時間：2023-01-05 15:17:02
序論：在您撰寫現(xiàn)代藝術時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
中圖分類號S611 文獻標識碼：A 文章編號：
20世紀的發(fā)展是史無前例的，各種藝術表現(xiàn)形式在后現(xiàn)代的基礎上，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的景象，它們幾乎很難用一種風格和形式進行描述，也很難用傳統(tǒng)的觀念進行分類?，F(xiàn)代高科技術的迅速發(fā)展，不但對社會結構和社會生活帶來了巨大的沖擊，同時也改變著設計師對美的重新認識，對設計風格看法，對各種混雜的元素的從新序列。生活在繁復社會中的人們也想拋開一切紛雜環(huán)境，放慢生活的腳步，力求尋找一種“回歸”，釋放內心最原始的吶喊，所以“減”以成“簡”。
減法設計是一種設計風格，感官上簡約整潔，品味和思想上更為優(yōu)雅。本質純凈，形式平衡，內在含義仍然是一種理想的象征與追求，不算是信念的向往也算是對混亂的逃避，是人們想要“簡單”生活的表現(xiàn)。
一、什么是“減”與“簡”
電影被人們稱作是造夢的藝術，空間設計對設計者來說同樣如此，設計師則需擔當起“造夢師”的使命，把一切人們眼中的缺陷變成設想中的完美。所以設計師要真正的了解要設計的風格，正如減法設計?！皽p”原意是指由原有數(shù)量中去掉一部分，降低，節(jié)約，節(jié)儉。在設計中就是指原有物體的基礎上進行消減，掏空?！昂啞惫糯侵赣脕韺懽值闹癜?，用在設計中是指不復雜，不繁瑣。減法設計可以不拘泥于表面的裝飾風格，追求一種且有建筑感的空間設計，簡潔明快，剔除不必要的裝飾，優(yōu)化設計，用“最少”詮釋“最多”。越簡單越豐富，如果一套設計有太多的元素，欣賞者將迷惑于去看哪里或誤解每個元素的優(yōu)先級。一個極簡主義設計將焦點正好放到正確的內容上。
二、減法設計無處不在
在繪畫作品中的減法觀念則是從藝術的角度，通過總結、減少、破壞等表現(xiàn)手法，從而形成簡約的、抽象風格的作品。這就是所謂的“藝術中的減法?！?自古以來，人們就會利用概括的能力，用抽象、幾何等方法來表現(xiàn)物體，為后來的抽象主義和立體主義等開了減法的先河。中石器時代，北歐巖畫就出現(xiàn)了抽象的風格，他們把動物簡化為抽象的圖形，最后演變成幾何形，反映出一定的抽象概括能力。在這里，概括成為幾何圖形就成了減法的一種方式。拉文特巖畫就把人物、動物的運動和速度概括成形狀，以剪影效果或帶狀樣式來表現(xiàn)，構圖雖然具有濃厚的情節(jié)性和生活氣息，但忽略細節(jié)刻畫，用色單純，減法明顯自然被表現(xiàn)出來。再例如蒙克的作品《吶喊》，也被稱作 “尖叫”，看那扭曲的橋上人，雙手捂面，目光無著，臉和嘴巴都被拉長，繼而融入天空暮色的大旋渦里，作品用了大量的線條勾勒出人物環(huán)境，抽象的表現(xiàn)手法極度的反映著作者的內心世界。
在室內設計作品中，簡約風格。簡約不是簡單，更不是簡陋，它是經過深思熟慮后經過創(chuàng)新得出的設計和思路的延展。有人說簡約起源于現(xiàn)代派大師,德國包豪斯學校的第三任校長米斯.凡德羅.他有一句名言：少就是多。這句話現(xiàn)在看來真是影響深遠?，F(xiàn)代室內設計提倡重裝飾輕裝修，過多的裝修不但會造成浪費，還有可能讓室內設計更加繁瑣，幾十年不能改變、更換，造成視覺上的疲勞，更加沒有了審美的能力。要從實際出發(fā)，千萬不要跟風而不考慮其他的因素。例如面積小的室內空間，就沒有必要為了顯得“闊綽”而購置體積較大的物品，相反應該就生活所必需的東西才買，而且以不占面積、折疊、多功能等為主。裝修的簡約一定即注重生活品位、注重健康時尚、注重合理節(jié)約科學消費。相反，裝飾會給室內設計帶來幾分小清新，調節(jié)心情之余也豐富了室內空間。南方現(xiàn)在盛行室內軟裝修，其實就是更加重視裝飾的表現(xiàn)，只有裝飾對了、妙了才更能體現(xiàn)主人的“品味”不是么？
在建筑表現(xiàn)設計中，減法設計更是體現(xiàn)的淋漓盡致，在現(xiàn)代主義建筑形成、發(fā)展的歷程中，受到過現(xiàn)代藝術運動的巨大影響，其中又以立體主義藝術運動最為重要。在此值得一提的是深深影響了歐洲現(xiàn)代建筑運動進程的美國建筑師萊特。還在歐洲建筑師苦苦探索“簡化”方向之時，萊特已經有了“簡化”之后建成的作品。上世紀最偉大的建筑師之一――勒?柯布西耶在他的一系列建筑作品當中都表現(xiàn)出了一種將建筑物的造型立體主義化傾向，并深刻的影響了整個西方的現(xiàn)代派建筑運動。威廉?克梯斯就在他的《現(xiàn)代建筑》一書中這樣寫到“沒有立體主義與抽象藝術的影響，20世紀的建筑完全有可能是另外一番景象?！?/p>
在景觀建筑中，立體主義表現(xiàn)為抽象概念和聯(lián)合視點的產生。這一藝術手法首先在20世紀20年代由幾個法國設計師――羅特?馬利特一斯蒂文斯、安德列、保羅.薇拉和加布里埃爾?圭弗萊基安運用在庭園景觀設計中。從20世紀50年代開始，一些美國景觀建筑師如加勒特??？瞬?、詹姆斯?羅斯和托馬斯?丘奇，也都受到立體主義的影響。風格派有時又被稱為“新造型派”，它表現(xiàn)在建筑造型裝飾方面，最能代表風格派特征的是里特韋爾設計的椅子，像蒙德里安的繪畫，運用水平和垂直線構成紅、黃、藍三色。馬歇?布魯爾1920年到包豪斯求學，對家具設計表現(xiàn)出濃厚的興趣，對簡單的原始主義設計也很感興趣。他的作品具有很強的表現(xiàn)特征，特別受到荷蘭風格派設計師里特維特的影響，家具具有明顯的立體主義雕塑特征。當時他設計的椅子大部分是木頭的，加上帆布坐墊和靠背，采用標準化構件，簡單的幾何外型。這也就是20世紀現(xiàn)在簡約主義家具的起點。
在時尚的潮流中，時裝的減法設計是由簡約美學發(fā)展過來的設計概念，這種概念簡化了不必要的設計元素，暗地里強化了線條、顏色、質感等設計元素。設計師們在設計總深思熟慮，利用剪裁、顏色搭配、布料質感、亦或是穿著方式去突出設計的精髓。
減法設計深入到設計的各個領域，帶給我們的不僅是視覺審美上的享受，更多的是精神層面的領悟。
三、減法設計未來的發(fā)展
