時(shí)間：2024-02-26 17:35:39
序論：在您撰寫大眾文化的審美特征時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞: 大眾文化特征海巖
阿多諾提出在資本主義制度走向正軌過(guò)程中,出現(xiàn)了許多現(xiàn)象,即大眾文化現(xiàn)象。史上蒙田、帕斯卡爾都談過(guò)文化產(chǎn)業(yè)問(wèn)題。文化產(chǎn)業(yè),是一種市場(chǎng)導(dǎo)向的大眾文化,是控制大眾意識(shí)形態(tài)的手段。阿多諾認(rèn)為,在文化產(chǎn)業(yè)時(shí)代,文化作為工業(yè)產(chǎn)品要按照大眾的需要來(lái)生產(chǎn),只有服務(wù)于大眾才能為大眾所歡迎,才能實(shí)現(xiàn)商品的經(jīng)濟(jì)效益,從而擴(kuò)大文化產(chǎn)業(yè)自身。馬爾庫(kù)塞說(shuō)過(guò),真正的藝術(shù)不惜與大眾對(duì)立來(lái)堅(jiān)持自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。阿多諾眼中的文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品則絕不能認(rèn)錯(cuò)大眾的趣味而使自己的產(chǎn)品顧影自憐。市場(chǎng),效益,暢銷,服務(wù),這些工業(yè)必須遵守和主動(dòng)追求的原則,使文化產(chǎn)品同一于其他的產(chǎn)品,嚴(yán)格地在現(xiàn)實(shí)原則和現(xiàn)實(shí)需要下運(yùn)作。藝術(shù)的批判讓位于作品的商業(yè)性和現(xiàn)實(shí)的效益性。只有當(dāng)現(xiàn)實(shí)和大眾感到需要批判的時(shí)候藝術(shù)才表現(xiàn)為批判,而這時(shí)的批判本身就是不批判的表現(xiàn),是迎合現(xiàn)實(shí)和大眾的表現(xiàn)。
文化產(chǎn)業(yè)必將帶來(lái)大眾文化的盛行,在中國(guó),20世紀(jì)90年代以來(lái),更符合大眾審美水平和習(xí)慣的大眾文化閃亮登場(chǎng)。大眾文學(xué)是大眾文化的重要組成部分。大眾文學(xué),也稱俗文學(xué),是與高雅文學(xué)相對(duì)而言的一種淺近、通俗、平易、流行的文學(xué)類型。往往具有明顯的盈利性和較高的商業(yè)價(jià)值,是典型的文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品。下面將以海巖的作品為例,對(duì)大眾文化的特征進(jìn)行分析。海巖的作品無(wú)疑是屬于大眾文學(xué)這一范疇的,并成為當(dāng)下中國(guó)大眾文化的代表,也正符合阿多諾所說(shuō)的“文化作為工業(yè)產(chǎn)品按照大眾的需要來(lái)生產(chǎn)”。
特點(diǎn)之一:大眾文化的創(chuàng)作和欣賞類似人的日常行為,文學(xué)藝術(shù)與人的日常行為相結(jié)合,進(jìn)入到了人的日常生活之中。
不同于古典文學(xué)藝術(shù)講求不可復(fù)制的“韻”,大眾文化產(chǎn)品依賴現(xiàn)代傳播方式,大量地進(jìn)入人們的日常生活,使以電影、電視形式存在的文學(xué)作品與人的日常行為緊密地聯(lián)系在了一起。
在創(chuàng)作觀念上,海巖一開始就把自己的作品定位在了與影視結(jié)合的位置上。海巖自己是向現(xiàn)代傳媒靠攏這個(gè)理念的身體力行者。這些年,根據(jù)海巖暢銷小說(shuō)拍攝的電視劇風(fēng)靡一時(shí),《便衣警察》,《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事》,《永不瞑目》,《玉觀音》,《拿什么拯救你,我的愛人》等都創(chuàng)下了極高的收視率。這些電視劇成為了人們茶余飯后不可缺少的消遣,成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧?/p>
在當(dāng)下這個(gè)快節(jié)奏的社會(huì)里,大眾不會(huì)愿意去欣賞那些曲高和寡之作,去進(jìn)行形而上的思索。五六十年代曾經(jīng)延續(xù)或爆發(fā)的那種對(duì)小說(shuō)、散文和詩(shī)歌的狂熱,以及那時(shí)文學(xué)的崇高地位,已是依稀舊事。在這個(gè)電視霸權(quán)時(shí)代,海巖向影視界的進(jìn)軍,使其作品進(jìn)入大眾的生活之中,閱讀與欣賞其作品成為了我們的日常行為。
特點(diǎn)之二:大眾文化是一種現(xiàn)實(shí)行為,文學(xué)藝術(shù)不再追求永恒的超越性,而強(qiáng)調(diào)即時(shí)的審美愉悅。
中國(guó)的讀者更喜歡讀好的故事,而海巖的作品正是以其極強(qiáng)的故事性及其高超的講故事技巧吸引了大批讀者,帶給人們即時(shí)的審美。
海巖在《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事――心中的夢(mèng)想――代總序》中自述:“我所占的便宜,是從小喜歡聽故事,聽罷又喜歡賣弄給別人,經(jīng)此鍛煉,摸到了幾處推波助瀾,一唱三嘆的竅門?！焙r盡量做到在大的情節(jié)方面海闊天空地虛構(gòu),在細(xì)節(jié)方面一定要真實(shí),只要細(xì)節(jié)真實(shí),就一定能吸引人,讓人愿意相信。當(dāng)代都市生活,公安題材,情愛故事,漂亮瀟灑的主人公,這些都是其固有模式,但其中又夾雜著許多細(xì)節(jié),使每個(gè)故事都各有其動(dòng)人之處,這正是他會(huì)講故事的標(biāo)志。
為了找回一把名貴的小提琴,同時(shí)進(jìn)展的是呂月月和潘小偉的愛情;《玉觀音》明線是和毛杰的斗爭(zhēng),暗線是安心與三個(gè)男人的情感糾葛……
此外的幾樣副線圍繞著主線,起著把故事深化,充分展開人物個(gè)性的作用。
另外,懸念的成功運(yùn)用也是吸引讀者的重要因素。大懸念套小懸念,一環(huán)套一環(huán),故事就等于是眾多的懸念把故事串起來(lái)的,比較典型的像《永不瞑目》,《拿什么拯救你,我的愛人》。這就是使故事具有可讀性,帶給讀者極大的審美愉悅。
海巖正是以這樣高明的故事敘述抓住了讀者的神經(jīng),使其在或是險(xiǎn)象環(huán)生或是溫情脈脈的情節(jié)中欲罷不能,從而獲得審美愉悅。這種愉悅并不能帶給人們深刻的啟示,它只存在于接受的過(guò)程之中。
特點(diǎn)之三:大眾文化不追求意義的深刻性,造成深層意義的虛無(wú)。只強(qiáng)調(diào)給人以新奇。
生存壓力增大的今天,我們更注重的是生活的隨意性、休閑性和娛樂(lè)性,拋棄的卻是對(duì)深層意義的追求和對(duì)靈魂的拷問(wèn)。這在海巖的作品中有明顯的體現(xiàn)。
海巖的作品看上去都與當(dāng)下的熱點(diǎn)社會(huì)問(wèn)題有關(guān)。如《玉觀音》和《永不瞑目》中涉及到了;《拿什么拯救你,我的愛人》中對(duì)民工的描寫;《深牢大獄》中寫到了監(jiān)獄生活等。但所有這些只是作為整個(gè)故事的背景,缺乏對(duì)其深層意義的探討,只是為了吸引人的眼球,給人以新奇感。
在《永不瞑目》中,當(dāng)肖童倒在歐陽(yáng)蘭蘭的槍口下時(shí),所有的讀者都會(huì)痛心不已,一個(gè)無(wú)辜的生命就這樣消逝了,而肖童不是死于,卻是死于愛情。作品中并沒有揭示存在的社會(huì)原因,及其廣泛危害性,作者的關(guān)注點(diǎn)不在于此,讀者也不會(huì)注意這些。只是這個(gè)故事的框架,海巖寫的是一個(gè)浪漫的悲情故事,而不是批判社會(huì)毒瘤的厚重文本。
正是以上的特征使得海巖的作品能夠暢銷,具有較高的商業(yè)價(jià)值。當(dāng)然,海巖的作品存在著明顯的不足,如“警匪+愛情”已經(jīng)成為其小說(shuō)固定的程式,缺乏突破和創(chuàng)新,商業(yè)化的氣息也削弱了其文學(xué)性。這也是大眾文學(xué)無(wú)可避免的缺陷。從海巖的作品中我們也可以窺見大眾文化的弱點(diǎn)所在,它使藝術(shù)成為了娛樂(lè)。文化產(chǎn)業(yè)在使文化成為一種產(chǎn)業(yè),成為商品的同時(shí),也使藝術(shù)欣賞成為一種消費(fèi)行為,一種娛樂(lè)消費(fèi)。娛樂(lè)消費(fèi)與藝術(shù)欣賞的根本區(qū)別,在于藝術(shù)欣賞喚起人們用另一種方式去看出世界的另一種面貌,而娛樂(lè)消費(fèi)則在于只讓人們從不同的態(tài)度去消費(fèi)同一個(gè)世界。這就使得大眾越來(lái)越少地進(jìn)行思考,以至于不去思考,最終成為“單向度的人?！?/p>
參考文獻(xiàn):
[1]吳加才.論大眾文化的特征[J].鹽城工學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版).
