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[基金項目] 2012年度國家社會科學基金重點項目“傳統(tǒng)禮制及其現(xiàn)代價值”（12AZD077）
[作者簡介] 蘭甲云（1963—），男，湖南洞口人，湖南大學岳麓書院教授，博士.研究方向：中國禮制史、易學、網(wǎng)絡(luò)文化傳播倫理.
[摘要] 由于學界對于禮學的概念存在分歧，禮學文獻的分類難以取得一致意見。在總結(jié)前人的禮學文獻分類法的基礎(chǔ)上，可以將古代禮學文獻按照其所在古籍類型分為十類：周禮類、儀禮類、禮記類、禮典與三禮總義及通禮雜禮類、其他經(jīng)書之禮學文獻、史部禮類文獻、子部禮學文獻、集部禮學文獻、方外（佛教、道教）禮學文獻、出土禮學文獻與地方志族譜少數(shù)民族相關(guān)的禮類文獻。相比以前的分類，此種分類基本囊括了所有的古代禮學文獻，打破了以前禮學專屬經(jīng)學的慣性思維，體現(xiàn)出禮學文獻資料遍布經(jīng)史子集而存在的特點，同時這種分類法有助于當前禮學文獻的全面整理與深入研究。
[關(guān)鍵詞] 禮學；禮學文獻；文獻分類；文獻整理
[中圖分類號] K204[文獻標識碼] A[文章編號] 1008—1763（2013）05—0027—05
孔子在《論語》里說過：“不學禮，無以立”，“不知禮，無以立”。又說過：“興于詩，立于禮，成于樂。”可見，在孔子時代，人們便公認禮是非常重要的立身處世的技能與學問。
國學大師錢穆先生曾經(jīng)說過：“中國的核心思想就是禮。”[1]對于禮的認識，目前學界有一個基本的共識，那就是中國禮文化是中國古代文化的核心，也是中華文化區(qū)別于世界其他文化的根本特征。鄒昌林先生認為“禮”是中國古代文化的特有標志。[2]姜廣輝先生也指出：“從古代文獻看，夏、商、周三代各有其禮制，周代禮制已極其完備，一個‘禮’字已涵蓋了制度文化的一切方面，其涵義略近于今日所稱之‘文化’或‘文明’?！庇衷疲骸爸袊鴿h代以后的思想文化可以兩字概括之，宋代以前以‘禮’字概括之，宋代以后以‘理’字概括之。……但禮學與理學并非截然兩事，宋明理學也可以說是儒家禮學的理論升華。而‘禮教’作為‘儒教’的代名詞成為中國的主流文化，一直綿延至近代。這種文化現(xiàn)象在世界文明史上是很特殊的?！盵3]
既然如此，與“禮”相關(guān)的文獻自然是卷帙浩繁了。如今，禮學或者說禮文化的研究漸趨繁榮，但是與此同時，越來越多的研究者也深深感受到研治禮學的殊非易事，尤其是禮學文獻紛繁復雜，散亂無章，難以收集與查閱。正是在此背景下，古代禮學文獻的整理研究工作已經(jīng)提上日程來了。但是，中國古代禮學文獻究竟有哪些？而對于這些文獻又該如何進行正確的分類，以利于研究？我們在多年來的禮學文獻整理過程中進行了一些探索與嘗試，現(xiàn)就相關(guān)設(shè)想陳述出來，向?qū)W界同仁請教。
一禮、禮學及禮學文獻
禮是什么呢？許慎在《說文解字》中說：“禮，履也，所以事神致福也?！蓖鯂S認為：禮是指“奉神人之事。”沈文倬先生將禮分成廣義與狹義兩種說法。沈先生說：“在古代，禮字本有廣狹二義：就廣義說，凡政教刑法、朝章國典，統(tǒng)統(tǒng)稱之為禮；就狹義說，則專指當時各級貴族（天子、諸侯、卿、大夫、士）經(jīng)常舉行的祀享、喪葬、朝覲、軍旅、冠昏諸方面的典禮?！盵4]