環(huán)境的破壞、城市生活空間的空氣污染、生態(tài)保護的提出、綠色再利用的環(huán)保設計、可持續(xù)發(fā)展的提出都成為現(xiàn)代生活中熱門話題。
我們又怎么將減法設計融入到生活當中是炙手可熱的問題。減法設計
倡導節(jié)約，節(jié)儉，簡化的生活方式。從你的起居環(huán)境開始改善，學習做一個極簡主義生活者，也是一種自我表現(xiàn)的態(tài)度。
設計中，無論是建筑設計，室內設計等等，可以先從材料做起，可以選擇環(huán)保材料，無污染可再利用的材料，避免太多新型材料的選擇，許多材料中含有大量的有害物質和氣體，對我們的健康是非常不利的。許多設計被簡化了，但不是簡單了，而是更簡約了。當然，我們在設計中要利用自然，比如太陽能的使用?，F(xiàn)在對太陽能的使用還是很局限的，比如北方冬季漫長，太陽能的使用就不方便，還有待發(fā)展研究。另外許多環(huán)保材料的價格比較貴，也是大家選擇的一個阻礙。
生活中，我們可以倡導健康的生活方式來體現(xiàn)減法設計。比如，步行或自行車代替機車等等。
總之，減法設計在未來能不能真正實現(xiàn)還是一個有待發(fā)展的過程，就像歷史上每一次設計的變革，都要經歷一些磨礪一樣。減法設計在傳統(tǒng)精粹和時展之間找到了一個非常契合的交叉點。東西文化兼收并蓄，相互交融，實現(xiàn)了碰撞后的交織和傳統(tǒng)上的現(xiàn)代超越。減法設計其極度純粹的創(chuàng)作方式和藝術風格影響了許多的藝術門類，以其特有的面貌出現(xiàn)在各個領域。減法設計的出現(xiàn)給當今社會帶來一種簡單的、純樸的、寧靜的藝術感受，并深刻的影響了人們的世界觀、價值觀和審美方式。
參考文獻
[1]《外國美術簡史》，中央美術學院美術史系外國美術史教研室，編著
[2]《西方文化藝術巡禮》，張延風著，中國青年出版社
[3]《反叛與超越－現(xiàn)代西方繪畫藝術》，常寧生著，東方出版中心
[4]《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，瓦爾特.赫斯著，人民美術出版社
關鍵詞：現(xiàn)代纖維藝術、建筑空間
對材料的選擇和技法的運用在壁畫創(chuàng)作中非常重要，實際上對材料的選擇本身就是一種創(chuàng)意，是藝術家的表達構思的集中體現(xiàn)，對壁畫材料的綜合觀察、選擇和思索，能夠起到確立材料在壁畫中的作用和地位，創(chuàng)造新的意念和靈感的手段的作用，尤其選擇能與建筑環(huán)境相融合的材料，給觀者自由聯(lián)想的天地。由此可見，壁畫的材料及其表現(xiàn)技法已經成為現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作中不可忽視的重要方面，成為非常具有個性化的表現(xiàn)語言。人們所處環(huán)境與空間應該是自然和諧的，然而由于長期以來保守落后的審美習性約束，加上現(xiàn)代建筑材料充斥著居室空間，顯得無比壓抑與沉重，給我們造成了一種難言的枯燥感和緊張感。纖維藝術隨著建筑藝術的發(fā)展越來越被廣泛應用于現(xiàn)代建筑裝飾，用于緩解現(xiàn)代建筑帶給人們的冷漠單調。在與現(xiàn)代人類生存環(huán)境中，內涵豐富，風格獨特，能烘托著人與環(huán)境的和諧氛圍。
一、現(xiàn)代纖維藝術產生的因素
1.纖維藝術材料選用范圍逐漸拓寬。隨著各種新型工藝材料的開發(fā)應用，纖維藝術表現(xiàn)的材料領域被擴展并得到新的認識和完善。
2.現(xiàn)代建筑裝飾需要這種表面柔和、質地松軟的藝術品來增加建筑空間里的“人情味”。在許多現(xiàn)代纖維藝術作品的裝點下，鋼性建筑材料似乎增加了一層柔軟的皮膚讓人們感覺更加親近和舒適。
3.各種現(xiàn)代藝術流派的影響，從觀念上打破了藝術與生活、藝術表現(xiàn)手段之間的傳統(tǒng)界限。
二、現(xiàn)代纖維藝術的結構美、材質美及其新的價值。
纖維藝術已經有幾千年的歷史，“纖維藝術”的劃分在學術界雖沒有準確的界定，但一般有兩種概念：一是狹義的，泛指編織藝術品，具有藝術欣賞價值；另一種是廣義的，既具有實用性能，又具有欣賞性。既有服飾型也有裝飾，既有編織也有印、秀，只要由細小纖維構成的，都可以稱為纖維藝術。一位著名的建筑大師說過：“現(xiàn)代建筑中的纖維藝術，是溫暖人心的設計，是體現(xiàn)材料美、工藝美和功能美的設計。”所以，我認為纖維藝術應從美的本質出發(fā)，通過特有的纖維質感與密度來表達自然之美，纖維藝術以其特有的藝術魅力，體現(xiàn)了作者的生活感悟和對藝術的理解。纖維藝術創(chuàng)作非常注重作品的外觀及制作工藝上的需要，它使用天然纖維、人工纖維、化學纖維、有機合成纖維，通過編、結、纏、繞、貼、扎、縫、染等綜合技法構成，如編織品，裝置軟件等。它的形式美也是特殊的，不同的編織技法會呈現(xiàn)不同的肌理和圖形，不同的肌理效果會導致觸覺、視覺與心理效果的不同，給人的審美感受，視覺沖擊力不一樣。
大凡看畫，遠觀其勢，近看其質，壁畫創(chuàng)作也應注意這一點。雖然壁畫作品大部分篇幅巨大，但是不注重整體效果，對細節(jié)的表現(xiàn)也不夠到位，其肌理效果對于作品的視覺影響非常重要。許多美術作品為了做到“近看其質”，不惜花費很大功夫制造肌理，以求達到畫面豐富的效果。在這一點上，纖維藝術可以說是有得天獨厚的條件的，它具有比其他藝術形式更強的秩序之美，它具有堅硬或柔軟、沉靜或律動、影射或吸光、平直或曲隆、艷麗或暗淡、豎立或凸凹等不同質感、肌理感、色彩感，在這種秩序中你可以看見節(jié)奏、韻律、重復、漸變等多種秩序美，可以遠看其形色，近看其線繩的陰陽交替，紋路肌理。
現(xiàn)代纖維藝術在材質方面的突破首先在于觀念的變化。傳統(tǒng)的編織追求繪畫性，將一根根纖維僅僅作為勾形鋪色之用的材料，這在某種程度上限制了纖維材質的表現(xiàn)力?，F(xiàn)代纖維藝術從對繪畫性的追求中超越出來，開始注重于表現(xiàn)材質本身的美。一根根具有不同的彈性、光潔度、自然形態(tài)和質感的纖維材料，相互之間存在的剛與柔、直與曲、雜與純、明與暗、輕與重的對比是纖維藝術獨特而又豐富的形式美語言。正確的運用這些材質的對比關系可以激發(fā)出欣賞者快樂、緊張、寧靜、激越各種情感、從而給欣賞者帶來豐富的什么感受。這正是纖維藝術魅力所在。
