時間：2022-08-16 11:08:07
序論：在您撰寫裝飾藝術(shù)論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
一、山西洪洞廣勝寺飛虹塔琉璃裝飾
（一）盤龍（圖1）
龍造型較元代有了很大的變化，在龍背上出現(xiàn)了人物，游龍肥瘦適當，線條優(yōu)美流暢，體型更加的粗細有致，身披火焰紋，怒發(fā)沖冠，龍角卷曲，頭頸曲折，嘴部刻畫細膩，有了回頭龍的造型，層次清晰。
（二）花卉（圖2）
花卉枝繁葉茂，莖葉茁壯，花瓣重疊細密，層次分明，線條流暢，雕工精細入微，捏制之巧，造型逼真，花卉施以黃、白、綠色釉，釉色渾厚。
（三）蓮瓣（圖3）
蓮瓣是佛教藝術(shù)中最常見的紋樣，也是重要的題材。傳說中，釋迦牟尼佛出生時，四季花木同開，百鳥齊鳴，在沼澤處盛開一朵碩大蓮花，佛主一出世，便站在上面。凈土的圣人，以蓮花而化身的形象出現(xiàn)，寓意清凈的功德，深受佛教喜愛。兩層蓮瓣紋置于佛像腳下，刀工利落，花莖清晰可見，線條流暢，底端捲起略如寶裝蓮花形式，較宋代蓮瓣不在作為主體紋飾，而是多出現(xiàn)于口沿、肩頸、腹部和底足的輔助花紋.
（四）流云（圖4）隨著生產(chǎn)水平的提高，建筑裝飾上流云紋較元代更加豐富，一端向內(nèi)進行三層卷曲，另一端蜿蜒向外延伸，有了線條上的律動，粗細有致，迂回曲折，更加生動。
二、琉璃裝飾與文化的關系
琉璃，是以鉛硝為基本助溶劑，經(jīng)過800℃—900℃（最高可達1100℃）溫度燒制而成的陶胎鉛釉制品。它的釉面，主要是用銅、鐵、鈷、錳、錫、鉛等幾種金屬粉末，在氧化氣氛中成色。早期，琉璃主要是用來做日用器皿和隨葬明器，但也有鑲嵌在窗扉等。琉璃是中國古代建筑的重要裝飾構(gòu)件，主要用于寺院等重要地方，也是裝飾藝術(shù)的一種。
因為傳說女媧補天時用到的五彩石就是琉璃，自從佛教進入山西，琉璃就深受佛教人士喜愛；又因佛教認為琉璃以其獨特的制造工藝是千年修行的境界化身，被稱為“七寶”之一。元朝作為一個重要歷史朝代，不僅在文化上起到承上啟下的作用，由于西方雕刻技術(shù)的進入，也為民族交流開創(chuàng)了新格局。在元代的琉璃裝飾受蒙古族的生活方式影響，琉璃裝飾多以簡潔粗獷的線條為主，刻畫圓潤。元代琉璃的制作，在原料、形制、工藝、釉色等各方面，都較前有新的發(fā)展。在形制上，出現(xiàn)了堆花脊筒、鴟吻、垂獸、仙人、武士以及龍鳳、花卉等藝術(shù)飾件，且造型較宋、金放朗自如，不拘一格。在釉色方面，色彩的運用也有較前富麗，元代時，黃、綠、藍、白、赭、紫、褐等色同時使用，大大豐富了建筑的色調(diào)。
明代，社會安定，城市繁榮，寺廟建筑發(fā)展，這些都促使山西琉璃藝術(shù)的空前興盛。其制作規(guī)模之大，分布之廣，技術(shù)之精，匠師之多，均超過了以往任何時代。明代，琉璃作品受宋、元影響較深，局限較大。明代文化在歷史上屬于發(fā)達階段，而琉璃在這一時期也進入了鼎盛時期。裝飾圖案與整體形態(tài)比例，極為均衡協(xié)調(diào)。各個部件的裝飾線條，均呈現(xiàn)挺拔之勢。線條挺而不韁，柔而不弱，表現(xiàn)出簡練、典雅、大方之美。進入清代，我國的琉璃裝飾由于構(gòu)件的格式化，琉璃業(yè)開始衰退，但其做工還算考究。造型繁復，運色大膽，極為夸張，更加具有裝飾性。
琉璃裝飾的發(fā)展變化離不開中國哲學思想及藝術(shù)思想的發(fā)展的軌跡。琉璃是文化發(fā)展的產(chǎn)物。在不同的文化背景下，琉璃裝飾受其當下社會審美的需要進行創(chuàng)造。傳統(tǒng)文化與藝術(shù)按著獨特的軌跡發(fā)展。裝飾藝術(shù)它在原始時期彩陶文化的發(fā)展的基礎上，發(fā)展到青銅時代，出現(xiàn)了規(guī)范化的龍鳳紋樣，其規(guī)整、精細的表現(xiàn)形式是對事物體察入微之后，經(jīng)過符合創(chuàng)造而成的。琉璃藝術(shù)的出現(xiàn)，奠定了中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的基礎。它沒有太獨到的解釋，卻蘊藏著人生與宇宙的哲理，體現(xiàn)了天人合一的哲理。它一直影響這個地域的文化和藝術(shù)，對形成具有中國哲學藝術(shù)風格有了航標作用。
三、總結(jié)
簡單來說，陶瓷就是通過紋飾、釉色來美化陶瓷造型，實現(xiàn)紋飾與釉色的完美結(jié)合，因此，陶瓷產(chǎn)品具有一定的使用價值和觀賞價值，在造型和裝飾方面都具有一定的藝術(shù)氣息。日用陶瓷裝飾設計必須服從陶瓷器物設計的形狀和部位，因此陶瓷日用品具有一定的限制性，對制作使用的材料有明確的要求，在繪畫或者雕刻的過程中完成陶瓷制品的藝術(shù)創(chuàng)作，也就是陶瓷裝飾的藝術(shù)語言。陶瓷是人們生活中經(jīng)常接觸的日用品，它具有兩個主要特點：一類的陶瓷主要以中國的繪畫藝術(shù)在陶瓷器皿上完成繪畫工藝的轉(zhuǎn)換，另一種是以適合陶瓷造型進行裝飾設計的圖案紋樣。在古代，陶瓷制品剛剛興起的時候僅供皇家使用，隨著陶瓷制品產(chǎn)量和技術(shù)不斷提高，陶瓷制品逐漸走進人們的生活，由此，陶瓷制品走向市場，作為商品開始參與市場流通。在當代社會，陶瓷裝飾品除了在市場上作為商品進行流通，同時也在不斷地向國內(nèi)外各個地區(qū)傳播中國的陶瓷文化。中國陶瓷制作工藝歷史悠久，因此我國可以盛產(chǎn)各具特色的陶瓷，不斷滿足人們對生活和審美的追求。此外，陶瓷藝術(shù)品在我國對外貿(mào)易、文化交流方面都起到了重要作用，為中國民族文化傳播與世界文化繁榮做出了巨大貢獻。
二、陶瓷藝術(shù)與生活中的陶瓷
