說理活動(dòng)能夠有序進(jìn)行，以及其中的言說方式和最終結(jié)果能為其參與者所認(rèn)同。第五，說理活動(dòng)中不同參與主體依其文化隸屬關(guān)系，遵循特定社會(huì)規(guī)則，逐次展開相互之間的語言表達(dá)與回應(yīng)，因而它具有一個(gè)“博弈結(jié)構(gòu)(game-structure)”。

為了能夠更嚴(yán)格地刻畫上述直觀描述的說理活動(dòng)，“廣義論證”(GeneralArgumentation)的概念被發(fā)展出來:“在給定的文化中，主體依據(jù)語境采用規(guī)則進(jìn)行的語言博弈，旨在從前提出發(fā)促使參與主體拒絕或接受某個(gè)結(jié)論。其中，主體隸屬于文化群體和相應(yīng)的社會(huì)，語言包括自然語言、肢體語言、圖像語言和其它符號(hào)”③。以此概念為參照，可以發(fā)現(xiàn)，抽象化、形式化的論證界定局限于論證內(nèi)部的命題關(guān)系，而完全忽略了全部語境與社會(huì)文化要素。當(dāng)代語用論證概念盡管彰顯了語用因素的重要性，但卻將社會(huì)文化背景作為常量，因而僅刻畫了某一特定社會(huì)文化群體的論證活動(dòng)。而廣義論證的概念則明確揭示出參與者的社會(huì)文化隸屬關(guān)系對于論證實(shí)踐的影響，并且將社會(huì)文化因素引為變量，從而將論證研究的對象和內(nèi)容擴(kuò)展到不同社會(huì)文化傳統(tǒng)當(dāng)中。

可見，對于社會(huì)文化維度的論證研究而言，“廣義論證”為其奠定了概念基礎(chǔ)。以之為理論對象，論證實(shí)踐中所呈現(xiàn)的社會(huì)背景、文化要素影響才能夠被系統(tǒng)地納入論證研究領(lǐng)域當(dāng)中。進(jìn)而，我們一方面可以著力揭示不同社會(huì)文化因素在論證實(shí)踐中的表現(xiàn)形態(tài)，尤其是它們在論證發(fā)生和展開過程中的影響機(jī)制;另一方面，還可以進(jìn)一步致力探討論證實(shí)踐中的社會(huì)文化差異，揭示不同文化群體在論證實(shí)踐的認(rèn)知態(tài)度、參與方式及其合理性界定等方面的不同理解，并從跨文化的角度加以比較研究。

三、論證實(shí)踐的社會(huì)文化特性

當(dāng)然，作為一種普遍存在的社會(huì)現(xiàn)象和實(shí)踐形態(tài)，論證首先必定具有一些跨文化特質(zhì)，對這些特性的揭示也是社會(huì)文化維度論證研究的題中之義。第一，論證活動(dòng)具有主體性(agent-based)?！罢撟C的實(shí)質(zhì)并不在于命題，而是在于人”④，它必定是由具體個(gè)體在人際交流中所采取的特定互動(dòng)形式。第二，論證活動(dòng)具有明確的目的性(purposeful)。無論在何種社會(huì)文化群體當(dāng)中，主體的論證行為都受到特定目標(biāo)所驅(qū)使，參與論證活動(dòng)是其實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的必要手段或方式。第三，論證活動(dòng)依賴于語言手段(lan-guage-dependent)。盡管其中所應(yīng)用的語言在形式和內(nèi)容上可能存在差異，但論證活動(dòng)必定依賴于參與主體運(yùn)用特定的語言手段和實(shí)施相關(guān)的言語行為。第四，論證活動(dòng)具有明確的規(guī)則性(rule-regulated)。作為一種社會(huì)實(shí)踐形態(tài)，論證的展開過程必然遵循某一特定社會(huì)文化群體所共享的社會(huì)規(guī)范和互動(dòng)要求。第五，論證活動(dòng)涉及參與者的理性認(rèn)知能力(rationality-involved)。論證并非單純的對話交流，它還要求其參與者運(yùn)用理性認(rèn)知能力，以證據(jù)或理由的交換(exchangeofreasons/evidences)這一特定方式來進(jìn)行理性的互動(dòng)。總體而言，在不同的社會(huì)文化群體當(dāng)中，論證活動(dòng)都表現(xiàn)為一個(gè)表達(dá)觀點(diǎn)、提供理由、建構(gòu)論述、展開互動(dòng)的基本過程，它遵循其參與者所共享的社會(huì)文化規(guī)范和交際準(zhǔn)則，并以理性互動(dòng)的方式來實(shí)現(xiàn)其特定目標(biāo)和功能。