三、詳細闡述現(xiàn)代纖維藝術與建筑空間的關系
德拉克洛瓦說，我們的目的是要利用色彩來創(chuàng)造美。人們在觀察景物時視覺的第一印象乃是色彩的感覺，色彩常常具有先聲奪人的魄力。現(xiàn)代纖維藝術與現(xiàn)代建筑裝飾要做到緊密結合，色彩因素必須要注意。色調和室內環(huán)境融合渲染，交相輝映，就能使裝飾因素與空間因素緊密結合在一起，形成一個完美的整體。纖維藝術品會因為其表面肌理的不同而顯示出不同的色彩的影響。早在20世紀20年代，芬蘭女藝術家露加?荷林尼也針對平面壁掛形態(tài)表達局限性曾斷言：壁掛藝術是可以以更豐富空間的形式而被展現(xiàn)的?，F(xiàn)代纖維藝術品的材料豐富，色彩多樣，同建筑用材形成鮮明對比。纖維藝術品的色彩與建筑環(huán)境應相適應，選擇同類色、鄰近色，在色相、明度、純度上求得協(xié)調統(tǒng)一。
纖維藝術品還應與建筑空間整體色調，風格相統(tǒng)一。纖維藝術不僅點綴著建筑的外部環(huán)境，而且還裝飾著建筑的內部空間。建筑師常借助纖維藝術品來營造溫馨優(yōu)雅的空間氛圍。現(xiàn)代纖維藝術品內容豐富，形式多樣，能夠適應不同建筑風格。將色調顯示淡雅含蓄的壁掛作品懸掛于休息室，臥室等休閑環(huán)境中不僅可以使室內言談輕松平和，而且還可為使用者交流或休息營造一種抒情環(huán)境。不同的建筑環(huán)境、空間、結構，要求不同的裝飾題材與之相適應，并使它加快了發(fā)展和演變的速度。早期美國纖維藝術運動的代表舍拉??？怂箘?chuàng)作的公共纖維藝術作品，使得法國人類學家克萊德?列維-斯特勞斯評論道：“這是一種治療我們對必須居住的、功能的、功利建筑的厭惡情緒的極好的良藥。它凝聚著深厚的人類手工制作的情感。”事實上，纖維藝術成為了建筑師改變現(xiàn)代主義風格建筑的灰暗，無特征等缺陷的標準方法。從80年代初開始，一些藝術家群體開始探索纖維，光線與風的關系，并同時將采用重量輕又堅固的材料，極具張力結構的作品用于建筑空間。
黑格爾說過：“藝術家不應該先把雕刻作品完全雕好然后再考慮把它擺在什么地方，而是在構思時就聯(lián)系到一定的外在世界和它的空間形式和地方部位?！爆F(xiàn)代室內空間的形態(tài)結構的多樣性使得現(xiàn)代纖維藝術設計有了從未有過的廣闊天地。設計者按實際空間的形態(tài)外觀特征，因材施藝，隨行就像的創(chuàng)造出更富表現(xiàn)力度的嶄新作品，從而力求纖維藝術品與建筑空間在形態(tài)上的珠聯(lián)璧合。
“一切以人為中心”這幾乎是當代藝術設計界最響亮的口號。相對于現(xiàn)代建筑內部環(huán)境的其他構成要素而言，纖維藝術品是與人的身心最為接近的物質介質。所以現(xiàn)代纖維藝術能夠最大限度的滿足人們物質與精神的雙重訴求。就現(xiàn)代纖維藝術的發(fā)展趨勢來看，在不遠的將來，纖維藝術將會大放光彩。
參考文獻：《現(xiàn)代纖維藝術》 諸葛雨陽 鄔烈炎 江蘇美術出版社
初到世界藝術之都巴黎，最渴望閱讀的是“前衛(wèi)藝術”，但這卻又是最令人困惑、尷尬的閱讀。
當年畢加索請馬蒂斯看他的立體主義開山作《亞威農的少女》，馬蒂斯坦率地說出自己的真實觀感：“我像是被一個擦汽車的紗團蘸上了汽油塞進了喉嚨!”可是，倘若我在觀看時也產生“蘸汽油的紗團塞進喉嚨”的感覺卻絕對不敢說，因為我自慚，覺得自己孤陋寡聞，太疏離新潮。
然而，當我發(fā)現(xiàn)披熏陶了近百年的法國觀眾甚至法國畫家在觀賞現(xiàn)代藝術時，也像我一樣如墜五里霧中，我狐疑了：莫非現(xiàn)代主義藝術是個和物理學中的“以太”問題相類似的偽問題?
那是我在讀了《愛因斯坦傳》后冒出來的壯膽懷疑。
17世紀至19世紀的物理學家，為了解釋光的傳播以及電磁和引力相互作用的問題，把古希臘哲學家提出的一種媒質――“以太”――作為光的傳播媒質。這期間幾代科學家都在窮其畢生智慧研究“以太”的性質，寫出了汗牛充棟的論文，直到企圖證明以太真實存在的“邁克爾遜－莫雷實驗”失敗之后，愛因斯坦建立了相對論，確定了光的傳播和一切相互作用都是通過各種場在進行的，根本不是通過機械的媒質“以太”。宇宙中根本沒有“以太”，它不過是人們子虛烏有的假設。
“以太”這個偽問題，整整空耗了五六代物理學家的智慧和生命!
我聯(lián)想：現(xiàn)代藝術各種流派所宣稱的藝術圣條，是不是也是類似于“以太”的人為假定呢?
西方寫實主義繪畫遭遇兩大克星
一場發(fā)生在巴黎的關于現(xiàn)代藝術大爭論才使人們恍然大悟，原來在19世紀下半葉，西方畫家遭遇到了兩個最可怕的克星，其殺傷力就像當年讓恐龍滅絕的撞擊地球的小行星!
第一個克星是照相機的發(fā)明。1839年，法國學者達蓋爾發(fā)明了銀版照相法，宣布了人類第一架照相機的誕生。發(fā)明伊始，只有極少數(shù)人擺弄這個玩意兒，而且照出一張清晰度很差的照片還要花很長時間，所以西方畫家并沒有感到有什么不妥。然而到了1891年，美國伊斯曼一柯達公司發(fā)明了膠卷并生產了普及型照相機，這時西方畫家感到大難臨頭了。西方繪畫一直是以在二維平面上精確地畫出人類三維視覺經驗為最高美學標準的。為了做到二維精確表現(xiàn)三維，文藝復興時期的大師們建構了四個“學”――透視學、色彩學、光影學、藝用解剖學，由此把西方惟妙惟肖的寫實繪畫推到了頂峰。沒想到，這個在工廠流水線上成千上萬生產出的照相機，不管什么人，只需拿它“咔嚓”一下，就把所有偉大畫家的寫實“武功”給廢了。是啊，縱使你是畫界泰斗，你也絕不敢說畫得比照相更像、更準確。于是畫家們仰天長嘆：今后我們還怎么畫呢?
“怎么畫”，就成了一個西方寫實主義繪畫存亡的大問題。
另一個克星是德國哲學家尼采宣布“上帝死了”。這使得從柏拉圖哲學到基督教倫理的西方形而上體系瀕臨崩潰。這個形而上體系一直是歷代西方畫家表達形而上精神的根基與源泉，是“畫什么”的全部“什么”。當你走遍西方博物館和教堂，就會感受到滿目皆是表現(xiàn)基督教教義題材的作品。就算是提倡人本主義、反神權的文藝復興三杰――達?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾――他們所畫的全部作品也都與上帝相關。當尼采把上帝“弄死”之后，19世紀末的西方畫家們就無比迷茫與失落，并痛苦地發(fā)問：今后還能畫什么呢?
