時(shí)間：2022-02-08 09:53:57
序論：在您撰寫民歌藝術(shù)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
1、民歌的分類及特點(diǎn)
按形式和作用可將民歌分為勞動(dòng)歌、禮儀歌、時(shí)政歌、生活歌、情歌和兒歌；按地域可分為客家民歌、陜北民歌和云南民歌；按題材分類可分為號(hào)子（勞動(dòng)號(hào)子）、山歌、小調(diào)（小曲）。中國(guó)不僅不同民族和地域的民歌形式各異，即使是同一民族和地區(qū)的民歌也會(huì)有很多種樣式。民歌表達(dá)了勞動(dòng)人民的思想、感情、意志、要求和愿望，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，因此民歌有著人民性、地域性、歷時(shí)性，簡(jiǎn)樸、生動(dòng)性的特點(diǎn)。民歌貫穿人生的各個(gè)階段,人們?cè)诓煌瑫r(shí)期的生活和勞動(dòng)中創(chuàng)作出一些音調(diào)優(yōu)美、語(yǔ)言質(zhì)樸的民歌，它覆蓋生活的不同層面,內(nèi)容常常是對(duì)苦難生活的訴說、對(duì)幸福生活的向往以及對(duì)美好愛情的追求等。結(jié)構(gòu)常為二句頭、四句頭的單段體。民歌還會(huì)隨著情緒、勞動(dòng)、語(yǔ)言及時(shí)間、地點(diǎn)的不同，在曲調(diào)、力度、速度、繁簡(jiǎn)等方面，根據(jù)需要有所變化。曲調(diào)高低，有時(shí)也會(huì)隨意而為，沒有定法，所以，大多數(shù)民歌具有流傳變異性的特點(diǎn)。
2、民歌改編曲的現(xiàn)狀
中國(guó)的民歌產(chǎn)生在特殊的時(shí)代背景下，以其獨(dú)特的民族魅力登上歷史舞臺(tái)，至今已有將近一個(gè)世紀(jì)的傳承和變化發(fā)展，分為萌芽期、發(fā)展期、回落復(fù)蘇期以及融匯多元發(fā)展期。不同的歷史時(shí)期，民歌在創(chuàng)作、演唱、傳承等方面都呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌特征。由中國(guó)民歌改編的歌曲在我國(guó)的民歌創(chuàng)作歷程中，出現(xiàn)過兩次高峰。第一次是在20世紀(jì)五、六十年代，應(yīng)該屬于回落復(fù)蘇期；第二次高峰是再上世紀(jì)八十年代末九十年代初，屬于融匯多元發(fā)展期。民歌改編曲是在原始民歌的基礎(chǔ)上，對(duì)音樂素材進(jìn)行提煉、加工、處理而來。歌曲的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變，演唱的技法自然也會(huì)隨之作相應(yīng)的變化。中國(guó)改編民歌與傳統(tǒng)民歌的曲調(diào)保持著密切的聯(lián)系，民歌改編曲較原始民歌多了宣敘、花腔、甚至搖滾的元素，所以原始的民族唱法在改編的狀態(tài)下，必然要在發(fā)聲、共鳴等方面借鑒美聲唱法，通俗唱法的演唱技術(shù)，充分發(fā)揮人聲潛能的科學(xué)性，才能達(dá)到不同類型民歌改編曲的技術(shù)要求，對(duì)民族聲樂的提高和發(fā)展產(chǎn)生積極作用。對(duì)于民歌改編曲的研究，國(guó)內(nèi)已經(jīng)取得了較大的成績(jī)：如周為民的《對(duì)“五四”時(shí)期以來中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的回顧與思考》一文提到了20世紀(jì)50年代中期到60年代初期，一些專業(yè)作曲家發(fā)現(xiàn)和利用各地民歌，對(duì)其進(jìn)行精心的藝術(shù)處理，使民歌在保留它原有樸實(shí)音樂性格的基礎(chǔ)上，給予它藝術(shù)化的品位。文章還提到那一時(shí)期以丁善德和黎英海等人所改編的藝術(shù)歌曲為代表；馮志蓮的《民族聲樂作品創(chuàng)作的新收獲———王志信近年作品初探》一文中有提到：作者“選擇最有普遍影響的原生民歌音調(diào)作為主題，在完整地保留民歌音調(diào)原貌的基礎(chǔ)上進(jìn)行不同程度、不同規(guī)模的加工、變化、發(fā)展、創(chuàng)新。通過節(jié)拍、節(jié)奏形態(tài)的擴(kuò)展、緊縮加強(qiáng)作品中歌唱性與戲劇性的對(duì)比”；黃常虹的《民歌·藝術(shù)歌曲·民族性———析丁善德改編民歌的藝術(shù)成就》一文，從豐富和提升了民歌的音樂內(nèi)涵、采用豐富多彩的鋼琴伴奏和將中國(guó)民歌的演唱提高到一個(gè)新的藝術(shù)境界三個(gè)角度進(jìn)行了論述。
二、民歌改編曲的創(chuàng)作特點(diǎn)
民歌改編曲是對(duì)原始民歌的繼承，保留有大量原始民歌的音樂元素，如歌曲內(nèi)容基本一致，新編的民歌改編曲會(huì)引用原始民歌的曲調(diào)和歌詞，與原始民歌的情緒風(fēng)格也基本保持一致。同時(shí)，民歌改編曲又是對(duì)原始民歌的發(fā)展，在原始民歌的基礎(chǔ)上加以擴(kuò)充融合，使得改變的民歌更加符合現(xiàn)代人的審美和需求。民族改編曲的創(chuàng)作具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：
1、曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展
傳統(tǒng)民歌多采用結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單短小的一部曲式，而當(dāng)代改編民歌為了有充足的空間展現(xiàn)音樂形象的個(gè)性，強(qiáng)化音樂的藝術(shù)感染力與戲劇性，歌曲的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)模有所擴(kuò)展。王志信改編的《孟姜女》，其曲式結(jié)構(gòu)特征為：Int+A+A′+B+A″+Coda1618315890GFBb《孟姜女》是具有引子與尾聲相對(duì)較為完整的四段體結(jié)構(gòu)，歌詞分別圍繞春夏秋冬四個(gè)季節(jié)展開進(jìn)行。在A樂段相對(duì)簡(jiǎn)單，在旋律上進(jìn)行簡(jiǎn)單的潤(rùn)飾，基本保留了原始民歌的主旋律，為全曲的基本感情基調(diào)做鋪墊；A′是由第一樂段發(fā)展變化而來的，主要表現(xiàn)孟姜女觸景生情；改編曲引入B樂段在旋律上更加跌宕起伏，表達(dá)的情緒也越來越強(qiáng)烈，描繪出的是一幅“落葉飄秋風(fēng)涼”孟姜女做衣服的情景；最后一個(gè)樂段將情緒推向整首歌曲的。因此新編曲《孟姜女》是在保留原民歌音樂主題的礎(chǔ)上，引入新的音樂材料，在豐富了歌曲的音樂形象與內(nèi)容的同時(shí)，把一首簡(jiǎn)單短小的一部曲式擴(kuò)充為具有起承轉(zhuǎn)合的大型聲樂作品。原始民歌《瑪依拉》是一首帶副歌的單二部曲式，運(yùn)用的我國(guó)七聲清樂E宮調(diào)式，全曲由四個(gè)樂句組成：前兩句是重復(fù)，第三句與前面并行進(jìn)入，第四句引入新材料，由襯詞組成，獨(dú)立構(gòu)成全曲的副部。歌曲3/4拍的節(jié)奏貫穿始終，其曲式結(jié)構(gòu)為：A19B9a5+a5+a’4+b51+2+1+5E宮七聲清樂E宮七聲清樂《瑪依拉變奏曲》是由青年作曲家胡廷江根據(jù)《瑪依拉》改編的一首花腔女高音作品，這首《瑪依拉變奏曲》將哈薩克族的音樂風(fēng)格特征與西方的歌唱技巧風(fēng)格相結(jié)合，可以說是中西合璧的產(chǎn)物。它的曲式結(jié)構(gòu)為：Int+A+B+A″+Coda1-1920-4950-8788-103137-158162E宮清樂A宮清樂E宮清樂從結(jié)構(gòu)圖來看，《瑪依拉變奏曲》屬于四段體結(jié)構(gòu)，由引子、主題、兩個(gè)變奏、間奏以及主題再加一個(gè)尾聲構(gòu)成。Int部分是整個(gè)樂曲的感情基礎(chǔ)，為后面部分做了鋪墊。而A部分與B部分的樂句分布不均，結(jié)構(gòu)不平衡，B部分在前面的基礎(chǔ)上加入了花腔變奏，花腔的素材是利用主和弦的分解和弦素材，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展變化，升華了快樂的情緒，而coda部分是一個(gè)非常輝煌的結(jié)束，主要運(yùn)用的也是主和弦素材，將音樂情緒提到了最高點(diǎn)。因此可見《瑪依拉變奏曲》通過主題旋律的不斷重復(fù)與大段花腔技巧的運(yùn)用，使原本簡(jiǎn)單的三段式的分節(jié)歌結(jié)構(gòu)擴(kuò)展為A－A’－B－A”的變奏曲式，使歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力在廣闊的空間里得到充分的延伸
2、調(diào)式調(diào)性的豐富