宋瓷無疑是中國陶瓷歷史的高峰，最突出的當屬定瓷，定瓷的裝飾方法有劃花、刻花、印花和捏塑等。定窯除燒白釉外還兼燒黑釉、綠釉和醬釉。定窯為宋代五大名窯之一，以燒白瓷為主，細潤光滑的釉面，白中微微閃黃。裝飾以印花、刻花、劃花與剔花為代表，尤以印花技法為世人所稱道。鈞瓷的又一特征是釉面上常出現(xiàn)不規(guī)則的流動狀的細線，稱“蚯蚓走泥紋”。鈞窯瓷器是中國歷史上的名窯奇珍，品種繁多，造型獨特，以瑰麗異常的鈞釉名聞天下。其成就在于釉中加入銅金屬，經(jīng)高溫產(chǎn)生窯變，使釉色以青、藍、白為主，兼有玫瑰紫、海棠紅等，色彩斑斕，被譽為“國之瑰寶”，在宋代就享有“黃金有價鈞無價”、“縱有家財萬貫不如鈞瓷一片”的盛譽。陶瓷制品早已進入人們的生活，人們在選擇物品的時候，首先看中物品的實用性和整體美感。陶瓷裝飾藝術(shù)品更加注重物品的藝術(shù)性，給人們以美的視覺享受和心靈世界的沖擊。因此，對于陶瓷裝飾品來說，其藝術(shù)性所占比重遠遠大于實用性。同樣的造型設計，使用不同的藝術(shù)紋樣和釉色就會發(fā)生極大的變化，也會得到不同人的欣賞，因此可以更加符合大眾的審美要求。在家居裝飾中，陶瓷裝飾品無處不在。目前市場上的陶瓷制品已經(jīng)不是滿足人們基本生活的瓶瓶罐罐，陶瓷墻磚、地磚、陶瓷衛(wèi)浴產(chǎn)品都逐漸進入人們的日常生活，換言之，人們的生活已經(jīng)離不開陶瓷產(chǎn)品。在質(zhì)量相同的產(chǎn)品面前，人們主要選擇的是陶瓷的釉色和樣式。由此可見，陶瓷裝飾品的設計理念和較強的裝飾理念對于陶瓷產(chǎn)品來說至關重要。隨著當代社會的發(fā)展，人們的藝術(shù)欣賞水平和審美要求不斷提高，這對陶瓷裝飾藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展起到推動作用。
三、總結(jié)
我國傳統(tǒng)圖案文化能夠經(jīng)久不衰地流傳至今，足以說明其在藝術(shù)設計中的重要地位。大多數(shù)傳統(tǒng)圖案往往可以顯而易見地表達一些寓意，有著極強的象征性。在我國的古代社會和民俗文化當中，就存在著一些比較廣為人知并且又有著十分吉祥寓意的圖案，比如我們熟知的華人圖騰——龍。中國人都自稱是龍的傳人，因此龍在裝飾方面一直都是受人歡迎的，古時候一些家境富裕的人們常在建筑物上加入龍的元素，比如鴟吻這種長得像魚一樣的龍的形象就成為了漢族建筑屋脊上的一種裝飾構(gòu)件。而在如今社會，人們?nèi)匀浑x不開對傳統(tǒng)圖案的崇拜和敬仰，因此在許多裝飾藝術(shù)上，傳統(tǒng)圖案文化都有著不錯的表現(xiàn)。
二.傳統(tǒng)色彩的表現(xiàn)
在我國的傳統(tǒng)文化中，色彩元素在裝飾藝術(shù)中的應用也可以加強藝術(shù)效果。不同的色彩往往會在不同的領域中發(fā)生微妙的改變，例如當人們想要表達自身喜悅的心情或者營造喜慶的氣氛，那么一般就會使用紅色為主色調(diào)。又比如，在古代，金色與黃色都代表著權(quán)力至上，古代的宮殿、帝王的服飾都是以金黃為主。設計師們通過對傳統(tǒng)的色彩進行分析利用，就可以使我國傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中表現(xiàn)出來，增強裝飾藝術(shù)的魅力。
三.傳統(tǒng)圖形的表現(xiàn)
在環(huán)境藝術(shù)設計中，一些傳統(tǒng)圖形甚至能夠與現(xiàn)代的載體完美結(jié)合，既展現(xiàn)出圖形代表的傳統(tǒng)意義，又不失大雅之堂，形成一種全新的視覺環(huán)境。這里體現(xiàn)出了一種融合的概念，也是一種新思維的創(chuàng)造。同時，也不能忽略了現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計與周圍環(huán)境有無違和感，以達到充分表達圖形含義的目的，賦予現(xiàn)代環(huán)境深刻的文化內(nèi)涵。
四.情感的表達
在古代的建筑設計中，傳統(tǒng)文化大多使用含蓄的手法來表達情感，無論是外觀還是室內(nèi)布局，都通過合適的物品陳列和文化圖案來承載文化，這種表達手法被稱為隱喻。在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計中，這種隱喻依然受到青睞，也是一種獨一無二的表現(xiàn)方式。
五.形神并舉，和諧搭配環(huán)境藝術(shù)設計
作為一項專業(yè)的現(xiàn)代設計技術(shù)，也要求用現(xiàn)代的審美態(tài)度對于傳統(tǒng)文化元素進行審視。在此過程中，設計師必須充分理解傳統(tǒng)文化，利用現(xiàn)代藝術(shù)手段對其開發(fā)創(chuàng)新，促進傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的相互融合。著名的蘇州博物館就是一個最好的例子，它既保留了傳統(tǒng)的文化元素，又嵌入了現(xiàn)代審美。將傳統(tǒng)文化融入到現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計中，使其形神并舉，和諧搭配，充滿詩情畫意，傳統(tǒng)文化的精神更好地展現(xiàn)出來。
1.自然環(huán)境搭配色彩