“畫什么”，也成了西方造型藝術一個生死攸關的問題。
被這兩個克星弄得惶惶不可終日的西方畫家們，重新探索形而上的追求(畫什么)和形而下的表達(怎么畫)，在痛苦彷徨十多年之后找到了對付這兩個克星的無奈策略。
“變形”與“表現(xiàn)自我”成了新圣經
現(xiàn)代主義開山鼻祖?zhèn)兿?，你照相機不是照得無與倫比地像嗎?那好，咱們來個逆向思維，畫什么不像什么。法國達達主義的代表人物杜桑證實說：“為了和攝影相區(qū)別，野獸派、立體派、達達主義、超現(xiàn)實主義等派別的畫家，都把希望寄托在一個概念上，那就是變形?！彼^變形，就是不像繪畫客體，就是反透視學、反色彩學、反光影學、反藝用人體解剖學?，F(xiàn)代主義鼻祖?zhèn)兲岢隽恕霸趺串嫛钡奈寤ò碎T的新法門：打碎再組合、色彩平涂、色彩主觀化、繪畫音樂化、潛意識自動繪畫……于是一下就涌現(xiàn)出了野獸派、立體派、抽象主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等林林總總的新流派。
與此同時，現(xiàn)代主義鼻祖?zhèn)冇窒渤鐾獾貜摹芭馈鄙系鄣哪岵赡抢镎业搅私鉀Q“畫什么”的金鑰匙。他們發(fā)現(xiàn)，尼采在宣稱“上帝死了”的同時說過：“上帝進了墳墓，人類中的創(chuàng)造者才得以復活?！卑。@下有救了，上帝死了，咱藝術家的自我復活了，藝術家的自我就是上帝!于是“表現(xiàn)自我”，就成了現(xiàn)代主義所有流派的形而上新圣條。當阿貓阿狗皆可成為藝術家后
現(xiàn)代主義藝術經過約一個世紀的實驗，媒體造就出了畢加素、馬蒂斯、康定斯基、達利等許多大師。當然也不乏有杰出的作品流芳于美術史。然而，萬萬沒想到，對付兩個克星的無奈策略卻導致了吊詭的邏輯后果。
首先來看“怎么畫”。
變形、色彩的主觀化、自動繪畫等，完全由各流派的畫家憑著自己提出的假定來揮灑，確實是顛覆前人所有藝術規(guī)范的最痛快的解放。畢加索宣稱，創(chuàng)造乃是一切破壞的總和。現(xiàn)代藝評家們說得更哲學：沒有規(guī)范便是現(xiàn)代藝術的規(guī)范。后來發(fā)展到波普藝術、集合藝術(又稱“拼合藝術”)等，干脆提出要“消解藝術和非藝術的區(qū)別，消解藝術家和非藝術家的區(qū)別”。這兩個“消解”可是法力無邊，意味著任何人――沒有受過任何藝術教育的阿貓阿狗，只要他們愿意，全都可以像“放下屠刀，立地成佛”那樣“拿起畫筆，立地成家”；意味著世上任何物品，哪怕是垃圾廢物，都可被賦予一個觀念就搖身一變成為藝術杰作。紐約的精神病人的隨意涂抹，臺灣的從來沒有學過繪畫的道士、退休工人一時興起畫出的“素人藝術品”，都一夜間離奇地成了高價位的藝術商品。
如此作畫(“怎么畫”)的邏輯發(fā)展結果是，藝術的被欣賞機制被消解了。道理最簡單不過：既然人人都是藝術家，物物皆為藝術品，為什么我還要到畫廊去欣賞你那些我也能立刻做出來的“現(xiàn)代藝術”呢?為什么我還要掏腰包去買你的讓我的直覺感到難受的東西呢?
至于在作品中表現(xiàn)“替代上帝的自我”(“畫什么”)，由于現(xiàn)代藝術根本沒有共通的判讀規(guī)則，別說是大眾茫然不懂，就連高端社會精英以及畫家同行都是一頭霧水。通常的補救辦法是，由藝評家或畫家自己出來用千言萬語加以詮釋，終于使觀眾明白了一點那個恍兮惚兮的“自我”；可是，話得說回來，在這價值多元的時代，你有你的自我，我有我的自我，彼此都是等價的，憑什么讓我悅納和欣賞你藝術家那個常常是詭譎、變態(tài)的“自我”?
因此，無論是當代的通俗藝術消費
者(一般大眾)，還是精致藝術消費者(高端的精英)，均對現(xiàn)代藝術默默地疏離而去。為什么要默默地走開而不大聲地說出“不喜歡”呢?因為從商業(yè)利益出發(fā)的大眾傳媒，早把現(xiàn)代藝術炒作為當代最高雅最深奧的藝術了。法國當代哲學家?？抡f，當媒體和專家把欲灌輸給大眾的觀念標榜為權威的“科學的論說”后，就變成了讓人不得不服從的話語權力。倘若有人敢違逆，等著吧，馬上就會受到比警察還厲害的“論說式權力”的制裁。你若敢實話實說現(xiàn)代主義藝術的不是，就會被戴上“當代文明盲”的帽子拉出來示眾!
在現(xiàn)代主義藝術之前，藝術的推陳出新，都是新規(guī)范涵蓋舊規(guī)范，是藝術的加法，是藝術精致度的不斷提升；而現(xiàn)代主義藝術的“沒有規(guī)范就是規(guī)范”卻解構了一切規(guī)范，是藝術的減法，是藝術的精致度在沉降。
從“變形”與“表現(xiàn)自我”到“人人皆是藝術家，物物皆成藝術品”，這樣的一些現(xiàn)代主義藝術假定，是不是很像物理學用“以太”解釋光傳播的假定?
藝術比翼鳥的失衡
有趣的是，現(xiàn)代流行藝術卻受工業(yè)文明之賜，“風景這邊獨好”，而且瘋魔般地好。
本來在田野、街頭唱的民歌民謠，借助于高功率、高保真音響以及激光、數(shù)碼等高科技設備，進化成了可以面對幾十萬人演唱的流行歌曲，并借助激光唱碟而風靡全球。本來是供少數(shù)說書人用的傳奇話本，如今借助現(xiàn)代印刷術，搖身成為發(fā)行千百萬冊的暢銷書。連環(huán)畫、漫畫等通俗繪畫也是洛陽紙貴。電視肥皂劇成了億萬人最喜聞樂見的“快餐藝術”消費品。歌星、電視明星、暢銷書作家等現(xiàn)代俗藝術生產者，成了億萬富翁。不僅如此，民主政治國家的當權者們，為了選票，對那些凡是大眾崇拜的俗藝術明星偶像，必做秀表示特別的尊重，這就使得俗藝術明星的社會地位畸形般地顯赫。英國甲殼蟲樂隊的列儂被歌迷槍殺后，眾多國家的首腦發(fā)唁電致哀，其哀榮遠遠超過諾貝爾獎獲得者。
誠然，俗藝術與雅藝術是社會審美需要的“比翼鳥”，沒有孰重孰輕。然而當下，卻是流行之翼過分肥壯、精致之翼肌肉萎縮。何故?