與傳統(tǒng)民歌相比較，當(dāng)代改編民歌在調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用上更靈活，打破原民歌基本一調(diào)到底的固定模式，而采用多調(diào)性的轉(zhuǎn)化和對(duì)比，使音樂色彩更加豐富，同時(shí)也更適應(yīng)故事情節(jié)的發(fā)展及歌曲情緒的深入。調(diào)式是音樂的靈魂，調(diào)性的轉(zhuǎn)化是創(chuàng)作改編曲的一種手段，音樂的感彩和情緒在很大程度上是由調(diào)式調(diào)性決定的，調(diào)式調(diào)性的變化在音樂中具有不可估量的作用。改編的《孟姜女》其調(diào)性從D徵調(diào)式發(fā)展為第三樂段的D羽調(diào)式，極大地增強(qiáng)了其音樂表現(xiàn)力，最后在F徵調(diào)式上結(jié)束，通過調(diào)式調(diào)性的變換使用，使音樂的旋律、情緒、人物性格產(chǎn)生鮮明的對(duì)比，突出了跌宕起伏的故事情節(jié)與人物情緒。在《瑪依拉變奏曲》中，開始部分的旋律一直在E宮調(diào)式上呈現(xiàn)，在第三樂段時(shí)轉(zhuǎn)入A宮調(diào)式，音樂色彩與歌曲情緒發(fā)生轉(zhuǎn)變，在第四樂段時(shí)又回歸到E宮調(diào)式，實(shí)現(xiàn)音樂情緒的回歸與音樂主題的深化，整首樂曲依照起－承－轉(zhuǎn)－合的布局進(jìn)行，其宮調(diào)式的使用使得音樂情景更加真實(shí)生動(dòng)。
3、音域與旋律的拓展
旋律在當(dāng)代改編民歌的創(chuàng)作中，作曲家常借鑒西洋歌曲中多見的對(duì)比、展開、再現(xiàn)、變奏的方式發(fā)展旋律，用來達(dá)到擴(kuò)展歌曲戲劇性和藝術(shù)表現(xiàn)力的效果。許多由中國(guó)民歌改編的歌曲，只是加了優(yōu)美的伴奏，有的雖然結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，但是主題旋律并沒有改變。原始小調(diào)《孟姜女》是典型的單樂段起、承、轉(zhuǎn)、合性結(jié)構(gòu)，每段四句落音分別為2、5、6、5，曲體簡(jiǎn)單規(guī)整，曲調(diào)流暢。而改編后的《孟姜女》開始部分沒有較大的改編，完整呈現(xiàn)了原始民歌的主旋律，但也并不是照搬，而是經(jīng)過了三次轉(zhuǎn)調(diào)，由原來的大九度擴(kuò)增為十四度，第四部分采用搖板緊拉慢唱的節(jié)奏，音樂線條的拉寬舒展與急促緊張的十六分音符的伴奏織體相結(jié)合。如在B樂段部分，改編后的《孟姜女》，音域在前面樂段的基礎(chǔ)上有所提高，調(diào)性在31小節(jié)處由D徵轉(zhuǎn)為D羽，音樂色彩由明轉(zhuǎn)暗，秋風(fēng)落葉的凄涼映照出孟姜女內(nèi)心的悲戚。旋律部分進(jìn)行中四、五度跳進(jìn)增多，音樂跌宕起伏。“線是相思啊針是情啊”音樂旋律上揚(yáng)，情緒在此時(shí)應(yīng)拉開舒展，與后樂句下行的旋律形成回落對(duì)比。就整個(gè)旋律而言。此改編曲將我國(guó)戲曲板腔音樂融會(huì)貫通，“哭倒長(zhǎng)城八百里，只見白骨滿青山”，表現(xiàn)了孟姜女無(wú)法言喻的無(wú)助與絕望，生動(dòng)地刻畫出女主人公在狂風(fēng)暴雪中不畏艱難險(xiǎn)阻為君送寒衣的執(zhí)著、堅(jiān)強(qiáng)的藝術(shù)形象。在《瑪依拉變奏曲》中，第一段完整地保留了原歌曲的旋律，雖然在伴奏上有了變化，但是大致的風(fēng)格不變，旋律是向上的走向，且原伴奏的音型是非常規(guī)整的八分節(jié)奏型，但該曲的伴奏節(jié)奏在前段樂句運(yùn)用了附點(diǎn)休止，而且采用更多的節(jié)奏型及表情符號(hào)，如:后十六分節(jié)奏型、“ff”、“fp”等等，讓歌曲更富于變化，顯得瑪依拉不僅活潑，還帶點(diǎn)俏皮的個(gè)性，更貼近現(xiàn)代人心目中的形象。在第二段中作曲家在維持原來歌曲的風(fēng)格的基礎(chǔ)上，通過增加大范圍的花腔變奏，充分模仿瑪依拉歡快的歌聲，將新的音樂材料融入其中，賦予了整首編曲熱情奔放，氣氛熱烈的音樂風(fēng)格，增強(qiáng)了歌曲藝術(shù)的表現(xiàn)力與感染力。此外，作曲家還常常借鑒中國(guó)戲曲演唱的板式變化體的變奏方式發(fā)展音樂，從而產(chǎn)生與中國(guó)戲曲同樣強(qiáng)烈的戲劇性效果。
三、傳統(tǒng)民歌的改編與聲樂技巧的提高
原始民族唱法音域較窄，雖然甜美但是演唱時(shí)跳躍幅度與流動(dòng)性不夠強(qiáng)。而現(xiàn)今的民族唱法也沒有等同于美聲唱法，改編曲的唱法還是以“民族”為基礎(chǔ)的，同時(shí)使民族聲樂藝術(shù)的吸引力和時(shí)代感不斷增強(qiáng)，所以這就要求演唱者在聲樂演唱方面具有更高的水準(zhǔn)。
1、音色與音域
民族唱法在音色的選擇上一直都采用與常人較為接近的、自然的音色，早期的中國(guó)民歌音域一般不超g2，這些民歌雖優(yōu)美動(dòng)聽，音色明亮，風(fēng)格濃郁，但是在相對(duì)較窄的音域中中音區(qū)偏多，比較渾厚。而民歌改編曲經(jīng)過改編，一般都會(huì)音域加寬，使作品既可以圓潤(rùn)輕盈又可以高亢華麗，整體的感情表達(dá)更加舒展細(xì)膩。因此這就更加要求演唱者兼具高水準(zhǔn)的演唱功底，在演唱時(shí)聲音需要富有較強(qiáng)的顆粒型和彈性，這樣的音色控制能夠準(zhǔn)確的塑造出歌曲中的各種角色形象。例如《瑪依拉變奏曲》在改編之后，在演唱時(shí)歌曲的高音部分與花腔部分就需要更多地運(yùn)用美聲唱法的音色特點(diǎn)進(jìn)行演唱，這是一種公共色彩，只有花腔女高才能具有的“木管音色”。運(yùn)用這種音色演唱，聲音密度極高，音質(zhì)清脆靈動(dòng)，更容易實(shí)現(xiàn)“近人聲”與“遠(yuǎn)人聲”的雙向追求。
2、氣息與共鳴
原始民歌唱法一般講究聲音甜美，運(yùn)用真聲部分的口、咽腔共鳴比較多，而民歌經(jīng)過改編后，其歌曲的難度和音域的加深與拓寬，要求演唱者在唱民歌改編曲的時(shí)候除了口咽腔的共鳴意外，還要學(xué)會(huì)運(yùn)用頭腔，胸腔所有的共鳴來進(jìn)行演唱，以適應(yīng)歌曲的需要。以《瑪依拉變奏曲》為例，演唱者在演唱時(shí)，如果能夠?qū)⒄婕俾曂昝澜Y(jié)合，演唱聲區(qū)統(tǒng)一流暢，起音與尾音相互呼應(yīng)，在聲音上牢牢抓住上方共鳴的位置及腔體，就更容易體現(xiàn)瑪依拉優(yōu)雅的氣質(zhì)與從容的性格特征。呼吸是每個(gè)人與生俱來的一種本能，但是唱歌的呼吸與我們本能的呼吸不大一樣，唱歌時(shí)的呼吸，必須是以樂句的長(zhǎng)短、音樂的需求為前提，來考慮呼吸的長(zhǎng)短和氣息支持的。而本能的呼吸是一種很自由的呼吸。呼吸對(duì)于聲樂演唱來說就像是地基與樓房的關(guān)系，地基打的越牢越深，樓房就會(huì)蓋得越高。聲樂演唱中的呼吸是一種強(qiáng)化胸、腹式的呼吸運(yùn)動(dòng)。而美聲唱法的呼吸多事采用胸腹式呼吸，這種方法被認(rèn)為是最科學(xué)的呼吸方法。因此，在民歌改編曲中，很多歌曲都加入了這種唱法，使得歌唱者必須有極深的氣息控制能力，對(duì)于音量、音域都有所擴(kuò)大，讓聲音更為靈巧，有彈性，從而有益于聲區(qū)統(tǒng)一和聲音的表現(xiàn)力，正所謂“優(yōu)伶以之，唱若游云之飛太空，上下無(wú)礙，悠悠揚(yáng)揚(yáng)，出其自然，使人聽之，可以頓釋煩悶，和悅性情，得者以之，故曰‘:一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒’。”
3、咬字吐字的整體要求
咬字是評(píng)價(jià)歌唱好壞的一個(gè)重要因素。語(yǔ)言在聲樂中有著舉足輕重的地位，歌唱主要是靠咬字來發(fā)聲，因此在唱歌過程中咬字能使歌聲更加富有生命力和感染力。在民歌改編曲中，由于加入了更多的元素，很多歌唱者在發(fā)音中不能夠掌握咬字的技巧，破壞了旋律的連貫性，唱的不夠有韻味，不能夠體現(xiàn)出改編曲豐富的感彩。以《孟姜女》為例，如唱到A段第四句“孟姜女的丈夫去造長(zhǎng)城”中，著重“造”字的字頭力度，不僅要吐字清晰，語(yǔ)氣的強(qiáng)調(diào)也凸顯出新年團(tuán)聚之際孟姜女孤寂一人的哀怨之情。而唱到“生生血淚聲聲喚，天也昏來地也暗”一句，就需要演唱者放慢速度，每一句都要強(qiáng)調(diào)字頭的咬字，用頓腔結(jié)合哭腔，仿佛孟姜女在哭訴、抽泣。因此，在聲樂演唱前，初學(xué)的演唱者就需要先把歌詞摘出來在高位置朗讀，把握好口腔的著力點(diǎn)，正確完整的將字吐清晰，在朗讀時(shí)注意發(fā)音，咬字，和連讀，最后再將旋律加入，準(zhǔn)確而清晰的唱進(jìn)聽眾的耳朵里，是觀眾明白歌曲的意思，從而打動(dòng)觀眾。
4、旋律與韻味
格里格曾經(jīng)說過“如果一位指揮家把速度弄錯(cuò)了，那就什么都完了?！庇纱丝梢钥闯鏊俣群托蓪?duì)于音樂的表現(xiàn)的重要性。中國(guó)民歌注重“聲情并茂”，“聲”可以通過科學(xué)的發(fā)聲來訓(xùn)練獲得，而“情”則可以靠旋律與速度來控制。民歌改編曲中有很多利用旋律和速度的對(duì)比變化來增強(qiáng)層次感、豐富內(nèi)涵的作品，這就對(duì)演唱者提出了更高的要求。演唱者在作品的情緒與情感的表達(dá)上，多需要以真實(shí)的表現(xiàn)方式刻畫的塑造角色，同時(shí)以其戲劇化的音色處理、表演方式、旋律處理等來詮釋故事曲折迂回的情節(jié)，使作品更加有韻味。
四、結(jié)語(yǔ)
（一）音樂風(fēng)格及歌詞的結(jié)構(gòu)形式
