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序論：在您撰寫現(xiàn)代文學現(xiàn)象時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
一、敘事方式方面
在敘事方式上，王朔為我們提供了一個可供參見的模板，這個模版上寫著四個字“大眾話語”。正是因為這種敘事方式的流行，讓現(xiàn)代文學創(chuàng)作有了較大的上升空間。在王朔的文學作品中，他把市井俚語與小說文本和影視編劇相結(jié)合，運用調(diào)侃、反諷的表現(xiàn)手法顛覆了傳統(tǒng)的敘事手法。把一些熱點趣聞加入到敘事中，并且緊緊把握社會發(fā)展的方向性，力圖給讀者最新最喜的大眾文化。例如比較流行的話語“過把癮”“我是你爸爸”“玩的就是心跳”“千萬別把我當人”“我是流氓我怕誰”等都體現(xiàn)了這一特征。
當然，提到王朔的大眾話語敘事就不能不提到反諷與調(diào)侃的運用，他把一些政治術(shù)語、用語、市民俚語相互融合，巧妙地表達人們所要表達的思想和情感，這兩種表現(xiàn)方式也特別受到人民大眾的喜愛。它不僅增加了文學作品的生動性、親切感，喚醒人們對生活感受的認識，還無形中影響了現(xiàn)代文學的創(chuàng)作趨勢，一批作家都采用了王朔的這種文學表現(xiàn)形式，如：韓少功的《馬橋詞典》，張煒的《丑行與浪漫》等文學作品。毛崇杰在評價王朔小說的語言特點時，曾這樣說道：“王朔的小說以‘京味’十足的痞氣調(diào)侃見長。他的語言特色甚至比他的類型化的人物形象更吸引著讀者。這些調(diào)侃以帶痞氣的反叛，把政治的、哲理的、道德的嚴肅課題與俚語、土語混合在一起達到反諷的效果，最易在青年與市民階層中引起共鳴?！彼哉f，這種大眾話語式的敘事方式值得現(xiàn)代文學創(chuàng)作進行借鑒，使文學作品更加地貼近群眾。
二、主題立意方面
在主題立意上，王朔一反傳統(tǒng)，為我們呈現(xiàn)了一種具有“頹廢”色彩的主題。這種“頹廢”并不是鼓勵人們放棄生活的信念，而是倡導人們回到生活本真的狀態(tài)，感受生活的存在。王朔的小說之所以受到大家的喜愛，一方面是因為敘事方式的大眾化，還有一個重要原因就是在破解傳統(tǒng)道德中重新建立人們的本質(zhì)價值追求，也就是一種追逐現(xiàn)實、追逐物質(zhì)利益的現(xiàn)代性頹廢的思想。傳統(tǒng)的知識分子為人們崇高價值觀的迷失而擔憂不已，其實，與傳統(tǒng)作家們相反，崇高價值觀的建立正是在清醒的認識了現(xiàn)實本真之后的心靈升華。尤其是普通民眾，他們最希望在文學作品中看見與自己生活狀態(tài)一樣的體驗。作家韓少功在描述當時的創(chuàng)作狀況時說道：“小說家們曾經(jīng)虔誠捍衛(wèi)和竭力喚醒的人民，似乎一夜之間變成了庸眾?！边@也就深刻地說明了在小說的主題立意上更應(yīng)該追求真實的“頹廢”色彩。王朔在這一主題立意上率先向傳統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)，如：《玩的就是心跳》《看上去很美》等作品，把視角轉(zhuǎn)向了被傳統(tǒng)作家視作頹廢的大眾生活。在他之后，很多作家也開始這種“頹廢”的探索，例如：劉震云的《一地雞毛》，池莉的《煩惱人生》等都現(xiàn)實地描述了普通百姓的生活百科。劉震云認為“自然有兩層意義，一是指寫生活的本來面目，寫作者的真情實感。二是指文字運用自然，要如行云流水，寫得舒服自然，讀者看得也舒服自然”。這種拒絕“崇高”的，具有“頹廢”主題色彩的創(chuàng)作傾向的出現(xiàn)，以及大量小說的問世，真實的記錄了處于城市邊緣的市井小民的行為方式，還原了傳統(tǒng)道德所不允許的人間世態(tài)和原始的生活場域。所以說，王朔所引領(lǐng)的這種主題立意傾向是值得現(xiàn)代文學創(chuàng)作者們借鑒的，他能夠真實自然的回歸生活，吸引讀者的注意。
三、審美法則方面
在審美法則方面，王朔在文學領(lǐng)域為我們開辟了一個關(guān)注“邊緣人”的先河，他更加關(guān)注人的本質(zhì)生活狀態(tài)，認為真實的就是美的?！巴跛窞樾聲r期文學人物畫廊增添了重要的一組群像。他寫了社會邊緣上的人，改革開放前，這些人在政治上有很強的優(yōu)越感，經(jīng)濟狀況又是中等偏上。而改革開放后，這個階層逐漸瓦解，他們中的很多人產(chǎn)生了巨大的失落感，經(jīng)濟上的優(yōu)越被私營者代了，政治上的優(yōu)越感又很模糊，他們不愿從事體力勞動，又沒受過太多的教育，社會位置急劇變化，青年中的佼佼者不再是他們，社會位置的提升和知識不成正比了?！庇纱瞬浑y看出，在王朔的作品中已經(jīng)顛覆了傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作藝術(shù)觀念，并不是去歌頌?zāi)骋簧蠈尤后w的愛與責任感，而是更多的關(guān)注被邊緣化的人們在現(xiàn)實中的掙扎與奮斗狀態(tài)。與此同時，王朔開始關(guān)注“”那個特定現(xiàn)實中的人們，為此王朔創(chuàng)作了《動物兇猛》等一系列的小說，其真正的目的是還人一個本性的欲望和一種尊嚴，追求自由和幸福。所以說，王朔在審美上讓我們懂得了如何去發(fā)現(xiàn)真實的美，內(nèi)在的美。為現(xiàn)代文學創(chuàng)作在審美利益上提供了可借鑒的材料。
總之，“王朔現(xiàn)象”是一個時代的社會現(xiàn)實生活與文化生活的體現(xiàn)，他的作品代表了普通民眾的真實感受和愿望訴求，在文學史上具有重要的現(xiàn)實意義。
參考文獻：
[1]田文兵.《當代話語轉(zhuǎn)型視域中的“王朔現(xiàn)象”》，學位論文，海南:海南師范大學，2007
[2]黃永林.《“王朔現(xiàn)象”的現(xiàn)代性》，荊州師范學院學報，2001第4期
[3] 潘晶玫.《王朔小說文化觀研究》，學位論文，吉林：延邊大學，2006
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代文學 出走 叛逆 追求
一、出走的最好時代
“出走”現(xiàn)象在中國由來已久，中國古代的女子們?nèi)缱课木?、紅拂女早早地踐行了“為愛走天涯”，到了《紅樓夢》中賈寶玉的“出走”，強有力地沖擊著“家”的既定格局，也預示著中國傳統(tǒng)的家族倫理秩序面臨潰敗。
“五四”時期普遍宣傳的個性解放，成為一種熱漲的潮流，并以空前的氣勢和沖擊力試圖中國幾千年來的封建思想堡壘。許多封建家族中的年輕一代認識到了自己家庭的罪惡，他們試圖沖破家的藩籬，走向外面廣闊的天地。于是，作為一個即時性的動作，在現(xiàn)代文學中關(guān)于“出走”的描寫來了一個大爆發(fā)。這種現(xiàn)象相當大程度上要歸因于1918年《新青年》刊出的“易卜生”專號將《娜拉》一劇介紹到中國，處于社會轉(zhuǎn)型期的青年男女們從中受到啟發(fā)，將娜拉當作自己的偶像并用實際行動效仿。直接模仿《娜拉》的作品是的《終身大事》，嚴棣的《心影》、凌均逸的《生死關(guān)頭》等一批作品都是在易卜生的戲劇直接影響下出現(xiàn)的。另外一些作家的作品，如侯曜的《棄婦》、歐陽予倩的《潑婦》、郭沫若的《卓文君》等也是娜拉式的社會問題劇。這個現(xiàn)象并不是一時熱潮，在以后的文學作品中也一直有佳作。二十年代魯迅《傷逝》中的子君、茅盾《虹》中的梅行素；三十年代巴金《家》中的覺慧與淑英、《日出》中的陳白露、林語堂《朱門》中的杜柔安；四十年代《北京人》中的曾文清和愫方、路翎《財主底兒女們》中的蔣少祖和蔣純祖、師陀《無望村的館主》中的陳世德、老舍《四世同堂》中的瑞全、無名氏《海艷》中的印蒂等等，他們的“出走”見證了“出走”現(xiàn)象在現(xiàn)代文學史上的歷久不衰，這與它的恒定性、包容性密切相關(guān)，“出走”也因此成為中國現(xiàn)代文學史上一個經(jīng)典的意象。