人類的原始藝術全是俗藝術，如民歌民謠、民間故事(傳說和神話)、雜耍、洞穴畫、民間舞蹈等。那么人類是怎么生產出精致藝術的呢?個中有個奧妙。
一般喪葬的墳屬于俗文化，但一旦被古埃及法老當作“靈魂的永久居所”，并投入全國的勞力、財力、精英的智慧之后建成的金字塔，就成為精致建筑藝術而留名于藝術史了。古希臘的城邦執(zhí)政官調動巨大的社會資源從事雕塑、創(chuàng)作悲劇，才會有輝煌的古希臘雕塑藝術和戲劇藝術。如果不是能支配強大的秦國所有資源的秦始皇熱衷于墓葬，就不會有被稱為古代吐界第奇跡的兵馬俑。政教合一的能調動全歐洲1／3社會資源的中世紀教皇，不斷地向文藝復興時期的米開朗基羅、拉斐爾等發(fā)出定單，才會有登峰造極的文藝復興造型藝術。盛唐時期，由于唐明皇對藝術的偏好，在他的開元盛世才出現(xiàn)了詩仙李白、詩圣杜甫、詩怫王維、畫圣吳道子、塑圣楊惠之、書法草圣張旭與懷素、大作曲家李龜年等。由于17、18世紀歐洲各國王室對音樂的獨鐘，才會涌現(xiàn)出巴赫、莫扎特、貝多芬等曠世天才哥響樂藝術、歌劇藝術……
列舉了上述世界史上產生精致藝術的發(fā)生過程后，可以做如下一點歸納了：凡能支配最大社會資源的人傾心某種藝術，投資于某種藝術，那么，某種藝術就有可能被造就成為精致藝術而留存于人類的文明史。
為此，歷代生產精致藝術的藝術家們，都懂得對待雅藝術的資助者和消費者要全力投其所好，并在此前提下表現(xiàn)藝術個性(“自我”)，張揚自己的才華。
生產現(xiàn)代俗藝術的藝術家們更懂得竭盡全力去投俗藝術消費者(大眾“粉絲”們)所好，如此才能名利雙收。
可是現(xiàn)代主義藝術家們似乎極傻，他們根據“表現(xiàn)自我”的形而上假定，對觀眾侵略式地表現(xiàn)“替代上帝的自我”，把投他人(當代精致藝術消費者)所好看作是對藝術的極大褻瀆。于是，他們中除少數(shù)被媒體炒作成“大師”而成為富豪外，其他大多數(shù)人成了要向政治家求補助的準乞丐。巴黎就多得是這樣的現(xiàn)代藝術準乞丐。
當代那些能支配最大社會資源的政治家和大企業(yè)家，不熱衷也不資助現(xiàn)代藝術，他們敬而遠之。這就使得現(xiàn)代主義藝術喪失了成為當代精致藝術的必要和充分條件。
一、現(xiàn)代主義面臨的形式主義困境
形式是西方資產階級工業(yè)文明興起后這個特定歷史時期的產物，帶有它自己強烈的特征，審美性。所謂形式也曾是一種潮流對另一種潮流的否定，當抽象繪畫興起時，具象繪畫就變低一等。同時形式的潮流也是資本商業(yè)市場不斷對市場推陳出新的產物。
對現(xiàn)代主義藝術實踐影響最大的無疑是達達主義――這個在20世紀一二十年代僅僅存在了6年的藝術流派。達達主義藝術家對資本主義社會主流意識形態(tài)的反叛、對藝術體制和規(guī)則的挑戰(zhàn)、抹煞藝術與生活界限的行為變成了現(xiàn)代藝術領域中最基本的藝術法則。此外它把藝術家的注意力從作品的制作過程引向了藝術家在創(chuàng)作作品時的意圖。當現(xiàn)代主義藝術的形式從波普藝術走向偶發(fā)藝術，行為藝術進而又走向觀念藝術時，社會中的對個人無政府主義行為的欣賞和對個人極端行為的肯定，而當這種欣賞和肯定在上世紀八十年代也變成了一種社會疾病，也就是觀念藝術的出現(xiàn)，使西方前衛(wèi)藝術的死亡和形式主義面臨絕境。這一現(xiàn)象也說明資本主義體制走過了它的盛期。這一現(xiàn)象在八十年代中期也表現(xiàn)為一些新潮理論家竭力鼓吹觀念的重要性，有意無意的貶低技巧，技能，手藝。似乎有了新觀念，就有了新藝術。而這一時期的藝術通常表現(xiàn)為形式和內容精神的蒼白。它在20年中出現(xiàn)的流派遠超過過去200年的總和，這使得人們又一種無所適從的感覺。
二、繪畫的死亡論的出現(xiàn)
在六七十年代觀念藝術的潮流之中，“繪畫的死亡”曾經一度成為藝術家界流行的看法。既然藝術家在紙上寫幾個字或者進行一些表演就具有與傳統(tǒng)的藝術作品相同的功能，那么繪畫的存在還有什么價值？因此觀念藝術的出現(xiàn)不僅導致了繪畫的形象、色彩、結構被取消，也使繪畫這種藝術門類的存在價值受到了懷疑。美國極少主義藝術家賈德就宣布繪畫已經死亡。
三、“新繪畫”后現(xiàn)代藝術的形象
到了70年代晚期，由于對藝術的未來所持有的信心出現(xiàn)了動搖，使得人們把注意力重新集中到傳統(tǒng)的藝術形式上來。藝術家們出于不同目的的開始重新關注繪畫――歐洲的藝術家試圖通過繪畫的復興，來恢復對本民族文化的信心，回歸架上繪畫。他標志著西方藝術迎來了一個全新的時代。藝術評論家根據不同的國別分別冠以不同的名字。
1.德國新表現(xiàn)主義
新繪畫產生于20世紀70年代的德國，并與80年代初期得到發(fā)展。新表現(xiàn)主義畫家們試圖通過德國以往的精神，來反省國家的創(chuàng)傷，探究德意志文化的根源，并以強烈的意識來表達他們希望回歸本民族文化的責任感。這一流派的藝術家們雖然在作品的內容、樣式和技術媒介等方面各不相同，但是，他們有一共同的特點，那就是從人的角度出發(fā)，回歸形象，回歸主題。盡管這種形象是變異的，主題是批判的。但是，他們共同擺脫了抽象主義那種僵死和無視主題的空洞。強調了人性的發(fā)展，使瀕臨絕望的德國繪畫又獲得了新生。德國表現(xiàn)主義的主要代表人物有呂佩爾茲、彭克、伊門道夫等。
2.意大利超前衛(wèi)派
20世紀70年代，意大利藝術界被貧困藝術的陰影籠罩著。但是，有一批年輕的藝術家們不買貧困藝術的帳；他們堅持用傳統(tǒng)的油畫顏料在畫布上作畫，并把眼光轉向傳統(tǒng)。自由地借鑒了藝術史上包括現(xiàn)代主義在內的所有藝術風格和樣式，特別是本國的傳統(tǒng)藝術風格。他們這種回歸傳統(tǒng)的藝術追求與當時的藝術環(huán)境形成了鮮明的對比。同時也引起了著名評論家奧利瓦的贊賞，并于1979年在《閃爍的藝術》雜志上發(fā)表文章，首次將他們的藝術冠名為超前衛(wèi)派。由此意大利超前衛(wèi)派開始崛起。這個流派的藝術家們雖然在表現(xiàn)手法上各有差異，但都在關注同一個主題，那就是人與自然的關系。意大利超前衛(wèi)派的主要代表人物有基亞、庫奇、克萊門特。
3.英國繪畫新精神
英國在西方現(xiàn)代藝術領域的起步比較晚。從沒有形成一個屬于本土的具有國際影響力的現(xiàn)代先鋒藝術流派或團體。雖然也出現(xiàn)過像摩爾、培根這樣具有國際影響力的藝術家個體，但似乎獨木難支。直到20世紀70年代以后，這種狀況在英國才有所改變。出現(xiàn)了一批關注“大文化”概念的年輕藝術家。他們通過平面繪畫的形式，表達了個體與社會、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相關的文化概念，并引導出了“關注問題”的美學共識。代表人物有葉?莎維爾、馬?哈維等。
4.美國“新繪畫”群體
關鍵詞：藝術設計 景觀
設計是一種創(chuàng)新，同時設計又具有藝術性。
什么是景觀設計呢，我們常說景觀設計主要分為廣義和狹義兩個方面，主要包含了規(guī)劃和具體空間設計兩個環(huán)節(jié)。景觀設計和城市規(guī)劃結合就稱為城市景觀規(guī)劃，景觀設計也可以和建筑設計結合起來就成為室內外空間設計，所以景觀設計也可以說是處理人和自然環(huán)境之間的一種思維方式，一種以景觀為主題的設計組織方式，目的是為了無論是大的空間尺度規(guī)劃還是小的空間尺度設計都能以最優(yōu)化的組合發(fā)展。
一現(xiàn)代藝術與景觀設計
景觀設計時現(xiàn)代最為綜合的藝術，它與其他藝術形式之間有著必然的聯(lián)系。景觀設計是為人的設計，是為改善人類生存空間的設計，是為提高環(huán)境質量和生存質量的設計，其目地是為人類設計一個自然生態(tài)與文化生態(tài)平衡的空間。