確立禮的基本概念與定義，那么根據(jù)沈先生廣義、狹義的意見，我們認為禮學是指圍繞禮典禮制而展開的一系列與禮相關(guān)活動的學問。諸如記載禮典的禮經(jīng)《儀禮》，以及解說禮經(jīng)的《禮記》，述說職官制度當然包括禮制在內(nèi)的《周禮》，包括各朝歷代的禮典、禮制、禮教、禮治等實踐史實等文獻記載。簡言之，禮學就是指與禮相關(guān)的一切學問。凡是與禮學直接相關(guān)的古代典籍文獻都應(yīng)該屬于禮學文獻整理與研究的范疇。
目前學界對于禮學的概念理解存在著以下三種主要觀點：第一種觀點是認為禮學即是圍繞三禮而進行的相關(guān)文獻研究及理論闡發(fā)。其概念基本等同于禮經(jīng)學。這一觀點，從今天來看，其外延過于狹窄，現(xiàn)實中難以遵循。
第二種觀點認為凡是與禮相關(guān)的都可以視為禮學，既包括禮儀、禮制、禮教等的文獻典籍，也包括禮俗在內(nèi)。這種觀點目前較為流行。浙江大學古籍研究所申報立項的《中華禮藏》整理項目的編撰中，就擬將歷代禮俗納入禮學典籍的范圍，整理成果將命名為禮俗卷。這種禮學觀是否科學，可能值得商榷。我們認為俗雖然與禮的關(guān)系非常密切，并且在過去二者常常交互影響，共同促進，但是二者并不能等同。就文化的層級來看，禮是大傳統(tǒng)文化中的社會行為規(guī)范，其中貫穿著特定的整合社會的理念，具有規(guī)整、嚴密、適于操作的特點，而俗只是民間小傳統(tǒng)文化中的行為習慣，并且具有紛繁的復雜性特點。將俗視為禮，將禮俗資料視為禮文獻資料，這導致了禮學概念的泛化。如果依此思維而進，那么中國古代的法學文獻也應(yīng)該納入到禮學文獻范圍之內(nèi)，因為古代禮與法關(guān)系之密切程度并不亞于禮與俗之關(guān)系。事實上，如果這樣做，那么就等于把禮這個概念給否定了，無所不包實際上就等于什么也不包括。此外，將禮俗資料視為禮文獻資料在實際的文獻整理上也將會遇上巨大麻煩，禮俗包括的內(nèi)容非常廣，涉及到域內(nèi)各個民族的禮俗文獻，此類文獻作為禮類的一個部分，不光會造成比例的失調(diào)，而且很可能會因為在整理過程中難免掛一漏萬，導致名實不符的結(jié)果。
湖南大學學報（ 社 會 科 學 版 ）2013年第5期蘭甲云，陳戍國等：古代禮學文獻的分類及其學術(shù)意義
第三種觀點認為禮學是整理研究禮經(jīng)、禮儀、禮論以及與古代禮儀制度相關(guān)的禮儀、禮制、禮治與禮教等在內(nèi)的學問，其范圍包括禮經(jīng)學、禮儀學、禮論及泛禮學。楊志剛先生就認為，中國古代禮學史的研究，應(yīng)以泛禮學為鋪墊、作襯托，而集中于禮經(jīng)學、禮儀學、禮論這三類禮學的研究。[5]楊教授所謂泛禮學并非無所不包，而是特指禮經(jīng)、禮儀等在制度、器物、行為、觀念、心態(tài)等層面的體現(xiàn)，實際上就是不同載體或不同形式中禮儀制度的分散呈現(xiàn)。這一禮學概念，我們認為是把握了禮的特點，既強調(diào)了古代禮學的核心，也兼顧了禮學在古代人們生活實踐中的普遍性。