情歌（同屬“山歌”類）是彝族民歌中非常重要的歌舞種類，集中體現(xiàn)了彝族民歌的獨(dú)特風(fēng)貌。其曲調(diào)多種多樣，演唱形式為齊唱、獨(dú)唱及對(duì)唱。情歌專用于男女社交這一特定場(chǎng)合，用于這種場(chǎng)合的情歌或以小嗓輕聲吟唱或以真假聲混合演唱，旋律委婉動(dòng)聽，歌詞多為即興創(chuàng)作、也有成套傳統(tǒng)唱詞，并大都樸素自然、形象生動(dòng)?！恫删虏恕愤@首情歌也恰如其分地繼承了山歌這一音樂風(fēng)格。由于這首歌是在韭菜坪大山上采韭菜的整個(gè)勞動(dòng)過程中產(chǎn)生的，因此，此曲雖是一首情歌但都不失大山的豪邁、寬廣之情。整首歌的歌詞結(jié)構(gòu)分為四段，用詞直接、簡(jiǎn)單明了。前三段一直描寫采韭菜過程中喜悅的心情和藍(lán)天白云下的美麗景象，而最后一段則直接點(diǎn)題“阿表妹阿表哥咱們一塊去，嗡依啊呀韭菜采回家”，唱出了阿表妹上山采韭菜的真正目的和對(duì)阿表哥的愛慕之情。歌詞譯意如下：①嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，太陽(yáng)出來照上牧羊坡嗯嗯啊啊照上韭菜坪，四月五月咱們上去。②嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，蜜蜂蝴蝶繞著花兒飛云雀嘰嘰藍(lán)天云下飛，四月五月咱們上去。③嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，嗡依依啊呀呀誰(shuí)的天堂美嗡依依啊呀呀誰(shuí)的幸福長(zhǎng)，四月五月咱們上去。最后：嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，阿表妹阿表哥咱們一塊去嗯依啊呀韭菜采回家。根據(jù)以上的歌詞不難看出四段歌詞的前半部分都為五言一句體，是彝族民歌中主要的歌詞結(jié)構(gòu)形式，“嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜”始終作為每段曲子的開頭，似乎起著強(qiáng)調(diào)主題、串聯(lián)整首曲子的作用。
（二）大量的襯詞運(yùn)用
大量的襯詞運(yùn)用是彝族民歌重要的特點(diǎn)之一。它可以是歌曲的開頭、引子，也可以出現(xiàn)在歌曲的中間部分作為過渡詞，還可以在結(jié)尾起幫腔作用，有時(shí)在一首四句體的歌曲中竟有三句是襯詞（如“山歌不唱半年多”）?？傊谝妥迕窀柚幸r詞會(huì)無(wú)時(shí)不地地出現(xiàn)在歌曲的任意部分使得歌曲承上啟下、靈活多變，對(duì)音樂結(jié)構(gòu)形式和變化起到重要作用，體現(xiàn)出鮮明的彝族民歌特色。在歌曲《采韭菜》中同樣使用了大量的襯詞，歌曲開頭就有“嗡呀”和“啊呀”做引子，中間的“嗯嗯”、“啊啊”加強(qiáng)了樂句與樂句的連接，使旋律的進(jìn)行富有情趣，讓濃郁的彝族特色得到進(jìn)一步的體現(xiàn)。從最后一段譜例可看出此段一半的歌詞都是襯詞?！拔搜健?、“啊呀”、“啊呀呀”、“嗡依依”、“嗡依啊呀”等襯詞使曲調(diào)更加歡快流暢、朗朗上口，同時(shí)使歌曲的感情、風(fēng)格、意境都表達(dá)得淋漓盡致，完美地為我們展現(xiàn)出阿表妹、阿表哥獲得“愛情、韭菜”雙豐收的喜悅心情。以上只是針對(duì)《采韭菜》這首民歌粗淺的介紹襯詞的用法和功能，實(shí)際上在彝族民歌中的襯詞、虛詞的應(yīng)用與功能用途遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止以上所概括的，它是彝族民歌表達(dá)其風(fēng)格特征的重要手段。
二、《采韭菜》的音樂形態(tài)分析
音樂形態(tài)一般指音樂藝術(shù)的各種構(gòu)成要素，例如旋律、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏、和聲、速度、力度、織體及音色等。筆者在本論文中主要是針對(duì)《采韭菜》這首曲子相應(yīng)來闡述比較突出的音樂形態(tài)特色。
（一）音樂旋律特征
彝族民歌的旋律與其他少數(shù)民族音樂的旋律是迥然不同的，由于世代生活在大小涼山、哀牢山及烏蒙山一帶，因此旋律上又較接近生活在蒙古高原和青藏高原的兩個(gè)民族：藏族和蒙古族。彝族民歌的旋律十分復(fù)雜，風(fēng)格十分獨(dú)特，旋律形態(tài)在不同的區(qū)域及支系中也存在明顯的差異。旋律進(jìn)行或使用兩三個(gè)音、或使用多個(gè)音；或以級(jí)進(jìn)為主、或以跳進(jìn)為主、時(shí)而級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)巧妙結(jié)合。貴州著名彝族兒童歌曲《阿西里西》正是re為旋律主干音，以級(jí)進(jìn)為主的典型代表。而在歌曲《采韭菜》中，旋律主要使用了音階mi、re、do、la、so，其中re、so、la三個(gè)音在整首曲子中頻繁出現(xiàn)，為整首曲子的旋律主干音。由譜例可見，此曲旋律主要圍繞re、so、la三音進(jìn)行，以級(jí)進(jìn)為主，小跳為輔，級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)相結(jié)合。第一句旋律也是整首歌的音樂主題，不僅始終貫穿與歌曲的各段旋律中，還點(diǎn)明了這首歌曲的音樂旋律特點(diǎn)，形成了獨(dú)特的音樂魅力，旋律流暢、優(yōu)美，節(jié)奏清新活潑，極富欣賞價(jià)值。
（二）音樂調(diào)式調(diào)性特征
貴州彝族在分布上主要集中在威寧、赫章一帶，它們?cè)陂L(zhǎng)期的音樂活動(dòng)、民族風(fēng)俗、自然環(huán)境中形成了自己獨(dú)具特色的音樂風(fēng)格，具有典型的代表性。在調(diào)式調(diào)性方面，調(diào)式的雙重性和頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)是這一地帶彝族民歌的主要特征。有時(shí)在一首歌曲中就會(huì)存在多個(gè)調(diào)和頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，例如《調(diào)安哲家金鈴鐺》《大河漲水翻波浪》等。而在彝族民歌中羽、徵、商調(diào)式的應(yīng)用又尤為廣闊。而《采韭菜》這首韭菜坪山區(qū)的彝族民歌雖在音樂整體的結(jié)構(gòu)性上相對(duì)簡(jiǎn)單，但歌曲依然存在調(diào)式的交替。歌曲為降B調(diào)，結(jié)束音為so，而降B調(diào)式的中宮音為降b，那么徵音為f，整首歌曲中又穿插有清角fa音，因此此曲為F徵清角六聲調(diào)式。而歌曲的第二句（第7-13小節(jié)）又轉(zhuǎn)到C商調(diào)式上，整首歌曲以五聲為基礎(chǔ)，由商調(diào)式和徵調(diào)式構(gòu)成的調(diào)式交替。同時(shí)徵調(diào)式屬于大調(diào)性質(zhì)，商調(diào)式屬于小調(diào)式性質(zhì)，因此，它也屬于大小調(diào)的交替運(yùn)用，為此曲增添了不少豐富的音樂色彩。最后一句又結(jié)束在so上。由上圖可見歌曲中清角偏音fa的作用為增添歌曲的整體功能色彩，全曲的調(diào)式在不斷交替。筆者在本文中所介紹的情況都是具有一定共性意義的，其實(shí)在很多彝族傳統(tǒng)民歌中出現(xiàn)的現(xiàn)象都是無(wú)法用西洋樂理以及中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論進(jìn)行較為合理的解釋的，而只能在悠久的獨(dú)具特色的當(dāng)?shù)匾魳凤L(fēng)俗發(fā)展中去體會(huì)和尋找答案。
（三）音樂節(jié)奏、節(jié)拍特征
韭菜坪山區(qū)的彝族民歌節(jié)奏、節(jié)拍大多運(yùn)用自由，除了少部分包含完整拍子的旋律節(jié)奏外，大多數(shù)歌曲都是自由節(jié)奏形式和半自由節(jié)奏形式（例如彝族敘事歌、山歌、祭祀歌等）。歌曲或是混合拍子，或是變換拍子，或是交換拍子與混合拍子結(jié)合出現(xiàn)，而5拍子的廣泛應(yīng)用是赫章、威寧一帶彝族音樂的特點(diǎn)。歌曲《采韭菜》正是2/4和5/4的變換拍子，整首歌曲有2拍子的跳躍、活潑性，也有3拍子的連貫、圓潤(rùn)性，使歌曲充滿韭菜坪山區(qū)的彝族風(fēng)格色彩，表現(xiàn)出彝族青年男女對(duì)愛情既渴望又靦腆的情懷。
（四）音樂曲式結(jié)構(gòu)特征
彝族民歌曲式結(jié)構(gòu)豐富多樣、獨(dú)具特色。赫章、威寧彝族民歌廣泛使用中小型曲式結(jié)構(gòu)由一句體、二句體、三句體、四句體的單樂段構(gòu)成，而三樂句的樂段使用較為廣泛，較少有復(fù)雜的大型曲式。歌曲《采韭菜》則運(yùn)用平行式四句體樂段。平行式四句體樂段，是指第一、三句相同，第二、四句有所變化的結(jié)構(gòu)形式。其中第二句一般用不穩(wěn)定的半終止，第四句用完全的結(jié)束終止，前后兩個(gè)終止之間，構(gòu)成呼應(yīng)與支持的關(guān)系。而平行四句體，由平行二句體擴(kuò)展而來，其結(jié)構(gòu)原則是一樣的。由于平行式二句體已構(gòu)成一個(gè)樂段，因此可將平行式四句體看成兩個(gè)上、下句樂段的組合，稱為復(fù)樂段。由此看出歌曲的第一、三句相同，第二、四句有所變化，其中第二句結(jié)束音落在屬音re上形成不穩(wěn)定的半終止，而最后一句則落在主音so上形成完全的結(jié)束終止，前后兩個(gè)終止之間，構(gòu)成呼應(yīng)與支持的關(guān)系。而彝族民歌的曲式結(jié)構(gòu)大都以單樂段和三段式為主。