[關(guān)鍵詞] 大眾文化；動(dòng)畫電影；美學(xué)；藝術(shù)
美國(guó)哲學(xué)家奧爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫的《民眾的反抗》書中提到：大眾文化主要指的是一地區(qū)、一社團(tuán)、一個(gè)國(guó)家中新近涌現(xiàn)的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認(rèn)為大眾文化的不足之處是單調(diào)、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨(dú)感。它的消費(fèi)對(duì)象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的，再通過(guò)現(xiàn)代高科技的發(fā)展進(jìn)行傳播，它為大眾提供感性?shī)蕵?lè)，這在一定程度上降低了人類文化與藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，在歷史長(zhǎng)河中起著加深人類異化的作用。 中國(guó)改革開放初期是大眾文化的醞釀時(shí)期，經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展，漸漸地與中國(guó)傳統(tǒng)的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢(shì)，中國(guó)動(dòng)畫在這個(gè)時(shí)候開始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標(biāo)志著大眾文化開始大規(guī)模爆發(fā)，讓另外兩種文化望其項(xiàng)背，大眾文化發(fā)展成為文化中的領(lǐng)軍，并對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展起著舉足輕重的作用。
動(dòng)畫電影集合了文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)等多種藝術(shù)門類，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代科技的藝術(shù)化表現(xiàn)和對(duì)生活的藝術(shù)化再現(xiàn)，它作為一種集合了多種藝術(shù)門類的復(fù)雜藝術(shù)形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國(guó)的第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》的問(wèn)世至今已經(jīng)有80多年的時(shí)間。如今，動(dòng)畫電影藝術(shù)隨著高科技技術(shù)的高度發(fā)展獲得了空前的傳播能力。動(dòng)畫電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國(guó)，由此導(dǎo)致的工業(yè)化帶來(lái)的大眾文化正挑戰(zhàn)著中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作風(fēng)格和其中所包含的中國(guó)傳統(tǒng)精英文化。動(dòng)畫電影的發(fā)展受人類的文化的影響，同時(shí)又體現(xiàn)和傳承了人類的文化趨勢(shì)與大眾的審美思維。在當(dāng)前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價(jià)值觀對(duì)傳統(tǒng)審美思維和精英思想產(chǎn)生了空前的震動(dòng)，這也導(dǎo)致了動(dòng)畫電影作為集傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)于一體的藝術(shù)形式在本質(zhì)上更容易被最廣大人民群眾所接受，動(dòng)畫電影的價(jià)值目標(biāo)中所包含的人文文化形態(tài)受到大眾的關(guān)注。
目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在形式上詮釋著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)，漸漸開始在內(nèi)容中關(guān)注人文本質(zhì)和人文精神、蘊(yùn)涵著一種人文目標(biāo)和昭示著人文價(jià)值理性。然而傳統(tǒng)文化帶來(lái)的美學(xué)價(jià)值觀開始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語(yǔ)境下，中國(guó)動(dòng)畫電影的美學(xué)特質(zhì)有了新的呈現(xiàn)。
一、動(dòng)畫形式美的個(gè)性化缺失
符號(hào)化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)美術(shù)風(fēng)格加以修改、簡(jiǎn)化與提煉的過(guò)程，這也是動(dòng)畫造型的由來(lái)，同時(shí)也是為了更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國(guó)早期的動(dòng)畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚(yáng)個(gè)性，比如我國(guó)早期水墨剪紙動(dòng)畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來(lái)獲得一種與水墨風(fēng)格極其類似的效果。
如今，商業(yè)化、市場(chǎng)化、工業(yè)化帶來(lái)的大眾文化正深刻影響著中國(guó)的動(dòng)畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫表現(xiàn)語(yǔ)言已經(jīng)不能滿足當(dāng)代大眾的審美娛樂(lè)化的需要，現(xiàn)代的動(dòng)畫受眾深受日美動(dòng)畫美學(xué)的影響，這也迫使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影已經(jīng)開始重新審視自己。商業(yè)在改變中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫表現(xiàn)語(yǔ)言的同時(shí)，也在推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展，傳播中國(guó)的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價(jià)值觀，以牟取用來(lái)擴(kuò)大傳播范圍的商業(yè)利益，中國(guó)特有的動(dòng)畫藝術(shù)審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中角色和場(chǎng)景的造型形式大量借鑒日、美動(dòng)畫美學(xué)形式。
商業(yè)利益導(dǎo)致以復(fù)制為主要特點(diǎn)的工業(yè)化成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的趨勢(shì)，它與精細(xì)、不可復(fù)制之間存在著極大的沖突性，在這個(gè)趨勢(shì)發(fā)展的過(guò)程中，美學(xué)形式的復(fù)制、高度提煉、簡(jiǎn)化和成本的降低是必不可少的。從中國(guó)早期藝術(shù)家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧海》中流暢優(yōu)美而勁氣不泄的中國(guó)國(guó)畫式線條美到仿日式動(dòng)畫形式美學(xué)的《夢(mèng)回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來(lái)表現(xiàn)明暗關(guān)系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)向大眾美學(xué)的轉(zhuǎn)變，說(shuō)明大眾文化憑借自己得天獨(dú)厚的受眾廣而多的優(yōu)勢(shì)和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術(shù)美學(xué)的中心。這種現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單理解為傳統(tǒng)動(dòng)畫美學(xué)形式的完全喪失，或者說(shuō)是中國(guó)動(dòng)畫電影個(gè)性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)形式與大眾文化帶來(lái)的美學(xué)形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫電影審美形式的必經(jīng)之路。
二、視覺愉悅的大眾化
動(dòng)畫電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過(guò)屏幕完成對(duì)觀賞視像內(nèi)容的理解，視像內(nèi)容則通過(guò)導(dǎo)演設(shè)計(jì)、文學(xué)創(chuàng)作、原畫設(shè)計(jì)、動(dòng)作調(diào)整和后期制作完成。因此動(dòng)畫電影藝術(shù)具有不真實(shí)性的一面。在不真實(shí)的假定視像敘述中，我們看到的是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于某種帶有鮮明形式感的藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行動(dòng)態(tài)編輯與組合而形成的影像畫面。在此過(guò)程中首先就利用了藝術(shù)表現(xiàn)力對(duì)情緒進(jìn)行控制，在此基礎(chǔ)上再利用具有藝術(shù)感染力的活動(dòng)影像來(lái)打動(dòng)觀眾。
動(dòng)畫的創(chuàng)作過(guò)程，其實(shí)就是藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)一個(gè)虛擬世界的過(guò)程。在這個(gè)虛擬世界中，動(dòng)畫電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來(lái)的美學(xué)形式所刷新，藝術(shù)家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來(lái)完成傳播，導(dǎo)致創(chuàng)作者逐漸忽視了動(dòng)畫內(nèi)容的重要性，開始過(guò)分強(qiáng)調(diào)具有強(qiáng)烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來(lái)滿足廣大受眾的視覺愉悅感?？茖W(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來(lái)了影視技術(shù)不斷進(jìn)步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實(shí)效果的畫面提供了更為有效的實(shí)現(xiàn)途徑，目前的動(dòng)畫電影比以前任何時(shí)候更強(qiáng)調(diào)它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導(dǎo)致了動(dòng)畫電影在內(nèi)容中淡化精英藝術(shù)所特有的道德感召、人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)批判、哲學(xué)理念以及民族特色。在動(dòng)畫電影《夢(mèng)回金沙城》的制作過(guò)程中，由宮崎駿動(dòng)畫電影制作的團(tuán)隊(duì)來(lái)參與制作，畫面直接借鑒了日本動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點(diǎn)，其取材則借鑒了中國(guó)西南部的景色，宮崎駿動(dòng)畫電影畫面中對(duì)于細(xì)節(jié)刻畫的細(xì)致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢(mèng)回金沙城》畫面的形式美感。
三、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢(shì)
中國(guó)早期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫被認(rèn)為是完全的文化藝術(shù)事業(yè)，沒有產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟(jì)的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在20世紀(jì)90年代才在計(jì)劃體制下開始規(guī)?；⑶覞u漸開始迎來(lái)春天，開始有長(zhǎng)度和產(chǎn)量的要求，如今在看到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的同時(shí)，也意識(shí)到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)鏈的缺失，中國(guó)特有的藝術(shù)美學(xué)形式仍舊沒有找到與商業(yè)和新興美學(xué)觀念進(jìn)行完美結(jié)合的有效途徑，這也說(shuō)明國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影作為展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化媒介的同時(shí)與大眾文化所帶來(lái)的審美趨向及價(jià)值觀之間存在著激烈的矛盾。美國(guó)好萊塢動(dòng)畫電影作為成熟的商業(yè)化的體系，每年除了大量的商業(yè)作品之外同樣會(huì)出現(xiàn)少數(shù)經(jīng)典的藝術(shù)作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動(dòng)畫電影，還有法國(guó)的動(dòng)畫電影《瘋狂約會(huì)美麗都》，所以大眾文化所帶來(lái)的商業(yè)化與藝術(shù)的發(fā)展之間并不矛盾。