1.1現(xiàn)代藝術與設計
設計的起源從理論上講應該比藝術早，最先的設計里并不含有藝術的成分。作為設計，一般都有使用目的，而藝術卻沒有這一目的。通俗的講，藝術是把事物美的一面展現(xiàn)給世人，其墓地就是要好看。
一般認為，近現(xiàn)代設計和藝術的結合來源于19世紀，當時工業(yè)革命的發(fā)展使人們意識到，采用更加先進的材料和技術可以生產更為美觀的物品和建筑。大批藝術家投身于各類設計中，開創(chuàng)了近現(xiàn)代設計的新局面。
1.2現(xiàn)代藝術與景觀
在現(xiàn)代藝術和景觀的種種聯(lián)系中，形式只是其中的一個層面而已，更重要的是他們在觀念上是相通的，大都受到哲學，美學的影響。隨著藝術的景觀化和景觀的藝術化，藝術修養(yǎng)已經成為了景觀設計的必須課。
對于從事景觀行業(yè)的設計師來說，景觀設計，更多的偏向于藝術的層面更高一些。為了創(chuàng)造出一個優(yōu)美舒適的環(huán)境，是景觀設計的主要目的。在這個行業(yè)領域里沒有單純設計的存在。
二景觀設計與藝術思潮
景觀就其本身特點而言，就像是一次機遇，一次可以匯集多種語言，并可將這些語言融會貫通的變成美麗和諧的機遇。景觀設計正朝著藝術，表現(xiàn)和純創(chuàng)作的方向發(fā)展。
2.1景觀設計代表性人物和作品
2.1.1彼得•沃克的思想和作品
彼得•沃克1932年出生于美國加州的帕薩德納,1955年獲得加州大學伯克利分校景觀建筑科學學士學位,1956年在伊利諾斯大學進行景觀建筑學研究生課程的學習,1957年獲哈佛大學景觀建筑學碩士學位,同年與哈佛大學設計研究生院佐佐木英夫教授共同創(chuàng)立了SWA景觀設計公司,為美國最著名的景觀設計公司之一。隨后在哈佛大學任景觀建筑學教師,1977―1978年任哈佛城市設計專業(yè)主任,1978-1981年任哈佛景觀建筑系主任。
沃克的極簡主義景觀在結構上強調集合和秩序,善于應用簡單的幾何母題,如圓、橢圓、方、三角,或這些母題的重復,以及不同幾何系統(tǒng)之間的交叉和重疊。材料上除使用新的工業(yè)材料如鋼、玻璃外,還挖掘傳統(tǒng)材質新的魅力。通常所有的自然材料都要被納入嚴謹?shù)募现刃蛑?水池、草地、巖石、卵石、沙礫等都以一種人工的形式表達出來,邊緣整齊嚴格,體現(xiàn)出工業(yè)時代的特征。種植也是規(guī)則的,樹木大多按網格種植,整齊劃一,灌木修剪成綠籬,花卉追求整體的色彩和質地效果,成為嚴謹?shù)膸缀螛媹D的一部分。
沃克的極簡主義景觀并不像它表面看上去那樣簡潔。他使用的材料是豐富的、現(xiàn)代的,有的甚至是昂貴的。
除了應用材料的豐富,還有平面的復雜。將簡單的幾何圖形,采用人工的秩序來組合、變化、復制,去統(tǒng)領自然的材料。
此外,將復雜、浩渺的天地萬物潛存在細微形式中的東方文化對沃克的作品也產生了深遠的影響。極簡主義的簡潔、單純的形式猶如中國繪畫中的“留白”,追求一種空無的境界,引發(fā)人們無限的遐想,從而使作品更有某種不可捉磨的空靈感、神秘感。
2.1.2瑪莎•施瓦茨的作品與思想
瑪莎•施瓦茨是一位在公共藝術領域開拓了風景園林新天地的設計師。她是景觀設計師中的另類,是一位充滿批判精神的創(chuàng)新家。
施瓦茨1973年就讀于密執(zhí)安大學藝術系并獲得學士學位。這時她開始熟悉大地藝術,由此對景觀設計產生了最初的興趣。1974年她轉入密執(zhí)安大學景觀設計系學習,在這期間遇到了彼得•沃克。由于兩人對藝術與景觀的共同追求,使施瓦茨找到了繼續(xù)學習景觀的意義,一年之后她獲得了密執(zhí)安大學景觀設計碩士學位,并于1977年進入SWA公司,在沃克手下工作。1990年,為了各自事業(yè)的發(fā)展,施瓦茨建立了自己的設計事務所。
首先,從施瓦茨的作品所體現(xiàn)的現(xiàn)代主義的本質精神來看,她把園林看作是建筑印記以外的任何事物――道路、高速公路、停車場,它存在于城市的每一個角落,就在我們身邊,并不一定只是劃分完整的一塊土地。
出于敏銳的藝術視角,施瓦茨將后現(xiàn)代主義的藝術思想融入作品之中,如達達主義、超現(xiàn)實主義、行為藝術等。
施瓦茨的許多作品都是臨時性景觀或部分地使用臨時性材料構建的。這又體現(xiàn)了行為藝術和大地景觀藝術家對她的影響。她將景觀的建造過程看成是景觀藝術的一部分,這種景觀的稍縱即逝,使人將時間要素納入景觀的體驗之中,體現(xiàn)了它特殊的審美價值。
瑪莎•施瓦茨是一位景觀設計領域中的勇敢拓荒者。她用藝術的審美眼光審視著城市的每一個角落,她的作品是體現(xiàn)現(xiàn)代主義本質精神的大眾藝術,是發(fā)掘城市細微空間的裝置藝術,是關注基地文脈的后現(xiàn)代景觀藝術,是充滿隱喻、關注人性的超現(xiàn)實主義藝術,是享受景觀變化的行為藝術,是城市中鮮艷的花朵,是隨時代跳動的脈搏。
2.1.3彼得•沃克與瑪莎•施瓦茨的比較
施瓦茨一直以欣賞的眼光看待沃克的作品。對藝術和景觀的熱情使他們走到了一起,在不斷探索藝術與景觀結合的道路上并肩前進著。他們同樣受到現(xiàn)代主義藝術的熏陶與極簡主義藝術、大地藝術的影響。
但是兩人的設計思想卻并非完全相同,隨著各自事業(yè)的發(fā)展,他們的設計風格越來越具有個人特征,風格明顯不同。沃克的作品極力追求一種純凈、高品質的景觀面貌,猶如現(xiàn)代貴族般的高雅與講究。而施瓦茨園林是活潑的、親切的、與我們生活息息相關的平民景觀?！百F族與平民”也許是一個滑稽的比喻,但它能夠比較貼切地體現(xiàn)出兩人的風格。之所以這么形容,具體來說:沃克的景觀設計雖然是幾何的、注重功能的、現(xiàn)代感的,但是,它主要受極簡主義的影響,在其簡潔、工整構圖的背后是昂貴的材料、精湛的工藝與對細節(jié)的苛求,并不是代表現(xiàn)代主義為大眾的基本精神的。而施瓦茨恰恰相反,她的作品雖然絢麗奪目,但卻是廉價的材料,藝術形式是大眾化的,所以從這個意義上來說,正像施瓦茨自己說的,她的作品是現(xiàn)代主義的、平民化的。
三結語
如果說，沒有彼得•沃克，瑪莎•施瓦茨，等這樣的設計師，這么致力于將景觀和藝術相結合，在20世紀，景觀設計也許就會更趨向于技術化，而與藝術分道揚鑣。
藝術和設計相融合，難以用清晰的界限劃分，藝術解決的是形式，設計解決的是功能，當設計與藝術這對人類千百年來一直面對的兩個領域從根本上走向一直的時候，其所面臨的發(fā)展前景也將因此而變得更加廣泛，對于我們這個人們物質精神需求都在不斷增長的社會而言，就顯的更加有意義。
參考文獻
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2 凌月秋淺談現(xiàn)代藝術影響下的景觀設計 海南師范大學學報2007.NO.6
經過新皇宮后不遠，瀕臨博斯普魯斯海峽出現(xiàn)一大停車場，其斜右后方有一幢外觀不起眼的長方形倉庫，外墻明顯地突出一排大字“IstanbulModern”--伊斯坦堡現(xiàn)代美術館--映入眼簾，這是《觀光指南》上所沒有標識的地方。我一陣狂喜，終于能接觸到現(xiàn)代土耳其藝術的脈動了。
走進美術館，兩層的建筑結構一目了然。樓梯從地面的正中鏤空拔起，使人立即聯(lián)想到巴黎的蓬皮杜藝術中心。
進門前方左側，玻璃圍出的一個四方空間是圖書閱覽室與數(shù)據中心，然后是環(huán)繞樓梯的寬闊空間，四周墻上懸掛的油畫是一位土耳其女藝術家的作品，依稀記得她曾是電影導演，后改行繪畫，一生經歷叛逆而精彩。她的作品顏色強烈，題材大膽，不讓須眉的氣宇充分表露。