人作為環(huán)境中的主體，生來就對大自然親近至極，同時人們對美好和諧的事物多有特別的傾心。人無法離開自然環(huán)境生存，而通過人對大自然的情感烘托，自然環(huán)境也可以變得更加豐富多彩。當人們在貼近大自然時，會情不自禁覺得親近，會自然而然表現(xiàn)出最親切順暢的行為方式。值得一提的是，自然界中許多事物都是相對的，就如同你在自然界中永遠也無法找到兩片一模一樣的樹葉。然而正因為不加修飾又與眾不同，才能帶給人們舒適的感覺。站在環(huán)境藝術(shù)設計的角度上看，設計師在把握色彩的使用時，要考慮到與自然環(huán)境是否協(xié)調(diào)，要學會從自然界中采集獨特的元素，也要注重顏色節(jié)奏對總體結(jié)構(gòu)的影響，唯有如此，方能達到環(huán)境藝術(shù)設計的高要求。
2.自然環(huán)境融合文化
我國古代的裝飾風格具有很強的親和力，房屋環(huán)境的設計與自然界融合尤其體現(xiàn)了這一特色，這是對現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計最好的啟示。而這種近乎完美的融合也是人們千百年來實踐經(jīng)驗總結(jié)得出，其規(guī)律性和視覺效果都經(jīng)得起漫長歲月的考驗。比如，古代建筑中的檐柱就扮演著重要的角色，它使得建筑看起來有一種穩(wěn)定的感覺，而屋角的上翹更是很好地展現(xiàn)了建筑的全局性，充分地表達了處在平衡中的和諧之美。在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計中，設計師可以借鑒古人的建筑經(jīng)驗，在充分運用傳統(tǒng)文化的同時，注重其與自然環(huán)境的融合，最終呈現(xiàn)出精美的嵌入型結(jié)構(gòu)，使得處在自然環(huán)境中的建筑結(jié)構(gòu)既無突兀之感，又恰到好處地體現(xiàn)出設計的巧妙之處。
六.結(jié)語
中外裝飾藝術(shù)風格均具有包容性裝飾藝術(shù)風格是在借鑒多種設計思想的基礎上，對多種元素的集大成者，其從形成初期就十分注重以謙虛的姿態(tài)和寬廣的胸懷集思廣益。具體體現(xiàn)在，其以新藝術(shù)運動、新古典主義、未來主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義以及維也納分離派、格拉斯哥學派作為其靈感的重要源泉，在吸納了精髓之后將自己在設計風格與方法定位為“非主義意識”，并將這種“非主義意識”發(fā)揮得淋漓盡致。裝飾藝術(shù)風格在創(chuàng)作思想上沒有特定的堅持與大是大非，只是通過對樣式與風格恰當與正確的表達，強調(diào)最終的形式效果或是某種空間氛圍所帶給人的華麗的視覺體驗及精神意義。此外，裝飾藝術(shù)風格是對傳統(tǒng)歐洲文明的傳承，在此基礎上將非洲原始部落、瑪雅文化、古埃及、古巴比倫文明甚至將現(xiàn)代科幻小說中的橋段等多種文化集于一身，也恰恰因為其吸收和包容了這些悠久、復雜而豐富的異邦文化，才使得裝飾藝術(shù)風格具有靈活多樣的表現(xiàn)形式。同樣，中國是一個文明古國，最初只是黃河中游若干民族的集團，經(jīng)過不斷與其他民族融合、匯集，形成了多元化和混合型的中華民族，這就奠定了這個民族具有無可比擬的包容性。對于其裝飾藝術(shù)風格，自然也會散發(fā)出包容性的氣息。我國的裝飾藝術(shù)風格注重將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，形成了完美的簡約主義風格。比如利用傳統(tǒng)的木構(gòu)架建筑配合現(xiàn)代化的雕刻、工藝美術(shù)以及色彩裝飾手段來營造設計師想要達到的意境。我國的裝飾藝術(shù)風格所體現(xiàn)的包容性由此可見一斑。中華民族作為一個深受傳統(tǒng)哲學思想影響的民族，傳統(tǒng)哲學思想的精髓和文明形態(tài)已在人們內(nèi)心深處打上深深的烙印。這種影響不僅僅體現(xiàn)在對我們民族發(fā)展方式、生命軌跡上，對國民生活態(tài)度、處事方式的影響也是不可忽視的。受這些思想的影響，人們在接受非本土的新鮮事物時，往往會心存芥蒂地進行嘗試，寄希望于內(nèi)心期許的時尚，又因歷史的陰影和文化的差異而徘徊不前。即便是思想意識比較前衛(wèi)的設計師，在面對異國風情的新鮮事物時也會猶豫不決。但是裝飾藝術(shù)風格作為站在時代前沿的“混血兒”，其包容性賦予了中性溫和的特性。這就確保其能夠滿足不同文化背景、不同社會階層和不同品位人們的需求，使其屹立于中國大地并生根發(fā)芽獲得廣闊的發(fā)展空間。由此可見，恰恰是裝飾藝術(shù)風格所具有的特殊的包容性，才是其能夠存活于深受傳統(tǒng)哲學思想影響的中華大地的關鍵因素。裝飾藝術(shù)風格在經(jīng)歷了20余年的發(fā)展后，因為自身難以避免的某些弊端和戰(zhàn)爭等外部因素的影響而走向下坡路，并逐漸衰落，但這無法將裝飾藝術(shù)風格所發(fā)揮的作用抹殺。裝飾藝術(shù)風格作為設計風格的一種，在室內(nèi)設計領域所發(fā)揮的作用是無法磨滅的，且在國際室內(nèi)設計領域所產(chǎn)生的影響也是空前的。裝飾藝術(shù)風格憑借著與中國文化的高度融合而使這種時尚元素快速在我國國民內(nèi)心與之產(chǎn)生共鳴，裝飾藝術(shù)風格自從在中國落地，就以光輝燦爛的形象留下了芳香而清晰的印跡，讓我們回味，使我們留戀。
二、中外裝飾藝術(shù)風格的差異
（一）裝飾藝術(shù)風格地域文化的不同