盡管論證活動(dòng)總是普遍發(fā)生于一個(gè)特殊的交際語境，但它同樣也根植于一個(gè)特定的文化傳統(tǒng)和社會(huì)建制當(dāng)中。社會(huì)文化傳統(tǒng)體現(xiàn)著一個(gè)特定群體在價(jià)值認(rèn)同與生活方式上的共享模式，它引導(dǎo)著其個(gè)體成員對自身經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知，并制約著其行為和互動(dòng)的方式。不同社會(huì)文化背景下的特定價(jià)值原則、信念體系、行為模式等諸多因素，無疑都將關(guān)聯(lián)著其群體成員對于論證行為的理解，及其參與論證活動(dòng)的方式。由此，社會(huì)文化維度論證研究的主要議題，正是要著力揭示與探討哪些社會(huì)文化因素、以何種特定的方式、以及在何種程度上影響著論證實(shí)踐活動(dòng)的具體形態(tài)和展開方式，進(jìn)而，更好地闡明不同社會(huì)文化群體對于論證實(shí)踐的不同理解與認(rèn)知、參與和評價(jià)方式。

結(jié)合當(dāng)代論證分析的三重向度(論證者的認(rèn)知向度，它涉及信息處理和建構(gòu)論證的心智進(jìn)程;論證的言語行為和命題內(nèi)容向度，它涉及論證性言語行為以及其中的“理由—主張”復(fù)合體;論證的人際互動(dòng)向度，它涉及論證主體之間的交際互動(dòng)過程)①，并援引認(rèn)知與文化研究的相關(guān)成果，我們可以從以下三個(gè)方面，對論證實(shí)踐中所展現(xiàn)的社會(huì)文化特性加以具體闡發(fā)。

(一)論證行為與活動(dòng)的基本認(rèn)知

不同社會(huì)文化傳統(tǒng)中會(huì)形成特定的人際關(guān)系體系、社會(huì)階層結(jié)構(gòu)和交際互動(dòng)模式，這些因素將進(jìn)一步影響其群體成員對論證行為和活動(dòng)的基本認(rèn)知，并決定其參與論證的不同理智態(tài)度;進(jìn)而，也將導(dǎo)致他們在論證的識(shí)別與界定、論證的功能和作用、以及參與論證的動(dòng)機(jī)和態(tài)度方面，都會(huì)形成認(rèn)知和理解的差異。

論證識(shí)別指某一社會(huì)文化群體依其自身的社會(huì)傳統(tǒng)和文化認(rèn)知，參照特定的要素或方式，來認(rèn)定某一行為是論證行為，以及某一情境中所發(fā)生的互動(dòng)是論證活動(dòng)。與此相關(guān)，論證界定則指在某一社會(huì)文化群體(尤其在其語言系統(tǒng)中)對于論證行為或活動(dòng)的描述、說明方式，以及與之相關(guān)聯(lián)的語言概念。在不同社會(huì)文化傳統(tǒng)當(dāng)中，其群體成員會(huì)側(cè)重于以不同的觀察視角和解釋方式，來對論證行為或活動(dòng)加以確認(rèn)和說明。這些差異同時(shí)也凸顯和強(qiáng)化著不同的論證識(shí)別特征，并進(jìn)而形成論證概念的不同界定。事實(shí)上，不同語言中與論證相關(guān)的術(shù)語之間，通常并不能很好地相互對應(yīng)，甚至也不能得到精確的翻譯，比如英語中argumentation一詞，以及漢語中“爭辯”“說理”等概念，其原因正在于，它們都體現(xiàn)著不同社會(huì)文化群體在認(rèn)知論證實(shí)踐時(shí)，所關(guān)注和側(cè)重的特性各不相同。

論證的功能指某一社會(huì)文化群體成員在展開論證行為或參與論證活動(dòng)時(shí)所強(qiáng)調(diào)實(shí)現(xiàn)的基本目標(biāo)，比如說服他人、獲取知識(shí)或解決分歧等。不同社會(huì)文化群體對于論證功能的基本認(rèn)識(shí)可能存在差異，進(jìn)而，論證的某一特定功能并不必然為不同社會(huì)文化群體所共享;同時(shí)，某一特定論證功能即使為不同社會(huì)文化群體所認(rèn)可，但也并不一定具有同等的價(jià)值和意義。比如，在西方文化傳統(tǒng)中，論證歷來都被認(rèn)定為一種共同解決爭議或獲取知識(shí)的合作;但在東方文化傳統(tǒng)中，它則更多被理解為一種通過對峙和爭論來改變和壓制對方觀點(diǎn)的手段。論證的作用指某一社會(huì)文化群體對于論證在其社會(huì)生活中的價(jià)值和重要性的基本認(rèn)識(shí)和評判。盡管論證是一種具有普遍性的社會(huì)互動(dòng)形式，但在不同社會(huì)文化傳統(tǒng)中，對于其基本社會(huì)職能的定位、以及與之相應(yīng)的價(jià)值評定，卻會(huì)形成不盡相同的基本看法。如尼斯貝特等人就提出，西方文化傳統(tǒng)非常強(qiáng)調(diào)論證對于人們合理參與公共生活的重要作用，并將之確立為公民政治參與和公共決策的基本方式。與之相反，中國社會(huì)文化中更為重視傳統(tǒng)的傳承與權(quán)威的維系，并強(qiáng)調(diào)社會(huì)與人際之間的和平與協(xié)調(diào)，所以，論證長期以來(并且尤其在私人生活領(lǐng)域中)都不具有重要的理論價(jià)值和社會(huì)作用①。