大廳中有兩面墻分別有幾個出口，延伸進去便是展廳。其中幾個大廳正在舉辦一個參加2006年威尼斯雙年展的景觀藝術優(yōu)秀作品邀請展，其主題與聲光有關，西班牙藝術大師達比埃的新作也在展示之列。另一面墻的出口內，幾個小展室懸掛著攝影家安德烈?柯特茲的黑白攝影作品。此人曾被歸類為“超現(xiàn)實主義”攝影家，但他極力辯駁自己走的是“寫實主義”路線。安德烈的攝影無所不包：風景、靜物、人物、歷史，甚至抽象變形，其作品充滿纖細的感情與哲學思考，呈現(xiàn)一種干凈有力的美感。他的攝影看起來像繪畫，側重以氛圍、空間感和景深襯托主題的表現(xiàn)，加強其作品給觀者的真實感染力。
登上2樓，開放的大空間立了幾道長條隔墻，用以展示美術館的永久收藏--19世紀后半葉至今的現(xiàn)代繪畫，雕塑則散置其間。這些藝術品既不以流派區(qū)分，也不以年代、畫家劃分，而是以繪畫主題分為9大類：風景與自然；城市與社會生活；抽象與幾何圖形；抽象與抒情式；形狀與人體；靜物與自然；室內圖與墻；自畫像與面對面；女人與身份。由此可見現(xiàn)代土耳其畫家的側重與情感寄托之一斑。
形狀與人體：自歐斯曼?哈姆迪?貝伊開始，人體成為土耳其繪畫的中心主題并以獨特的方式發(fā)展?！?914世代”的畫家，每日繪畫人體，擔當起領頭推廣人體畫的角色。他們的人體作品是生動的，是印象派風格的?！蔼毩⑴伞备S其后，把人體變成繪畫的元素，用立體派的處理手法，甚至呈現(xiàn)表現(xiàn)主義的風格，他們定義人體是可被分割和被再結構的形式。“dGroup”的藝術家們進一步把人體作為簡單的幾何形式。而“NewPainters”團體則在1940年初讓人體繪畫再度活躍。50與70年代間，抽象派鼎盛，土耳其藝術家的人體畫呈現(xiàn)批判的精神，人體從解剖知識變成印象和想象的產品--象征性的人體，展現(xiàn)人類受苦和痛苦的意象。
在這類繪畫中，土耳其現(xiàn)代畫家的表現(xiàn)手法比其他主題確實更多元化。我很喜歡涅夫希斯?湯力的《像似睡著了》，一個橫躺睡著的中年男人，右手擋住一只眼睛及半邊臉，另一只眼垂閉，蓄著胡子的嘴張開露出上牙，彷佛聽得見打呼的聲音。男人身著深藍色衣服，線條分明，彎在身前的左手，肩膀與手臂猶如一座沉重的山，充塞畫面。背景是黑藍色的，人物是普魯士藍與粗重黑線條的交錯組合，整幅畫不曾言語卻道盡人生艱辛。穆斯達法?阿塔螺旋線條扭轉成的《四個人體》，東方味道的金色背景前，自由無拘的線條構成的血肉之軀，人生的酸甜苦辣不言而盡。
室內圖與墻：墻是土耳其文化中意味深長的代表之一，同時再現(xiàn)了社會生活。上世紀的土耳其藝術家通過繪畫讓墻“說話”，將社會的編碼通過這種傳遞，變成視覺信息，建筑外表的延伸通過活生生的室內圖畫展現(xiàn)。土耳其畫家的“室內圖與墻”繪畫，既是記錄也是自傳式的，有些畫作是藝術家的真實畫室，有的人則描繪“墻”，解釋其生活環(huán)境，把觀者帶到安靜的室內。當建筑文化矗立嘈雜的群眾間，墻低吟于房間和群眾語言中成為媒介。藝術家將內在世界展示出來，讓大眾分享生活的氛圍，這便是他們提供的繪畫意義。
自畫像與面對面：自從土耳其畫家塞克爾?阿梅特?帕薩開始自畫像，將自己視為活生生的物體，其他土耳其畫家也隨著描繪自己的面孔，非常細節(jié)地繪畫臉的意義。面對面，畫家的臉成為其繪畫的主題。
在鏡子前，檢視自己凹陷和凸出的臉，通過肌膚、深邃的眼睛，畫家把自己內在的世界經肖像畫重現(xiàn)。他們自畫像時，看見的不是自己的鼻子、嘴、臉頰、頭，而是世界經過面孔留下的痕跡。以觀察自己替代觀察他人，畫家單獨面對自己，在臉上尋找他們想看到和想再現(xiàn)的影像。不像相片在捕捉的瞬間凍結，自畫像融合過去、現(xiàn)在、未來和外在、內在，通過自己的面容，把人的“渴望”展現(xiàn)出來。
女人與身份：土耳其繪畫現(xiàn)代化進程中，“女人的印象”是其最有意思的主題。女人的身體及其社會文化生活，幾乎是西方藝術家繪畫的主題。從哈里爾·帕薩《斜倚的女人》（1896），到阿祖·巴沙朗《無題》（2002），女人的身體和不同的姿態(tài)，總讓藝術家神魂顛倒。雖一開始，畫家把焦點放在女人美麗的現(xiàn)象上，但接著我們看到一種特殊的力量：從鄂圖曼帝國西化時期女子憂郁地坐在室內的形象，變成土耳其共和國年輕女子參與社會生活的開放，藝術家嘗試不同的形式表現(xiàn)女人的獨立。不管是妻子、母親或女英雄在家的肖像，女人一直就是被區(qū)分的主題，她們的世界、衣服的式樣、狀態(tài)和她們介入社會的關系，特別是她們內在的喜悅，在這些畫中有深刻的描繪。
這一單元展示的畫幅最多，呈現(xiàn)的面貌也最豐富。我們可看到多幅精彩作品，正像女人延綿不斷的風韻。菲克烈特·姆阿利亞的《三個人在咖啡館里》，哈奇·安里的《在空中》，巴爾坎·納西·伊斯林耶里的《穿黑衣的女人》，筆觸大膽自由，色彩營造的特殊氛圍及其呈現(xiàn)的創(chuàng)意，令人一看再看且深深映入腦海。
土耳其的決心
伊斯坦堡現(xiàn)代美術館2004年12月11日開館，其面積8000平方米，由土耳其總理塔伊比·埃東加解決館址的問題、土耳其第6大富豪布蘭特·艾扎西巴斯贊助的。
18世紀前，土耳其的繪畫以書籍手工彩繪插圖為主，18世紀后油畫逐漸盛行，最初主要制作壁畫，后因歐洲現(xiàn)代繪畫影響，土耳其軍校首開先河設繪畫課程，歐斯曼?哈姆迪?貝伊創(chuàng)立的藝術學院，標志土耳其現(xiàn)代繪畫的開始，人體畫逐漸成為繪畫的主要題材。1923年土耳其共和國成立，一批當代畫家出現(xiàn)，形成諸多流派，土耳其各城市舉辦畫展，愈來愈多的人購買畫作，銀行、公司也紛紛投資藝術創(chuàng)作，蔚為風氣。
關鍵詞：現(xiàn)代繪畫交流融合影響
西方近代美術史的演變，曾被人喻為一個傳奇性的故事。由19世紀末到20世紀初，人們千變萬化的價值觀念，打開了許多未曾探索過的道路。一直到現(xiàn)在，“現(xiàn)代美術”仍是個令人迷惑的名詞，一些被公認為藝壇巨人的畫家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術史上的傳奇人物,卻仍然經常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創(chuàng)造出如此與眾不同的藝術流派的呢?他們的經歷既辛酸又坎坷。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實主義畫家、抽象派繪畫的先驅者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等多種風格的俄國斯畫家夏卡爾，均為極負盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。