（五）音樂織體特征
在韭菜坪山區(qū)的彝族民歌中（指赫章、威寧一帶）單聲織體是主要的織體形式，這種只有一條單旋律的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)仍然占有主流地位。歌曲《采韭菜》即是一首單聲織體的彝族民歌，它只有一條旋律而沒有任何附加的和聲伴奏或不同的旋律線條，始終保持著人類最原始的音樂美學(xué)特征。
三、《采韭菜》的演唱風(fēng)格與技巧分析
（一）高原、大山造就獨(dú)特的歌唱風(fēng)格韭菜坪的高原、大山促使彝族先民形成喊山的習(xí)慣?！昂啊笔蔷虏似阂妥寤镜耐ㄓ嵐ぞ?，形成了彝族民歌音域?qū)拸V、粗獷豪放、高亢嘹亮、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的特色。用歌聲表情達(dá)意也成了當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)習(xí)俗。歌曲《采韭菜》寓情于景，是一首極具魅力的好歌。
（二）演唱方法和技巧分析
彝族民歌作為一種“原生態(tài)”歌曲種類，保留著最原始的音樂狀態(tài)，演唱時(shí)也不需要事先開嗓。貴州彝族（赫章、威寧一帶）的許多歌曲是用真假聲相結(jié)合的歌唱方式演唱的。歌曲《采韭菜》主要使用真聲的演唱方式，發(fā)聲多用本嗓的自然狀態(tài)，演唱自然順暢，音色無(wú)過多的調(diào)整，呈現(xiàn)古樸自然的風(fēng)格。為歌曲的開頭句也是整首曲子的主題句，其中尾音用了一個(gè)裝飾音低音la，在赫章、威寧一帶的彝族民歌中這是最普遍的一種歌唱習(xí)慣，充滿濃郁的當(dāng)?shù)匾妥逡魳凤L(fēng)格。在唱到尾音la時(shí)，歌唱者要特意強(qiáng)調(diào)la，喉頭要微微下滑，嘴唇逐漸張開，使la音落在開口音a上，最后在a上“頓”一下以達(dá)到強(qiáng)調(diào)的效果，某些技巧上類似與中國(guó)傳統(tǒng)民歌的下滑音，細(xì)微的區(qū)別在于中國(guó)傳統(tǒng)民歌中的下滑音是以延續(xù)下滑結(jié)束，而《采韭菜》中的裝飾下滑音la是在延續(xù)下滑結(jié)束時(shí)刻意“頓”一下，正所謂“差之毫厘，失之千里”，這點(diǎn)差別也正是彝族民歌的特色所在。除此之外，la音是換氣點(diǎn)在兩句歌詞間起過渡作用，巧妙地將兩句歌詞銜接在一起，演唱者在對(duì)其演唱時(shí)如果不注意換氣點(diǎn)的位置，將會(huì)造成旋律的不連貫，進(jìn)而破壞整個(gè)樂句的美感，不僅歌曲表現(xiàn)僵硬，同時(shí)也失去了彝族民歌的獨(dú)特韻味，使整首歌曲的完整度和完美性大打折扣?！恫删虏恕分陨钍墚?dāng)?shù)匾妥逋矏?，也正是因?yàn)樗?dú)特的演唱形式、朗朗上口的旋律以及歌曲本身具有的巨大魅力。五、加強(qiáng)《采韭菜》的保護(hù)、發(fā)展和傳播力度彝族音樂作為一種原生態(tài)音樂豐富著中國(guó)民族音樂的寶庫(kù)，以其獨(dú)具特色的音樂風(fēng)格體現(xiàn)出中國(guó)音樂文化的神韻，彰顯出中華民族的音樂智慧，體現(xiàn)出中華民族整體的精神風(fēng)貌?，F(xiàn)今，由于外來文化的巨大沖擊，我國(guó)的傳統(tǒng)文化正日漸被同化。彝族民歌也正在慢慢被同化和消失中，在威寧、赫章一帶的彝族音樂也在流失的行列中。在貴州，彝族和仡佬族是兩個(gè)語(yǔ)言流失最快的民族，而語(yǔ)言正是一個(gè)民族的重要標(biāo)志也是一個(gè)民族音樂的重要體現(xiàn)，語(yǔ)言的失傳正是這個(gè)民族音樂的失傳。彝族民歌以其淳樸自然的藝術(shù)風(fēng)貌、不可替代的音樂形式及獨(dú)特的文化價(jià)值成為中國(guó)音樂乃至世界音樂的重要組成部分，《采韭菜》作為彝族民歌的組成部分和當(dāng)?shù)刂匾奈幕z產(chǎn)，我們應(yīng)該加以重視和保護(hù)，在保持它特有的風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步創(chuàng)新和發(fā)展，力求跟上時(shí)代步伐，永葆青春、活力。
四、結(jié)語(yǔ)
關(guān) 鍵 詞：民族文學(xué)藝術(shù) 語(yǔ)言藝術(shù) 表演藝術(shù) 造型藝術(shù)
民族文學(xué)藝術(shù)起源于人類社會(huì)的勞動(dòng)和多種社會(huì)需求，一個(gè)民族本質(zhì)上的特點(diǎn)充分蘊(yùn)含在文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容和形式之中，“每一個(gè)民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質(zhì)上的特點(diǎn)、特殊性?！雹偎^的民族性格是指一個(gè)民族在共同的文化背景和特定的社會(huì)文化歷史條件下，形成的對(duì)現(xiàn)實(shí)的穩(wěn)定的、共同的態(tài)度和習(xí)慣化的行為模式。我們平時(shí)所說的基本人格類型、民族性以及社會(huì)性格等概念，就是指民族性格。
民族文學(xué)藝術(shù)可分為語(yǔ)言藝術(shù)（指神話、童謠、故事、諺語(yǔ)、文學(xué)等）、表演藝術(shù)（主要指音樂、舞蹈）、造型藝術(shù)（指繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑、服飾等）和綜合藝術(shù)（指戲劇、電影）等幾大類型。每種藝術(shù)形式代代傳承和發(fā)展，都深深地烙上了民族的印記。
一、語(yǔ)言藝術(shù)
文學(xué)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，是社會(huì)生活在作家頭腦中的間接反映。一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品在一定程度上折射出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族所特有的精神風(fēng)貌。
文學(xué)所具有的民族性格是受各民族語(yǔ)言、生活方式、精神信仰和神話傳說的影響，這些影響又具體體現(xiàn)在文學(xué)作品的內(nèi)容和形式等方面。以中國(guó)少數(shù)民族蒙古族文學(xué)為例。在蒙古族文學(xué)中，再現(xiàn)了“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經(jīng)濟(jì)形態(tài)，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統(tǒng)生活方式，使蒙古族文學(xué)散發(fā)著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發(fā)芽。反映了蒙古族獨(dú)特的民族性和社會(huì)性格。
文學(xué)作家在運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，總會(huì)把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個(gè)文學(xué)作品滲透著本民族人民的共同心理素質(zhì)、共同審美習(xí)慣和共同的情感體驗(yàn)。如屠格涅夫的《父與子》，托爾斯泰的《復(fù)活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學(xué)大師作品中的人物形象大多個(gè)性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時(shí)期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。
二、表演藝術(shù)
各民族的生態(tài)環(huán)境不同，歷史發(fā)展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會(huì)形成迥然各異的表演風(fēng)格，不同民族突顯出不同文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人體為媒介的表演藝術(shù)，它同歌唱一樣在人類社會(huì)的初期伴隨著人們的勞動(dòng)和社會(huì)生活而產(chǎn)生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標(biāo)志之一，是民族風(fēng)俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現(xiàn)象。
在舞蹈形式的表演藝術(shù)中，朝鮮族舞蹈獨(dú)具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長(zhǎng)壽的象征，是圖騰崇拜的藝術(shù)形象。崇鶴心態(tài)經(jīng)過長(zhǎng)期的藝術(shù)加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態(tài)，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風(fēng)格，創(chuàng)造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來侵略，長(zhǎng)期的反入侵斗爭(zhēng)和抗暴斗爭(zhēng)歷練了朝鮮族人民勤奮團(tuán)結(jié)、堅(jiān)韌不拔、自強(qiáng)不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內(nèi)韌外柔、柔中蘊(yùn)藏著剛勁的民族性格。