從20世紀(jì)90年代開始，隨著美、日動(dòng)畫電影對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的沖擊，商業(yè)購(gòu)買逐漸開始介入國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影這種藝術(shù)門類，并對(duì)這門綜合的藝術(shù)形式起著潛移默化的推動(dòng)作用，但這也導(dǎo)致商業(yè)化在某種程度上淹沒了中國(guó)特色的傳統(tǒng)精英動(dòng)畫藝術(shù)形式。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)生消費(fèi)文化理論后的這幾十年中，傳統(tǒng)的精英文化也開始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的變化和發(fā)展，比如動(dòng)畫電影《藏獒多吉》《夢(mèng)回金沙城》，它們?cè)谒囆g(shù)形式上大量吸收了日式動(dòng)畫的美學(xué)表現(xiàn)方式，日本動(dòng)畫制作團(tuán)隊(duì)或者參與制作日本動(dòng)畫的團(tuán)隊(duì)分別參與了這兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的制作，但它們均以中國(guó)西部的人文自然環(huán)境為背景，兩者的結(jié)合逐漸走向完美，以此來(lái)適應(yīng)大眾文化背景下的審美價(jià)值觀，這也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影美學(xué)風(fēng)格的全球化和民族化相結(jié)合的成果。
國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的商業(yè)化不等于完全排斥中國(guó)傳統(tǒng)精英式的動(dòng)畫藝術(shù)形式，現(xiàn)代大眾文化對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當(dāng)下美學(xué)格局中有著不可或缺的位置。當(dāng)前，中國(guó)政府對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的改革力度正在逐漸加大，動(dòng)畫市場(chǎng)化和商業(yè)化運(yùn)作觀念的確立以及對(duì)其運(yùn)作模式的探索，都說(shuō)明商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化必然要求中國(guó)要?jiǎng)?chuàng)造屬于自己的主流商業(yè)動(dòng)畫電影。然而，這樣的轉(zhuǎn)變并不意味著中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)動(dòng)畫電影就無(wú)足輕重，實(shí)際上，把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式納入動(dòng)畫電影的商業(yè)化運(yùn)營(yíng)模式之中，在保護(hù)、支持、傳承中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，才是中國(guó)動(dòng)畫電影的繁榮之路。
四、結(jié) 語(yǔ)
國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影不論是作為人性內(nèi)在、永不磨滅的高雅藝術(shù)而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產(chǎn)物，都不應(yīng)拘泥于某種單一的藝術(shù)形式。當(dāng)前，中國(guó)動(dòng)畫電影盲目追求商業(yè)化并不利于長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，這一現(xiàn)狀和大眾文化的泛濫有著必然的關(guān)系，雖然大眾文化帶來(lái)的審美觀念對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影展現(xiàn)的傳統(tǒng)精英藝術(shù)有著強(qiáng)烈的沖擊力，但它終究是當(dāng)代社會(huì)自然發(fā)展的產(chǎn)物，同樣需要遵循產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的一般規(guī)律，中國(guó)動(dòng)畫電影在這樣的大背景中已經(jīng)有了成功的案例。中國(guó)傳統(tǒng)的精英藝術(shù)要與大眾文化進(jìn)行相輔相成的發(fā)展，來(lái)滿足不同生活階層的審美趨向和價(jià)值觀，要在變化的時(shí)代中反映不變的藝術(shù)真理和人文關(guān)懷，以體現(xiàn)人性之真、自然之美，并以引領(lǐng)人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，這些仍舊是中國(guó)動(dòng)畫電影所要追求和弘揚(yáng)的。
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關(guān)鍵詞：大眾文化 ； 大學(xué)生； 審美特征
二十世紀(jì)初西方國(guó)家新技術(shù)和新設(shè)備相繼進(jìn)入文化領(lǐng)域，文化以一種工業(yè)生產(chǎn)的方式被復(fù)制制造出來(lái)，從而形成了“文化工業(yè)”。大眾文化就是在這種背景下產(chǎn)生的。大眾文化是“現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，它主要是指興起于當(dāng)代都市的，與當(dāng)代大工業(yè)密切相關(guān)的，以全球化的現(xiàn)代媒體為介質(zhì)大批量生產(chǎn)的當(dāng)代文化形態(tài)，是處于消費(fèi)時(shí)代或準(zhǔn)消費(fèi)時(shí)代的，由消費(fèi)意識(shí)形態(tài)來(lái)籌劃、引導(dǎo)大眾的、采取時(shí)尚化運(yùn)作方式的當(dāng)代文化消費(fèi)形態(tài)。”我國(guó)的大眾文化發(fā)展歷史比較短，它興起于二十世紀(jì)七十年代末八十年代初，先是以港臺(tái)流行歌曲、港臺(tái)電視劇、港臺(tái)流行小說(shuō)為先導(dǎo)，之后，伴隨著中國(guó)改革開放進(jìn)程的不斷深入、不斷加快，大眾文化自九十年代起迅速發(fā)展壯大起來(lái)。在當(dāng)代，大眾文化借助于現(xiàn)代科技迅速興起，它全面滲透至當(dāng)今社會(huì)生活的方方面面，深刻影響著人們的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念以及日常生活方式，使人們無(wú)時(shí)無(wú)刻都能體會(huì)到它無(wú)處不在的威力。
一、大眾文化的特征
（一）世俗化
成長(zhǎng)過(guò)程中的大眾文化，不斷受到精英文化激烈的批評(píng)和譴責(zé)，但是對(duì)其蓬勃之勢(shì)傳統(tǒng)的精英美學(xué)卻又無(wú)能為力。興起的大眾文化改變了普通大眾的生活方式，使得文化消M、文化活動(dòng)、藝術(shù)欣賞變成普通大眾的日?；顒?dòng)，不再是少數(shù)精英的專利。與精英文化不同，大眾文化擺脫了教條和理想主義說(shuō)教式的束縛，更多地關(guān)注普通大眾的現(xiàn)實(shí)人生，關(guān)注他們平凡的生活狀態(tài)、現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。大眾文化為大眾服務(wù)的社會(huì)功能得到了實(shí)現(xiàn)，審美和藝術(shù)真正走進(jìn)世俗，走進(jìn)普通人的日常生活。同時(shí)，日常生活審美化造成了審美與非審美、藝術(shù)與非藝術(shù)界限模糊。
（二）商品化
隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人民的生活水平有了顯著的提高，人們不再滿足于對(duì)生存的最基本需要，開始更多的關(guān)注生活的質(zhì)量及層次，消費(fèi)社會(huì)就此到來(lái)。大眾文化的大規(guī)模的興起并取代精英文化成為當(dāng)今社會(huì)的主流文化也是得益于消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)。文化成為消費(fèi)品，被復(fù)制、大規(guī)模、成批量的生產(chǎn)以滿足人們對(duì)文化產(chǎn)品的日益需求，文化的意義已不再局限于審美價(jià)值的需要。作為一種消費(fèi)文化、一種商品，滿足大眾的需求是大眾文化得以發(fā)展的主要?jiǎng)恿σ蛩?，因此，迎合大眾的胃口使大眾喜聞?lè)見是大眾文化的主要特征。
（三）娛樂(lè)化
在傳統(tǒng)精英文化的發(fā)展歷史中，文化的受眾面僅僅是精英群體，文化一直作為上層建筑受到大眾的敬仰。精英群體認(rèn)為文化的存在是為探索人類的存在價(jià)值和終極真理為使命的，它來(lái)源于現(xiàn)實(shí)卻高于現(xiàn)實(shí)。在當(dāng)今社會(huì)，大眾文化模糊了文化的原有范疇，文化更加趨于平民化、百姓化，隨著大眾群體感求的釋放需求、經(jīng)濟(jì)條件與生活質(zhì)量的提高，大眾文化逐漸擺脫精英文化嚴(yán)肅、沉重的政治和理想包袱，轉(zhuǎn)而滿足大眾的輕松愉悅的消費(fèi)需求，使人們有更多的渠道釋放緊張的工作生活壓力，在娛樂(lè)中得到安撫。
二、大眾文化背景下的大學(xué)生審美特征
（一）審美標(biāo)準(zhǔn)多元化
很長(zhǎng)一段時(shí)期里精英文化一直是校園里主要的文化流行形式，它高雅的審美特性為大學(xué)生所推崇，它追逐理想、探索人生的深刻內(nèi)涵感染著有理想、有抱負(fù)的青年人，大學(xué)生在高雅的文化中獲得前行的勇氣和力量，它也是支撐著有為青年追求真理、探求生命真諦的精神支柱。伴隨著我國(guó)由生產(chǎn)型社會(huì)進(jìn)入到消費(fèi)型社會(huì)，大眾文化作為一種消費(fèi)型商品被大規(guī)模復(fù)制生產(chǎn)，消費(fèi)者再也不滿足生產(chǎn)者生產(chǎn)什么就接受什么的消費(fèi)方式，消費(fèi)者有了自，消費(fèi)者需要什么樣的文化形式，生產(chǎn)商就生產(chǎn)什么樣的文化形式。多種多樣的大眾文化形式涌入到人們生活的方方面面，也涌入到易接受新事物的大學(xué)校園，大學(xué)生的審美對(duì)象不再局限于高雅的精英文化，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)伴隨著大眾文化的到來(lái)發(fā)生了根本性的改變。大眾文化以它“新鮮”“獵奇”的內(nèi)容、較強(qiáng)的娛樂(lè)性、多元化的表現(xiàn)形式、多元性的價(jià)值觀念，影響著大學(xué)生的精神生活，享樂(lè)主義、個(gè)人主義、消費(fèi)主義等西方價(jià)值觀念在大學(xué)生群體中盛行。高校主流文化本身所肩負(fù)的育人任務(wù)，相較于流行文化內(nèi)容的當(dāng)下性和感染性，與大學(xué)生實(shí)際需求和接受特點(diǎn)不相適應(yīng)。
（二）審美標(biāo)準(zhǔn)娛樂(lè)化
作為一種完全被商品化了的文化，贏取利益是大眾文化的最終目的。因此，沒有什么立場(chǎng)的大眾文化隨時(shí)關(guān)注著大眾的口味，想方設(shè)法地刺激大眾的欲望、吸引大眾的眼球，而娛樂(lè)是最能取悅大眾口味的。心理發(fā)展尚未成熟的大學(xué)生很容易受大眾文化的吸引、誘導(dǎo)，在娛樂(lè)中迷失自我，出現(xiàn)審美取向上的偏差。許多學(xué)生沉溺在游戲的刀光劍影、影視劇的虛無(wú)縹緲、綜藝節(jié)目的玩樂(lè)享受、互聯(lián)網(wǎng)的虛擬空間、娛樂(lè)場(chǎng)所的花天酒地，眾多的娛樂(lè)渠道提供了緩解情緒、釋放壓力的途徑，然而，從狂歡過(guò)后的釋放走到現(xiàn)實(shí)，依舊擺脫不了精神上的空虛，大學(xué)生們依舊迷茫。精神上的空虛，是大學(xué)生們面對(duì)壓力無(wú)法進(jìn)行合理的自我調(diào)節(jié)的一大隱患。
（三）審美標(biāo)準(zhǔn)功利化
由于大眾文化的存在，很多藝術(shù)種類有了很好的表現(xiàn)平臺(tái)，為其發(fā)生與發(fā)展提供了良好的土壤。盡管精英文化認(rèn)為藝術(shù)本身是超越功利的，但是在大眾文化這個(gè)大背景下，似乎沒有幾個(gè)人能夠免俗，大眾文化以經(jīng)濟(jì)效益為首要目標(biāo)，這個(gè)商品化特征使大學(xué)生在審美實(shí)踐中難免也受此影響，造成大學(xué)生把功利主義看作審美的前提。比如，“網(wǎng)紅”的流行、整容的流行、擇偶的拜金思想，大學(xué)生渴望一夜成名，夢(mèng)想一夜暴富，艱苦奮斗的過(guò)程不再被提倡，人生的理想和追求不再被提起，攀比的價(jià)值觀、務(wù)實(shí)的生活態(tài)度比比皆是。
（四）審美標(biāo)準(zhǔn)感性化
當(dāng)前許多影視劇粗制濫造用小鮮肉來(lái)吸引觀眾的眼球，影視界有演技的演員卻受到市場(chǎng)的冷落，很多小鮮肉盡管被質(zhì)疑演技與專業(yè)態(tài)度等問(wèn)題，依然受到粉絲狂熱追捧，這其中大學(xué)生在粉絲中占有很大比例。針對(duì)小鮮肉問(wèn)題徐靜蕾認(rèn)為“電影走向市場(chǎng)化，很多事情都是觀眾決定的，說(shuō)到底是觀眾不在乎?！庇耙暯绲倪@一怪異現(xiàn)象僅僅是大眾文化市場(chǎng)的一個(gè)角落，為了滿足大眾感性的需要，大眾文化的生產(chǎn)者運(yùn)用各種美化包裝技術(shù)不斷給人們提供視覺上的驚艷，至于深層內(nèi)在的意義似乎沒人在意。那些讀過(guò)、看過(guò)需要斟酌思考的高雅文化藝術(shù)作品，通過(guò)內(nèi)容向人們傳遞有價(jià)值的思想和價(jià)值觀，卻越來(lái)越受到大眾審美的排斥，成為小眾文化；經(jīng)過(guò)包裝的形象、直觀化的作品受到消費(fèi)者的追捧，各種段以及影視演員的高顏值成為影視作品銷售的賣點(diǎn)，文化原有的存在意義離大眾越來(lái)越遠(yuǎn)。審美能力是由感覺力、知覺力、注意力、記憶力、想象力、情感力、思維力等構(gòu)成的一種綜合能力。大眾文化背景下的審美對(duì)象往往僅是視覺的、聽覺的或者是視覺加聽覺的，這就使得大學(xué)生的審美能力、審美標(biāo)準(zhǔn)僅僅停留在審美感覺和審美知覺上，缺乏審美的想象力與思維力，這一平衡一旦被打破最終會(huì)影響到大學(xué)生判斷能力的發(fā)展。