另一方面，作家自我的出走也是蔚為大觀的，所以有學者認為，“出走”是二十世紀先進知識分子精神歷程最恰當?shù)母爬?，[1]這與一大批作家的寫作經(jīng)歷十分符合。魯迅走出了“魯鎮(zhèn)”，于是故鄉(xiāng)變成了紙上殘存的童年記憶；巴金、艾青、路翎等沖出家門，脫離了封建家庭，開始用筆清算“家”罪惡的事業(yè)。鄉(xiāng)土作家群走出愚昧沉郁的古老農(nóng)村，離開蒙昧中的老中國兒女，在文明的大都市中反思著故土。除了男性作家對家、對故土的批判、反思外，一群女作家也值得關(guān)注，如丁玲、蕭紅、白薇、蘇青、謝冰瑩等等，她們都是為了擺脫包辦婚姻，而走出家門去尋找自由、廣闊的天地。作為女性作家，她們作品中人物的出走體驗更說明了“出走”后要面對的復雜局面，這一點將在后面進行詳細論述。
總之，可以說沒有一個時代像“現(xiàn)代文學三十年”這個時期的兒女那樣“出走”得如此決絕，如此廣泛與普遍，這是一個“出走”的最好時代。
二、批判“家”的事業(yè)
走出了“家”的作家們是叛逆者，出走后再也不會重返舊家，“家”的記憶是如此的慘痛，如果還要提及，除了批判不會有其他。以《家》開始享譽文壇的巴金，以其洋溢的青春氣息曾經(jīng)激勵了整整一代人，很多過來的人感慨道：是《家》促使他們昂然地走出家門，走向廣闊的新世界的。[2]按照巴金的說法，《激流》三部曲正是一本寫命運（舊家庭的命運以及舊家庭中的年輕的生命的命運）的大書：“舊家庭是漸漸地沉落在滅亡的命運里面了。我看見它一天一天地往崩潰的路上走。這是必然的趨勢，是被經(jīng)濟關(guān)系和社會環(huán)境決定了的。這便是我的信念……，它使我更有勇氣來宣告一個不合理的制度的死刑。我要向一個垂死的制度叫出我的I accuse（我控訴）?！盵3]作為中國社會基層細胞的家族制度的腐朽性與殘酷性在此可見一斑。正是認識到這點，巴金嚴正宣告：“我要寫一部（家）來作為我們這一代青年的呼吁。我要為那些過去無數(shù)無名的犧牲者喊一聲‘冤’！我要從惡魔的爪牙下救出那些失掉了青春的少年。”[4]
寫于40年代的《憩園》，雖然沒有了《激流》時代的激情，卻是“更痛切更透徹地解剖和批判了封建的大家庭模式，為中國的封建家長制譜了一曲意味深長的挽歌”[5]。對“家”的批判構(gòu)成了巴金一生的小說寫作事業(yè)。
再如蕭紅，為了反抗包辦婚姻而逃離了封建地主家庭，殘暴的父親在她心中留下了陰影，所以她早年的作品中兇惡的剝削者無一不姓張，表達了她對罪惡的家長制的決絕態(tài)度。
以上述作家為例，我們看到作家雖然走出家門，但“家”的陰影在心中仍揮散不去，他們把“家”作為批判對象，并開創(chuàng)了自己的文學事業(yè)。這里似乎有一層吊詭的意味，他們極力批判的對象正是成全他們事業(yè)的首因。
三、身為女人，何所遁逃
正如筆者在前面提及的，女性的出走之路相比男性更為艱難。王德威在《革命加戀愛——茅盾，蔣光慈，白薇》一文中曾提出“身為女人，何所遁逃？”[6]這句話道出一個值得深思的問題，與男性出走者不同，女性自古受到的壓迫、束縛更甚，她們走出家后，何去何從是個新問題。
魯迅先生在《娜拉走后怎樣》一文中曾預言：走出了家門的娜拉只可能有兩條出路，即要么再回來，要么就此墮落下去。[7]魯迅這一結(jié)論的取得是基于當時的娜拉沒有任何經(jīng)濟的獨立地位，也沒有明確的追求目標。當“五四”初期，人們對沖出家門惟恐歡呼還來不及的時候，也許只有魯迅能用哲人的目光注視這熱鬧背后的悲劇。但這并不是說，娜拉就此應(yīng)該留在家里，而是提醒人們得想一想：該走向何方？
《傷逝》中的子君曾經(jīng)那么勇敢地出走——“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”發(fā)出個性解放的強音。然而當她不能去開拓新的生活方式和人生道路時，生活中的瑣碎雜事便能葬送自由戀愛的成果。子君又回到了她逃離的“家”，不久之后悄悄地告別了人世，個人戀愛的悲劇使子君從家出走又回歸。
丁玲筆下的女性們也在苦苦地探索出路。莎菲走出家門，剪斷了與封建家庭的聯(lián)系，按照個性主義者的意愿獨來獨往，而事實上她未能真正走出封建煙霧籠罩的社會。心靈上烙下了塊塊傷痕，逐漸形成病態(tài)，正像她自己分析的那樣：感到一種茫然不可捉摸的難過。她只能以玩世不恭的態(tài)度玩弄別人的感情也撕裂了自己的情感，最后完全悲觀厭世。莎菲女士所經(jīng)歷的沖出家門又毀滅了自我的過程，從某種意義上來說，也代表了個性解放時代許多青年的苦悶，他們已經(jīng)醒悟到了個性的尊嚴，不愿殉葬于過去，然而他們的身上仍然重壓著因襲的擔子，如果不能把自我消融到更有意義的事業(yè)中去，是沒有出路的。[8]就曾指出丁玲寫完《莎菲》后遇到危機，并指出三條路，其中第三條即和青年的革命力量去接近，并從而追求真正的時代前進的熱情和力量，才是真的出路，并且也和已往的戀愛、熱情的追求連接起來了，因為戀愛、熱情的追求是被“五四”所解放的青年們的時代要求，它本身就有革命的意義，而從這要求跨到革命上去是十分自然，更十分正當?shù)氖?。[9]
照看來，由戀愛轉(zhuǎn)向革命是十分自然、正當?shù)氖?，這也符合三十年代社會政治形勢的內(nèi)在要求。革命的吸引力是巨大的，然而作為女性革命者，她們的遭遇卻并不令人愉快。
丁玲的作品在詮釋這種轉(zhuǎn)變的過程中突出暴露出作為女性的不幸，《我在霞村的時候》中的貞貞為反抗封建包辦婚姻，逃離了家門卻落入了日寇的魔爪，受盡。雖然身體受辱但她的靈魂卻沒有被壓倒，“我總得找活路，還要活得有意思”，她用自我的犧牲換得重要的情報，做著有意義的工作。然而不知情的村民都視她為“毒物”，談起她都避之不及。哪里是貞貞的光明之路？丁玲最后讓她走向了延安，給了她一個可以憧憬的未來。然而貞貞能否獲得新生，能保證人們的眼光不再帶著鄙夷，這一點是值得懷疑的。我們可以從茅盾的《幻滅》及白薇的《炸彈與征鳥》得到一些佐證?！痘脺纭防锏撵o和慧在政治和愛情追求中遭遇挫折，委婉地道出了女性參與革命的幻滅真實。而《炸彈與征鳥》中的妹妹余彬在沉溺于愛情游戲和生活方式之前，像許多進步青年一樣，是非?？释麉⒓痈锩?，但是，她發(fā)現(xiàn)女性只是革命的裝飾品，女性和革命的距離其實是很遙遠的。在革命話語中，女性的位置是不確定的，女性的身體成為實現(xiàn)政治目的的工具，為了革命任務(wù)而獻身是身不由己的。[10]如在貞貞這邊，她本著崇高的革命目標，將自己的身體當作“武器”，而得到的卻是村人的鄙視、不理解，又一次陷入困境。
在社會轉(zhuǎn)型、中國沿襲幾千年的封建制度分崩離析的大背景下，毅然從家中走出并毫不留情地批判它的罪惡，這是自“五四”以來許多中國作家的共同選擇。他們是“家”中接受西方現(xiàn)代知識、個性解放的實踐者?，F(xiàn)代意識的灌輸使他們自覺反抗自己的封建家庭，此時人倫情理被暫時擱置，為實現(xiàn)個體價值，他們完全拋棄了家及家中人的感情，似乎家只是一個冰冷、黑暗的處所。近年來已經(jīng)有越來越多的學者質(zhì)疑“五四”反傳統(tǒng)的徹底性太絕對化。由此，筆者也開始思考，出走得那么徹底的作家及其筆下的人物形象是否有可斟酌之處，當然，這是另一個話題了。