塔吉克族是中國(guó)古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風(fēng)雪嚴(yán)寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂觀、不畏艱辛的民族性格。正因?yàn)槿绱?，塔吉克人把鷹作為英雄的象征，并且把?duì)鷹的崇敬和喜愛之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開雙臂，像雄鷹般的勇猛矯??；身姿的起伏舒展、快速變化又表現(xiàn)了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續(xù)盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風(fēng)格和藝術(shù)特色是受特定的生態(tài)環(huán)境、民俗生活和傳統(tǒng)文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨(dú)有的標(biāo)志，是民族認(rèn)同的語(yǔ)言符號(hào)。
2.音樂
音樂是在時(shí)間過程中展示的訴諸聽覺的一門表演藝術(shù)，它的基本手段是用有組織的樂音構(gòu)成有特定精神內(nèi)涵的音響結(jié)構(gòu)形式。音樂中體現(xiàn)的豐富情感反映了各個(gè)民族的勞動(dòng)生活、審美情趣和民族性格，成為表現(xiàn)民族心理的特定符號(hào)。
肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎(chǔ)的，表現(xiàn)了“人民的靈魂”?，斪鏍栁璧囊魳饭?jié)奏通常是強(qiáng)烈多變的重音，它可以落在小節(jié)的任何一拍、兩拍甚至有時(shí)落在小節(jié)的所有三拍上，最常見的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強(qiáng)烈重音，活現(xiàn)出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風(fēng)格，形成鮮明的音樂氣派和風(fēng)格。
19世紀(jì)30年代至20世紀(jì)初葉，俄羅斯出現(xiàn)了一批發(fā)展本民族音樂的作曲家——“強(qiáng)力五人組”。在音樂上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂的風(fēng)格傳統(tǒng)外，主要強(qiáng)調(diào)在自己的創(chuàng)作中采用民族的題材和民族形式，描寫民族的風(fēng)土人情和民間神話傳說，體現(xiàn)自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂家，才使俄羅斯民族音樂由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂在世界樂壇不可撼動(dòng)的地位，成為人類共同的、世界性的民族藝術(shù)。
三、造型藝術(shù)
造型藝術(shù)又稱美術(shù)，指用一定的物質(zhì)材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術(shù)，故又稱為“視覺藝術(shù)”或“空間藝術(shù)”，包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術(shù)、服飾等。造型藝術(shù)帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對(duì)美的追求，在其作品中無(wú)不印著本民族精神的烙印。
1.繪畫、雕刻
繪畫、雕刻藝術(shù)在再現(xiàn)民族特有的生命形式時(shí)表現(xiàn)力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產(chǎn)生活方式以及生理心理諸多內(nèi)外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。
狩獵游牧民族用極具民族風(fēng)采的繪畫語(yǔ)言來表現(xiàn)民族獨(dú)有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族，其繪畫追求流動(dòng)卷曲的紋樣，渾厚樸拙的造型，強(qiáng)烈對(duì)比的色彩，奔放剛勁的線條，充分顯示出人對(duì)生命之渴望和對(duì)大自然的膜拜心理，強(qiáng)化著民族審美情感。另外，蒙古族用動(dòng)態(tài)美的審美心理來刻畫造型，(轉(zhuǎn)第133頁(yè)）(接第141頁(yè)）捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間；用放縱粗獷的筆觸，凝重簡(jiǎn)練的線條，厚實(shí)雄渾的墨色來潑寫民族精神和抒發(fā)真摯情感。
新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個(gè)部落優(yōu)美的故事和對(duì)祖先神靈的崇拜，滲透了毛利不同時(shí)期的社會(huì)特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構(gòu)思奇特、細(xì)膩而又粗獷，具有強(qiáng)烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。
2.工藝、服飾
工藝、服飾等藝術(shù)，同樣體現(xiàn)著大量的民族文化信息、價(jià)值觀、智慧和情趣。以服飾為例，各個(gè)民族的服飾文化都具有自己鮮明的，能夠反映本民族歷史、文化特點(diǎn)的個(gè)性特征。這種特征表現(xiàn)在款式、原料，也表現(xiàn)在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。
屬于漁獵采集經(jīng)濟(jì)文化類型區(qū)的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族，其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環(huán)境的濃厚印痕。為了適應(yīng)寒冷的狩獵生活，鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服，他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈現(xiàn)出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚皮服同樣說明了這一點(diǎn)。他們沿江而居，其賴以生存的物質(zhì)資源，也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚皮為原料，如魚皮帽、魚皮衣褲、魚皮套褲、手套、子及魚皮等。
而草原畜牧類型民族的服飾，形成了特殊民族風(fēng)格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場(chǎng)所，培養(yǎng)了他們的粗獷豪邁的個(gè)性，尤其在服飾方面體現(xiàn)出色彩艷麗、紋樣線條分明的風(fēng)格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒，服裝大多以樣式寬大、厚重為主，尤其是藏族大部分地區(qū)都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊，錦緞為面的羊皮袍，頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等?？梢?，服飾藝術(shù)是民族在特定環(huán)境背景下的產(chǎn)物，更是民族心理、民族性格的外化表現(xiàn)形式。
結(jié)語(yǔ)
一個(gè)民族憑借什么可以被國(guó)際尊重，讓世界認(rèn)同？只有民族的本土文化才是對(duì)世界文化和人類文明的獨(dú)特貢獻(xiàn)，才能不為其他民族所取代?！耙环剿琉B(yǎng)一方人?！蔽膶W(xué)藝術(shù)所具有的民族性格，不僅塑造了一個(gè)民族社會(huì)成員所獨(dú)有的認(rèn)知能力、審美心理、民族性和智力能力，強(qiáng)化了民族意識(shí)和民族認(rèn)同感，更保持了世界民族文化的多樣性。
注釋：
①斯大林.與民族、殖民地問題.人民出版社，1953年版.第377頁(yè).
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[5]梁一儒，宮承波著.民族審美心理學(xué).中央民族大學(xué)出版社、內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2004年版.