論證動(dòng)機(jī)指某一社會(huì)文化群體成員主動(dòng)實(shí)施論證行為和參與論證活動(dòng)的意愿、內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力及其強(qiáng)度。論證態(tài)度則指個(gè)體基于其看待論證行為或活動(dòng)的不同方式，所形成的價(jià)值評判、情感狀態(tài)和行為傾向。對于自然、社會(huì)、群體和個(gè)人之間關(guān)系的不同理解，以及對于社會(huì)、家庭和人際關(guān)系的不同價(jià)值追求，無疑都將制約著不同社會(huì)文化群體成員看待論證行為和活動(dòng)的方式，并造成他們在社會(huì)生活中選擇參與或回避論證的不同心理特征和動(dòng)機(jī)強(qiáng)度。文化心理學(xué)研究就揭示出:由于論證中涉及主體之間在觀點(diǎn)上的直接沖突，這與東方文化在人際關(guān)系上所崇尚的“和諧”價(jià)值相對立，因而，日本人通常認(rèn)定論證導(dǎo)致情感的傷害和人際關(guān)系的破壞，從而會(huì)常常主動(dòng)選擇回避論證，以避免尖銳的對峙和沖突②。

(二)論證的思維模式與說理方式

心理學(xué)和社會(huì)科學(xué)研究表明，面對不同生態(tài)環(huán)境和社會(huì)情境，人類群體會(huì)形成不同的認(rèn)知習(xí)慣，進(jìn)而，人類的高級(jí)認(rèn)知能力和思考方式，實(shí)際上也受制于其社會(huì)文化背景。縱使應(yīng)對相同問題，不同社會(huì)文化群體也會(huì)形成不同的思維方式和認(rèn)知策略。與此相應(yīng)，論證行為和活動(dòng)同樣涉及參與者的理性思考與認(rèn)知能力，因而也會(huì)展現(xiàn)出社會(huì)文化因素所導(dǎo)致的差異。具體來看，這些差異將進(jìn)一步體現(xiàn)在論證中信息的接收與處理方式、證據(jù)/理由的認(rèn)知與權(quán)重、推理模式與論證型式偏好、以及論證的建構(gòu)與表達(dá)方式等方面。

信息的接收與處理指某一社會(huì)文化群體依其自身的認(rèn)知習(xí)慣，以特定的方式對其所面對的信息資料所進(jìn)行的收集、整理、傳遞和應(yīng)用。不同社會(huì)文化傳統(tǒng)影響著其群體成員的信息接收和處理方式，這進(jìn)而決定著其成員個(gè)體在參與論證活動(dòng)時(shí)分析、組織和運(yùn)用相關(guān)信息的不同方式和能力，也使得他們在建構(gòu)論證時(shí)所用及的信息在種類和數(shù)量上都呈現(xiàn)差異。從信息的整理和分類方式來看，有研究表明亞洲人擅長借助“主題關(guān)聯(lián)”(thematicrelationships)，而美國人則更依賴于“范疇關(guān)系”(categoryrelation-ships)③。同樣，對于不同類型的信息而言，不同社會(huì)文化群體也表現(xiàn)出在關(guān)注程度、解釋方式和處理能力上的差異。比如，亞洲人更易于關(guān)注對象所置身的背景信息，而西方人則通常會(huì)更直接地關(guān)注對象本身的信息④;當(dāng)一個(gè)對象被置于一個(gè)新背景中時(shí)，日本人對該對象信息的接收、處理和判斷速度就明顯慢于美國人⑤。

證據(jù)/理由的認(rèn)知與權(quán)重指某一社會(huì)文化群體對于能夠在論證中充當(dāng)論說依據(jù)、具有支持力的素材所做出的基本理解、認(rèn)定和分類，以及依據(jù)特定標(biāo)準(zhǔn)和方式對其證明力和價(jià)值所進(jìn)行的劃分與排序?；诓煌纳鐣?huì)實(shí)踐形態(tài)，不同社會(huì)文化群體會(huì)形成差異的合理性觀念和價(jià)值規(guī)范體系。而對于合理性、正當(dāng)性和可靠性等規(guī)范概念的基本認(rèn)識(shí)，決定著論證主體理解與回答“何種素材，基于何種緣由，在多大程度上，能夠改變主體的認(rèn)知狀態(tài)、或者足以奠定某種可接受性”這一問題的特定方式。因此，針對同一論題，不同社會(huì)文化群體所認(rèn)可、選擇和運(yùn)用的證據(jù)與理由，可能會(huì)在形態(tài)和類型上都存在差異。同時(shí)，對于相同類型的證據(jù)與理由，不同社會(huì)文化群體也會(huì)對其支持力的權(quán)重和價(jià)值形成不盡相同的認(rèn)識(shí)①。