（五）審美標(biāo)準(zhǔn)快餐化
大眾文化更新的速度非?？欤诖蟊妭髅降挠绊懴伦鳛槭鼙娬叩拇髮W(xué)生并沒有精力、時(shí)間去執(zhí)著追逐某一種審美現(xiàn)象，大學(xué)生的審美習(xí)慣、審美觀念隨著大眾文化的流行也處于急劇變化之中，由于傳媒技術(shù)的革命這種變化速度比過(guò)去任何一個(gè)時(shí)代都要迅速。無(wú)論是在穿衣打扮、飲食旅游，還是語(yǔ)言行為、小說(shuō)、影視劇、綜藝節(jié)目，大學(xué)生都在追求潮流時(shí)尚，再加上他們?cè)趯徝罉?biāo)準(zhǔn)上的日趨多元化發(fā)展，因此高校校園里到處都充斥著各種各樣的審美觀念，吃、穿、住、行、說(shuō)、做、學(xué)、玩，每個(gè)人都不一樣，每個(gè)人都緊跟時(shí)尚。這種變化多端、形式各樣的審美快餐化導(dǎo)致大學(xué)生沒有更多的精力與時(shí)間來(lái)細(xì)細(xì)的品評(píng)那些禁得住時(shí)間考驗(yàn)、禁得住審美考驗(yàn)的文化藝術(shù)經(jīng)典，只是一味的追求審美變化的快節(jié)奏，不再關(guān)注其品質(zhì)的好壞，使得大學(xué)生的審美趨于膚淺。
參考文獻(xiàn)：
一、從精英審美走向大眾審美
基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發(fā)展起來(lái)的中國(guó)大眾文化，其又立足于中華民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，而且還可以做到與當(dāng)代中國(guó)其他文化形態(tài)并存。根據(jù)對(duì)其特點(diǎn)進(jìn)行分析，主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：一是中國(guó)大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當(dāng)成其重要的文化資源；二是傳統(tǒng)的中國(guó)民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國(guó)大眾文化；三是中國(guó)大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當(dāng)一部分經(jīng)典的精英文化作品憑借相應(yīng)的加工改造之后則發(fā)展成為大眾文化的有機(jī)構(gòu)成部分；四是主流文化運(yùn)用于滲透中國(guó)大眾文化。大眾文化作品將國(guó)家的法律法規(guī)、社會(huì)道德規(guī)范等隱含其間，從而導(dǎo)致大眾在文化娛樂(lè)的過(guò)程當(dāng)中還可以對(duì)相應(yīng)思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現(xiàn)使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權(quán)轉(zhuǎn)向多專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net數(shù)人，這也是符合我國(guó)主流文化的民主性和科學(xué)性要求。
大眾文化已成為中國(guó)人的日常生活當(dāng)中不可或缺文化現(xiàn)象構(gòu)成，其擁有的作用于地位顯得越來(lái)越重要。藝術(shù)家所處的社會(huì)文化語(yǔ)境產(chǎn)生藝術(shù)，決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)應(yīng)該是從民眾中產(chǎn)生，欣賞與使用的過(guò)程則是“回到群眾中去”的一個(gè)完整審美過(guò)程。
二、從技術(shù)走向藝術(shù)
技術(shù)與藝術(shù)的首場(chǎng)創(chuàng)造性革命來(lái)自于包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的嘗試，近一個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，包豪斯所創(chuàng)立的設(shè)計(jì)理念為后世奠定了理論基礎(chǔ)與實(shí)踐的科學(xué)方法。進(jìn)入21世紀(jì)后，設(shè)計(jì)與藝術(shù)結(jié)合的愈來(lái)愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對(duì)批量機(jī)械化產(chǎn)品轉(zhuǎn)型，同時(shí)引導(dǎo)并啟發(fā)著大眾對(duì)于生活美得思考和理念。當(dāng)工業(yè)化腳步邁入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，使得現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸失去了往日手工制造，相對(duì)地，人性化、藝術(shù)化的設(shè)計(jì)更加受到人們的青睞，這是一場(chǎng)來(lái)自于設(shè)計(jì)藝術(shù)的自我革新，與科學(xué)技術(shù)發(fā)展與制造工藝關(guān)系甚微。
從當(dāng)前的陶瓷藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀不難看出，陶瓷批量化的生產(chǎn)已經(jīng)漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術(shù)人工性、手工藝的本質(zhì)。陶瓷藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)性變化看似突然，實(shí)則必然。早在20世紀(jì)70年代，西方學(xué)者就提出，由于當(dāng)前高科技、高機(jī)械化和電子時(shí)代的來(lái)臨，人們?cè)谙硎苓@種便利的同時(shí)，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢(shì)——改變我們生活的十個(gè)方向》中寫道：“無(wú)論何處都需要補(bǔ)償性的高情感。我們的社會(huì)里高技術(shù)越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感環(huán)境，用技術(shù)的軟性一面來(lái)平衡硬性的一面。”在這里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術(shù)美的生態(tài)設(shè)計(jì)和符合手工藝術(shù)之美的藝術(shù)之美。而當(dāng)前備受推崇的“創(chuàng)意手工陶瓷”則是此類具備高情感設(shè)計(jì)的代表，創(chuàng)意手工陶瓷脫離了當(dāng)前機(jī)械化生產(chǎn)的模式，進(jìn)入了小批量個(gè)性化設(shè)計(jì)領(lǐng)域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點(diǎn)，使其具備設(shè)計(jì)與工藝的雙重藝術(shù)美。
三、從地域走向國(guó)際
任何文化只要有歷史，就會(huì)有傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)包含著深厚的民族心理、道德風(fēng)俗以及社會(huì)意識(shí)形態(tài)，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的推進(jìn)，民族文化間的交流日益加深，中國(guó)陶瓷藝術(shù)也逐漸展現(xiàn)出國(guó)際化的創(chuàng)作特征。
我們談到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)中，已趨向于國(guó)際化設(shè)計(jì)的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設(shè)計(jì)之長(zhǎng)，其次，在裝飾設(shè)計(jì)上，將西方設(shè)計(jì)理念和部分元素符號(hào)與中國(guó)傳統(tǒng)紋樣相結(jié)合，有著較高的審美趣味。企業(yè)需要推廣品牌，出口外貿(mào)需要符合對(duì)象國(guó)大眾審美習(xí)慣，這是這一變化的直接原因，同時(shí)民族間的文化交專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net流促使現(xiàn)代設(shè)計(jì)朝向多元化、人性化、藝術(shù)化的方向發(fā)展也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大趨勢(shì)和必然。
陶瓷藝術(shù)從地域走向國(guó)際的另一個(gè)因素便是傳播媒介的擴(kuò)大，拉近了中外藝術(shù)的距離。改革開放后，中外導(dǎo)演學(xué)者籌劃并只做了許多有關(guān)中國(guó)陶瓷藝術(shù)的紀(jì)錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國(guó)打造的紀(jì)錄片《china 瓷》等?！洞陕贰窋z制組輾轉(zhuǎn)歐亞兩地，在世界范圍內(nèi)探索中國(guó)古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術(shù)愛好者中產(chǎn)生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀(jì)錄片聯(lián)合了英國(guó)大英博物館、英國(guó)瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國(guó)國(guó)家博物館一道，設(shè)計(jì)組從中國(guó)外銷瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個(gè)國(guó)家和重要港口，此次紀(jì)錄片在攝制和交流活動(dòng)中無(wú)不體現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)國(guó)際化合作的特征。此外，在現(xiàn)代陶瓷交流活動(dòng)中，一些針對(duì)外貿(mào)的企業(yè)針對(duì)自身產(chǎn)品特色與出口國(guó)人文特點(diǎn)等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網(wǎng)站，對(duì)于促進(jìn)企業(yè)進(jìn)步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術(shù)國(guó)際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價(jià)》都是以陶瓷藝術(shù)為劇情主體，不僅在大陸范圍內(nèi)深受喜愛，在臺(tái)灣地區(qū)、韓國(guó)、新加坡等南亞地區(qū)亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國(guó)陶瓷的風(fēng)貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國(guó)陶瓷國(guó)際化的影響力更加深入人心。
四、從傳統(tǒng)圖像提升到當(dāng)代創(chuàng)作
（一）重構(gòu)擴(kuò)大了中國(guó)傳統(tǒng)圖像語(yǔ)言
傳統(tǒng)圖像包括紋樣、圖騰符號(hào)、民間美術(shù)以及具有民族審美特質(zhì)的具象畫面或藝術(shù)語(yǔ)言。中國(guó)歷朝的圖像內(nèi)容都有所不同，或有創(chuàng)新發(fā)展，或有傾向性探索，作為一門開放性學(xué)科，有著自身的發(fā)展格局，但總體而言，傳統(tǒng)圖像語(yǔ)言總是與中國(guó)民族的審美意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)的?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在畫面裝飾中，注重突破傳統(tǒng)，在把握?qǐng)D像基本構(gòu)成原理上將傳統(tǒng)的圖像符號(hào)進(jìn)行拆分重構(gòu)，從而形成了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作裝飾的新風(fēng)貌。例如學(xué)院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運(yùn)用上不拘一格，善于提取中國(guó)傳統(tǒng)圖案中的經(jīng)典樣式進(jìn)行分割，且以手工胎質(zhì)泥性特點(diǎn)構(gòu)成獨(dú)特的點(diǎn)面裝飾，具有強(qiáng)烈的民族裝飾意味和藝術(shù)美感。
（二）二是將傳統(tǒng)圖像綜合為民族藝術(shù)符號(hào)運(yùn)用到創(chuàng)作中
從文化學(xué)層面而言，中國(guó)傳統(tǒng)圖像并不僅僅作為一種具象的可識(shí)符號(hào)為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺共同作為中國(guó)文化體系的一部分，構(gòu)建成為完整的民族文化體系。在中國(guó)傳統(tǒng)圖像的形成與發(fā)展過(guò)程中，亦有著其嚴(yán)密的科學(xué)步驟和意象考究。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅依靠有形的圖像語(yǔ)言為創(chuàng)作元素專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net，藝術(shù)家逐漸從圖像中去尋找中國(guó)文化脈絡(luò)的本源，將圖像符號(hào)演化為一種民族精神的自覺，從更深層次探源陶瓷藝術(shù)與中國(guó)文化的關(guān)系。例如景德鎮(zhèn)樂(lè)天創(chuàng)意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國(guó)仕女這一傳統(tǒng)形象，但從具體的形態(tài)設(shè)計(jì)上，突出了現(xiàn)代、趣味的藝術(shù)特征。
參考文獻(xiàn)：
[1]尼古拉斯·佩夫斯特.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯.中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1987.