我國(guó)藝術(shù)歌曲的藝術(shù)形式脫胎于歐洲浪漫主義藝術(shù)歌曲，是東西方文化融合所產(chǎn)生的藝術(shù)形式，因此其與我國(guó)傳統(tǒng)的古典聲樂曲和民歌都有著極大的區(qū)別。全新的聲樂作品藝術(shù)形態(tài)也必然要求要運(yùn)用全新的方法去演唱，我國(guó)以往傳統(tǒng)戲曲、曲藝，及地方民歌的演唱方法顯然是不合時(shí)宜，也不能夠勝任的。因此，伴隨著我國(guó)藝術(shù)歌曲藝術(shù)形式的誕生和發(fā)展，新的聲樂演唱方法也必然隨之發(fā)展、進(jìn)步和完善。我國(guó)的藝術(shù)歌曲從誕生之初就一直表現(xiàn)出鮮明的傳統(tǒng)民族民間音樂的風(fēng)格與特征，但其本身對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂來說畢竟是一種全新的、外來的聲樂表現(xiàn)形式，如果完全用傳統(tǒng)的民歌演唱方法顯然是不足以表現(xiàn)藝術(shù)歌曲的真正音樂特征與魅力的，因此，要想演唱好我國(guó)的藝術(shù)歌曲，在演唱方法層面就必須如同我國(guó)藝術(shù)歌曲的音樂創(chuàng)作一樣走一條傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與外來相結(jié)合的道路。而這種思想和理念對(duì)于我國(guó)的民族聲樂演唱方法來說是具有極大的創(chuàng)造性與革新性的。從具體的聲樂演唱方法、技術(shù)與風(fēng)格層面上，我國(guó)的藝術(shù)歌曲在音樂內(nèi)涵、表現(xiàn)層次及思想性與情感的細(xì)膩性上有著更高、更具體的要求和規(guī)格，這就要求聲音首先要具有較強(qiáng)的連貫性、立體性、寬泛性和抒情性?，F(xiàn)代化的聲樂作品藝術(shù)形態(tài)也必然要求現(xiàn)代化的聲樂演唱方法技術(shù)，我國(guó)的藝術(shù)歌曲有著更完整的曲式結(jié)構(gòu)、更長(zhǎng)的樂句、更加精細(xì)化的分句要求，這就要求演唱者首先必須要具備足夠的呼吸深度、良好的氣息流動(dòng)性和較強(qiáng)的呼吸調(diào)節(jié)能力，這樣才能具備整體規(guī)劃和分配氣息的能力，才能保持每個(gè)樂句連貫性，單純地從演唱技術(shù)層面來講，良好的氣息是演唱藝術(shù)歌曲最重要的前提和基礎(chǔ)，任何聲樂演唱技術(shù)、要求和規(guī)格脫離了氣息都是無(wú)從談起，沒有任何意義的。同時(shí)，與我國(guó)傳統(tǒng)聲樂作品相比，藝術(shù)歌曲的音域更寬，音樂表現(xiàn)層次也更加豐富。
這就要求演唱者要具備更加寬闊的音域和音色調(diào)節(jié)能力，而這種能力具體到演唱技術(shù)層面上來講就是要求演唱者要在良好氣息的基礎(chǔ)上還要具備良好的共鳴腔體運(yùn)用于調(diào)節(jié)能力。在我國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂具有鮮明的線性音樂的特征和風(fēng)格，因此在演唱方法和技術(shù)層面上幾乎沒有任何對(duì)于共鳴和腔體的概念和要求，這也是線性音樂的聲樂作品類型所決定的。但藝術(shù)歌曲的演唱?jiǎng)t完全不同，因?yàn)樽髌繁旧砀泳哂辛Ⅲw性、和聲性，音域也更加寬泛，這就對(duì)演唱者的音域、音量及音色控制與表現(xiàn)能力提出了更高、更具體的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力與表現(xiàn)力則必然要依靠演唱者充分打開的共鳴腔體和控制能力。例如在演唱低音區(qū)時(shí)共鳴腔體的橫向幅度要更大，演唱中聲區(qū)時(shí)共鳴腔體的比例要更加勻稱，而在演唱高聲區(qū)時(shí)共鳴腔體要更加“豎起來”等等。我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂事實(shí)上是一個(gè)較為模糊的概念和范疇，因?yàn)槲覈?guó)特殊的地理、民族、歷史和社會(huì)原因，雖然可以說我國(guó)各地區(qū)、各民族的人民都創(chuàng)造了獨(dú)特的，具有鮮明特色的、有著成熟藝術(shù)形態(tài)的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)種類，但也正是由于這種聲樂風(fēng)格的獨(dú)特性，我國(guó)多種多樣、多姿多彩、各具特色的諸多傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)并沒有形成一種較為統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)。而從聲樂演唱語(yǔ)言上來說，我國(guó)眾多的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)基本都以本地方的方言或者民族語(yǔ)言為主，始終沒有一種統(tǒng)一的歌唱語(yǔ)言。而藝術(shù)歌曲則完全不同，不管其創(chuàng)作者本身講何種方言，屬于哪個(gè)民族，都使用統(tǒng)一的官方語(yǔ)言，也就是說我國(guó)藝術(shù)歌曲的歌唱語(yǔ)言在發(fā)音和咬字上是統(tǒng)一和一致的，而這種統(tǒng)一的歌唱語(yǔ)言與方言和民族語(yǔ)言上相比具有更強(qiáng)的歌唱性、表現(xiàn)力和感染力。標(biāo)準(zhǔn)化的歌唱語(yǔ)言在演唱方法技術(shù)上也要求更加標(biāo)準(zhǔn)、圓潤(rùn)、通暢、連貫，這些都是個(gè)性特征極為鮮明的地方方言和民族語(yǔ)言所不能比擬的，同時(shí)標(biāo)準(zhǔn)化的歌唱語(yǔ)言也更加容易為大多數(shù)人所理解、接受和欣賞，因此也就具有了更強(qiáng)的共同性與傳播性?？梢哉f歌唱語(yǔ)言的統(tǒng)一對(duì)于我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂演唱方法和技術(shù)上的價(jià)值和意義還遠(yuǎn)不止于此，歌唱語(yǔ)言的統(tǒng)一極大地改變了以往我國(guó)民族聲樂藝術(shù)“各自為政”的局面，而終于形成了一種具有統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格特征和審美特質(zhì)的，能夠代表我國(guó)絕大多數(shù)地區(qū)和民族人民的，具有現(xiàn)代意義的民族聲樂演唱藝術(shù)，從這個(gè)角度來講，這種藝術(shù)歌曲為我國(guó)民族聲樂演唱方法和技術(shù)帶來的改變和革新具有劃時(shí)代性的里程碑意義。可以說我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展和成熟為我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂演唱方法所帶來和注入的規(guī)范性、科學(xué)性、理論性、專業(yè)性、系統(tǒng)性的聲樂演唱技術(shù)要求和規(guī)格及聲樂演唱理念是以往我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂中非常欠缺的，雖然不能將我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂演唱方法的形成、發(fā)展和完善完全歸功于我國(guó)的藝術(shù)歌曲，但我國(guó)藝術(shù)歌曲確實(shí)為我國(guó)民族聲樂演唱方法帶來了極為重要的啟發(fā)和引領(lǐng)作用。同時(shí)需要指出的是，我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在聲樂演唱方法上的進(jìn)步、發(fā)展和成功固然是因?yàn)槌晒Φ亟梃b和吸收現(xiàn)代藝術(shù)歌曲演唱中科學(xué)化、系統(tǒng)化、規(guī)范化、專業(yè)化的演唱理念、方法和規(guī)格，但其成功的最可貴之處則在于其“中學(xué)為體、西學(xué)為用”、“以我為主、為我所用”的改革和發(fā)展理念，在借鑒和學(xué)習(xí)外來先進(jìn)音樂藝術(shù)的同時(shí)堅(jiān)持和秉承了自身的演唱風(fēng)格與特征，而這也是我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)之所以能夠取得成功并持續(xù)進(jìn)步發(fā)展的根本性原因所在。
二、我國(guó)的藝術(shù)歌曲豐富了我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的音樂內(nèi)涵與表現(xiàn)層次
正如之前所說，我國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲藝術(shù)可以說是我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂唱法誕生和發(fā)展的肇端，而時(shí)至今日，其仍然是我國(guó)民族聲樂最重要和主要的演唱主體。之前有所提及，藝術(shù)歌曲是音樂、詩(shī)歌、人聲、器樂四位一體的，極具人文性、思想性、音樂性、藝術(shù)性的綜合音樂表現(xiàn)形式，而我國(guó)藝術(shù)歌曲從誕生和發(fā)展之初就嚴(yán)格遵循了這種歐洲浪漫主義音樂的創(chuàng)作規(guī)格和演唱規(guī)格，這對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)來說是一個(gè)極大的補(bǔ)充和完善。必須要承認(rèn)的是，我國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂作品在藝術(shù)形態(tài)的架構(gòu)和層次上相對(duì)來說是較為單薄和單一的，而聲樂作品藝術(shù)形態(tài)的單一也必然造成演唱表現(xiàn)方式與表現(xiàn)層次的單一。從音樂的角度來講，無(wú)論是傳統(tǒng)的戲曲、曲藝還是民歌，音樂性都從來不是我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂作品的創(chuàng)作重點(diǎn)，大部分戲曲和曲藝的音樂旋律都有固定的旋律或者詞牌，也就是說這些作品的音樂是固定的，只是根據(jù)不同的表現(xiàn)內(nèi)容歌詞有所不同，這就必然會(huì)使演唱者將演唱的主要精力和注意力集中在聲音上而會(huì)自然的對(duì)音樂有所忽視，而藝術(shù)歌曲則完全不同，其首要因素便是音樂性的凸顯，這就必然會(huì)使現(xiàn)代民族聲樂在演唱這些作品時(shí)更加富于音樂性。