注釋：
[1]吳彥，咸立強：《現(xiàn)代文學中的出走話語敘事研究》，延安大學學報（社會科學版），2006年，第6期。
[2][5][8]張玲霞：《中國現(xiàn)代文學中的“出走”情結(jié)》，文史哲，1999年，第6期。
[3][4]巴金：《關(guān)于（十版代序）——給我的一個表哥》（巴金全集第1卷），北京：人民文學出版社，1986年版，第442頁。
[6]王德威：《革命加戀愛—茅盾，蔣光慈，白薇》（現(xiàn)代中國小說十講），上海：復旦大學出版社，2003年版，第94頁。
[7]魯迅：《娜拉走后怎樣》，北京：人民文學出版社，2005年版。
[9]：《從到——丁玲文集后記》，袁良駿編：《丁玲研究資料》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2011年版，第251頁。
西方文學流入中國文學界，因此，大量后現(xiàn)代主義作家的代表作品也相應(yīng)出現(xiàn)在中國文學界，這充分說明了后現(xiàn)代主義確實對中國文學產(chǎn)生了莫大影響，也將中國文學流派劃分成具有明顯后現(xiàn)代文學思潮的幾個流派。80年代末期。中國文學界刮起了評論后現(xiàn)代文學思潮的文學風，但是，后現(xiàn)代文學也并非只是帶來了正面影響，它對中國文學界也產(chǎn)生了一些負面影響。
1.1后現(xiàn)代文學對中國產(chǎn)生的正面影響
首先，后現(xiàn)代文學為中國文學的發(fā)展注入了新鮮血液。后現(xiàn)代文學的創(chuàng)作方法和手段的多樣性打破了我國文學創(chuàng)作的思維定勢。后現(xiàn)代文學使得我國專家學者開始著手考慮如何構(gòu)建國際文學關(guān)系的標準。包括中國文學界在失去了創(chuàng)作中心和準則以后，與全世界的人民處在了同一個起跑線上。全球文學界的態(tài)勢形成多元化發(fā)展，但是多元化發(fā)展又集合成一個流派。這些發(fā)展實現(xiàn)了中國與世界之間的自由平的文化交流。第二點，現(xiàn)代文學主義提倡“自我為中心”，而后現(xiàn)代文學主義主張以“語言為中心”，后現(xiàn)代文學摘掉了現(xiàn)代文學的虛假的面具。后現(xiàn)代文學的“語言為中心”主要強調(diào)的是語言的本身的含義，要增強語言的能指性，淡化語言的所指性。
在中國眾多后作品中，如《宿命》《邊緣》等均符合后現(xiàn)代文學作品的思想特征。這些文學作品受到了后現(xiàn)代文學思潮的嚴重影響，其風格與中國傳統(tǒng)文學完全顛覆，無時不刻體現(xiàn)反傳統(tǒng)的叛逆思潮。第三點，隨著后現(xiàn)代文學的潛移默化，中國文學逐漸趨向于大眾化。一些更為新穎、構(gòu)詞更加大膽的語言出現(xiàn)在了人們生活中，因為后現(xiàn)代文學的沒有理想就是一切創(chuàng)作的最高境界很大程度上使中國文學作家的作品趨于平凡化，作家群體開始消散，在其作品中人們看不到追捧和擁戴，正所謂后現(xiàn)代文學“零度”創(chuàng)作的象征。同時，中國文學界也開始出現(xiàn)多種風格的文學風格，比如新狀態(tài)小說、新都市小說、新寫實小說等。
1.2后現(xiàn)代文學對中國產(chǎn)生的負面影響
任何影響都不是絕對的正面影響，因為突如起來的后現(xiàn)代文學思潮，讓一直處于封閉狀態(tài)的中國出現(xiàn)了一些極端主義現(xiàn)象的產(chǎn)生。首先，后現(xiàn)代主義文學作家為達到一種純客觀寫作角度，將自己的主觀感受遏制，完全強調(diào)客觀寫作手法，這些就造成了中國原本存在的文學形態(tài)，使眾多流派作家變得盲目跟風，失去了傳統(tǒng)中國文學的韻味和特色;其次，后現(xiàn)代的特色即消散一切凝聚物質(zhì)，化整為零。這種思想在很大程度上導致主流文學失去了文學深度，使文學的整體形態(tài)趨于散亂不規(guī)、沒有信仰、沒有理想，最終導致文學變得膚淺單薄。對此，中國應(yīng)理性對待，進行客觀批判和學習。
2后現(xiàn)代文學對中國的影響的原因
后現(xiàn)代文學思想是在中國的之后產(chǎn)生的，當時的中國思想剛剛開始改革，世界上多種多樣的政治、經(jīng)濟、文化等相應(yīng)而來。后現(xiàn)代文學思潮雖然較晚進入中國，但是卻在短期內(nèi)對中國文學產(chǎn)生了不可忽視的影響。后現(xiàn)代文學對當時中國所產(chǎn)生的影響主要有以下原因。中國的封建傳統(tǒng)思想禁錮了多年，在大革命之后，瞬間得到了一種釋放，中國國人急需得到一種新的思想來充實自己的追求。西方文化的大量涌入讓中國看到了與自身不同的世界文化，于是在文學上中國也開始探索打破閉關(guān)傳統(tǒng)的文學道路。西方后現(xiàn)代的世界影響決定了當時中國的后現(xiàn)代文學現(xiàn)象的產(chǎn)生。強烈沖擊的后現(xiàn)代主義使得中國各方面發(fā)展都突飛猛進。中國文學則在這些方面里面影響最深刻，這些少不了西方后現(xiàn)代文學的潛移默化。一場之后，中國與世界的距離大大拉近，后現(xiàn)代文學作品使得我國傳統(tǒng)文學方式發(fā)生了翻天覆地的變化。受后現(xiàn)代文學的嚴重影響，中國文學作品流派開始模糊，沒有了傳統(tǒng)化的定義，將精英文學作品開始平凡化，這些現(xiàn)在都說明了中國文學正在進入后現(xiàn)代主義階段。
3結(jié)語
一、白話文運動改變現(xiàn)代文學形式的審美高度
現(xiàn)代文學(本文所指的現(xiàn)代文學除特別說明外，都是指中國現(xiàn)代文學)的產(chǎn)生和發(fā)展離不開白話文運動。所謂的白話文運動是指廢除文言文在生活、生產(chǎn)以及文學活動中的運用，代之以通俗易懂的白話文的文化運動，其標志性事件是1919年爆發(fā)的。從今天的角度審視白話文運動，不難發(fā)現(xiàn)，白話文可以幫助閱讀者尤其是文字水平普通的閱讀者讀懂文學創(chuàng)作者的思想，原本文言文所造就的文化障礙被清除，從而進一步地改變了文學的審美角度。一方面，文學作品以更加清晰易懂的形勢呈現(xiàn)，使得普通讀者都得以明白。相比文言文的晦澀審美，現(xiàn)代文學能夠?qū)⑽膶W作品向更廣大的人群普及。另一方面，文學作品的精準表達也是現(xiàn)代文學在白話文運動后所呈現(xiàn)出的顯著特征。文言文力求縮短文字，因而表達通常是模糊而不精確的，這與科學精神嚴重沖突，因而成了中的重要批評點?，F(xiàn)代文學的精確性提升改變了創(chuàng)作者和讀者的思維，其審美不再是“模糊的玄妙”，而是“準確的美妙”。
二、文學語言變遷催生更加豐富的新文學形式
文學語言變遷與文學形式之間的關(guān)系較為復雜，前者在相當程度上決定了某一種文學形式產(chǎn)生的可能性以及發(fā)展的前景。如果文學語言變遷與文學形式一致，會對文學的規(guī)約和形式產(chǎn)生正面的促進作用;如果文學語言變遷與某一文學形式的內(nèi)在要求出現(xiàn)沖突，那么就會阻礙該種文學形式的發(fā)展和存在。從中國現(xiàn)代文學發(fā)展的歷程來看，文學語言變遷事實上催生了諸多新文學形式的產(chǎn)生，并決定了這些文學形式的基本格局。