裝飾藝術(shù)風格起源于20年代的西方，之后隨著各國經(jīng)濟社會交往的頻繁而傳遍歐美，并波及世界。希臘藝術(shù)是西方文明的源泉，現(xiàn)實生活賦予西方藝術(shù)無窮的魅力，充滿了浪漫、幻想及現(xiàn)實主義色彩。歐洲的室內(nèi)設計裝飾中透露著莊重而和諧的美感，活力與生機得到淋漓盡致的體現(xiàn)，其偏愛于更多的展示出人的精神氣質(zhì)多元性的獨特藝術(shù)風格。在表現(xiàn)形式上，注重于比例、勻稱、莊重、諧和的規(guī)律。中國文化具有突出的民族特色，體現(xiàn)了悠久的歷史文化內(nèi)涵。在裝飾藝術(shù)風格中具有廣泛的題材，形式多樣，內(nèi)涵豐富，往往可以通過繪畫、雕塑等形式來體現(xiàn)。形式與內(nèi)涵融為一體后擁有了強大的生命力，室內(nèi)設計承載著傳統(tǒng)文化，無不體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化元素，比如驅(qū)邪鎮(zhèn)宅的瑞獸、贊嘆情操的梅竹、中國獨特的中國結(jié)等，這些簡單的裝飾都體現(xiàn)著深遠的中國文化內(nèi)涵。
（二）裝飾藝術(shù)風格空間形態(tài)的不同
西方在空間形態(tài)上傾向于通透，在過道、落地門窗等方面的設計都體現(xiàn)出了強烈的通透性形態(tài)，具有鮮明的延伸感。在室內(nèi)設計中，利用多個拱形門、窗戶將室內(nèi)與室外巧妙地連接，具有良好的采光和通風效果。在墻體上開窗、開洞，會以拱形作為空洞外形，以鐵藝欄桿裝飾外部，從而體現(xiàn)出一種隔而不閉的藝術(shù)美感。中國空間形態(tài)傾向于內(nèi)外融合，不同的室內(nèi)裝飾會有著不同的效果劃分，以便最大化地提升室內(nèi)裝飾效果。通常以虛擬分隔法對空間實施分隔。室內(nèi)裝飾設計注重似斷非斷的空間分隔的審美布局，利用精致的珠簾、屏風、玄關等室內(nèi)裝飾物對空間進行裝飾、隔斷、連通，不僅賦予室內(nèi)虛靈典雅的藝術(shù)美感，而且還體現(xiàn)著含蓄、虛實結(jié)合的文化思想。
（三）裝飾藝術(shù)風格色彩特征的不同
西方的裝飾風格以現(xiàn)實生活為核心，色彩大多以自然條件為主，呈現(xiàn)出強烈的飽和度。色彩搭配主要是以藍和白，土黃和紅褐色，金黃和紫、綠三種為主。藍白搭配的室內(nèi)裝飾主要分布于希臘等地區(qū)，窗、家具等采用此種搭配，制造出冷靜的效應；土黃和紅褐色的搭配主要分布于北非地區(qū)，當?shù)厣衬r石等天然景觀造就了此種顏色的搭配，墻面、木欄等采用此種配色，營造出自然、古老的田園效果；金黃、紫、綠的配色多分布于意大利南部和法國南部，與當?shù)叵蛉湛?、薰衣草的大量種植有著直接的關系，體現(xiàn)著與自然的親近。中國室內(nèi)空間裝飾十分注重色彩的象征，在民族、地域、觀念、時代等方面都有著鮮明的體現(xiàn)。比如在中國古代，黃色是權(quán)利的象征，只有帝王才能夠使用，而紅色代表著喜慶和吉祥等。中國室內(nèi)裝飾風格有淡雅，也有重彩，無論是哪種風格，都十分注重色彩的運用，比如色彩變化、對比、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一等方面，善于通過色彩來營造空間氣氛和劃分空間。
三、結(jié)語
（一）鐘山石窟的動態(tài)塑造
鐘山石窟的造像和我國其他地區(qū)石窟的造像內(nèi)容基本相似，主要有佛教中主佛、菩薩、佛教弟子、金剛等人物。盡管在表現(xiàn)內(nèi)容上類似于我國其他石窟，但在表現(xiàn)手法上卻形成了自己獨有的風格。位于鐘山石窟的三號石窟中的脅侍菩薩的動態(tài)像就極具特色。
（二）鐘山石窟中雕塑造像的線性表達
鐘山石窟中的雕塑造像很好地融合了中國傳統(tǒng)繪畫中的線條韻律美。雕塑造像綜合利用了直線、弧線、旋轉(zhuǎn)線和自由線四種線條，既顯示了直線剛中帶柔的感覺，又體現(xiàn)出了弧線豐滿富有彈性的感覺。鐘山石窟中的線性表達還涵蓋了旋轉(zhuǎn)曲線綿延不斷的生長感和自由曲線豐富多變的奔放感。上述這四種線條的應用，在佛手的線性表達中體現(xiàn)得最為明顯。鐘山石窟的佛手雕刻得柔潤如玉，栩栩如生，位于三號窟內(nèi)基壇正中央的主佛佛手握著阿彌陀佛九品印中生手印，其無名指與拇指指尖微微屈合在一起。精湛的雕刻技術(shù)使得佛手看上去非常逼真，手指肌肉緊繃充滿力度，肉中帶骨，仿佛有真的血液在脈搏里頭流動，不像只是冰冷的石雕。除了對佛手的表達運用了線性表達外，鐘山石窟內(nèi)佛像的衣紋也非常注重線性表達。衣紋的自然柔和之美揉合在佛像的莊嚴之美中，豐富了佛像的藝術(shù)內(nèi)容。雕塑工匠讓衣紋像是用毛筆描畫的一般，衣紋線條自然流暢，衣服質(zhì)地表達明顯，反應出了不同人物的性格特征，整體上給人一種氣勢恢宏的美感。
（三）鐘山石窟中造像的色彩美
鐘山石窟的造像色彩經(jīng)過了千百年的風云變幻，如今卻還能較為完整地保存下來，不得不說是歷史滄桑給予人類的饋贈。盡管經(jīng)過千百年光陰荏苒的洗禮，鐘山石窟的人物色彩卻依然熠熠生輝，給人以金碧輝煌的感覺?？v觀我國各個時期的石窟藝術(shù)，不乏一些運用色彩藝術(shù)的經(jīng)典例子，色彩作為鐘山石窟藝術(shù)的重要表達方法，展示出了不同藝術(shù)形象的特征，反映了石窟藝術(shù)與色彩結(jié)合后所綻放出的巨大魅力。雖然鐘山石窟的人物雕塑看起來絢麗多彩，但其實它選用的顏色并不算多。
（四）鐘山石窟中羅漢表情的刻畫
羅漢形象在佛教中具有重要的地位，它的形象不同于那些莊嚴肅穆的佛陀，而是傾向于世俗化。羅漢的數(shù)目眾多且每個人物的性格特征各有不同，因此給雕刻工匠們帶來了較大的思維想象與創(chuàng)作的空間。鐘山石窟內(nèi)的羅漢，個個表情豐富，他們有的若有所思，有的眺望遠方，有的面有不悅，有的雙眼微合，有的笑眼盈盈••••••每個羅漢的生動形象都是別具一格，神態(tài)萬千。在三號石窟內(nèi)從西向東數(shù)的第八位是笑獅羅漢，他的面部表情的刻畫可謂是妙趣橫生。羅漢雙手托舉著一只幼獅，幼獅一口咬住羅漢右耳的耳環(huán)，使得羅漢眉頭緊鎖，雙目圓睜，嘴角向下。但羅漢還是疼愛地將小獅子撫于懷中，任其在懷里撒嬌。除笑獅羅漢以外，工匠對于其他羅漢的表情刻畫也十分注重表情的變化與運動，融入了豐富的情感，人們可以從羅漢的神情外貌辨別出他們的心理狀態(tài)和性格特點。