我們的觀點與這一觀點接近。我們認為：古代禮學文獻是指古代所有與禮典、禮制、禮儀、禮教、禮治等相關(guān)的文獻及資料，其范圍包括晚清及其以前所有記載、研究、體現(xiàn)中國古代禮儀制度、禮教傳統(tǒng)、禮儀禮制實踐以及各階層的禮儀活動的文獻典籍，也即后人研究中國古代禮典禮儀制度、禮教、禮治所必須參考之文獻。這些文獻不僅以單部典籍或單篇文章的形式集中存在，也分散見于歷代經(jīng)史子集的文獻之中。
二現(xiàn)有的禮學文獻分類形式
禮學文獻卷帙浩繁，整理古代禮學文獻的一項重要工作就是要明確各種禮學文獻的類目，類目既明，則文獻各歸其類，后之治禮者便有門徑可登禮學之堂。唐代以來的學者在編著相關(guān)的制度匯編、類書或叢書時對禮學文獻進行了不少分類的嘗試，值得我們借鑒。茲舉幾部以分析之：
（一）杜佑《通典·禮典》分類原則
開元末，劉秩仿周禮六官所職，根據(jù)經(jīng)史百家文獻資料，撰有《政典》35卷。大歷初，杜佑受此啟發(fā)，并參考歷代史志，增其類列，費時30余年最終編定《通典》200卷，其中《禮典》100卷。《禮典》除了“禮序”與“目錄”1卷外，其余九十九卷分為“歷代沿革篇”與“開元禮纂編”兩大類?！皻v代沿革”下按吉、嘉、賓、軍、兇順序收錄先秦至唐代五禮的沿革，所收文獻包括五經(jīng)、歷代禮志及禮書、朝儀與漢魏經(jīng)師注疏、皇帝詔敕、禮官奏議等?！伴_元禮纂”悉收開元禮，未有刪改。子類以五禮統(tǒng)之，并附以序錄，文獻資料以類相從，相互啟發(fā)證明，這是《禮典》分類的基本特征。由于收集了大量禮學文獻資料，同時類目清晰，本書為后之研治禮學者提供了極大的方便。當然，作為歷代典章制度的匯編，受到體例限制，《通典》對于古代禮學文獻的收集，尤其是對歷代禮學專著的征引只能做到擇其要點，而難以照顧到文獻的完整性?！锻ǖ洹分蟮摹锻ㄖ尽?、《文獻通考》、《續(xù)文獻通考》、《清文獻通考》、《清續(xù)文獻統(tǒng)考》亦錄有禮類文獻，分類稍有不同，如《文獻通考》禮類分見《郊祀考》、《宗廟考》與《王禮考》之內(nèi)，總體不如《通典》分類之集中與科學。
（二）《藝文類聚·禮部》的分類方式
《藝文類聚》是唐初官修類書。此書分46部，每部又列子目，所用文獻按目編次，事與文兼，故事在前，詩文在后，均注出處。陳振孫《直齋書錄解題》稱此書：“所載詩文賦頌之屬，多今世所無之文集。”該書《禮部》共三卷，分20類：禮、祭祀、郊丘、宗廟、明堂、辟雍、學校、釋奠、巡守、籍田、社稷、朝會、燕會、封禪、親蠶、冠、婚、謚、吊、冢墓，單從這些子目來看，所涉禮類并不全面，但是作為“藝文”之類書，子目下遍及詩文之屬文獻，足以啟發(fā)后人在禮類文獻整理時應(yīng)當對集部文獻加以重視。后之《北堂書鈔》、《冊府元龜》、《太平御覽》等類書雖部頭比《藝文類聚》大，綜合性更強，但是在禮部的分類上并無多少超越《藝文類聚》之處，譬如《太平御覽》之《禮儀部》除敘禮之外分八十小類，內(nèi)容含括除軍禮外四禮之具體儀節(jié)及其他相關(guān)的變禮，對于各類儀節(jié)，如郊丘、迎氣、禘祫、五祀、居喪、奔喪、訃告等，概述皆引文獻釋其義、述其史。另《學部》有“禮”小類，主要引用各種文獻釋禮、總論三禮之言；《宗親部》亦引用《禮記》、《儀禮》之文頗多。該書所收禮類文獻亦包括經(jīng)史子集四部，視野廣闊，然分類欠斟酌，禮類文獻遍及各部，治禮者難以從此書中迅捷地獲取各類禮學文獻，反不若《藝文類聚》方便。