(一)催生了現(xiàn)代詩的產(chǎn)生和發(fā)展在白話文替代了文言文以后，現(xiàn)代詩歌在發(fā)展方面呈現(xiàn)出鮮明的散文化特征，這種形式的文學是該文化變遷的必然結(jié)果。在后的一段時間內(nèi)，對現(xiàn)代詩的質(zhì)疑很多，這是因為現(xiàn)代詩相比較于古詩而言，在押韻、形式方面存在十分突出的差異，以至于當時的一些讀者和文人認為這“不是詩”。隨著白話文的進一步普及，加之現(xiàn)代詩自身在形式上的變化，其韻腳越來越符合創(chuàng)作者情感的表達，也便于閱讀者感知。
(二)催生了雜文的產(chǎn)生和發(fā)展雜文是現(xiàn)代文學諸多形式中的重要類型，它幾乎成為了現(xiàn)代文學的標志。而這一文學形式的產(chǎn)生直接得益于白話文運動。文言文對文字的運用有很多要求，白話文運用起來則自由得多，不但破除了文言文的格式要求，甚至不需要聲韻的要求，因而適合對社會、經(jīng)濟、科學等領(lǐng)域的事務(wù)進行描述和表達。從雜文的內(nèi)容來看，多數(shù)都是作者理性思考的表達，其說理特征十分明顯，語言的精確性較高，因而成為現(xiàn)代文學新標準的典型:真、善、美。為了論證某一觀點，雜文的語言形式要顯著強于文言文，而且相比較于詩歌等文學形式而言也具有顯著優(yōu)越性。
(三)極大促進了小說的發(fā)展隨著白話文的推廣，小說成為現(xiàn)代文學的重要部分得到繁榮發(fā)展，其創(chuàng)作和發(fā)表數(shù)量、讀者數(shù)量都呈現(xiàn)跳躍性提升。白話文完全自由地符合小說這種文學形式對語言的要求。文學大家就認為，曹雪芹、施耐庵等人如果不是運用白話文，就幾乎不可能創(chuàng)造出偉大的小說經(jīng)典作品。事實上，正是白話文將小說從邊緣推向了現(xiàn)代文學的中心。白話文之所以具有這樣的能量，是由于這是普通平民所使用的真實語言，由它所創(chuàng)作的作品通俗易懂，這恰好符合現(xiàn)代文學“啟迪民智”的社會追求，因而廣大文學人將其充分運用起來，進行大量的文學創(chuàng)作，在客觀上推動了小說的發(fā)展。因此，可以說，離開了白話文的普及，小說這種文學形式就可能仍然是“小眾”的，它不可能得到推廣、發(fā)展和繁榮。
(四)推動了敘事文學形式的豐富化敘事文學是中國傳統(tǒng)文學的重要組成部分，然而受文言文這種主流文學語言的限制，敘事文學的數(shù)量和廣度一直有限。以戲劇為例，它是敘事文學的典型，然而在以前，傳統(tǒng)戲劇一直是小眾的，它不僅不能夠由普通人創(chuàng)作，甚至其自身的發(fā)展也受到資源和語言環(huán)境的嚴格制約。白話文運動徹底改變了這一狀態(tài)，傳統(tǒng)戲劇的語言表達受到的規(guī)制被破除，推動了戲劇的發(fā)展，從而出現(xiàn)了話劇這種新的、普通人能夠理解、學習和掌握的戲劇形式，規(guī)定了現(xiàn)代戲劇的語言范式，從而極大地豐富了中國現(xiàn)代戲劇的內(nèi)涵。魯迅認為現(xiàn)代戲劇的發(fā)展離不開白話文，這是因為白話文具有“想象、感情、體性”的特點，這符合現(xiàn)代戲劇對語言的需求，使得創(chuàng)作者、表演者能夠直接地表達情感和動作，同時又得以進行鋪陳表達，從而使得觀眾能夠直接感知戲劇的美。另外，白話文能夠?qū)ι钪械穆曇簟⑶徽{(diào)、形態(tài)等進行模仿，從而能夠?qū)⑵鋫魃竦爻尸F(xiàn)給觀眾，并提升戲劇的趣味性和感染力，而這正是文言文所欠缺的功能。通過對現(xiàn)代文學進行研究，不難發(fā)現(xiàn)，白話文的普及使得敘事文學能夠更好地進行諷刺、幽默、寫意、寫實以及戲劇性表達。離開了白話文，敘事文學便會枯燥得多，并會制約現(xiàn)代敘事文學成為普通大眾能夠直接創(chuàng)作的文學形式，從而減少大眾參與社會活動的途徑。
三、文學語言變遷與現(xiàn)代文學形式的相互影響
文學語言的變遷對現(xiàn)代文學形式的產(chǎn)生、豐富和發(fā)展起到了極大作用。然而，需要指出的是，這種文學語言對文學形式的影響并非單向的，后者也對前者產(chǎn)生了影響。也就是說，文學語言與文學形式之間是互動的，二者各自對對方產(chǎn)生著影響。當文學語言出現(xiàn)變遷時，文學形式不是對其進行機械地適應(yīng)，相反，如果文學語言阻礙了文學形式的豐富和發(fā)展，那么就會推動文學語言在某一文學領(lǐng)域出現(xiàn)相應(yīng)變化。這就是文學語言與現(xiàn)代文學形式的互動，這種互動自以來一直在進行，從未間斷過。這種現(xiàn)象不僅在中國現(xiàn)代文學中存在，在西方文學中同樣存在。認識到這種現(xiàn)象的普遍性，有助于我們更好地進行文學研究。在初期，出于對國家存亡的擔憂，大力提倡白話文代替文言文，這種功利主義使得現(xiàn)代文學形式的發(fā)展具有一定的跳躍性，它既不像中國古典文學那樣文學語言與文學形式按照一貫的方式自然演變，也不像西方文學那樣由成熟的語言升華并演化出文學美感。相反，中國現(xiàn)代文學語言的變化嚴重沖擊甚至是了原來的文學形式，使得新的文學形式要不斷探索白話文的特性、使用方式，這個過程既使得文學形式得到豐富和成熟，也推動了白話文的普及和成熟。
四、結(jié)語
[關(guān)鍵詞] 現(xiàn)當代文學；“空洞化”現(xiàn)象
文學源于人類所產(chǎn)生的各類思維性活動，真實再現(xiàn)了客觀現(xiàn)實，它的形式極為多樣，比如小說、雜文、詩歌等。在人類長期的活動當中，文學對于人類生活而言具有重要意義，它可以還原歷史生活形態(tài)、展現(xiàn)人們不同的心理活動等。當前，隨著人們對于精神文化領(lǐng)域的重視度的不斷提高，文學表述形式也在不斷增多，其內(nèi)在所折射出的文學價值既增強了社會影響，同時也使得許多業(yè)內(nèi)人士對其加強了探索與研究。然而，在這個過程當中，文學研究所出現(xiàn)的“空洞化”現(xiàn)象也不能為人們所忽視[1]。
一、現(xiàn)當代文學研究當中產(chǎn)生“空洞化“的表現(xiàn)形式
“空洞化”的文學研究在最近幾年受到了業(yè)內(nèi)人士的普遍關(guān)注，那么其究竟具有怎樣的表現(xiàn)形式？筆者認為，其大致包括以下幾點：
首先，研究領(lǐng)域出現(xiàn)過熱化現(xiàn)象。當前，隨著現(xiàn)當代文學領(lǐng)域的不斷拓寬，對于文學研究來講，無疑帶來了更多契機，但隨之而來的研究過熱化現(xiàn)象，是導致空洞化研究所不得不面對的一個現(xiàn)實。比如當諾貝爾文學獎頒發(fā)之后，莫言受到了國內(nèi)追捧。而韓寒熱、王朔熱似乎持續(xù)的時間并不短，這在無形當中對于現(xiàn)當代文學研究具有一定的趨動性。多樣性與變化性的研究視角，從一定意義上來講，對于文學研究的突破性來講具有至關(guān)重要的意義，但這種過熱化的研究則往往反作用于研究結(jié)果。
其次，研究對象呈現(xiàn)個性化趨勢。在特定的社會歷史環(huán)境當中產(chǎn)生了文學研究過程當中的空洞化現(xiàn)象。就當前來講，研究對象的個性與特點是進行文學研究的主要落腳點，具體而言，相關(guān)研究者不僅注重對象本身的個別性質(zhì)，與此同時，對于藝術(shù)創(chuàng)造而產(chǎn)生的差異性也是非常注重的。就文化研究與文學研究而言，二者也存在顯著差異，一般來講，文學研究側(cè)重于作品本身所融入的創(chuàng)造性，而文化研究則對藝術(shù)創(chuàng)造的一般性與共性較為重視。這點于當代文學研究而言，則外化為對文字個性化的追求之上，而片面的個性化追求往往導致研究出現(xiàn)空洞化。