推理模式與論證型式偏好指某一社會(huì)文化群體在論證實(shí)踐當(dāng)中對于某些特定推論方式和論證模式的特殊信任和習(xí)慣運(yùn)用。認(rèn)知科學(xué)和人類學(xué)研究表明，不同的生存環(huán)境、生活形態(tài)和社會(huì)結(jié)構(gòu)，會(huì)形成人類群體不同的思維結(jié)構(gòu)、認(rèn)知策略和模式偏好。同時(shí)，不同的主導(dǎo)思想形態(tài)和歷史文化傳統(tǒng)，也會(huì)對其群體成員慣常運(yùn)用的思考方法和論說方式形成制約。這些都將進(jìn)一步導(dǎo)致不同社會(huì)文化群體在推理模式與論證型式上的不同偏好。比如，通常認(rèn)為亞洲人習(xí)慣于運(yùn)用“辯證式推理方式”(dialecticalrea-soning)，而西方人則偏好使用“形式邏輯推理方式”(logicalreasoning)②。同樣，邏輯史研究也表明，與西方演繹邏輯傳統(tǒng)不同，中國文化傳統(tǒng)中的主導(dǎo)論證型式是“推類”或“類比”③。

論證的建構(gòu)與表達(dá)方式指某一社會(huì)文化群體在建構(gòu)和表述論證時(shí)，所使用的內(nèi)容組織策略和語言表達(dá)方式。在建構(gòu)論證過程中，不同社會(huì)文化群體基于對證據(jù)和理由權(quán)重的不同理解，會(huì)在理由類型、強(qiáng)度和數(shù)量的選擇與組織上都展現(xiàn)出不同的方式和策略。而在表達(dá)論證時(shí)，不同社會(huì)文化的語言系統(tǒng)則會(huì)影響其群體成員表述論證內(nèi)容的語言手段和方式。同時(shí)，不同社會(huì)文化傳統(tǒng)中對于言語交際規(guī)范的不同理解，也會(huì)對該群體成員的論證表達(dá)方式形成約束。簡言之，論證主體在進(jìn)行論述時(shí)是著重凸顯理由的強(qiáng)度還是數(shù)量，在轉(zhuǎn)引理據(jù)時(shí)是偏重直接援引還是加工重述，在展開論述時(shí)傾向于回旋婉轉(zhuǎn)還是直入主題，在表明觀點(diǎn)時(shí)是更為直接、明確還是較為間接、隱晦，諸如此類的差異實(shí)際上將都對應(yīng)著不同的社會(huì)文化影響④。

(三)論證的接收與評價(jià)

作為人際交流的一種特定實(shí)踐形式，論證不僅涉及主體自身的認(rèn)知、建構(gòu)和表達(dá)維度，而且還涉及主體之間的互動(dòng)過程，展現(xiàn)著主體間性維度。更明確而言，它還關(guān)聯(lián)到其他主體對于論證內(nèi)容和效果的分析、解釋、理解與接受，以及由此所導(dǎo)致的態(tài)度、情感或行為改變。同樣，由于社會(huì)文化傳統(tǒng)中社會(huì)關(guān)系、交際模式和倫理觀念的特定影響，這一互動(dòng)過程中也會(huì)呈現(xiàn)出論證接收和評價(jià)的差異方式，并尤其表現(xiàn)在論證的恰當(dāng)性、論證的強(qiáng)度、論證的生效性以及論證的規(guī)則等四個(gè)方面。

論證的恰當(dāng)性指某一社會(huì)文化群體對于適合實(shí)施論證行為或展開論證活動(dòng)的情形和條件的基本認(rèn)知，簡言之，即群體成員對于“可以在什么情形下，針對什么對象，以何種方式來進(jìn)行論證”的基本看法。在不同社會(huì)文化傳統(tǒng)中，論證的主題和范圍、時(shí)機(jī)與場合會(huì)受其社會(huì)規(guī)范所限制，從而使得適合于、或者被允許進(jìn)行論證的內(nèi)容議題和可能條件不盡相同;論證的對象、以及與之相應(yīng)的論證方式也會(huì)受社會(huì)關(guān)系和倫理觀念的制約，從而使得論證得以發(fā)生的情境和可以接受的展開方式都存在差異。更實(shí)質(zhì)而言，某些社會(huì)文化規(guī)范還會(huì)在特定情境中超越論證活動(dòng)本身的內(nèi)在規(guī)范，而這些規(guī)范本身也同樣體現(xiàn)著社會(huì)文化差異。比如，西方文化傳統(tǒng)所推崇的“吾愛吾師，吾尤愛真理”，就與中國文化傳統(tǒng)中的“師道尊嚴(yán)”具有不同旨趣，進(jìn)而，兩者對于師生之間的論證互動(dòng)就會(huì)產(chǎn)生差異影響。同樣，中國傳統(tǒng)文化的“孝道”會(huì)以特定的方式約束著中國人群體中晚輩與長輩之間的論證行為，而不同社會(huì)文化群體的“禮貌”要求也影響著其群體成員在公開或正式場合中論證互動(dòng)的恰當(dāng)方式。