一、作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈的文化形態(tài)
( 一) 封閉神秘的歷史元敘事被打破
民族藝術(shù)脫胎于宗教，母題即表現(xiàn)為對(duì)神靈的崇拜或自然圖騰。舞蹈儀式成為族群文化的外在體現(xiàn)。原始、質(zhì)樸的文化場(chǎng)域， 使其具有相對(duì)的封閉性、神秘性和保護(hù)性。千百年來(lái)，民族文化以群落展開，并受到傳統(tǒng)農(nóng)耕方式等因素的制約，已經(jīng)慢慢形成相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)。德裔美國(guó)哲學(xué)家、符號(hào)美學(xué)研究者蘇珊朗格認(rèn)為，原始人生活在一個(gè)由各種超凡的神靈主宰的世界里，這些超人或尚未發(fā)展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物之中的好運(yùn)氣和壞運(yùn)氣， 都是構(gòu)成這個(gè)原始世界的主要現(xiàn)實(shí)。一切藝術(shù)創(chuàng)造的巨大推動(dòng)力正是源于內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)大的敬畏。祭壇、旗桿、神廟，作為象征儀式的文化符號(hào)， 共同圍建出一個(gè)被神秘力量所包圍和控制的領(lǐng)域。人類學(xué)家泰勒認(rèn)為，跳舞對(duì)于我們新時(shí)代的人來(lái)說(shuō)可能是一種輕率的娛樂(lè)。但是在文化的童年時(shí)期， 舞蹈卻飽含著熱情和莊嚴(yán)的意義。蒙昧人和野蠻人用舞蹈作為自己愉快和悲傷、熱愛和暴怒的表現(xiàn)，甚至作為魔法和宗教的手段。傳統(tǒng)意義上的民族舞蹈，正是依靠?jī)?nèi)在靈動(dòng)、神秘、自然的原始文化內(nèi)涵， 展現(xiàn)著仿佛受魔法控制般的神圣和莊嚴(yán)。民族舞蹈脫胎于宗教儀式，也是展示民族藝術(shù)母題最初的途徑。在全球化語(yǔ)境下，機(jī)械和復(fù)制帶來(lái)的量產(chǎn)，滿足了消費(fèi)時(shí)代所需。民族歌舞為大眾文化的傳播實(shí)現(xiàn)了更多靈感來(lái)源， 廣西壯族歌舞《劉三姐》、武陵山苗族《龍船調(diào)》當(dāng)?shù)刈匀毁Y源被開發(fā)為旅游資源， 結(jié)合歌舞藝術(shù)，包裝販?zhǔn)鄢晌幕I(yè)產(chǎn)品，轉(zhuǎn)化為大眾文化消費(fèi)的組成部分。異域風(fēng)情的陌生化處理，使得苗族、壯族、土家族等傳統(tǒng)民族文化脫離母體敘事，脫離原有的生活美學(xué)經(jīng)驗(yàn)獲得審美的享受和感官的愉悅。又比如彝族打歌， 歌唱內(nèi)容是表現(xiàn)人們盤山繞水穿樹林的整個(gè)過(guò)程，踏跳的風(fēng)格動(dòng)作語(yǔ)義包含其中; 納西族東巴跳綬帶鳥舞，內(nèi)容是綬帶鳥用長(zhǎng)尾巴從水中救起祖先的過(guò)程， 用攀藤登山和溜索過(guò)江的形象進(jìn)行表現(xiàn)。為適應(yīng)迅速快捷的生產(chǎn)模式，創(chuàng)作者會(huì)割裂儀式過(guò)程，造成母題的變異。文化形態(tài)相互之間的矛盾， 導(dǎo)致民族舞蹈藝術(shù)成為大眾文化的元敘事、母題、原型， 遭遇大眾文化的反敘事。羅森貝格早期在研究大眾文化屬性時(shí)提出，它最大的不足之處是單調(diào)、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中淪落為誘惑和孤獨(dú)感。加上科技的迅猛發(fā)展，借助大眾化媒體，雖然暫時(shí)得以克服， 但它卻極大降低了文化的標(biāo)準(zhǔn)，最終加深人們的異化。
( 二) 技術(shù)手段為媒介的文化生產(chǎn)方式
新世紀(jì)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)構(gòu)成了文化生產(chǎn)輸出的全新環(huán)境，正悄然改變著人們生活。現(xiàn)代技術(shù)的迅猛發(fā)展，帶來(lái)花樣繁多的技術(shù)工具和媒介載體，民族的飲食、服飾文化等都被包裝成消費(fèi)產(chǎn)品進(jìn)行輸出，并伴隨大眾文化形式的不斷衍生和變異。所謂大眾文化是工業(yè)化技術(shù)和商品( 市場(chǎng)) 經(jīng)濟(jì)條件下產(chǎn)生的，通過(guò)各種文化形式反映大眾日常生活實(shí)踐、觀念、經(jīng)驗(yàn)、感受， 借助于傳媒系統(tǒng)在社會(huì)大眾中廣泛傳播，適應(yīng)社會(huì)大眾文化品味、為大眾所廣泛接受和參與的通俗性文化活動(dòng)及其成果。 置身其中， 民族傳統(tǒng)藝術(shù)所包含的特定文化屬性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一場(chǎng)商品化的運(yùn)動(dòng)中， 對(duì)民族藝術(shù)的存在、發(fā)展、傳承帶來(lái)一定的影響和改變。傳統(tǒng)文化的內(nèi)在本質(zhì)在于自然傳承和積淀， 是在固有條件下受本民族生存方式和整體文化的深刻影響， 積累并凝聚了來(lái)自民族內(nèi)在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧結(jié)晶。因此， 這種藝術(shù)的生產(chǎn)方式是一種無(wú)需計(jì)量勞動(dòng)時(shí)間的創(chuàng)造性生產(chǎn)。它最大的特點(diǎn)是文化價(jià)值和精神價(jià)值的承載，不受市場(chǎng)需求和利潤(rùn)的支配。而在今天， 過(guò)多的商業(yè)性生產(chǎn)造成的大批量復(fù)制會(huì)破壞藝術(shù)本質(zhì)，致使原先的文化基礎(chǔ)被瓦解， 原有深厚的人文內(nèi)涵也失去意義。《印象劉三姐》作為首部實(shí)景山水演出， 也是漓江山水的核心工程，舞臺(tái)鋪設(shè) 90% 的綠地， 動(dòng)用最大規(guī)模的環(huán)境藝術(shù)燈光及煙霧效果， 人為打造山峰、水鏡、煙雨、竹林構(gòu)成地域自然環(huán)境，及至造成了所有的技術(shù)手段遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了藝術(shù)本身傳達(dá)廣西地區(qū)壯、漢、瑤、侗等民族喜歌善唱的傳統(tǒng)文化。大眾文化理論家麥克唐納在考察民間文化時(shí)提出: 民間藝術(shù)從下面成長(zhǎng)起來(lái)。它是民眾自發(fā)的、原生的表現(xiàn)， 由他們自己塑造， 幾乎沒有受到高雅文化恩惠， 適合他們自己的需要。大眾文化則是從上面強(qiáng)加的。它是由商人們雇傭的藝人制造的; 它的受眾是被動(dòng)的消費(fèi)者， 他們的參與限于在購(gòu)買和不購(gòu)買之間進(jìn)行選擇民間藝術(shù)是民眾自己的公共機(jī)構(gòu)， 他們的私人小花園用圍墻與其主人高雅文化整齊的大花園隔開了。但是， 大眾文化打破了這堵圍墻， 把大眾與高雅文化貶了值的形式相結(jié)合， 因而成了政治統(tǒng)治的一種工具。
二、作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈的審美特征
民族舞蹈文化作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成，具有民族文化屬性的烙印，具有地域性、儀式性、歷史性的審美特征。在藝術(shù)人類學(xué)語(yǔ)境中， 民族藝術(shù)凸顯為指向族群部落的發(fā)生、發(fā)展的歷史文化，以及聚焦特定的地域文化記憶的樣式， 它更強(qiáng)調(diào)反映的是一種特殊的生產(chǎn)生活方式下的人類精神活動(dòng)。如今，一方面專業(yè)精英把感性淳樸的生態(tài)經(jīng)過(guò)提煉，使之雅化 另一方面，快速迅猛發(fā)展的大眾文化成為商品秀。民族藝術(shù)的即興表演又象征性地完成了一次由雅變俗的過(guò)程。傳統(tǒng)民族藝術(shù)處于一種被選擇與被改造的地位。面對(duì)消費(fèi)環(huán)境，商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代下的民族舞蹈的審美趣味逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫坝^性、舞臺(tái)性、娛樂(lè)性的現(xiàn)代樣式。民族舞蹈也在相當(dāng)程度上變成審美化的消費(fèi)文本。
( 一) 從地域性到景觀性
從地理學(xué)意義來(lái)看， 景觀被定義為地表景象，指某一種類型地理區(qū)域單位的通稱，如城市景觀、森林景觀等。從文化學(xué)意義來(lái)看，景觀一詞最早起源于歐洲，在《圣經(jīng)》里指代圣城耶路撒冷的總體景致( 包括城堡、宮殿、寺廟等) ，它的詞源具有視覺美學(xué)的含義; 從藝術(shù)學(xué)意義來(lái)看，它被藝術(shù)家作為表現(xiàn)和被表現(xiàn)的對(duì)象。中國(guó)幅員遼闊，民族類型多樣，地區(qū)自然環(huán)境差異顯著， 有獨(dú)特地域中的形成的勞作方式，進(jìn)而影響其精神活動(dòng)的生產(chǎn)方式，呈現(xiàn)出多樣的民族舞蹈風(fēng)格。如今原本作為生活方式的傳統(tǒng)藝術(shù)受到大眾文化邏輯的鉗制， 從特定族群的生活方式慢慢演變?yōu)楣┤擞^看的景觀。人們足不出戶可以從電視、電影、手機(jī)、雜志、書籍領(lǐng)略民族自然地理風(fēng)貌，甚至受消費(fèi)觀念的誘引消費(fèi)旅游藝術(shù)，致使市場(chǎng)批量制作出一系列印象舞蹈景觀舞蹈等。當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)中的旅游， 很大程度上已經(jīng)成為大眾的一種日常生活審美化的美學(xué)追求。其最大的特點(diǎn)在于暫時(shí)脫離已有的生活美學(xué)經(jīng)驗(yàn)， 以走近和欣賞異常、異我為主要美學(xué)旨趣。而要在短時(shí)段內(nèi)完成這樣一種審美體驗(yàn)， 民族藝術(shù)便首當(dāng)其沖成為最佳審美對(duì)象。民族地域性的自然環(huán)境， 通過(guò)技術(shù)將傳統(tǒng)景觀搭建為虛擬景觀，揭示出從真到假的本質(zhì)轉(zhuǎn)變。旅游經(jīng)濟(jì)誕生出文化符號(hào)的轉(zhuǎn)義民族風(fēng)情園、民族村、民族藝術(shù)園、民俗園等，舞蹈成為藝術(shù)種類中最易被大眾接受的形式， 在資本、旅游、市場(chǎng)、媒體力量的交織影響下，成為主要賣點(diǎn)。脫離傳統(tǒng)地域文化的根基， 其實(shí)質(zhì)正是去生活化的表現(xiàn)。從藝術(shù)人類學(xué)的視野來(lái)看，去生活化意味著徹底去掉了傳統(tǒng)舞蹈的文化特質(zhì)作為特定族群的生活方式， 作為在特定地域歷史場(chǎng)域中與特定族群生活緊密相關(guān)的日常文化。而純正的舞蹈風(fēng)格正是基于民眾日常生活的實(shí)踐。繼張藝謀《印象劉三姐》之后，無(wú)獨(dú)有偶，2010 年陳凱歌的《希夷之大理》， 投資兩億元打造千年歷史文化積淀的古城大理風(fēng)光。這部充斥著大手筆、大制作的大團(tuán)隊(duì)，將云南大理民間流傳的神話母題進(jìn)行故事包裝，搭建出具有高科技水平的大型夢(mèng)幻民間神話劇。劇場(chǎng)坐落在蒼山洱海之間，占地 200 多畝，由立面和緩沖面構(gòu)成中心表演舞臺(tái)， 假山、湖面、綠樹、天空圍成自然生態(tài)空間，高空之上還架有霧森水幕形成全劇的設(shè)置。其結(jié)果一方面，大規(guī)模的演出投入換來(lái)豐厚的經(jīng)濟(jì)回報(bào); 另一方面，也造成對(duì)原有生態(tài)環(huán)境破環(huán)的隱憂。據(jù)悉，修建劇場(chǎng)以后，為保證水的正常供應(yīng)，附近村莊的灌溉受到影響。景觀化就是對(duì)民族藝術(shù)原本存活方式的遮蔽， 是對(duì)特定族群文化生態(tài)的強(qiáng)行破壞。 但商品社會(huì)消費(fèi)文化邏輯的強(qiáng)烈張力， 景觀性依然與集體的經(jīng)濟(jì)利益相連，具有難以徹底消除的現(xiàn)實(shí)性。