二、導致文學研究空洞化因由以及改善這一現(xiàn)象的措施分析
如前所述，現(xiàn)當代文學研究當中存在著某些因素導致了文學研究空洞化現(xiàn)象的產(chǎn)生，而究竟是何因由導致的這一現(xiàn)象？又如何對這一問題加以解決？筆者認為，其大致可包括以下幾點：
首先，審美情感的忽視，導致的空洞化現(xiàn)象。我們知道，隨著當代文學熱現(xiàn)象的產(chǎn)生與發(fā)展，廣大文學研究者他們注重將研究目標置于作品自身的相關(guān)理論之上，而對情感體驗有所忽視。在研究方法層出不窮之時，我們也可以感受到其中的局限性所在，比如對文學的理解與感悟等，特別是許多文學研究者在對作品進行研究之時，并未從審美角度出發(fā)，因而文學作品的效用被大打折扣[2]。
一般來講，文學作品本身即為一種有效的情感體驗，其情感不僅包含作者自身對于事物與人生的看法，同時，對于廣大讀者而言，其也是他們情感寄托的一種有效工具。因此，對于現(xiàn)代當文學研究而言，必須從情感審美出發(fā)，只有如此，才能切實體會作品當中所傳達的各類情感體驗，以拓寬文學研究橫向及縱向兩個層面，避免文學研究產(chǎn)生空洞化現(xiàn)象。
其次，對理論操作的過度重視，加深了文學研究的空洞化。隨著當前對于文學研究的不斷深入，就文學界來講，對于理論操作的過度重視已然產(chǎn)生了詞窮現(xiàn)象。當前許多傳統(tǒng)的理論資源與不斷變化與發(fā)展的文學研究相比，早已無法對其中的文學現(xiàn)象加以解釋了。我們知道，在進行當代文學研究之時，適當?shù)睦碚摲治霾粌H有助于理解作品本身而且也有助于掌握現(xiàn)代文學普遍，但如若對其過度重視，反而對文學自身的文學形式與表達方式有所忽視，那么勢必出現(xiàn)唯理論是從的現(xiàn)象，最終反作用于文學研究本身[3]。
基于此點出發(fā)，筆者認為，廣大文學研究者必須對理論研究的這個度進行有效掌握，除了對個別熱點現(xiàn)象加以研究之外，個體之外的普遍性與共同性也要加以重視。從理論出發(fā)，進行發(fā)散式思維，不唯理論是從，尊重個性化、多樣性結(jié)果，唯其如此，才能盡可能降低文學研究的“空洞化”，提高內(nèi)容的深度與廣度。
最后，筆者認為，避免文學研究“空洞化”現(xiàn)象的產(chǎn)生，還是要從源頭抓起，特別是對文學出版要強化限制管理，從根源處阻斷不良作品流通到市場當中來，不能讓廣大讀者來進行作品優(yōu)劣的區(qū)分。相關(guān)部門以及出版商必須強化管理，在不影響文學自由的情況下嚴把質(zhì)量關(guān)，給文學作品搭建一個兼具開放、包容與嚴格的出版平臺，從根本上提高受眾及作者本身的文學素養(yǎng)，以最終服務(wù)于當代文學研究。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：中國 現(xiàn)當代文學 現(xiàn)狀 發(fā)展方向
中國，作為四大文明古國之一，擁有著五千年的文明史，文學在歷史歲月中扮演著不可或缺的角色，在時代的發(fā)展過程當中，文學也進行著自身的改變和進步，在接近七十年的發(fā)展、努力和探究之下，現(xiàn)當代文學的發(fā)展情況獲得了不錯的成績。伴隨著越來越多人對現(xiàn)當代文學的興趣和學者們堅持不懈的努力研究，現(xiàn)當代文學也得以更加細致和全方位的展現(xiàn)，相對應(yīng)的是不斷提升的學科地位。但是面臨著現(xiàn)代化社會信息爆炸的現(xiàn)狀，迅猛發(fā)展的通信技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，網(wǎng)絡(luò)文化和外來文化的侵略，使得現(xiàn)當代文學偏離了其原來的發(fā)展路線，產(chǎn)生了一些負面影響，漸漸暴露出來的大部分問題，對現(xiàn)當代文學的發(fā)展和生存起到了嚴重的阻礙。
一、中國現(xiàn)當代文學概述和發(fā)展過程
（一）中國現(xiàn)當代文學概述
將現(xiàn)代文學和當代文學進行結(jié)合，統(tǒng)稱為中國現(xiàn)當代文學。在一般情況下，現(xiàn)代文學指的是從到一九四九年之間的文學，當代文學指的是一九四九年以后的文學。分析中國現(xiàn)當代文學發(fā)生的時間點，它們隨著中國社會的變革而產(chǎn)生，而中國社會變革的實質(zhì)是從農(nóng)耕文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明，從農(nóng)業(yè)社會轉(zhuǎn)型為工業(yè)社會，也就是我們說的現(xiàn)代化歷程。
（二）中國現(xiàn)當代文學發(fā)展過程
在中國現(xiàn)代文化的視角來看，中國現(xiàn)當代文學的發(fā)展過程經(jīng)歷了三個階段：即三個十年。第一個十年指的是文學革命時期，從一九一七年到一九二七年，創(chuàng)造社和文學研究會是該時期最為重要的兩個文學社團，文學作家的代表人物是郭沫若和魯迅。第二個十年是革命文學的十年，指的是一九二八年到一九三七年六月。這一階段的代表作家是巴金、和老舍等自由主義作家或左翼作家，而伴隨著矛盾的作品《子夜》的發(fā)表，文學的形式也進行了創(chuàng)新。第三個十年指的是抗戰(zhàn)時期，指的是一九三七年七月至一九四九年九月，鮮明的時代特點被注入了該時期的文學作品當中，將社會背景通過文學作品進行反映出來，在這其中，國統(tǒng)區(qū)最為優(yōu)秀的作家是錢鐘書和張愛玲，而解放區(qū)最為優(yōu)秀的作家以趙樹理為代表。
二、中國現(xiàn)當代文學發(fā)展的現(xiàn)狀
（一） 、商業(yè)化的文學創(chuàng)作
在現(xiàn)代社會，市場化的發(fā)展在不同程度上影響和侵蝕了當代文學創(chuàng)作者的文學創(chuàng)作，推動了當代文學的巨大變化，朝著文學功利化的方向發(fā)展，文學成為了謀取利益的工具，成為了名利的附屬品。在市場經(jīng)濟迅猛發(fā)展的刺激下，“純文學”逐漸消失，伴隨著大眾文化在網(wǎng)絡(luò)等傳媒方式大肆發(fā)展，導致嚴肅文學對文學地位受到“俗文學”的挑戰(zhàn)。文學在這一過程中逐漸失去了啟蒙、審美甚至教化功能，被逐漸放大的僅僅是文學的娛樂功能，抑制了文學作品中歷史使命感和社會責任感。嚴肅文學逐漸的被邊緣化，僅僅被一部分的精英分子所接納。伴隨著文學的功利化，越來越多的作家進入到了市場和名利的競爭當中，他們希望各種獎項都可以通過自己的文學作品而獲得，想讓自己在文學界中的地位越來越高，更加希望市場被自己所創(chuàng)作的文學作品進行主導，并且從中賺取大量的財富，文學創(chuàng)作根據(jù)市場需要來進行，庸俗化、名利化和市場化占據(jù)了文學創(chuàng)作過程，扭曲了原本正常的文學創(chuàng)作狀態(tài)。
（二）缺少自我審視精神