論證的強(qiáng)度指某一社會(huì)文化群體對于論證中理據(jù)具有的支持力所做出的基本評判和所用到的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)。不同社會(huì)文化傳統(tǒng)中的合理性觀念，會(huì)影響到其群體成員對于理據(jù)之相關(guān)性與充分性的基本理解，進(jìn)而，導(dǎo)致他們對論證品質(zhì)(其邏輯性和優(yōu)劣性)的不同認(rèn)識(shí)和差異判定，以及對謬誤的不同認(rèn)定與分類。基于對論證情境、議題和目標(biāo)的特定理解，不同社會(huì)文化群體會(huì)形成關(guān)于論證強(qiáng)度的不同要求，這特別體現(xiàn)在論證中所包含的理由類型、數(shù)量和質(zhì)量等方面。例如，研究表明亞洲人偏重論證中理由的數(shù)量，他們易于認(rèn)定更多理由具有相關(guān)性，有時(shí)甚至還能容忍證據(jù)之間存在沖突;而美國人則注重理由的質(zhì)量，在其論證中通常僅提供少量的(甚至單一的)、但卻較為清晰和無爭議的理由①。

論證的生效性指某一社會(huì)文化群體對于論證行為或活動(dòng)在實(shí)踐情境中是否實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)和功能的基本認(rèn)知及其判別標(biāo)準(zhǔn)。相比而言，論證的強(qiáng)度是論證中理據(jù)所對應(yīng)的內(nèi)部規(guī)范性，論證的生效性則是論證在其表達(dá)與互動(dòng)中所對應(yīng)的外部實(shí)效性。在諸多社會(huì)文化傳統(tǒng)中，這兩者之間既顯示出明確的現(xiàn)實(shí)分歧，也展現(xiàn)著特定的動(dòng)態(tài)互動(dòng)。事實(shí)上，不同社會(huì)文化群體對于論證恰當(dāng)性的理解，將影響其成員對于論證行為及其方式的意義把握，進(jìn)而制約著他們對論證行為實(shí)際效果的判定。同時(shí)，主體對于論證實(shí)際發(fā)生情境的基本理解，對于該論證互動(dòng)的即時(shí)目的與語境因素的特定解讀，都將影響到他對于論證實(shí)際生效與否的分析和評判。質(zhì)言之，論證的生效性更多依賴于主體對于論證實(shí)踐具體情境的實(shí)時(shí)解讀，而這受制于該主體對于社會(huì)關(guān)系體系和人際互動(dòng)模式的基本認(rèn)知，因而也會(huì)呈現(xiàn)出社會(huì)文化影響。

論證的規(guī)則指某一社會(huì)文化群體在進(jìn)行論證活動(dòng)時(shí)其言語行為互動(dòng)所遵循的調(diào)控性規(guī)則(regula-tiverules)。不同社會(huì)文化傳統(tǒng)對于交往模式及其社會(huì)互動(dòng)規(guī)范的差異理解，制約著該群體論證實(shí)踐的特定展開方式，也影響到保證其論證活動(dòng)能夠有序和合理進(jìn)行的調(diào)控性規(guī)則。對于處在特定論證情境中的主體而言，這些調(diào)控性規(guī)則明確規(guī)定了他在具體的論證進(jìn)程和特定的互動(dòng)環(huán)節(jié)上，能夠被允許(或需要被禁止)采用的行為方式和回應(yīng)方式。實(shí)質(zhì)而言，正是論證的規(guī)則確保了論證活動(dòng)的有序進(jìn)行，以及其展開進(jìn)程和最終結(jié)果的合理性。不同社會(huì)文化群體在論證實(shí)踐上的不同形態(tài)，實(shí)際上所展現(xiàn)的正是具有社會(huì)文化差異的論證規(guī)則體系。

四、論證研究的社會(huì)文化維度拓展

作為一種根植于社會(huì)文化背景中的實(shí)踐活動(dòng)，論證既體現(xiàn)著跨文化的理論特性，也展現(xiàn)出在基本形態(tài)、行為方式和互動(dòng)模式等諸多方面的社會(huì)文化差異。全面揭示論證實(shí)踐中的社會(huì)文化特性，并合理闡明它們在論證行為和活動(dòng)中的呈現(xiàn)方式和作用機(jī)制，無疑將深化和拓展當(dāng)代論證研究的論域，并且，還有助于我們進(jìn)一步探討不同社會(huì)文化群體的邏輯與認(rèn)知差異，以及跨文化交流(尤其是論證協(xié)商)的可能機(jī)制。前文對于論證實(shí)踐中社會(huì)文化差異體現(xiàn)的具體分析，建構(gòu)了探討論證中社會(huì)文化因素及其影響的基本理論框架，同時(shí)，也為我們拓展當(dāng)代論證研究的社會(huì)文化維度提供了一個(gè)較為系統(tǒng)和具有可操作性的研究視角。實(shí)質(zhì)而言，這一初步理論框架既整合了文化與認(rèn)知領(lǐng)域的相關(guān)研究發(fā)現(xiàn)，又結(jié)合當(dāng)代論證研究成果，發(fā)展了諸多具有可觀察性和可檢驗(yàn)性的理論假設(shè)①。以之為基礎(chǔ)，社會(huì)文化維度的論證研究可以進(jìn)一步從如下三個(gè)進(jìn)路來展開:

第一，語言學(xué)、尤其是語言與文化關(guān)系研究進(jìn)路。論證活動(dòng)依賴于語言手段和言語行為，不同語言的詞匯、語法、表達(dá)技巧、文體風(fēng)格和語言用法，其背后都滲透著社會(huì)文化因素的重要影響。發(fā)掘、分析與比較不同語言系統(tǒng)中與論證相關(guān)聯(lián)的語詞形態(tài)、語篇特征和表達(dá)方式，是闡發(fā)論證實(shí)踐中社會(huì)文化影響的一個(gè)有效途徑。比如，中文指稱論證活動(dòng)的語詞既具有多樣性，又呈現(xiàn)出特殊而精微的區(qū)分(如論、說、爭、議、辯、爭論、論辯、說理等詞)，其中無疑體現(xiàn)著中國社會(huì)文化群體對于論證的基本認(rèn)知、性質(zhì)概括和形態(tài)劃分。同樣，與論證相關(guān)的諸多中文諺語、俗語等(如“理不辯不明”、“君子動(dòng)口，小人動(dòng)手”等)，也都展現(xiàn)著中國社會(huì)文化群體對于論證形態(tài)、功能和態(tài)度的特定理解。

第二，質(zhì)性研究、尤其是人類學(xué)考察、民族志研究進(jìn)路。論證是一種實(shí)時(shí)發(fā)生在特定社會(huì)文化情境中的實(shí)踐活動(dòng)，通過人類學(xué)考察能全面而真實(shí)地對其具體形態(tài)和特性做出描述和解釋，進(jìn)而確切揭示其中的社會(huì)文化因素及其影響。一方面，可以選擇不同社會(huì)文化群體開展田野調(diào)查，尤其關(guān)注其實(shí)際生活中論證活動(dòng)的具體發(fā)生發(fā)展過程，分析與解釋其中的特定行為和互動(dòng)方式。另一方面，也可以參閱人類學(xué)家關(guān)于他人文化的民族志研究，整理其中所記述的論證行為和活動(dòng)，進(jìn)而揭示其中所展現(xiàn)的社會(huì)文化特性。此外，我國古代文獻(xiàn)中記錄著論證實(shí)踐的諸多文本，也為揭示中國文化傳統(tǒng)中論證實(shí)踐的特殊形態(tài)和特性提供了豐富的理論資源②。

第6篇

微博文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作是包含與被包含的關(guān)系，微博文學(xué)是通過信息技術(shù)的發(fā)展形成的新媒體技術(shù)的新的媒體形式，其傳播形態(tài)與傳統(tǒng)的報(bào)紙、電視等媒體完全不同，但是無論是微博文學(xué)還是當(dāng)代文學(xué)，其實(shí)都是出自自媒體時(shí)代的作品序列。自媒體時(shí)代的微博傳播，是完全自主性的傳播，傳播內(nèi)容涉及到自己生活中的方方面面。不僅對過去的紙質(zhì)傳媒甚至是以書寫為前提的傳媒形式的顛覆，而且深刻地改變?nèi)藗兊膫鹘y(tǒng)思維范式，形成了微博文學(xué)獨(dú)特的即時(shí)閱讀、淺閱讀、表層閱讀、跨文化閱讀等閱讀形態(tài)，微博文學(xué)不知不覺對大眾閱讀方式產(chǎn)生了極其廣泛的影響?；谏鲜鲇绊懞妥饔?，微博文學(xué)被認(rèn)定為一種全新的媒體傳播形式并被固化，這種被定義為“利用數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、通過互聯(lián)網(wǎng)、寬帶局域網(wǎng)、無線通信網(wǎng)、衛(wèi)星等渠道，以及電腦、手機(jī)、數(shù)字電視機(jī)等終端，向用戶提供信息和娛樂服務(wù)的傳播形態(tài)”，已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的重要來源。

二、自媒體時(shí)代微博傳播與傳統(tǒng)傳播方式的差異

自媒體時(shí)代的微博媒體傳播，與傳統(tǒng)的媒體存在著幾個(gè)比較大的差異。新媒體時(shí)代文學(xué)閱讀淺化、泛化、圖像化、視覺化、游戲化、娛樂化等趨向，這讓文學(xué)閱讀進(jìn)入了一個(gè)充滿著自主性和自由度的新空間，讀者從過去的被動(dòng)接受，到現(xiàn)在的自主參與，具有很強(qiáng)的參與性和能動(dòng)性。具體表現(xiàn)在下面的幾個(gè)方面：

（一）微博信息具有極度的開放性，可以涉及到生活的方方面面

微博文學(xué)構(gòu)成現(xiàn)代信息傳播的開放性系統(tǒng)，微博文學(xué)已經(jīng)具有越來越重要的位置。微博文學(xué)傳播渠道十分簡便，只要有最基本的網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)和相關(guān)設(shè)備，任何人都可以通過信息高速公路進(jìn)行信息傳播，傳統(tǒng)傳播方式對包含微博傳播在內(nèi)的新媒體傳播方式制約已經(jīng)很有限，并且以微博傳播為代表的傳播方式具有很大的自主性。在實(shí)際傳播中，信息雖然長度有一定限制，但由于其發(fā)送的及時(shí)性，信息荷載量大，因此被廣大的受眾喜歡。