( 二) 從儀式性到舞臺(tái)性
從社會(huì)整體來(lái)看，作為消費(fèi)文本的民族舞蹈的審美特征表現(xiàn)為地域性向景觀性的轉(zhuǎn)變; 從藝術(shù)人類學(xué)的視野來(lái)看， 作為消費(fèi)文本的民族舞蹈的審美特征表現(xiàn)為從儀式性走向舞臺(tái)性的轉(zhuǎn)變。舞蹈作為以視覺為主的綜合藝術(shù)形式， 視聽特點(diǎn)和強(qiáng)烈的形象化成為宣傳的賣點(diǎn)。舞臺(tái)化作為一種消費(fèi)文本制作方式或者消費(fèi)文本形式， 是將民族藝術(shù)的各種藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行集中、加工、整合和包裝的過(guò)程或結(jié)果。根據(jù)表演形式的不同， 可以將其分為幾種類型: 第一，各旅游地搭建的民族藝術(shù)展演; 第二，現(xiàn)代傳媒手段下的電視晚會(huì); 第三，各地區(qū)打造的民族文化節(jié)。作為消費(fèi)文本的民族歌舞，劇目種類繁多、琳瑯滿目， 水平良莠不齊。例如: 《云南映象》《麗水金沙》《蝴蝶之夢(mèng)》《夢(mèng)幻云南》和《彩云南現(xiàn)》不同類型最終的本質(zhì)都具有相似性， 究其根本在于民族藝術(shù)失掉賴以表達(dá)的語(yǔ)境。去語(yǔ)境化就是剝離民族藝術(shù)的文化背景和規(guī)則，只是對(duì)民族藝術(shù)做出靜態(tài)性的抽取和截取。儀式是日常生活的壓縮，是對(duì)常規(guī)生存的一種模式化。舞蹈作為藝術(shù)之母，就是指它最早以藝術(shù)方式存在于人類儀式的流程中，儀式的每一個(gè)環(huán)節(jié)都環(huán)環(huán)相扣，按邏輯順序構(gòu)成完整結(jié)構(gòu)，并且每一個(gè)環(huán)節(jié)不能缺少和遺漏。其嚴(yán)密的文化邏輯， 正是傳統(tǒng)民族歌舞進(jìn)行敘事的表達(dá)方式。作為消費(fèi)文本的舞臺(tái)化表演完全不顧及特定環(huán)境和具體要求， 僅憑舞臺(tái)效果制定新的結(jié)構(gòu)規(guī)則將儀式從其具體文化語(yǔ)境中進(jìn)行懸掛式抽取，并且所抽取的僅僅是儀式中那些可觀性強(qiáng)、視覺沖擊力大的要素。而至于進(jìn)行該儀式所需的特定時(shí)空、儀式主持者的心理感覺、參與者及其心理等這一切都完全除抹掉。楊麗萍的《藏謎》，即從場(chǎng)景、演員、服飾、道具方面極盡可能貼近原汁原味的地域風(fēng)格。舞臺(tái)上彩色經(jīng)幡林立，從藏區(qū)運(yùn)來(lái)的青稞散發(fā)著獨(dú)特的香味， 琳瑯滿目的佛像把劇場(chǎng)映照得熠熠生輝，巨大金色的轉(zhuǎn)經(jīng)筒，色彩斑斕的唐卡，藏風(fēng)濃郁的石墻、木樁、嘛呢石也處處可見，還有變幻多端的燈光、巨大的多媒體影像，以及那些夾雜了對(duì)白的情景性小劇舞蹈以及圍繞舞蹈本體的輔助手段都成為一種為舞臺(tái)需要的創(chuàng)造。由此，藝術(shù)化符號(hào)的鋪設(shè)以及消費(fèi)者對(duì)民族特質(zhì)的藝術(shù)性想象達(dá)成一致， 在滿足大眾審美需求的同時(shí)，舞臺(tái)表演成為一種超越文化邊界進(jìn)行的審美共享的消費(fèi)文本。
( 三) 從歷史性到娛樂(lè)性
作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈，通過(guò)絢麗燦爛的景觀化處理，加上舞臺(tái)化鮮明活躍的形象，更加突出并指向了其消費(fèi)的最終目的: 娛樂(lè)性。此處，娛樂(lè)并不等同于傳統(tǒng)民間舞蹈的自?shī)剩侵赶蛳M(fèi)性的娛樂(lè)。本民族的歷史文化受消費(fèi)目的驅(qū)使，進(jìn)行娛樂(lè)化生產(chǎn)的基本條件是: 以?shī)蕵?lè)化的能指和所指作為建構(gòu)消費(fèi)文本的基本準(zhǔn)則，以?shī)蕵?lè)化的文本結(jié)構(gòu)顯示民族藝術(shù)自身娛樂(lè)化的特質(zhì)， 以?shī)蕵?lè)化的符號(hào)堆積感召消費(fèi)者的娛樂(lè)化情緒， 以?shī)蕵?lè)化的運(yùn)作方式營(yíng)造娛樂(lè)化的氛圍， 從而實(shí)現(xiàn)民族藝術(shù)于消費(fèi)社會(huì)中的審美文化功能。這一切完全符合大眾文化的消費(fèi)心理， 而民族民間舞蹈反映世俗生活的特點(diǎn)正助長(zhǎng)了民族藝術(shù)娛樂(lè)世俗化的進(jìn)程。例如，《藏謎》中為加強(qiáng)娛樂(lè)性加入流行元素。扮演牦牛的演員街舞，看到主人失魂落魄的樣子， 一頭牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，隨即又遭到數(shù)落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情節(jié)互動(dòng)中又帶有諷刺意味的調(diào)侃， 增加演出觀賞的趣味。因此這一創(chuàng)造行為， 是基于消費(fèi)文化對(duì)民族藝術(shù)的人為制作，離開歷史文化的主體而從屬于大眾。娛樂(lè)化的民族藝術(shù)是一種喪失意義的形式組合， 是能指大勝利后誕生的供他者進(jìn)行審美想象的外殼。以楊麗萍《云南映象》《藏謎》一類為代表的現(xiàn)代民族民間舞臺(tái)化表演，是大眾文化方向的一支， 區(qū)別于精英文化而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)尚和娛樂(lè)性質(zhì)?？梢哉f(shuō)是對(duì)歷史的一種創(chuàng)造性解釋或是舞蹈中的現(xiàn)代形象。對(duì)民間和傳統(tǒng)，過(guò)去強(qiáng)調(diào)批判地繼承或是在繼承中批判，現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)在繼承中創(chuàng)新。雖然對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作的可有不同態(tài)度，但終歸都離不開對(duì)民族民間舞蹈歷史的靜心研究，沉淀下來(lái)的才最接近于文化本真。
三、作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈的審美影響
作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈，屬于大眾文化，其創(chuàng)作和審美趣味受消費(fèi)者和市場(chǎng)因素的主導(dǎo)。這一類文化與精英文化、主導(dǎo)文化、民間通俗文化形成復(fù)雜的關(guān)系并受其影響。一方面，大眾文化是眾多文化類型中占據(jù)文化市場(chǎng)的主力; 另一方面，大眾文化也為其它文化的發(fā)展提供新的路徑和發(fā)展機(jī)遇，通過(guò)吸收有效資源，借助大眾文化的創(chuàng)作方式、媒介方式、商業(yè)市場(chǎng)來(lái)尋求發(fā)展。因此，大眾文化具有的重要力量可以發(fā)揮最大功能，其舉足輕重的地位和作用，已成為民族藝術(shù)特別是民族民間舞蹈發(fā)展的必然趨勢(shì)。
其一，創(chuàng)作自由與藝術(shù)規(guī)律。大眾文化興起于中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，伴隨適應(yīng)人類娛樂(lè)消遣的精神或感性需要發(fā)展起來(lái)。它區(qū)別于精英文化、主導(dǎo)文化和民間通俗文化，不以思想性、現(xiàn)實(shí)性和社會(huì)性為目的， 它消除了藝術(shù)與非藝術(shù)、審美和日常的界限提倡一種多元共生的民主精神， 它主張自由、寬容，尤其體現(xiàn)在少數(shù)民族藝術(shù); 它在民眾中產(chǎn)生， 它本身就保持著多元和寬容的精神。由此，它為民族民間舞蹈的創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間，也打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的壁壘，作品創(chuàng)作必然追求接地氣的效果，以便親近大眾。而創(chuàng)作的自由受到藝術(shù)規(guī)律的制約。作為研究文化歷史發(fā)展的一個(gè)重要方法論，馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論提出: 人類文化作為社會(huì)存在的反映， 是特定時(shí)代人類物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)的精神體現(xiàn)， 它是一種特殊性的生產(chǎn)活動(dòng)即精神生產(chǎn)活動(dòng)，形成了特殊的生產(chǎn)方式。遵循歷史唯物主義發(fā)展觀， 創(chuàng)作者要探索文化生產(chǎn)方式的獨(dú)立性和內(nèi)在規(guī)律。如 20 世紀(jì) 80 年代到 90 年代， 以張繼鋼的《黃土黃》《俺從黃河來(lái)》《一個(gè)扭秧歌的人》《好大的風(fēng)》等為代表的一系列作品， 充分挖掘民間舞蹈的表現(xiàn)力，以強(qiáng)烈的黃土文化的色彩，營(yíng)造出獨(dú)特的審美意象，講述了黃土高原人的悲歡離合，深刻關(guān)注了中國(guó)農(nóng)民的生存意識(shí)和生命意識(shí)，這種深厚的民族文化情感， 實(shí)現(xiàn)了超越于舞蹈形式審美之外的民族文化的審美。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)， 《云南映象》《藏謎》《印象劉三姐》《希夷之大理》等創(chuàng)作，在獲得經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)，更要認(rèn)真耐心地去研習(xí)并傳承民族藝術(shù)，除創(chuàng)作者以外可以加入更多文化自覺的人士，讓創(chuàng)作價(jià)值觀重歸母體，體現(xiàn)重要的文化價(jià)值和精神內(nèi)涵?？偠灾?， 文化活動(dòng)視為意義的生產(chǎn)和接受 ( 消費(fèi)) 的動(dòng)態(tài)過(guò)程，一個(gè)生產(chǎn)和消費(fèi)現(xiàn)象， 這種特殊的生產(chǎn)消費(fèi)活動(dòng)有它自己特有的發(fā)展規(guī)律。