（五）結(jié)束語
論文摘要：裝飾繪畫汲取了優(yōu)秀的中國及世界傳統(tǒng)文化營養(yǎng)，使得其具有特殊的藝術(shù)價值和生命力。"下文化藝術(shù)處于多元化格局的大文化語境之下，把握時代的脈搏，以現(xiàn)代的全球化、多元化文化觀念，以及后現(xiàn)代主義、和合的審美視角來審視裝飾繪畫的認識觀，具有現(xiàn)實的社會價值。
一、裝飾繪畫本體語言的內(nèi)涵
沈柔堅先生說得好：“任何一個畫種都有自己的特點，我們強調(diào)特點為的是能更好地認識和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮它的特殊效果。”的確，任何一個畫種都有自己的特點，裝飾繪畫是一種既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。我國裝飾繪畫的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠古時代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰(zhàn)國的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國裝飾畫獨具風格的藝術(shù)傳統(tǒng)。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術(shù)，它之所以能越來越受到關注，在于其獨特的審美價值和審美意趣，即裝飾畫的本體語言。裝飾畫的語言包括“求變”的語匯，即尋求“變化”的構(gòu)成元素；求美的“語法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現(xiàn)方法，三者的有機結(jié)合，煥發(fā)了裝飾繪畫的獨特魅力。
二、裝飾繪畫的語態(tài)認識觀
裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內(nèi)容。這正是裝飾繪畫區(qū)別于其他畫種的重要特征，同時也是“裝飾繪畫藝術(shù)功能在各種繪畫中比較起來更長于歌頌、象征、啟發(fā)、誘導”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術(shù)就像一個大舞臺，各種藝術(shù)形式就像不同的演員，它們在藝術(shù)的舞臺上極盡能事表現(xiàn)自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術(shù)形式，都有他們賴以生存的環(huán)境和條件，當然這是以社會發(fā)展的需要為前提。
現(xiàn)代科技的發(fā)展，網(wǎng)絡技術(shù)的應用，使得“全球化”的生存趨勢也影響著藝術(shù)領域，藝術(shù)語言、藝術(shù)風格趨向國際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現(xiàn)代社會顯示出特有的生命力和特殊的藝術(shù)價值。裝飾繪畫有它自己獨特的藝術(shù)風格、語言形式，審視裝飾繪畫的語態(tài)認識觀，具有現(xiàn)實的社會價值。
1．裝飾繪畫的“現(xiàn)代”時態(tài)認識觀
“現(xiàn)代”時態(tài)的語態(tài)認識觀，是將裝飾繪畫的語言，放置于當下的時代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語言保持著鮮明的時代特征。裝飾的風格是以特定的時代背景和中心思想為基礎一～諸如宗教、哲學、王權(quán)、風俗、實用和唯美等意識形態(tài)所產(chǎn)生出的裝飾藝術(shù)，往往會形成一種不同于前一歷史時期的藝術(shù)風格。已故工藝美術(shù)家陳之佛先生曾說：“裝飾藝術(shù)即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術(shù)同樣有其時代的背景。埃及時代的裝飾，希臘時代的裝飾，羅馬時代的裝飾，文藝復興時期的裝飾，王權(quán)中心的裝飾，自然各自由時代思想為背景而表現(xiàn)出來的?！庇纱丝梢?，任何藝術(shù)形式、美術(shù)樣式都不能脫離當下的時代文化背景。要堅持裝飾繪畫的本體語言，就必須將其置于當下文化的時代大背景之下，只有堅持“現(xiàn)代”時態(tài)的認識觀，才能更準確、更有效地反映時代的精神。
(1)全球性、多元化的時代背景
當我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂，看著世界足球賽，掛在互聯(lián)網(wǎng)上聊天、購物，欣賞著高清好萊塢大片，談論著次貸危機、金融風暴的時候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發(fā)生著全球化的過程?！叭蚧笔且粋€涵蓋了經(jīng)濟、政治、社會、文化的多維、復合的概念。全球化不僅帶來了全球經(jīng)濟的相互依賴，也帶來了文化的多樣性發(fā)展。當代中國文化正處在全球范圍的國際性文化交流的大環(huán)境中，中國藝術(shù)也在這樣的語境中轉(zhuǎn)型。一個民族的藝術(shù)想要得到振興發(fā)展，必須吸收他種文化先進的、科學的、有益成份，經(jīng)過異質(zhì)同構(gòu)，使民族民間的藝術(shù)獲得新生?！