（二）微博信息具有便捷性，在信息爆炸的時(shí)代能夠以幾何增長的方式傳播開來

在過去的以紙張媒體和空中信號(hào)為傳播方式的傳統(tǒng)媒體中，信息的荷載量并不大，而且會(huì)受到傳播路徑的影響，傳播速度有限，而且路徑會(huì)因?yàn)槭艿礁鞣N原因的影響而形成中斷。以互聯(lián)網(wǎng)為傳播途徑的微博傳播方式，一旦網(wǎng)絡(luò)本身渠道暢通，就可以以網(wǎng)絡(luò)作為媒介將信息傳播出去，信息傳播渠道本身的立體化鏈接后，就可以將信息傳播到每一個(gè)角落里面去。

（三）傳播方和受眾之間能夠相互溝通，形成了平等和開放性的關(guān)系

在信息相互交互的過程中，傳播方和受眾之間是可以相互交流的。因?yàn)闇贤ㄖg僅僅是依靠網(wǎng)絡(luò)和基本的設(shè)備進(jìn)行，人與人之間不需要面對面的交流，因此在溝通過程中顯得更加平等開放，自己的信息能夠及時(shí)的做出反饋并形成鏈條反應(yīng)，而二者之間的互動(dòng)隨時(shí)都在進(jìn)行，因此顯得更加的積極和迅速。

三、微博文學(xué)促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的全面發(fā)展，形成了新的當(dāng)代文學(xué)概念

（一）微博文學(xué)促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的全面發(fā)展

最初的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不被人看好，但是卻在短的時(shí)間里面吸引了數(shù)量巨大的觀眾，據(jù)統(tǒng)計(jì)我國文學(xué)網(wǎng)民超過兩億人，其中十分之一在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表各種文學(xué)作品，其中百分之一是各個(gè)文學(xué)網(wǎng)站上注冊的。這些依靠網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行寫作甚至將寫作作為職業(yè)的人，現(xiàn)在也開始轉(zhuǎn)向而來以微博傳播為傳播方式的寫作。這些寫作范式比較簡短但是貼近生活，閱讀輕松自如，能夠在手機(jī)、數(shù)字移動(dòng)終端設(shè)備上進(jìn)行閱讀，因此很快就被廣泛接受。微博傳播受到了商業(yè)運(yùn)作的影響，但是相對于過去傳統(tǒng)媒體的傳播，已經(jīng)在很大程度上促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。相對于這個(gè)時(shí)代兩千萬名上網(wǎng)寫作的龐大人群，微博傳播已經(jīng)是其中重要的一種傳播方式。

（二）微博文學(xué)徹底改變了文學(xué)創(chuàng)作的觀念和環(huán)境，形成了新的文學(xué)創(chuàng)作概念

微博文學(xué)是與過去的傳統(tǒng)文學(xué)完全不同的文學(xué)概念，文學(xué)已經(jīng)從所謂的“政治文學(xué)”、“應(yīng)景文學(xué)”等走向的大眾傳播系統(tǒng)，而過去“高大全”式樣的文學(xué)形象已經(jīng)被微博文學(xué)徹底顛覆?，F(xiàn)代微博文學(xué)，更加強(qiáng)調(diào)娛樂性和閱讀受眾的接受程度，甚至?xí)艿较M(fèi)觀念的影響，成為商業(yè)化運(yùn)作的文學(xué)樣式，其消費(fèi)性更加突出，而其電子出版物的方式也更加的商業(yè)運(yùn)作。

（三）微博文學(xué)轉(zhuǎn)化了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，形成了新的創(chuàng)作方式

“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)規(guī)模和生產(chǎn)效益對主流文壇造成了極大的沖擊力，而他的價(jià)值觀、操作方案、產(chǎn)業(yè)化模式等等也開始向整個(gè)文學(xué)界蔓延?！蔽⒉┪膶W(xué)的出現(xiàn)，和現(xiàn)代信息技術(shù)，還有與信息技術(shù)密切聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和智能化手機(jī)技術(shù)分不開的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)規(guī)模和生產(chǎn)效益對主流文壇上造成的意見和建議，很多和讀者之間甚至形成了合作關(guān)系。微博文學(xué)進(jìn)入了讀圖時(shí)代，形成了新的表達(dá)方式———以圖片或者表情符號(hào)進(jìn)行表達(dá)，文字表達(dá)居于從屬地位———甚至是無文字的表達(dá)方式。

四、愿望與展望

第7篇

文本細(xì)讀要達(dá)到預(yù)期效果，也需改變教師單純講授的課堂教學(xué)模式。講授法是課堂教學(xué)經(jīng)常采用的方法，通過教師的講述、講解、講演，能在短時(shí)間內(nèi)讓學(xué)生獲得大量信息，在傳授新知識(shí)的早期階段必不可少，幫助學(xué)生盡快掌握基本知識(shí)。但若一直以教師講授為主，則對培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力十分不利。戲文專業(yè)的學(xué)生比中文專業(yè)的學(xué)生文學(xué)基礎(chǔ)弱，很容易形成學(xué)生學(xué)習(xí)能力差的誤解。其實(shí)不然。以魯迅《狂人日記》為例，學(xué)生能夠自主分析出“吃”狂人的有哪些人，但對這些人物形象的解讀卻感覺困難。這種茫然并非是智力問題，而是因?yàn)轸斞傅淖髌方?jīng)常被安排在課程之首，學(xué)生此時(shí)還不懂文學(xué)批評的方法導(dǎo)致一時(shí)無從入手。但如果將文學(xué)鑒賞的方法單列出來講給學(xué)生，必將枯燥無味，不如將方法以問題的方式融入到教學(xué)過程中。問題教學(xué)法是將知識(shí)以問題的方式呈現(xiàn)給學(xué)生，讓學(xué)生在解決問題的過程中掌握知識(shí)、培養(yǎng)能力。文學(xué)鑒賞的過程也可以視為是一個(gè)提出問題、解決問題的過程。