其二，元素運(yùn)用與現(xiàn)代媒介。具體到文本運(yùn)用的元素和媒介來(lái)看， 體現(xiàn)為作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈的修辭策略。所有的文本都存在著一個(gè)虛構(gòu)的維度，所有文本都建立在意義和在場(chǎng)的置換之上。而修辭恰好就是當(dāng)事物不在場(chǎng)時(shí)用來(lái)界定該事物的常規(guī)性元素。消費(fèi)文本的民族民間舞蹈最大的修辭策略體現(xiàn)在拼貼、復(fù)制、挪用和炒作?，F(xiàn)代媒介依靠資本投入、技術(shù)投入實(shí)現(xiàn)敘事情節(jié)或氛圍的推進(jìn)，強(qiáng)烈地導(dǎo)致去語(yǔ)境化帶來(lái)的對(duì)傳統(tǒng)文化認(rèn)知的陌生感和疏離感?！恫刂i》《云南映象》貴為懷有一份嚴(yán)肅的情懷， 但仍不可抹去它們共同體現(xiàn)的廣告效應(yīng)，以及提出原生態(tài)術(shù)語(yǔ)的大眾化影響。這一系列消費(fèi)文本的作品推出以后， 其直指的關(guān)鍵和核心都是在探討藝術(shù)家面對(duì)民族文化的態(tài)度，態(tài)度直接決定選擇怎樣的技術(shù)手段，尤其是在市場(chǎng)上已經(jīng)具有一定知名度的舞蹈創(chuàng)作者。這種影響為創(chuàng)作帶來(lái)的困難是巨大的。實(shí)質(zhì)上，作為消費(fèi)文本的舞蹈創(chuàng)作必然受到文化市場(chǎng)、大眾審美趣味、公司經(jīng)濟(jì)利益的追求等因素的影響，甚至主導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作。進(jìn)而藝術(shù)家就難以遵循藝術(shù)規(guī)律，也無(wú)法真正保證自身的獨(dú)立性和創(chuàng)造性， 最后還會(huì)影響到社會(huì)大眾的價(jià)值觀念、思維方式和生活方式。作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈從精英文化、主導(dǎo)文化、民間通俗文化的圈層走出來(lái)， 以收視率和上座率作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，而不是以藝術(shù)的獨(dú)特性、社會(huì)性、哲理性去評(píng)判，那么舞蹈的審美趣味和獨(dú)立品格必然會(huì)被削弱和蠶食。
【關(guān)鍵詞】大眾文化 審美主體 審美自覺性 審美能力 審美誤區(qū)
【中圖分類號(hào)】G0 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1009-9646(2008)08-0205-01
大眾文化在21世紀(jì)初的影響無(wú)疑是全方位的和整體性的,它不僅影響著每個(gè)領(lǐng)域,而且也使得每個(gè)領(lǐng)域都越來(lái)越發(fā)生著深刻的影響。從生產(chǎn)和消費(fèi)的角度看,文化也經(jīng)歷著生產(chǎn)―傳播―消費(fèi)三個(gè)階段,大眾文化也是如此。在這個(gè)過(guò)程中,人的積極參與或者消極接受無(wú)疑對(duì)大眾文化的產(chǎn)生與發(fā)展具有決定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大學(xué)生的因素?zé)o疑對(duì)大眾文化的接受與影響具有著重要的和深遠(yuǎn)的影響。
隨著科技的發(fā)展和人們意識(shí)發(fā)展,日常生活審美化成為大眾文化日益突出的特點(diǎn)。無(wú)論是衣食住行,廣告?zhèn)髅?還是影視網(wǎng)絡(luò),美的因素越來(lái)越被人們所重視;無(wú)論美是人們生活的內(nèi)容,還是人們生活的手段;無(wú)論美是目的還是過(guò)程,它不僅沖擊著人們的視覺和聽覺,更影響著人們的心靈。相應(yīng)地,美育應(yīng)該被人們所重視。然而就是在追求人的全面發(fā)展的高等教育領(lǐng)域,美育卻被人們忽視了。毫不夸張地說(shuō),在功利主義的教育模式下美育已經(jīng)遠(yuǎn)離了教育者的視野,而大學(xué)生作為審美主體的地位也隨之失落了。而功利主義恰恰是大眾文化的特征,因此在大眾文化的背景下來(lái)討論大學(xué)生的審美主體特征,是非常有意義的。
1 大學(xué)生審美主體的地位日益明顯
在我國(guó)的教育體系中,無(wú)論從學(xué)科設(shè)置的角度看,還是對(duì)初等教育到中等教育實(shí)際情況的分析,沒有與美育無(wú)關(guān)的。但是正因?yàn)槊烙凉B透在各個(gè)階段和各個(gè)學(xué)科中,在高等教育前面沒有專門的獨(dú)立學(xué)科承擔(dān)這個(gè)任務(wù),再加上應(yīng)試教育體制的消極影響,就使得高等教育的美育任務(wù)尤為突出。而實(shí)際上,我國(guó)的高等教育是非常追求學(xué)術(shù)化、專業(yè)化、職業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的,這就使得美育成為高等教育的“雞肋”。另一方面,隨著大眾文化的飛速發(fā)展,審美越來(lái)越成為大學(xué)生重要的生活內(nèi)容,他們作為審美主體的地位與認(rèn)知主體相比也越來(lái)越重要了。
作為一個(gè)主體性存在的人,有各種不同的身份,審美主體就是人多種身份中的一種,大學(xué)生也不例外。在生活和學(xué)習(xí)中,大學(xué)生總要根據(jù)自己的實(shí)際需要進(jìn)行不同的活動(dòng),這就意味著他們要不斷變換著自己的身份以適應(yīng)自己所選擇的活動(dòng)的需要。在課堂上、考場(chǎng)上、和教材面前,他們自然是認(rèn)知的主體和學(xué)習(xí)的主體,這也是他們身份的最重要的證明。然而“最重要”不等于“唯一”,除此以外,當(dāng)代大學(xué)生還有一個(gè)重要的主體身份―審美主體。
一個(gè)人若要取得審美主體的身份,不僅要有一定的主體條件,還要有具有一定審美屬性的對(duì)象,并在一定的審美實(shí)踐中得到驗(yàn)證。一方面高等教育為大學(xué)生成為審美主體提供了較為豐富的知識(shí)準(zhǔn)備和較為深厚的文化修養(yǎng)準(zhǔn)備,另一方面大眾文化為大學(xué)生提供了無(wú)限的審美對(duì)象,這就使得大學(xué)生在作為審美主體成為一種很自然的事情。誰(shuí)能說(shuō)他們坐在電影院跟著演員學(xué)習(xí)口語(yǔ)交際呢?自然你也不能說(shuō)他們?cè)诼犃餍幸魳?lè)是為了應(yīng)付考試。
2 大學(xué)生審美自覺性提高
在高等教育中,大學(xué)生的審美自覺性是非常明顯的,尤其是在大眾文化的背景下表現(xiàn)得更為突出。
首先大學(xué)生的審美自覺性表現(xiàn)為審美追求自覺。一方面從接受美學(xué)的角度看,接受者在大眾文化中有著非常重要和不可替代的作用,因此審美接受者也往往通過(guò)審美實(shí)踐來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值,關(guān)于這一點(diǎn)大學(xué)生自然是比中小學(xué)生自覺得多。另一方面,在理性、制度、秩序的影響下,大學(xué)生在高等教育中的地位往往是被動(dòng)的,在智育、德育領(lǐng)域內(nèi)他們與教師與學(xué)校之間往往無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的民主與平等的關(guān)系。然而,在審美領(lǐng)域內(nèi)無(wú)論審美主體文化素養(yǎng)和社會(huì)地位有何差距,在審美對(duì)象面前他們也只有憑借感性與想象來(lái)把握它們,這種平等的關(guān)系,也使得大學(xué)生可以比較輕松的實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。因此在選擇活動(dòng)領(lǐng)域的時(shí)候,他們?cè)谶x擇審美的機(jī)會(huì)就要大一些。畢竟選擇參加北京大學(xué)生電影節(jié)的大學(xué)生要比選擇待在實(shí)驗(yàn)室里的人要更多、更快樂(lè)。
其次大學(xué)生的審美自覺性還表現(xiàn)為審美鑒賞與傳媒自覺。隨著日常生活審美化的到來(lái),加上大學(xué)生的個(gè)人空間相對(duì)要比以往寬松許多,他們更需要通過(guò)審美的實(shí)踐活動(dòng)來(lái)充實(shí)自己和提高自己的境界。從視覺上和聽覺上,大眾傳媒為他們提供了無(wú)限的審美對(duì)象,他們也會(huì)在審對(duì)象的同時(shí)看到自身審美能力的增長(zhǎng)。他們不僅僅是從影視作品、廣告?zhèn)髅?、門戶網(wǎng)站那里獲取一種審美體驗(yàn),更重要的是將自己的審美經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到生活實(shí)際中去,甚至自己成為審美生產(chǎn)者。于是他們可以爭(zhēng)相裝扮自己的博客或者QQ空間,還可以在大學(xué)生社團(tuán)里開展COSPLAY、街舞比賽、歌詠比賽,當(dāng)然還自己可以拉贊助,自己做廣告……由此來(lái)積極培養(yǎng)自己富有個(gè)性又健康高尚的審美趣味,提高自己的審美能力。
3 大學(xué)生在大眾文化背景下的審美誤區(qū)
雖然大學(xué)生作為審美主體的地位越來(lái)越重要,并且他們的審美自覺性也在日益提高,但是大眾文化對(duì)大學(xué)生們的審美實(shí)踐活動(dòng)也有一些消極影響。具體地說(shuō)有以下幾個(gè)方面:
(1)選擇文化快餐,遠(yuǎn)離藝術(shù)經(jīng)典。由于大眾文化的“新陳代謝”速度非?？?大學(xué)生作為受眾常常沒有時(shí)間與精力去執(zhí)著于某一種審美現(xiàn)象,只有在大眾傳媒的影響下隨之而更換自己的審美習(xí)慣。至于那些需要更多的精力與時(shí)間來(lái)進(jìn)行審美觀照的藝術(shù)經(jīng)典,只好束之高閣了。
(2)審美能力片面發(fā)展。審美能力是由感覺力、知覺力、注意力、記憶力、想象力、情感力、思維力等構(gòu)成的一種綜合能力。而在大眾傳媒的影響下,審美對(duì)象往往是視覺的,聽覺的,或者視覺加聽覺的,這就決定著大學(xué)生的審美能力往往停留在審美感覺和審美知覺上,而對(duì)于審美想象力與審美思維力是相對(duì)欠缺的。這種不平衡最終會(huì)影響大學(xué)生片面發(fā)展的。
(3)審美功利性明顯。大眾文化為很多藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展提供了很好的平臺(tái),使它們都得到了大眾的認(rèn)可,但是藝術(shù)本身是超越功利的,這又與大眾文化的功利性相矛盾,而這卻是共生的。大學(xué)生在審美實(shí)踐中難免也受此影響,將藝術(shù)與技術(shù)相混淆,或者將有形的和無(wú)形的市場(chǎng)看作審美的前提。
誠(chéng)然,大眾文化的發(fā)展是一個(gè)非常復(fù)雜的體系,其中魚龍混雜的現(xiàn)象也非常多,人們的評(píng)論也是喜憂參半,但這正是它自身的特點(diǎn),畢竟這是人類歷史發(fā)展的必然選擇與必然趨勢(shì)。大學(xué)生處在大眾文化空前繁榮的時(shí)代,雖然在大眾文化與精英文化、傳統(tǒng)文化的矛盾中面臨著許多選擇和疑惑,但是他們畢竟在日常生活審美化的過(guò)程中確立了自己作為審美主體的地位,隨著審美自覺性和審美能力的提高,必然會(huì)解放自己的思想,克服大眾文化的消極影響,在構(gòu)建屬于自己的精神大廈中起到主力軍的作用。
參考文獻(xiàn)
[1] 杜衛(wèi).美育論.北京:教育科學(xué)出版社2000年.