對于“自我”的認真反思和審視，是文學研究和批評過程中不可缺少的方式，我們傳統(tǒng)文化的延續(xù)指的是“自我”。中國現(xiàn)當代文學的根基應(yīng)該是以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，當代文學創(chuàng)作的營養(yǎng)應(yīng)該從博大精深、源遠流長的中華文化中汲取。在我國歷史發(fā)展過程中的一些特殊階段，自我的反思和審視被我們忽略甚至放棄，文學的發(fā)展自由散漫。因此，當代人深刻的心理，沒有從中國現(xiàn)當代文學作品中體現(xiàn)出來，缺少自我審視精神是文學極端化的表現(xiàn)。
（三）缺乏創(chuàng)新研究
通過分析人們現(xiàn)在的生活情況可知，人們的生活被都市文化和網(wǎng)絡(luò)文化填滿，社會發(fā)展階段非常迅猛且日新月異，在這個階段，發(fā)展較快的是純文學和先鋒文學，并且成為目前文學領(lǐng)域方面研究方向和熱點。舉例來說，底層寫作、革命小說和鄉(xiāng)土文學。與此同時，在時展特征的影響之下，深刻的變化也在文學研究方面發(fā)生，造成了研究領(lǐng)域和形式的便捷化，導致功利性占據(jù)了文學領(lǐng)域的研究。在目前的時代社會環(huán)境中，我國大多數(shù)學者都在積極努力的對現(xiàn)當代文學發(fā)展進行研究，這種現(xiàn)當代文學研究熱度的提高，雖然將文學研究領(lǐng)域進行了拓展，人們的文學視野和文學角度得到了增強，但完全沒有體現(xiàn)出現(xiàn)當代文學的研究意義，并且將現(xiàn)當代文學的實用價值和社會價值進行了縮減，造成了降低研究深度的后果，在大家忽略了社會價值和使用價值的研究之下，文學創(chuàng)新研究更是遲緩，學術(shù)研究的負擔過重的現(xiàn)象層出不窮。
三、中國現(xiàn)當代文學發(fā)展方向
（一）民族化的文學模式
在當前全新的社會發(fā)展階段，要將中國現(xiàn)當代文學作品回歸傳統(tǒng)，就必須要發(fā)展民族化的文學模式，與中國文學發(fā)展規(guī)律進行相符合。就目前的情況來看，雖然西方文學在一定程度上影響了中國現(xiàn)當代文學作品，但是民族文化還沒有被一些當代文學作者忽略。舉例來說，現(xiàn)當代文學當中，部分作者創(chuàng)作的白話詩歌，它們的來源多是描述民間的真實生活，或者是一些關(guān)于民間生活的歌謠，將民間的這一生活群體進行了細致的刻畫，表現(xiàn)出了現(xiàn)當代文學作品中民族化精神的體現(xiàn)。與此同時，現(xiàn)當代文學創(chuàng)作者們對于中國傳統(tǒng)文化進行弘揚的心理，也在民族文化的描寫和中華民間產(chǎn)物的汲取過程當中體現(xiàn)出來，積極地推動了中華傳統(tǒng)文化的發(fā)展、在中國現(xiàn)當代文學創(chuàng)作的過程當中，對于外來文學的借鑒必不可少，但是中國傳統(tǒng)的特色也要在創(chuàng)作過程當中得以體現(xiàn)，中國現(xiàn)當代文學創(chuàng)作的基石是傳統(tǒng)文化和民間精神，這樣，中國現(xiàn)當代文學的深層次發(fā)展才會得到保障和促進。
（二）世界化的文學模式
將創(chuàng)作現(xiàn)當代文學的時代背景作為出發(fā)點，在今后的發(fā)展過程當中，”西方化”的觀點要從中國現(xiàn)當代文學當中進行剔除，文學發(fā)展的模式要走向世界化。作為一種精神上的文化承載體，文學在任何國家、任何時代，它的發(fā)展應(yīng)該能夠?qū)⑷祟惖木駜?nèi)涵和審美情趣進行反映，而不是將人的價值觀進行否定或者是從中獲利。文學沒有國家的界限，也沒有階級的區(qū)別，所以，在今后中國現(xiàn)當代文學的發(fā)展過程當中，一種世界性的交流模式亟須被建立，只有這樣，每個國家之間的文學和文化交流才能夠得以保持，我國現(xiàn)當代文學的穩(wěn)定和健康發(fā)展才會更好的促進。值得注意的是，在此^程中，中國現(xiàn)當代文學的創(chuàng)作者和研究者要明辨是非，在世界文化交流中發(fā)揚長處避免缺點，頭腦要時刻保持清醒，不是將創(chuàng)作動力基于西方文化，也不是固執(zhí)地發(fā)展傳統(tǒng)文化，而是要將一種具有特殊文化內(nèi)涵和創(chuàng)新動力的新文學精神進行建立，積極健康的文學精神是具有創(chuàng)新性的，看待世界文學要用整體的眼光，才會促進中國現(xiàn)當代文學的發(fā)展。
（三）人性化的文學模式
通過研究中國現(xiàn)當代文學作品發(fā)展史可以得知，中國的文學創(chuàng)作者在挖掘人性本質(zhì)特征的時候，會按照自己的思想和方式，也會樹立起一些人性的鮮活的人物形象。對于文學創(chuàng)作者來說，發(fā)展人性化的文學模式，要有以下三個步驟：第一，中國當代作家不能忽視重讀經(jīng)典的文學作品，只有將經(jīng)典進行重讀，才能將新文化達到更好的銜接，才能更好地傳承我國民族文化。第二，要持續(xù)擴大中國現(xiàn)當代文學的學術(shù)氛圍，在擴大的過程當中，還要持續(xù)的深入研究傳統(tǒng)的古詩詞和戲曲，將傳統(tǒng)文化的生命力進行深刻的體會和感悟。與此同時，還要重視社會變革或轉(zhuǎn)型期的市民文學，將它的文學特性和社會效應(yīng)進行認真分析，使得文學發(fā)展的平衡可以得到保持。第三，中國現(xiàn)當代文學作品，缺少的是感動人心的語言，面對這種現(xiàn)狀，中國當代文學作家一定不能將自己的意識進行禁錮，要在自己的實際生活中將生命的意義進行尋找，將自己對人生的感悟和社會發(fā)展過程，用獨一無二的方式進行重繪或記錄。發(fā)展人性化的文學模式，使得中國現(xiàn)當代文學發(fā)展有一個明確的方向。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性；多元；跨界；文化中國
什么是“現(xiàn)代性”？自20世紀中后期以來，隨著世界政治經(jīng)濟格局的整體性變遷，人們的生活世界也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。而在此日新月異的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變背景中，作為現(xiàn)代社會的根本精神，“現(xiàn)代性”便成櫓泄學界討論任何問題都無法回避的知識背景。
這一名詞在當下現(xiàn)當代文學研究中也頻頻出鏡，影響幾乎已經(jīng)輻射到了整個學科研究領(lǐng)域――自90年代以來，可以說，絕大多數(shù)現(xiàn)當代文學研究著述中都使用到了此概念。然而進入實際運用中，這一概念卻一直沒有一個確切統(tǒng)一的標準，往往顯得大而無當，指代模糊不清，且常常被泛化、乃至被誤用，如溫儒敏就曾批判過當下學界對“現(xiàn)代性”的過度闡釋[1]。這一問題甚至體現(xiàn)在了海外漢學界對“現(xiàn)代性”概念的研究中，一如論文集中福格斯（Alexander Des Forges）[2]所說，中國現(xiàn)代文學研究有一種對“現(xiàn)代性”的“本質(zhì)性的拜物癖”現(xiàn)象。
針對這一學界現(xiàn)象，美國羅福林（Charles A.Laughlin）教授以消除現(xiàn)代性研究中簡單的二元邊界為主旨，憑借一種廣泛比較的全球性眼光，取鑒多元，聽取各方聲音，主編了一本名為《中國現(xiàn)當代文學眾說紛紜的現(xiàn)代性》的論文集。論文集中匯聚了北美漢學界12位年輕學者的論文成果，從小說、戲劇、電影和文學史等多個視角，探討中國“現(xiàn)代性”的迷思，展現(xiàn)了中國文化生產(chǎn)者所開拓出的與西方經(jīng)驗所不同、屬于中國現(xiàn)當代文學特有的現(xiàn)代性。從該論文集中也可以管窺美國漢學界現(xiàn)代性研究的一些思路。