爱斠豁椝囆g(shù)開始拒絕向另一項藝術(shù)吸收營養(yǎng)時，它就開始僵化了?！倍∩毓庀壬闹夭恃b飾繪畫，就是傳統(tǒng)中國重彩畫與西方現(xiàn)代觀念的完美結(jié)合。丁韶光先生的畫作融中國線條、中國風格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創(chuàng)作中的平面變形人物于一體，形成了一種風格獨特的現(xiàn)代裝飾重彩畫。由于有中國古代工筆重彩的傳統(tǒng)技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀末分離派藝術(shù)的情趣，丁先生的現(xiàn)代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。
(2)后現(xiàn)代主義的文化特征
后現(xiàn)代主義也是當下文化的一個重要特征。后現(xiàn)代主義是20世紀60年代在西方出現(xiàn)的哲學思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現(xiàn)出深刻的懷疑主義和反本質(zhì)主義。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家試圖突破傳統(tǒng)審美法則的約束，淡化和消解藝術(shù)與生活的界限，主張藝術(shù)貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數(shù)作品中帶有某種戲謔的調(diào)侃的意味，帶有強烈的娛樂性。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索，實際上都是要求改變以往西方文化藝術(shù)“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對立的狀況，以人們需要為本，進入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯(lián)系，相融合的更高的境界。它的一個突出特點是強調(diào)同傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，在其創(chuàng)作中，傳統(tǒng)被引用、被改造和重構(gòu)，使之生成新的意義。后現(xiàn)代主義思潮的影響下的裝飾藝術(shù)吸收歷史上各種裝飾風格，匯集了各種文化、歷史、美學和視覺語言的材料，表達出了從未有過的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調(diào)和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說話，以表達個人情愫，使藝術(shù)呈現(xiàn)出紛繁復雜的局面。美國藝術(shù)家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹皮等材料制作，以表現(xiàn)“骨骼”為主，以此來象征戰(zhàn)爭之恐怖。他的作品通過綜合材料和奇特的造型構(gòu)成關系，給人的視覺和精神上帶來強有力的刺激，風格獨特、制作精細，給人留下深刻的印象。
(3)和合的審美趨勢
自從“國家問世界”轉(zhuǎn)變成了“全球世界”，許多知名學者提出了關于全球文明的見解，其中先生與張立文先生的學說最有代表性。先生認為經(jīng)濟全球化大環(huán)境下，我國文化應在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統(tǒng)哲學思想基礎上，加上新人文精神的追求，促進世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態(tài)；張立文先生指出，中國文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據(jù)和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達、和愛，用和合觀來化解沖突、構(gòu)建新文化。“和”即和諧，和睦，和平；“合”即融合，結(jié)合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協(xié)調(diào)、結(jié)合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結(jié)果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長的狀態(tài)。
滕守堯先生在《審美文化與藝術(shù)生存》一文中指出了文化與藝術(shù)的關系，“一種健康的文化最終必然發(fā)展成一種審美文化，而審美文化就是以文學和藝術(shù)為核心的文化，就是物質(zhì)生活不斷向?qū)徝篮退囆g(shù)的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化?！睆埾壬摹昂秃稀钡奈幕^建構(gòu)了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學要素的構(gòu)成方式，是最具生命力的方式，是藝術(shù)創(chuàng)造和心靈境界的生命活動。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續(xù)以及發(fā)展，“全球化”、“多元化”、“后現(xiàn)代主義”、以及“和合”的審美趨勢，是裝飾繪畫本體語言的大語境，裝飾繪畫的本體語言要保持鮮活的生命力，就要堅持“現(xiàn)代”的語法時態(tài)。