【論文摘要】隨著科技的發(fā)展和人們意識(shí)發(fā)展,大眾文化日不僅沖擊著人們的視覺和聽覺,更影響著人們的心靈。在這個(gè)過(guò)程中,人的積極參與或者消極接受無(wú)疑對(duì)大眾文化的產(chǎn)生與發(fā)展具有決定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大學(xué)生的因素?zé)o疑對(duì)大眾文化的接受與影響具有著重要的和深遠(yuǎn)的影響。而在功利主義的教育模式下大學(xué)生作為審美主體的地位也隨之失落了。而功利主義恰恰是大眾文化的特征,因此在大眾文化的背景下來(lái)討論大學(xué)生的審美主體特征,是非常有意義的。
大眾文化在21世紀(jì)初的影響無(wú)疑是全方位的和整體性的,它不僅影響著每個(gè)領(lǐng)域,而且也使得每個(gè)領(lǐng)域都越來(lái)越發(fā)生著深刻的影響。從生產(chǎn)和消費(fèi)的角度看,文化也經(jīng)歷著生產(chǎn)—傳播—消費(fèi)三個(gè)階段,大眾文化也是如此。在這個(gè)過(guò)程中,人的積極參與或者消極接受無(wú)疑對(duì)大眾文化的產(chǎn)生與發(fā)展具有決定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大學(xué)生的因素?zé)o疑對(duì)大眾文化的接受與影響具有著重要的和深遠(yuǎn)的影響。
隨著科技的發(fā)展和人們意識(shí)發(fā)展,日常生活審美化成為大眾文化日益突出的特點(diǎn)。無(wú)論是衣食住行,廣告?zhèn)髅?還是影視網(wǎng)絡(luò),美的因素越來(lái)越被人們所重視;無(wú)論美是人們生活的內(nèi)容,還是人們生活的手段;無(wú)論美是目的還是過(guò)程,它不僅沖擊著人們的視覺和聽覺,更影響著人們的心靈。相應(yīng)地,美育應(yīng)該被人們所重視。然而就是在追求人的全面發(fā)展的高等教育領(lǐng)域,美育卻被人們忽視了。毫不夸張地說(shuō),在功利主義的教育模式下美育已經(jīng)遠(yuǎn)離了教育者的視野,而大學(xué)生作為審美主體的地位也隨之失落了。而功利主義恰恰是大眾文化的特征,因此在大眾文化的背景下來(lái)討論大學(xué)生的審美主體特征,是非常有意義的。
1 大學(xué)生審美主體的地位日益明顯
在我國(guó)的教育體系中,無(wú)論從學(xué)科設(shè)置的角度看,還是對(duì)初等教育到中等教育實(shí)際情況的分析,沒有與美育無(wú)關(guān)的。但是正因?yàn)槊烙凉B透在各個(gè)階段和各個(gè)學(xué)科中,在高等教育前面沒有專門的獨(dú)立學(xué)科承擔(dān)這個(gè)任務(wù),再加上應(yīng)試教育體制的消極影響,就使得高等教育的美育任務(wù)尤為突出。而實(shí)際上,我國(guó)的高等教育是非常追求學(xué)術(shù)化、專業(yè)化、職業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的,這就使得美育成為高等教育的“雞肋”。另一方面,隨著大眾文化的飛速發(fā)展,審美越來(lái)越成為大學(xué)生重要的生活內(nèi)容,他們作為審美主體的地位與認(rèn)知主體相比也越來(lái)越重要了。
作為一個(gè)主體性存在的人,有各種不同的身份,審美主體就是人多種身份中的一種,大學(xué)生也不例外。在生活和學(xué)習(xí)中,大學(xué)生總要根據(jù)自己的實(shí)際需要進(jìn)行不同的活動(dòng),這就意味著他們要不斷變換著自己的身份以適應(yīng)自己所選擇的活動(dòng)的需要。在課堂上、考場(chǎng)上、和教材面前,他們自然是認(rèn)知的主體和學(xué)習(xí)的主體,這也是他們身份的最重要的證明。然而“最重要”不等于“唯一”,除此以外,當(dāng)代大學(xué)生還有一個(gè)重要的主體身份—審美主體。
一個(gè)人若要取得審美主體的身份,不僅要有一定的主體條件,還要有具有一定審美屬性的對(duì)象,并在一定的審美實(shí)踐中得到驗(yàn)證。一方面高等教育為大學(xué)生成為審美主體提供了較為豐富的知識(shí)準(zhǔn)備和較為深厚的文化修養(yǎng)準(zhǔn)備,另一方面大眾文化為大學(xué)生提供了無(wú)限的審美對(duì)象,這就使得大學(xué)生在作為審美主體成為一種很自然的事情。誰(shuí)能說(shuō)他們坐在電影院跟著演員學(xué)習(xí)口語(yǔ)交際呢?自然你也不能說(shuō)他們?cè)诼犃餍幸魳?lè)是為了應(yīng)付考試。
2 大學(xué)生審美自覺性提高
在高等教育中,大學(xué)生的審美自覺性是非常明顯的,尤其是在大眾文化的背景下表現(xiàn)得更為突出。
首先大學(xué)生的審美自覺性表現(xiàn)為審美追求自覺。一方面從接受美學(xué)的角度看,接受者在大眾文化中有著非常重要和不可替代的作用,因此審美接受者也往往通過(guò)審美實(shí)踐來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值,關(guān)于這一點(diǎn)大學(xué)生自然是比中小學(xué)生自覺得多。另一方面,在理性、制度、秩序的影響下,大學(xué)生在高等教育中的地位往往是被動(dòng)的,在智育、德育領(lǐng)域內(nèi)他們與教師與學(xué)校之間往往無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的民主與平等的關(guān)系。然而,在審美領(lǐng)域內(nèi)無(wú)論審美主體文化素養(yǎng)和社會(huì)地位有何差距,在審美對(duì)象面前他們也只有憑借感性與想象來(lái)把握它們,這種平等的關(guān)系,也使得大學(xué)生可以比較輕松的實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。因此在選擇活動(dòng)領(lǐng)域的時(shí)候,他們?cè)谶x擇審美的機(jī)會(huì)就要大一些。畢竟選擇參加北京大學(xué)生電影節(jié)的大學(xué)生要比選擇待在實(shí)驗(yàn)室里的人要更多、更快樂(lè)。
其次大學(xué)生的審美自覺性還表現(xiàn)為審美鑒賞與傳媒自覺。隨著日常生活審美化的到來(lái),加上大學(xué)生的個(gè)人空間相對(duì)要比以往寬松許多,他們更需要通過(guò)審美的實(shí)踐活動(dòng)來(lái)充實(shí)自己和提高自己的境界。從視覺上和聽覺上,大眾傳媒為他們提供了無(wú)限的審美對(duì)象,他們也會(huì)在審對(duì)象的同時(shí)看到自身審美能力的增長(zhǎng)。他們不僅僅是從影視作品、廣告?zhèn)髅?、門戶網(wǎng)站那里獲取一種審美體驗(yàn),更重要的是將自己的審美經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到生活實(shí)際中去,甚至自己成為審美生產(chǎn)者。于是他們可以爭(zhēng)相裝扮自己的博客或者QQ空間,還可以在大學(xué)生社團(tuán)里開展COSPLAY、街舞比賽、歌詠比賽,當(dāng)然還自己可以拉贊助,自己做廣告……由此來(lái)積極培養(yǎng)自己富有個(gè)性又健康高尚的審美趣味,提高自己的審美能力。
3 大學(xué)生在大眾文化背景下的審美誤區(qū)
雖然大學(xué)生作為審美主體的地位越來(lái)越重要,并且他們的審美自覺性也在日益提高,但是大眾文化對(duì)大學(xué)生們的審美實(shí)踐活動(dòng)也有一些消極影響。具體地說(shuō)有以下幾個(gè)方面:
(1)選擇文化快餐,遠(yuǎn)離藝術(shù)經(jīng)典。由于大眾文化的“新陳代謝”速度非常快,大學(xué)生作為受眾常常沒有時(shí)間與精力去執(zhí)著于某一種審美現(xiàn)象,只有在大眾傳媒的影響下隨之而更換自己的審美習(xí)慣。至于那些需要更多的精力與時(shí)間來(lái)進(jìn)行審美觀照的藝術(shù)經(jīng)典,只好束之高閣了。
(2)審美能力片面發(fā)展。審美能力是由感覺力、知覺力、注意力、記憶力、想象力、情感力、思維力等構(gòu)成的一種綜合能力。而在大眾傳媒的影響下,審美對(duì)象往往是視覺的,聽覺的,或者視覺加聽覺的,這就決定著大學(xué)生的審美能力往往停留在審美感覺和審美知覺上,而對(duì)于審美想象力與審美思維力是相對(duì)欠缺的。這種不平衡最終會(huì)影響大學(xué)生片面發(fā)展的。
(3)審美功利性明顯。大眾文化為很多藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展提供了很好的平臺(tái),使它們都得到了大眾的認(rèn)可,但是藝術(shù)本身是超越功利的,這又與大眾文化的功利性相矛盾,而這卻是共生的。大學(xué)生在審美實(shí)踐中難免也受此影響,將藝術(shù)與技術(shù)相混淆,或者將有形的和無(wú)形的市場(chǎng)看作審美的前提。
誠(chéng)然,大眾文化的發(fā)展是一個(gè)非常復(fù)雜的體系,其中魚龍混雜的現(xiàn)象也非常多,人們的評(píng)論也是喜憂參半,但這正是它自身的特點(diǎn),畢竟這是人類歷史發(fā)展的必然選擇與必然趨勢(shì)。大學(xué)生處在大眾文化空前繁榮的時(shí)代,雖然在大眾文化與精英文化、傳統(tǒng)文化的矛盾中面臨著許多選擇和疑惑,但是他們畢竟在日常生活審美化的過(guò)程中確立了自己作為審美主體的地位,隨著審美自覺性和審美能力的提高,必然會(huì)解放自己的思想,克服大眾文化的消極影響,在構(gòu)建屬于自己的精神大廈中起到主力軍的作用。
參考文獻(xiàn)
[1] 杜衛(wèi).美育論.北京:教育科學(xué)出版社2000年.