一、現(xiàn)代性
現(xiàn)代性是一個眾說紛紜的話題，也是一個內(nèi)涵極其豐富的概念。關(guān)于“現(xiàn)代性”的概念，北京大學社會學系謝立中教授曾專門著文《“現(xiàn)代性”及其相關(guān)概念詞義辨析》[3]，來一一闡明“現(xiàn)代性”（modernity）及與其密切相關(guān)的“現(xiàn)代”（modern）、“現(xiàn)代主義”（modernism）、“現(xiàn)代化”（modernization）等詞的界定問題。謝立中教授在其文章中指出，在西方文獻的實際運用中，這幾個詞的涵義常常是模糊不清，互相混淆的。可以說，“現(xiàn)代性”這一范疇在西方近兩三百年的發(fā)展積累過程中，幾乎已經(jīng)可以用于包含所有的東西。對于究竟什么是“現(xiàn)代性”，研究者們都基于自身的立場和語言背景，而引發(fā)出了各自不同的觀點――由此可見，一個統(tǒng)一的定義是不可能的，而且研究者無論側(cè)重哪個方面，都會有片面化之嫌疑。
因此，當代學者紛紛開始嘗試從多元的角度解讀現(xiàn)代性，甚至產(chǎn)生了“多元現(xiàn)代性”（mutiplemodernities）這一新概念?！啊F(xiàn)代性’作為一個能包容各種異質(zhì)因素的觀念，它的使用可以說打破了多年來人們所習以為常的一元論文學史完整圖景，各種差異、悖論、矛盾得以發(fā)掘呈現(xiàn)?！盵4]正是因為現(xiàn)代性具有“不斷更新”（continuous renewal）的本質(zhì)，才能使得“現(xiàn)代”這一概念能夠在歷史發(fā)展的連續(xù)性中，與“傳統(tǒng)”分裂開來。
然而往往在此類對于現(xiàn)代性的認知中，因為理論本身非一元化的特質(zhì)，導致“現(xiàn)代性”最終被當成了一種可無限推廣的知識體系，即被稱作是“無邊的現(xiàn)代性”的理論隱憂。在此類研究中，甚至還產(chǎn)生了許多自相矛盾的悖論。例如類似于60年代興起的許多“革命樣板戲”的“現(xiàn)代性”意義，在今天的文學評論中，有批判和“紅色經(jīng)典”美稱兩種評價并存的諷刺性對比。[5]
故而對于中國現(xiàn)當代文學中“多元的現(xiàn)代性”的研究到底該如何展開，是一個值得人思索的話題，這也是羅福林論文集所嘗試解決的問題。
二、論文集內(nèi)容
《中國現(xiàn)當代文學眾說紛紜的現(xiàn)代性》論文集緣起于2000年在哥倫比亞大學召開的一次題為“有爭議的現(xiàn)代性：20世紀中國文學的視角”的學術(shù)會議。這次會議的不同議題和學術(shù)報告都顯示了現(xiàn)當代中國文學研究的一個共同發(fā)展趨勢：打破傳統(tǒng)的二元法研究方式，從概念和方法論上重新架構(gòu)現(xiàn)當代中國文學研究。論文集的核心觀點認為，現(xiàn)當代中國文學研究不應(yīng)該再被各種傳統(tǒng)的分野所束縛，歷史的宏大敘述和日常經(jīng)驗的對立，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立，中國本土與海外僑民的對立，城市和鄉(xiāng)村的分解，性別的區(qū)分，社會階級的差異，甚至不同文學體裁之間的區(qū)分，所有這些二元分界都是可變、可商榷的，是應(yīng)該被重新審視的，并意圖探索各種傳統(tǒng)二元分野中的互動和流動性。論文集分為“重寫文學史”，“日常生活的末日啟示錄”和“全球資本下的道德主體”三個部分展開。
作為一本論文集，本書最重要的思想傾向表現(xiàn)在羅福林教授所撰寫的前言及文集選材、編撰上，雖然本書中收錄的所有論文，可能并沒有完全表現(xiàn)出羅福林對中國文學的整體認知和重新整合。但是此論文集的誕生，仍體現(xiàn)了一種具有啟發(fā)性、值得繼續(xù)的嘗試。尤其是羅福林教授所作的序言，更是對北美漢學界中國文學研究的過去、現(xiàn)狀和未來作出了精彩的論述。
在序言中，羅福林著重強調(diào)“現(xiàn)代性”這個詞在1989年之前的20世紀中國文學研究中很少使用，它是個來自于西方的名詞；同時因為受到對西方的推崇，在中國，“現(xiàn)代化”與“西方化”的意義往往不自覺的被等同了。借用愛德華.薩義德的理論，羅福林指出因為本身可以說是一個有東方主義色彩的運動（強調(diào)西方文化霸權(quán)，認為中國傳統(tǒng)文化落后的慣性思維），以及五四一代相關(guān)的理論造成西方漢學界學者研究中國現(xiàn)代文學時的特殊心理，形成了雙重“東方主義”[6]的認識局面。因此便產(chǎn)生了這樣一個問題：要如何在全球化的語境中研究中國當代文學及其現(xiàn)代性，同時避免將現(xiàn)代性與西方化等同，避免受到西方霸權(quán)文化的影響？《中國現(xiàn)當代文學眾說紛紜的現(xiàn)代性》論文集告訴我們，或許應(yīng)當拓展視角，將文學與中國文化相結(jié)合、加以全球化的眼光來進行解讀。例如本部論文集中，各位作者的研究范疇十分多元，無論是現(xiàn)代性理論、研究現(xiàn)象，還是含有現(xiàn)代性因素的文本以及現(xiàn)代性文化（城市、影像、流散文學）都是他們的研究對象。
第一部分的標題是“重寫文學史”，羅福林借用了這個自20世紀80年代中期就開始盛行于中國學術(shù)界的概念。無論是中國學者還是海外學者，“重寫文學史”的目的都是為了打破以五四文學傳統(tǒng)為正宗的“經(jīng)典”書寫模式，來重新拷問、思索和發(fā)掘那些在歷史書寫過程中長期被忽視、低估的作家、作品，以及文學現(xiàn)象，進而重建動態(tài)的文學世界。文學史需要被重新審視，但是該“如何”重寫則是本書關(guān)注的重點所在。
在這一部分中，福格斯（Alexander Des Forges）借用弗洛伊德的“拜物癖”理論，提出自二十世紀六十年代夏志清先生的《中國現(xiàn)代小說史》起，在美國漢學界所迷戀和依賴的幾個重點大詞匯中，“現(xiàn)代性”是最突出的一個。文學現(xiàn)代性常常被定義為一種始于五四時期的一場與“傳統(tǒng)”的裂變。這些研究往往接納歐洲的理論結(jié)構(gòu)，總是事先假設(shè)中國存在一種龐大、并且堅如磐石的中國傳統(tǒng)，然后，再把這一傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學相對立起來，而無視中國文學中存在的真實文本。此外，由于是以西方的文學經(jīng)典為參照系，早期漢學家不得不時常為他們所研究的中國現(xiàn)代文學中充滿“次等作品”而發(fā)出嗟嘆，憂國憂民的感嘆中國的偉大作品少之又少。
而楊曉濱（Xiaobin Yang）則是從中國學界對“后現(xiàn)代”這一熱門概念的討論出發(fā)，揭示出這類對于中國“后現(xiàn)代”先進性的鼓吹，其實本質(zhì)上依然是一種對于“現(xiàn)代性”的戲仿和解構(gòu)，仍體現(xiàn)出一種歷史目的論的舊有觀念。因此，楊曉濱在此后提出用“后毛鄧”理論，來強調(diào)中國式的“后現(xiàn)代”在全球“后現(xiàn)代”話語中獨特性。