首先，陜北地區(qū)具有豐富的民歌資源，在獨(dú)特的歷史文化條件，地理環(huán)境和政治因素的影響下，形成的民歌。陜北民歌主要分為勞動(dòng)號(hào)子、信天游、小調(diào)三類。勞動(dòng)號(hào)子主要有踩場(chǎng)號(hào)子，打夯號(hào)子和耕地吆牛曲等，這些歌的歌詞都是陜北人們?cè)谛燎诘膭谧髦蟹磸?fù)出現(xiàn)的詞語(yǔ)，這些詞語(yǔ)在特定的場(chǎng)景中再結(jié)合勞動(dòng)者們的需要，就此形成了鼓舞勞動(dòng)熱情最直接的表現(xiàn)形式。這也正是學(xué)生在學(xué)習(xí)中所需要的表現(xiàn)力。勞動(dòng)再創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，也創(chuàng)造了人類的社會(huì)文化，因此勞動(dòng)號(hào)子是人類社會(huì)第一種詩(shī)歌形式，也是詩(shī)歌的來源，沒有之一。其次，陜北民歌的第二大類信天游，顧名思義，陜北民歌所表達(dá)的思想感情是極為豐富的，所以勞動(dòng)人民創(chuàng)造時(shí)候也不會(huì)受環(huán)境的影響，隨時(shí)隨地都可以自由的發(fā)揮與創(chuàng)作。因?yàn)檫@樣信天游的表達(dá)方式才會(huì)如此的不拘一格。他的歌詞都是以現(xiàn)實(shí)中的的景物來作為展開聯(lián)想的對(duì)象，而且經(jīng)常使用比興的手法。信天游在演唱形式上不受曲調(diào)的限制，因此唱起來更加自由舒展，感情奔放。如果將這種自由的演唱運(yùn)用在高中的音樂教學(xué)中，也許將會(huì)得到意想不到的效果。最后，小調(diào)題材也很多樣，它的題材可以是歷史事件、也可以是生活的故事、還可以是各種現(xiàn)實(shí)生活上的政治與社會(huì)熱點(diǎn)。所以小調(diào)的表現(xiàn)內(nèi)容也是極其豐富與有趣的。在如今社會(huì)不斷的發(fā)展推動(dòng)下，小調(diào)也和其他的藝術(shù)形式相互交融、相互影響，例如歌舞，戲曲等。是小調(diào)在藝術(shù)上得到了更加完善表現(xiàn)力。此外，在有些小調(diào)作品中，內(nèi)容和題材可以很相似甚至可以基本相同，但是卻有著不同的幾種曲調(diào)，在這種相互影響和相互發(fā)展中，也成了小調(diào)重要的特征之一。
二、陜北民歌對(duì)高中音樂教學(xué)的影響
根據(jù)國(guó)家美育的要求，有選擇的提煉和選擇陜北民歌融入高中音樂教材，不僅能讓學(xué)生了解該地區(qū)民歌的風(fēng)格特點(diǎn)，，更能促使學(xué)生們形成正對(duì)音樂最為正確的價(jià)值觀。
（一）音樂教學(xué)內(nèi)容要在基本的音樂教學(xué)基礎(chǔ)上去發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)容，有所拓展，這樣的教學(xué)方法，就可以使不同的音樂素養(yǎng)、不同的接受能力的學(xué)生，可以更容易的去接受新的挑戰(zhàn)，發(fā)現(xiàn)新的樂趣。在老師教唱民歌的同時(shí)還可以滲透與歌曲相關(guān)的歷史，地理環(huán)境，風(fēng)土人情，文化習(xí)俗，使學(xué)生們有興趣去了解陜北地區(qū)的歷史文化和音樂文化，同時(shí)也能加深學(xué)生對(duì)民歌音樂文化知識(shí)的掌握和理解。
（二）教學(xué)方式陜北民歌和當(dāng)?shù)厝藗兊纳钣兄艽蟮穆?lián)系，所以老師也可以鼓勵(lì)學(xué)生，在旋律不變的情況下可以根據(jù)自己熟悉的事物或者喜歡的東西進(jìn)行即興的填詞，可以使學(xué)生了解陜北文化的風(fēng)格特點(diǎn)。
在音樂教學(xué)的過程當(dāng)中，也并非是照搬照抄，將一切有關(guān)于民歌民謠，都運(yùn)用到其中，在教學(xué)中我們都是取其精華，去其糟粕。因?yàn)橐魳返陌l(fā)展離不開社會(huì)，課程資源不能與當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)環(huán)境脫離。除了教師正常課堂教學(xué)之外，學(xué)校還可以組織學(xué)生積極參加一些文藝活動(dòng)，邀請(qǐng)同學(xué)自己唱起一首首高亢的陜北民歌，鼓勵(lì)他們對(duì)歌曲進(jìn)行加工創(chuàng)作，重新編排、演繹，這樣更能使同學(xué)親身體驗(yàn)地方音樂帶來的魅力。這也更加的有利于學(xué)生對(duì)我國(guó)民間音樂興趣的開發(fā)。
三、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞:藝術(shù)設(shè)計(jì);民族文化;風(fēng)格
當(dāng)今世界的藝術(shù)設(shè)計(jì)伴隨著信息科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展和普及,“信息技術(shù)把世界日益變成一個(gè)地球村”。藝術(shù)設(shè)計(jì)因圖形語(yǔ)言的交流便捷和獲取信息的優(yōu)勢(shì),及大地推動(dòng)了藝術(shù)設(shè)計(jì)在世界范圍內(nèi)的交流與發(fā)展。
中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)起步較晚,現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的年青化和不成熟,使設(shè)計(jì)教育體系中引用借鑒西方教學(xué)內(nèi)容與方法較多,因而受西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念與設(shè)計(jì)思維的影響較為嚴(yán)重。特別是對(duì)民族的傳統(tǒng)文化教育的不夠重視與忽略,導(dǎo)致了大多青年設(shè)計(jì)者民族文化底蘊(yùn)的匱乏,缺乏自己的思想與創(chuàng)新能力。因而在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中盲目模仿借鑒西方的設(shè)計(jì)形式風(fēng)格導(dǎo)致了設(shè)計(jì)創(chuàng)作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內(nèi)涵和精神追求。沒有自己的文化風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性,更談不上既有民族文化內(nèi)涵又具中國(guó)特色風(fēng)格的設(shè)計(jì)。
如何使中國(guó)的設(shè)計(jì)走向世界,創(chuàng)造出中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計(jì),把握和堅(jiān)持設(shè)計(jì)中的民族性,將傳統(tǒng)的中國(guó)文化內(nèi)涵與現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)格有機(jī)的結(jié)合尤為重要。
我們提倡藝術(shù)設(shè)計(jì)中的民族文化與民族化內(nèi)涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價(jià)值觀、思想意識(shí),它是思想情感、風(fēng)格習(xí)慣、審美情趣、道德觀念、等因素的綜合。而設(shè)計(jì)與文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。
在世界的發(fā)展日益呈現(xiàn)多元化的今天,中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)在國(guó)際化藝術(shù)設(shè)計(jì)中將民族化的元素進(jìn)行有益的補(bǔ)充,使本民族的設(shè)計(jì)文化得到發(fā)展,并創(chuàng)立出具有民族化特色的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格,在國(guó)際藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中,提升中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)地位。
國(guó)際主義趨勢(shì)的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術(shù)語(yǔ)言,設(shè)計(jì)師的個(gè)性不能得到充分發(fā)揮,形成單一性,它必然導(dǎo)致視覺傳達(dá)效果的削弱,不利于藝術(shù)設(shè)計(jì)的進(jìn)一步發(fā)展。日本在民族風(fēng)格溶入現(xiàn)代設(shè)計(jì)中取得了很大成功,日本的設(shè)計(jì)起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統(tǒng),創(chuàng)造了極具民族文化風(fēng)格又是現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念的藝術(shù)設(shè)計(jì)成為了民族特色與現(xiàn)代時(shí)尚觀念相結(jié)合的優(yōu)秀典范,使日本的藝術(shù)設(shè)計(jì)頗具世界影響力,在日本設(shè)計(jì)中,傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用是其最重要特征之一。
從藝術(shù)的發(fā)展史可以看到任何主流藝術(shù)或文化的發(fā)展都曾受到民族傳統(tǒng)藝術(shù)的影響和滋養(yǎng)。傳統(tǒng)文化藝術(shù)能夠流傳至今,也證實(shí)了它具有永恒的生命力,堅(jiān)持現(xiàn)代設(shè)計(jì)的民族性很大程度上要求對(duì)民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)與借鑒。尊重傳統(tǒng),發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng),從優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化中去吸取精華豐富素養(yǎng),民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是每一個(gè)中國(guó)設(shè)計(jì)者的必修課。
民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時(shí)也具有社會(huì)階層性,民族的多樣性。漢族和各少數(shù)民族共同創(chuàng)造了燦爛的中國(guó)文化,各少數(shù)民族文化是中國(guó)民族文化的重要組成部分,它個(gè)性鮮明、千姿百態(tài),有著取之不盡,用之不竭的創(chuàng)作源泉。傳統(tǒng)民間藝術(shù)的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結(jié)果。它即樸實(shí)又生動(dòng)感人。因此,在每一件民間藝術(shù)作品中都融入了創(chuàng)作者們對(duì)世界、對(duì)生命、對(duì)社會(huì)的理解。它再現(xiàn)了每一代人的生活、觀念與情感,成為最直接的藝術(shù)之源,所以說傳統(tǒng)的民間藝術(shù)是最具原創(chuàng)力的藝術(shù)。設(shè)計(jì)歸根到底是為人類服務(wù)的,個(gè)性化是它的重要特征。設(shè)計(jì)不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個(gè)性的,民族性的東西才能被世界人士所發(fā)現(xiàn)并在相互交流中得到認(rèn)同。同樣設(shè)計(jì)作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國(guó)畫、書法、京劇等藝術(shù)能在世界藝術(shù)領(lǐng)域大放光彩的重要原因。
以我國(guó)傳統(tǒng)民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術(shù)品,也是極具裝飾魅力的設(shè)計(jì)作品。在造型上,它追求自我完美的中國(guó)民族裝飾形式美;在構(gòu)圖上,強(qiáng)調(diào)對(duì)稱、均衡、有穩(wěn)定感;在形式上,通過點(diǎn)線面的對(duì)比,色彩的映襯,效果上虛實(shí)動(dòng)靜,產(chǎn)生節(jié)奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態(tài)規(guī)律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。用色上,色彩鮮艷,感彩濃郁,這些對(duì)我們現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)都起到典范和啟示作用。