在學(xué)習(xí)初期，通常需要教師設(shè)計(jì)問題，由淺入深，逐步引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)參與、獨(dú)立思考。后期則應(yīng)逐步轉(zhuǎn)變到學(xué)生提問題。教師安排學(xué)生課前閱讀作品，讓學(xué)生課前自主探究，課中將學(xué)生分為兩組，一組提問，一組回答;或者一組將學(xué)習(xí)成果以學(xué)術(shù)報(bào)告的形式展示出來，另一組則提問質(zhì)詢。知識(shí)的學(xué)習(xí)之外，探究型的學(xué)習(xí)能培養(yǎng)學(xué)生的團(tuán)隊(duì)合作能力，討論則提升了口語表達(dá)能力，若再以作業(yè)形式課后形成論文，亦可鍛煉戲文學(xué)生較為欠缺的論文寫作能力?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程所面臨的另一難題，是大量優(yōu)秀的文學(xué)作品與有限的課時(shí)之間的矛盾。由此，授課過程中教師一定要注意“范例”效用。所選的作品應(yīng)可起到范例的功能，授課過程中也應(yīng)注意總結(jié)、歸納文學(xué)鑒賞的規(guī)律。以《沉淪》為例，解讀潘先生時(shí)很多同學(xué)還不能注意到其“先生”的身份，之后再看“他”，則能很快注意到其“留學(xué)生”的身份，并由此身份入手對人物加以分析和評判;更有部分同學(xué)將這一知識(shí)分子形象與狂人、潘先生等知識(shí)分子形象相對比，反思現(xiàn)代史上知識(shí)分子的道路與命運(yùn)，提高了運(yùn)用知識(shí)的能力和水平。與傳統(tǒng)教學(xué)方法相比，“現(xiàn)代教學(xué)方法的運(yùn)用，要求確立學(xué)生的主體地位，以學(xué)生為本，強(qiáng)調(diào)教師的教法歸根到底是通過學(xué)生主體活動(dòng)來獲得效能，著眼于充分發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性、積極性”。而正所謂授人以不如授人以漁，傳統(tǒng)教學(xué)法與現(xiàn)代教學(xué)法的交互運(yùn)用，是學(xué)生掌握文學(xué)鑒賞基本方法的有效手段。

二、文學(xué)鑒賞與專業(yè)實(shí)踐的融合

對戲劇影視文學(xué)專業(yè)的學(xué)生而言，與研究能力相比，他們更希望得到提升的是實(shí)踐能力。這也是他們對理論類課程興趣不高的一個(gè)原因，是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程的掣肘，卻也是創(chuàng)新的切入點(diǎn)，若能發(fā)揮文學(xué)與戲文的雙重優(yōu)勢，則將實(shí)現(xiàn)雙贏。講授與表演的結(jié)合，是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選講課程可選用的教學(xué)方法。表演是戲文學(xué)生的必修課，也是他們的興趣與特長，將表演帶入課堂，截取文學(xué)作品中的精彩片段讓學(xué)生表演并加以陳述，能夠檢測他們對作品的理解程度，也能活躍氣氛，調(diào)動(dòng)學(xué)生積極性。以巴金的《家》為例，可表演覺民逃婚后眾人的不同反映，演完后開放“觀眾”進(jìn)行點(diǎn)評。在互動(dòng)環(huán)節(jié)中，對覺新幫覺民說話到底有幾分真心等問題經(jīng)常產(chǎn)生分歧，“演員”表演時(shí)對人物內(nèi)心的揣摩與“觀眾”對人物的認(rèn)識(shí)在碰撞中激發(fā)思考的火花，在討論中加深了對人物形象的理解。表演的加入弊端在于所需時(shí)間較多，即便課前準(zhǔn)備所耗費(fèi)的時(shí)間不計(jì)，一節(jié)課時(shí)間學(xué)生表演加上點(diǎn)評與討論，最多只能完成一到兩個(gè)片段，很難全面鋪開。若要實(shí)現(xiàn)全部學(xué)生的參與，所需課時(shí)量占的比重勢必過多。當(dāng)下社會(huì)，早就已經(jīng)進(jìn)入了“讀圖時(shí)代”，“標(biāo)志著圖像主因型文化取代傳統(tǒng)的語言主因型文化?！眻D像文化的流行對于以文字作為表達(dá)手段的文學(xué)來講是巨大壓力，而當(dāng)大眾習(xí)慣于通過各種影像資料側(cè)面了解文學(xué)文本時(shí)，誤解與偏見也隨之而來。但與其排斥，不如將影像資料引入課堂，化危機(jī)為轉(zhuǎn)機(jī)。