“重寫文學史”也體現(xiàn)在用顛覆性的視角和理論來挑鷸髁鞴勰睿而女性主義研究就承擔了這一作用。如杜林（Amy D.Dooling）對白薇與文學左派的研究，不僅使那些被公眾和學術(shù)遺忘的作者重回歷史的舞臺，也糾正了我們對中國現(xiàn)代婦女的認識。杜林認為以白薇為代表的女作家標志著婦女在20世紀中國社會變革中逐漸發(fā)揮作用的開始，因此，她更強調(diào)“創(chuàng)作的女性”，而不是“女性的創(chuàng)作”。她的研究強調(diào)的是從現(xiàn)代性出發(fā)，重新思考，甚至重新定義什么是女性，展示了在男權(quán)社會中”新女性”如何形成的過程。梅根?費里（Megan M.Ferry）的論文則闡釋了現(xiàn)代文學是如何借“女性主義”，把女性作家整合到民族、國家話語之中的。鄧津華（Emma J.Teng）則試圖在她的論文中跳出中國內(nèi)地文學的范圍，在更廣闊的地理觀念上探討什么是“中國文學”，“中國文學”到底是一個政治、文化、語言概念，還是一個種族概念？有“中國性”的中國臺灣、海外華人社會、非中文的華裔文學到底算不算是“中國文學”？她的論文幾乎打破了中國現(xiàn)代文學和新興中國流散文學之間的界限。
所有的作者在本節(jié)抵制、解構(gòu)了那種對于本質(zhì)主義和專制主義的癡迷，即所謂“中國現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性”、“經(jīng)典”、“華人”或“新女性”。這種反本質(zhì)主義的實現(xiàn)本身，可以說是從某種層面上實現(xiàn)了“重寫文學史”的目標，而不是組建成另一種擁有“另類”外表的現(xiàn)代性。
本書的第二部分從歷史的宏大敘述中拯救對“日常生活”的表現(xiàn)，同時也結(jié)合了1989年以來文學創(chuàng)作和日常體驗中所折射的末日感。人們對清末以降文學創(chuàng)作與活動的研究與書寫，常常局限在黑格爾的歷史目的論中，或者過于強調(diào)物質(zhì)基礎(chǔ)的決定作用，重視“大歷史”的書寫，而忽視了個人的、私人的、日常的經(jīng)驗。在論文集中看來，歷史一樣可以從個體的角度來理解，張恨水、張愛玲等人的創(chuàng)作充分地說明了這一點。金介甫（Jeffrey C.Kinkley）對20世紀末小說的研究就體現(xiàn)了這種在現(xiàn)代性中發(fā)掘世紀末情懷的意圖，他在“歷史小說”中看到的就是一種歷史的重復性或毀滅性?？甸_麗（Claire Conceison）的論文則研究了留學生話劇《大流放》新穎、怪異的表現(xiàn)形式，以及導演借助表面膚淺、戲謔的形式所表達的對個人危機和文化沖突的深刻思考。20世紀90年代的中國臺灣電影和戲劇也常常表現(xiàn)歷史大背景下的個體經(jīng)驗。柏佑銘（Yomi Braester）的論文則探討了賴聲川、蔡明亮和楊德昌電影中的臺北市――與城市一起拆毀的不僅僅是集體意識，更是對身份的毀滅。但另一方面，當公共空間和私人領(lǐng)域的分野消亡，當城市的公共與私人的邊界不再分明時，可滲透性提供了另一形式的重建。與這部分其他幾篇論文相呼應(yīng)，吳文思（John B.Weinstein）的研究強調(diào)李國修和他的“屏風表演班”其實是在以笑和幽默來應(yīng)對后“解嚴時代”臺灣那些驚人的發(fā)展和變化，并再次說明在李國修看似輕松的系列喜劇中，緩緩呈現(xiàn)的其實仍是不可忽略的末日景象。
本書第三部分更進一步表現(xiàn)了對于日常生活和個體行為的關(guān)注。這一部分的三篇文章都將個體作為道德與非道德的競技場，關(guān)注對那些邊緣化的、不合常規(guī)的個體的書寫。在歷史變遷的過程中，個體的選擇可能符合歷史的走向和發(fā)展，更可能與歷史的發(fā)展相逆；個人對道德價值的認知可能與社會、國家認可的道德價值相左。王玲珍（Lingzhen Wang）的文章探討了20世紀90年代女性作家充滿自傳色彩的創(chuàng)作，認為這一時期的寫作以“消費性”為手段，共同表現(xiàn)了一種重新定義對自我身份的認知、探求自身欲望和主體性的特點。魏若冰（Robin Visser的研究關(guān)注在從計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)變過程中，都市小說中所展現(xiàn)出的私人與公共領(lǐng)域的倫理道德困惑、變化與暖昧性。桑稟華（Deirdre Sabina Knight）則以個案研究的方式重讀了余華的小說《許三觀賣血記》，從啟蒙和人文主義的視角來審視許三觀的道德困境。
本書的三個部分共同體現(xiàn)了西方漢學界中國現(xiàn)代性研究的多元性，歷史、虛構(gòu)、民族、流散、性別、情感、日常生活、歷史……的邊界被打破。通過跨界，多重話語在這里對話、融合、共生，有著鮮明的跨文化、跨學科、跨語際交流的特征。在論文集中，為了避免跨界中“無邊的現(xiàn)代性”情況的出現(xiàn)，羅福林和論文作者們選擇使用一個與歷史無關(guān)的標題――“文化中國”去將這些離散的現(xiàn)象捆綁在一起。
可以說雖然學術(shù)背景、出場語境、問題意識、研究方法等仍存在著差異，但在以對話與交流為主調(diào)的當代，打破觀念性、時間性、空間性的自我設(shè)限，尋求跨地域、跨科際的學術(shù)整合，早已成為一種必須而且可行的研究路向。
《中國現(xiàn)當代文學眾說紛紜的現(xiàn)代性》這一論文集表現(xiàn)了一種新興的現(xiàn)代中國的文化研究景觀的輪廓――一種不再僅僅是補救或補漏的術(shù)語定義，而是代之以概念重構(gòu)，挑戰(zhàn)或顛覆了傳統(tǒng)的假設(shè)和框架?？傊缌_福林在前言中所說：“這個會議主要是關(guān)于用什么樣的手段來繪制和協(xié)定這些邊界，對我來說，這件事本身就是打開這一領(lǐng)域歷史的新一頁?！?雖然論文集中所提及的關(guān)于現(xiàn)代性的問題可能尚有很多仍然懸而未決，而且所談?wù)摰闹袊F(xiàn)代文化的源頭也還沒有一個明確的答案，但是文集總當前的討論已經(jīng)為制定了進一步如何解決關(guān)于中國文學現(xiàn)代性復雜問題提供了一個重要試金石。
⒖嘉南祝
[1]參考溫儒敏：《談?wù)劺_現(xiàn)代文學研究的幾個問題》，《文學評論》，2007年06期，第110～118頁。文中提及對現(xiàn)代性的“過度闡釋”會導致三個“危險”：一是現(xiàn)代性被當作可無限推廣的知識體系，其理論向度被無休止的夸大和擴展，成了“無邊的現(xiàn)代性”。再者，這類現(xiàn)代性探尋的出發(fā)點與歸宿都主要是意識形態(tài)批判，文學不過是這種批判的材料或通道。其三，現(xiàn)代性研究中被反復引證的某些基本概念會在不斷重復的論述中定型成新的簡單化的模式，進而束縛對復雜豐富的文學史現(xiàn)象的想象力。
[2]見羅福林《中國現(xiàn)當代文學眾說紛紜的現(xiàn)代性》論文集中第17頁，福格斯所作《現(xiàn)代性的修辭和戀物癖的邏輯》（The Rhetorics of Modernity and the Logics of the Fetish）一文
[3]謝立中：《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2001年05期
[4]溫儒敏：《談?wù)劺_現(xiàn)代文學研究的幾個問題》，《文學評論》，2007年06期