設(shè)計(jì)藝術(shù)的是在空間中的設(shè)計(jì)活動(dòng),其涉及的內(nèi)容包括字體設(shè)計(jì)和插圖、攝影的采用,把圖形、字體、插圖、色彩、標(biāo)志等以符合傳達(dá)目的的方式組合起來,用于傳達(dá)信息及指導(dǎo)、勸說等目的,達(dá)到準(zhǔn)確的視覺傳達(dá)功能,同時(shí)給觀眾以視覺心理滿足。由于民間美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的某種巧合,以及傳統(tǒng)藝術(shù)本身的藝術(shù)魅力,傳統(tǒng)藝術(shù)受到了前所未有的青睞,特別是那些優(yōu)秀經(jīng)典的作品,往往以很高的審美價(jià)值引起現(xiàn)代人們的贊嘆與興趣,并對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)起著一定的影響,以致在一些現(xiàn)代設(shè)計(jì)大師的作品中,我們不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的蹤跡和設(shè)計(jì)應(yīng)用的經(jīng)典范例。
有很多設(shè)計(jì)師就是把中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓,融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念中去設(shè)計(jì)出了成功的作品。例:我國(guó)著名藝術(shù)設(shè)計(jì)大師韓美林先生為中國(guó)國(guó)際航空公司設(shè)計(jì)的標(biāo)志就取材于傳統(tǒng)的鳳紋,該標(biāo)志簡(jiǎn)潔有力,三條主線粗重,垂直穩(wěn)健圓滿,每一筆的開端和收尾都處理成尖頭,使視感粗中有細(xì)、剛中與柔,飄逸的鳳紋婉曲秀麗、嫵媚生動(dòng),頭部水平,胸部處理為垂直的線條,整體顯得器宇軒昂,寥寥數(shù)筆刻畫出一個(gè)姿勢(shì)動(dòng)人的鳳紋,表明該公司能夠像神鳥鳳一樣給人們提供舒適的飛行服務(wù)和安全保障,該標(biāo)志屬于現(xiàn)代設(shè)計(jì)中民族化風(fēng)格的典范之作。再如中國(guó)銀行的標(biāo)志,整體簡(jiǎn)潔流暢,極富時(shí)代感,標(biāo)志內(nèi)又包含了中國(guó)古錢,暗合天圓地方之意。它巧妙地把中國(guó)的“中”字和中國(guó)傳統(tǒng)的圓形方孔幣作為金錢象征,結(jié)合在一起。這是一種很自然的運(yùn)用傳統(tǒng)寓意,這是民族、地域所擁有的“集體表象”,使設(shè)計(jì)顯示出豐富的想象力與造型上的合理性。了解中國(guó)傳統(tǒng)文化背景的人,就能從中一目了然地解讀其標(biāo)志的內(nèi)在涵意,這個(gè)標(biāo)志可謂是香港平面設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)融貫東西方理念的經(jīng)典之作,他在對(duì)傳統(tǒng)民族心理、民族感情的理解和研究基礎(chǔ)上,把民族的內(nèi)核與國(guó)際化的語(yǔ)言完美的結(jié)合在了一起。
綜上所述,我們應(yīng)該清楚的認(rèn)識(shí)到在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中對(duì)本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的深厚積累,對(duì)一個(gè)中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)師來說是何等的重要。要?jiǎng)?chuàng)造出中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的特色與風(fēng)格,提升中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)在世界設(shè)計(jì)界的地位和影響離開了優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化是行不通的。正如我國(guó)老一輩設(shè)計(jì)大師韓美林先生說的一樣:“我始終堅(jiān)信,我的路在中國(guó)。”
參考文獻(xiàn):
《裝飾》總第117期楊先藝《論設(shè)計(jì)文化》
《世界平面設(shè)計(jì)史》王受之中國(guó)青年出版社
藝術(shù)類高校作為設(shè)計(jì)師培養(yǎng)的搖籃，培養(yǎng)學(xué)生的民族文化素養(yǎng)，增強(qiáng)學(xué)生的民族藝術(shù)鑒賞能力這種有針對(duì)性的設(shè)計(jì)教育勢(shì)在必行。從教育出發(fā)，將民族文化融入到設(shè)計(jì)教育當(dāng)中是解決問題的關(guān)鍵。
吉首大學(xué)美術(shù)學(xué)院立足武陵山片區(qū)，面對(duì)地方經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展，培養(yǎng)文化素養(yǎng)寬厚、專業(yè)基礎(chǔ)扎實(shí)、設(shè)計(jì)技能熟練的高級(jí)專門人才。主要通過以下幾種方式進(jìn)行教學(xué)，提高全院設(shè)計(jì)類專業(yè)學(xué)生的民族文化素養(yǎng)，強(qiáng)化民族意識(shí)。
一是通過課程教學(xué)，使學(xué)生系統(tǒng)地了解湘西的民間建筑、音樂、舞蹈、服飾、戲劇戲曲等門類藝術(shù)；掌握各門類藝術(shù)的基本屬性、目的性、基本形式特征、發(fā)展規(guī)律、藝術(shù)風(fēng)格等，從中總結(jié)出基本規(guī)律，探求其歷史淵源，并培養(yǎng)學(xué)生從不同角度對(duì)民族文化與藝術(shù)進(jìn)行了解并研究的能力；培養(yǎng)學(xué)生對(duì)民族藝術(shù)作品從形式美、內(nèi)容美、材料美等方面，結(jié)合時(shí)代背景進(jìn)行辯證分析，從中找出規(guī)律，總結(jié)特點(diǎn)，從而更好地應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)，提高學(xué)生的文化內(nèi)涵與專業(yè)水平。
課程主要授課內(nèi)容包括湘西戲劇文化藝術(shù)（大庸陽(yáng)戲、辰州儺戲）、湘西歌曲藝術(shù)（桑植民歌藝術(shù)、土家族哭嫁歌、土家山歌、土語(yǔ)民歌、兒歌、酉水澧水船工號(hào)子）、湘西建筑文化與藝術(shù)（土家吊腳樓文化與藝術(shù)、苗寨建筑藝術(shù)）、湘西服飾藝術(shù)（土家服飾、苗家服飾）、湘西舞蹈（擺手舞、茅古斯）、湘西民間樂器（土家族打鎦子、苗族咚咚喹）、湘西年畫藝術(shù)、湘西刺繡藝術(shù)等。授課重點(diǎn)是湘西歌曲藝術(shù)（桑植民歌藝術(shù)、土家族哭嫁歌、土家山歌、土語(yǔ)民歌、兒歌、酉水澧水船工號(hào)子）、湘西建筑文化與藝術(shù)（土家吊腳樓文化與藝術(shù)、苗寨建筑藝術(shù)），難點(diǎn)是湘西戲劇文化藝術(shù)（大庸陽(yáng)戲、辰州儺戲）等。
二是通過自編教材解決地域文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)和研究。目前沒有專門制定教材，需要老師自編，該領(lǐng)域的參考書有張士閃的《中國(guó)民俗學(xué)》（山東人民出版社，2008年出版）；齊濤的《民俗學(xué)導(dǎo)論》（山東教育出版社，2002年出版）；寧銳的《中國(guó)民俗趣談》（三秦出版社，2003年出版）；郭立誠(chéng)的《中國(guó)民俗史話》（百花文藝出版社，2005年出版），僅能作為參考，需要任課老師將民族文化與藝術(shù)“本土化”，但武陵山片區(qū)民族藝術(shù)的豐富，民族文化博大精深，如若要由單個(gè)任課教師完成自編教材任務(wù)量太大，又因民族文化涉及的門類藝術(shù)豐富，需要從各個(gè)門類對(duì)武陵山片區(qū)的藝術(shù)與民族文化有全面的、精準(zhǔn)的理解，教學(xué)大綱僅僅為我們指明方向，需要進(jìn)一步深化、模塊化，將教材的模塊與人才培養(yǎng)目標(biāo)的三種能力結(jié)合起來。
三是擴(kuò)大課程專業(yè)覆蓋面。《民族文化與藝術(shù)》課程目前僅面向環(huán)境藝術(shù)專業(yè)開設(shè)，僅有24個(gè)課時(shí)?！董h(huán)境藝術(shù)教學(xué)大綱》比較清楚地指出課程的內(nèi)容大致外延，包括湘西的民間建筑、音樂、舞蹈、服飾、年畫、刺繡等門類，也較明確地指出三點(diǎn)教學(xué)目標(biāo)：了解大湘西有民族特色的文化與藝術(shù)、培養(yǎng)學(xué)生的民族意識(shí)、多方面提高學(xué)生的文化素養(yǎng)。介于課程特色與美術(shù)學(xué)院追求專業(yè)特色的關(guān)聯(lián)，該課程可以基礎(chǔ)課程或者專業(yè)方向課的形式循序漸進(jìn)地進(jìn)入視覺傳達(dá)專業(yè)、數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)、美術(shù)學(xué)專業(yè)的教學(xué)體系之中。
四是建立成熟的課程體系。課程的設(shè)置需要與人才培養(yǎng)的文化素養(yǎng)、專業(yè)基礎(chǔ)、設(shè)計(jì)能力相結(jié)合，整個(gè)課程與單節(jié)授課都應(yīng)將課程的內(nèi)容的設(shè)置圍繞文化的人、專業(yè)的人、設(shè)計(jì)的人展開。
課程的第一層需要重視武陵山片區(qū)的民族與藝術(shù)的厚度與廣度，利用吉首大學(xué)的地域優(yōu)勢(shì)，培養(yǎng)學(xué)生的田野調(diào)研能力，善于從田野與現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)掘設(shè)計(jì)資源與素材，并在調(diào)研中切身體會(huì)各種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精髓，培養(yǎng)其發(fā)現(xiàn)美的眼睛。
第二層面應(yīng)關(guān)注環(huán)境藝術(shù)、視覺傳達(dá)、數(shù)字媒體藝術(shù)、美術(shù)學(xué)專業(yè)人才培養(yǎng)方案的設(shè)置。在專業(yè)設(shè)置層面將課程前后進(jìn)行合理配置，讓課程優(yōu)化值達(dá)到最大化。
第三層面是從具體的設(shè)計(jì)實(shí)踐與課程中將設(shè)計(jì)藝術(shù)元素與設(shè)計(jì)藝術(shù)理念完美融合問題。將民族特色的文化與藝術(shù)潛移默化地滲透到各個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，善于將現(xiàn)代創(chuàng)意理念與民族元素相結(jié)合，完成富有創(chuàng)意、特色、時(shí)尚的設(shè)計(jì)方案，形成本地域的文化印記，從而形成自身的文化創(chuàng)意設(shè)計(jì)的品牌。人才培養(yǎng)的三種能力與課程內(nèi)容三大模塊間的課程體系論證與實(shí)踐是問題的重點(diǎn)。