裝飾繪畫的“主動”態(tài)認識觀
裝飾繪畫本體語言的演進和豐富是一個主動的過程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語匯豐富、句式多樣的語言形式，它不斷以主動的姿態(tài)完善自我，作為主體的創(chuàng)作者也應以主動的姿態(tài)堅持裝飾繪畫的本體語言。
自然界的物種多種多樣，才使得整個生物世界的生態(tài)保持著平衡；人類的藝術(shù)世界也因為不同藝術(shù)門類，不同畫種各自獨立的面目，才使整個文化藝術(shù)世界生機勃勃?？v觀人類藝術(shù)歷史的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)：每一個藝術(shù)門類都具有其它藝術(shù)門類不能替代的本體語言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌?。煌瑯邮乔?，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術(shù)，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術(shù)門類的本體語言構(gòu)成了藝術(shù)種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會生活的豐富多彩和人們審美感覺能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨特的面目和形式，記載和表達了人類的情感，擴大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅持自己的本體語言，而向某一大畫種看齊，那它就沒有繼續(xù)存在下去的理由，因為裝飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現(xiàn)方式，由于具備了自己獨特的風格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。
裝飾繪畫在裝飾藝術(shù)的母胎中經(jīng)過了漫長的孕育，并且逐漸成形、不斷完善起來的，正是由于充分發(fā)揮了裝飾繪畫在材料、技法、風格等方面的特性，才使得裝飾繪畫能從裝飾藝術(shù)的母胎中脫離出來，逐漸成為一個獨立的繪畫表現(xiàn)形式。當代社會競爭十分激烈，現(xiàn)代人普遍承受著較大的心理壓力，裝飾繪畫所特有的輕松、樂觀、唯美，正好可以在一定程度上緩解人們的壓力，釋放不良的情緒。試想，一幅冷色調(diào)畫面、圖形簡潔明快新、線條圓潤優(yōu)美、微微流動而有韻律感的長形現(xiàn)代裝飾繪畫作品，置于工作節(jié)奏快、嚴謹、高效的現(xiàn)代高科技企業(yè)的辦公室、會客室、休息室內(nèi)，人們會產(chǎn)生愜意、舒暢、平和的心情，起到了緩解現(xiàn)代工業(yè)環(huán)境下的人們的緊張和不適感。再如，將質(zhì)地粗礦的大型纖維藝術(shù)品，綴以自然屬性的竹材、木塊、或粗陶、石塊，搭配色彩不同的織物，作成裝飾壁飾作品放置于某人工智能齊全的現(xiàn)代化辦公環(huán)境中，就會打破單調(diào)、冷漠的人工化的空間氛圍，激發(fā)出人們對自然的追憶，產(chǎn)生返樸歸真的親切感。這說明裝飾繪畫的本體語言以及由本體語言而產(chǎn)生的獨特審美魅力，在當代社會具有十分強大的生命力。裝飾繪畫的本體語言蘊涵著巨大的審美價值和旺盛的生命力，因此，每一位從事裝飾繪畫創(chuàng)作的工作者，都應充分發(fā)揮裝飾繪畫的特點，在當代“全球文化”的大環(huán)境下，堅持裝飾繪畫的語態(tài)認識觀，并將它運用于創(chuàng)作中。
社會經(jīng)濟的發(fā)展與進步，在一定程度上提升了我國的物質(zhì)文明和精神文明，綠地、廣場和公園已經(jīng)不再是單純的居民散步閑談、體閑娛樂和修身養(yǎng)性的場所，在很大程度上已經(jīng)象征著整個社會的發(fā)展情況，現(xiàn)代人的價值觀念和審美觀能夠通過相應公共空間充分地展示出來。而融合起各種空間和裝飾藝術(shù)設計，應該遵循相應的原則，主要包括這樣幾方面：
1、堅持以人為本的原則。
首先，不管是從裝飾藝術(shù)設計的角度，還是從公共空間的角度來講，為人民服務都是其宗旨所在。人類聚集的基本形式即為一定的公共空間，此外，也是文明成果和已發(fā)展為基本起點的重要表現(xiàn)。人類生活的基本空間即為公共空間，密切聯(lián)系著人們的生存和發(fā)展，而為了能夠有效地融合起公共空間和裝飾藝術(shù)設計，在融合中，對何種藝術(shù)表達形式進行使用是非常重要的，總的來講，還是要看此種融合對人們戶外活動和室外環(huán)境主客觀需求的滿意程度如何，公共空間的基本效能對其發(fā)揮著決定性的作用。這也是其全部藝術(shù)效果展現(xiàn)時最為本質(zhì)的需求。
2、實用性原則。