1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動一時的近東藝展,那次藝展對于他日后的繪畫方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構圖,用強烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期,馬蒂斯開始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。馬蒂斯的藝術之所以不朽，因為他包容了大自然，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點同我國老子、莊子的順其自然頗為近似?！扒f周夢蝴蝶，蝴蝶夢莊周，萬體更變易，萬事良悠悠?！薄叭f體更變易”便是馬蒂斯所強調的重點之一，人在不同的時候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術自14、15世紀文藝復興以來，一向強調“獨一立足點”論，這是與東方美術完全不同的地方。東方美術幾乎不使用一個固定的立足點，一幅畫總是由許多不同的立足點來構成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術的這種“多重立足點”的觀念。因此他的畫顯得格外生動活潑，一點也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現(xiàn)代美術評論家羅杰·弗萊在1912年評論馬蒂斯是所有西洋畫家中最了解中國美術精神的一位，這種啟發(fā)生命的韻律感，以及相對論的道理，確實是中國美術所強調的重點。他還認為：“第十、十一、十二世紀的藝術，亦即羅馬式藝術，包含很多東方藝術的成分，這些成分在當時還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻很多，它們經過轉變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開發(fā)新道路，也形成新環(huán)節(jié)。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對波斯纖細畫的喜愛）以及作者筆下簡單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強烈得常使人體的自然表象剝落盡至?！边@樣的說法是正確的，無論如何，這時期的畫意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細節(jié)的增濃并進。原因之一，是他長久以來對東方藝術的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術展時達到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細畫啟示我感官的一切可能，緊密的細節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個人感情的繪畫表現(xiàn)?！瘪R蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術的直接影響（日本版畫也有）。“我曾用彩色的紙做了一對小鸚鵡，我在作品中找到自己，中國人說要與樹齊長，我認為再也沒有比這句話更認真的了?！瘪R蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術時說了這段獨白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫中得到過去從未有過的平衡境界。不取西方古典油畫的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構成中展示自己的彩色夢幻。但是由于彩色板塊里加進了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫面呈現(xiàn)出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產生一種疊幻的視覺牽引力，使畫面欣賞起來如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來自東方藝術，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢想的是一種平衡、純潔、寧靜，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅。
在西方現(xiàn)代畫家中，保羅克利對東方人來說是最親近的。他的藝術觀念和東方神秘主義相通，即把創(chuàng)作活動視為不可思議的體驗，而這一體驗過程乃是內部幻覺與外界真實的統(tǒng)一，其哲學根源在人和自然之間本質上的同一性。
自1916年至1917年，克利專攻中國文學，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨特的方式進行了實驗。這一研究結果就是一系列的文字畫。而且以后還以單個的較大R字母出現(xiàn)在繪畫中，克利的繪畫藝術中，體現(xiàn)了中國繪畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的面貌，不過，在這幅作品中，房屋的側面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國人?？死谒囆g上與中國最重要的關系，與其說是主題還不如說主要表現(xiàn)在繪畫內容上，尤其在中國文學中常見的大自然與孤獨者之間的對話，對克利產生了強烈的共鳴；與其說是受到中國的影響，還不如說是對中國的再認識。如他畫的《中國風俗畫I》《中國風俗畫工II》和《曾經在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來是完整的一幅，后來被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現(xiàn)中國油畫的風格。他在創(chuàng)作《中國風俗畫》前還有一個作品，編號是《中國陶器》。由此看來，在一段時間內，克利對中國產生了很深的感情?！洞舐放c小徑》，都融會在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動的空氣融為一體，大地流水、太陽、春光充滿著永恒的詩一般的境界，整個畫面形式與韻律結構氣勢恢宏，這(轉第105頁）(接第108頁）與中國講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。
克利在晚年的繪畫中使用很粗的線條，有些像中國的書法，“筆跡最關鍵的是表現(xiàn)而不是工整，請考慮一下中國人的做法。我們在反復練習的過程中，才能使筆跡變得更為細膩、更直觀、更神韻?！边@是他的體會，克利依靠自己高度集中的精神，達到了與東方藝術家并駕齊驅的境界。像《鼓手》這幅畫，乍看幾乎和中國現(xiàn)代書法差不多：像“寫字”一樣的單純的黑色線條，在簡潔的形態(tài)中隱藏著深切的感動。此時，克利的手足已不能自由活動，于是他用最少的視覺語言記下了最后最多最明確的話語，熱愛音樂的克利，回憶起少年時代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂團的演奏，便創(chuàng)作了這幅畫。大大的眼睛，強有力的胳膊，以及畫面的深紅色，表示他自己對人生執(zhí)著的追求，同時讓人感到在內部隱藏著冷酷的命運。常?！跋刃卸笏肌保粩嘣趯嵺`中思考總結自己的創(chuàng)作經驗。參照他的繪畫，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過‘博大精深’，走向‘天人神會’”的創(chuàng)作思路?！疤烊松駮笔强死非蟮淖罡呔辰纭．嬏煊?、畫日月，亦可見其所求?！安┐缶睢笔强死洑v的意象升華。他認為繪畫語言的“非陳述性”表現(xiàn)為直觀性、可感性、符號性、有機性、意象性；而這些特性在中國畫里則體現(xiàn)為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統(tǒng)一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。
筆者聯(lián)想到與之視覺語匯相近的中西兩種藝術：一是漢代畫像石的拓片。漢代畫像磚、畫像石的拓片就是一種影像，是不見骨線卻很有力度、很有動感的一種影像。東方思維方式不像西方那樣主客對立、內外分明，但由于修養(yǎng)、閱歷和個性之異亦各有所側重。