所謂實用性，就是在將二者融合的過程中，要細致地分析裝飾藝術(shù)中的基本要素，對于構(gòu)成裝飾藝術(shù)的一些抽象的點、線、面、體等要進行細致了解和掌握。“形”是所有點產(chǎn)生的基本要素，將裝飾藝術(shù)中的點結(jié)合起來，就能夠創(chuàng)造出線，面是由線所展開的，進而將面結(jié)合起來就會發(fā)展為體。對于裝飾藝術(shù)中的這些基本要素要靈活轉(zhuǎn)換，利用不斷變化的大小間隔，在一定排列次序的基礎上，就會將一定的走向構(gòu)建起來，在一連串點的基礎上，向著線的方向去延伸，通過逐漸變化的線而構(gòu)成空間中的面。將裝飾藝術(shù)中抽象化的點、線、面進行充分的應用和表現(xiàn)，經(jīng)過調(diào)整，使空間中的各種裝飾能夠互相聯(lián)系，彼此和諧，進而將空間設計中的中心確定出來，對中央的變化進行調(diào)和，進而確?？臻g環(huán)境主題突出、風格統(tǒng)一、豐富多彩，滿足人們不斷增長的物質(zhì)文化需求。
3、突出主體原則。
不管公共空間的類型如何，主題在其中都應該明顯。在設計不同類型公共空間時，就會有不同的主題，在其功能的基礎上就會展現(xiàn)出屬于自己的定位。在設計和規(guī)劃空間的過程中，能否將具有地方風俗和風情的空間意象提煉和挖掘出來是非常重要的。在二者有效融合的過程中，應該將自身的特征彰顯出來，他們都有屬于自己的氣候、地形和歷史背景。因此，在將二者結(jié)合起來的過程中應該將這種特性有效地表現(xiàn)出來，對于當?shù)靥N含的歷史和文化，要確保我們能夠清晰地認知和了解。一旦沒有充足的個性存在于一定的空間中，也就很難吸引外來人員的觀賞，很難將一個區(qū)域的自豪感和經(jīng)濟發(fā)展水平提升上來。因此，在將二者有效融合的過程中，應該充分尊重、突出主體的原則。
二、二者融合的要素分析
1、材質(zhì)要素。
有兩種類型的材質(zhì)存在于裝飾藝術(shù)設計中:首先，天然的材料，例如木材、天然纖維材料、石材等；其次，人工制作的材料，如玻璃、金屬、水泥和塑料等。這些材料會將一定的便利帶給公共空間裝飾藝術(shù)設計。每種材料都有屬于自己的特征，每種特征的材料其紋理、色澤、質(zhì)感和形狀等都將裝飾藝術(shù)的語言蘊含在了其中，藝術(shù)創(chuàng)作的想象力和理由都包涵在其中。色彩美感、質(zhì)地美感和肌理美感為裝飾材料的主要特征，也可以從多個方面表現(xiàn)出材料的功能和美感。
2、形態(tài)要素。
有互動的關系存在于形和態(tài)中，因為形成物質(zhì)的外在形狀即為形，這樣就有可識別性存在于物質(zhì)中，因為物質(zhì)在形狀中表現(xiàn)出來的神態(tài)即為態(tài)，進而心理上的認知和反應就會被激發(fā)出來，就能夠有效地理解和把握物質(zhì)的意義和性質(zhì)，并在這個前提下，將主觀形態(tài)的非物質(zhì)形態(tài)構(gòu)建起來。以構(gòu)成形態(tài)的角度入手，空間形態(tài)和裝飾實體不但有一定的區(qū)別而且還有密切的聯(lián)系。就公共空間主體而言，它具有空間形態(tài)的特征，盡管具備廣延性，但是并沒有形態(tài)可尋，只是因為具備裝飾實體的限定和圍合才能夠度量，有了形態(tài)和體積。
3、色彩要素分析。
多種多樣的色彩存在于公共空間中，必須具備附屬的實體存在。固有的色彩會賦予到實體上，還包括燈光照明和光照的影響等。同一實體空間在晚上燈光和白天燈光的不同照耀下，會將不同的視覺感受呈現(xiàn)給人們。對不同材質(zhì)所展現(xiàn)出來的色彩進行充分的應用，這樣才會有一定的美感存在于我們生活的公共空間中。
4、公共性。
一定的社會共鳴存在于公共空間和裝飾藝術(shù)的融合中，就應該遵循普遍性設計的規(guī)律。黃皮膚是我們中國人的主要膚色特征，并且在對事物進行解釋的過程中，也有著屬于自己的方式，他們喜歡寓意祥和美好的事物，一些吉祥的話語和吉祥的紋樣就會在視覺文化形態(tài)上被反映出來。
5、裝飾性。
裝點、修飾為裝飾的主要任務。裝飾藝術(shù)中應該有美化的功能存在，它的內(nèi)容和表現(xiàn)形式要擁有一定的裝飾性特點。要將人類對美好生活追求和向往的精神表現(xiàn)在裝飾藝術(shù)題材中，將具有美的特性的內(nèi)容彰顯出來，尤其是那些對韻味進行追求的意境美，但是，自然的真實不能都約束它，與主觀的視覺美感要相互統(tǒng)一，將形式美放在重要的位置來對待，彰顯完整性，面貌要統(tǒng)一。
6、工藝性。
所謂工藝性，就是說選擇的加工工藝和工藝材料要“制約”裝飾藝術(shù)，因此，要將科學合理的藝術(shù)風格和表現(xiàn)形式創(chuàng)造出來，來影響作品創(chuàng)作。例如，在空間的設計中，對裝飾藝術(shù)進行選擇時，一定要圍繞社會的發(fā)展和人們?nèi)罕姷男枨?，對適合的裝飾藝術(shù)形式進行選擇，確保有一定的工藝性存在于其中。
三、案例分析
現(xiàn)選取四川省都江堰市的廣場為例進行了闡述，該廣場修建于2002年，極具特色的水文化在廣場的設計中被展現(xiàn)了出來，并且在充分利用了水的基礎上，又結(jié)合起了石文化，此外還涵蓋著建筑文化和種植文化，而且在設計的時候，對大量的原生材料進行應用，進而來有效地詮釋這種特色。天府之城是都江堰的美譽，同歷史故事大禹治水緊密相聯(lián)，榪槎為當?shù)剌^為特殊的治水工具。有金色天幔的雕塑存在于都江堰廣場的露天演藝舞臺上，其中榪槎和油菜花就是其裝飾藝術(shù)的主要靈感。這個雕塑主要是由金屬片和青銅柱一同構(gòu)成，它的具體形狀就如同一條絲帶在飄舞。投入玉波為廣場上的主題雕塑，其中竹籠的原形為其主要來源，它的底部為一種波狀的水景，高30厘米，投玉入波的主題就被其共同展現(xiàn)出來。沿著漏墻自南端北望，就會發(fā)現(xiàn)自天而降一注銀水，落入井院中。與基座一波狀的水景有效地結(jié)合起來，有效結(jié)合起來的還有卵石鏤刻和網(wǎng)紋鏤刻，這樣高度藝術(shù)化就會存在于竹編的結(jié)構(gòu)當中，因此，就能夠很好地展現(xiàn)出水景的可戲性和豐富多樣性。
四、結(jié)語