（三）《四庫全書·禮類》的分類方式
《四庫全書》的編撰是清代最為浩大的文獻整理工作。與《四庫全書》相適應(yīng)的《四庫全書總目提要》、《四庫全書簡明目錄》則是目錄學的經(jīng)典之作。根據(jù)《四庫全書總目提要·經(jīng)部·禮類》按照周禮、儀禮、禮記、三禮總義、通禮、雜禮書等6類對所收禮學文獻進行分類編排，相比經(jīng)類文獻，其部類尤為精細，可見當時王朝對于禮學之重視，亦可見中國古代禮類文獻的豐富程度。由于是叢書，不能像類書及制度史那樣從其他非專論之作中摘錄禮類文獻。故治禮者僅由《四庫全書·禮類》而收集資料仍有遺漏之處。其他大型叢書如《四部叢刊》、《四部備要》、《續(xù)修四庫全書》等，禮類分類方式亦仿照《四庫全書》。
（四）賀長齡、魏源所纂《皇朝經(jīng)世文編》成書于道光六年，凡120卷，分為學術(shù)、治體，吏政、戶政、禮政、兵政、刑政、工政八類，類下又分子目。禮學文獻編排于禮政下，分為禮論、大典、學校、宗法、家教、婚禮、喪禮、服制、祭禮、正俗等十類子目共16卷。其分類是按照禮學所涉范圍而定，相比《四庫全書》的分類更細，有似于類書的分類辦法。
以上諸種分類法除了《四庫全書》外，基本是按照五禮內(nèi)容而定，《四庫全書》是在經(jīng)學的視野下，依據(jù)傳統(tǒng)三禮的分類形式，視其分總情形、論說性質(zhì)而定其具體子目。這些分類形式無疑具有其合理性，可以為我們進行禮學文獻的再分類提供借鑒，同時也有不理想的地方，或分類過細或涵蓋不全、或交叉重疊，有必要再對禮學文獻進行科學的分類。21世紀前十年，傳統(tǒng)文獻的整理工作有了較大的進展，被確定為2003年教育部哲學社會科學研究重大攻關(guān)項目和全國社科基金2004年重大項目的《儒藏》，其禮學文獻的收集歸并打破了以前禮學文獻分類的慣性思維，《儒藏》（精華編）分為經(jīng)部禮類文獻與子部禮教文獻，這是對《四庫全書》的一大突破。而浙江大學古籍研究所《中華禮藏》項目中將禮學文獻分為禮經(jīng)卷、禮儀卷、禮物卷、禮制卷、禮俗卷、禮樂卷、禮數(shù)卷、家禮卷、方外卷（包括道教儀軌卷、佛教儀軌卷），除了禮俗被納入禮學范圍內(nèi)而顯不盡科學之外，其他各類均在禮學范圍之內(nèi)，值得注意的是，方外禮學文獻已經(jīng)被納入視野，這比以前的視野更為開闊。但是這種分類法也有難以實行之處，譬如禮儀卷、禮物卷、禮制恐怕與禮經(jīng)卷會有交叉，如何給各類文獻進行合理的界域恐怕不是一件易事。
三《禮學文獻集成》（中國古代部分）
所擬用的禮學分類形式
目前，湖南大學岳麓書院擬聯(lián)合中國社會科學院和其他幾家大學古籍研究所著手開展大型文獻整理項目《禮學文獻集成》（中國古代部分），此前我們已經(jīng)整理出版了一批禮學文獻，如《周禮·儀禮·禮記》、《禮記點?！?、《禮記校注》、郭嵩燾的《禮記質(zhì)疑》等[6]，同時也在整理過程中推出了幾部以傳統(tǒng)禮學文獻為研究對象的專著，如《中國禮文學史》（四卷本，150萬字）[7]、《中國禮制史》（六卷本，280萬字）[8]、《周易古禮研究》[9]等。由于多年從事禮學研究，《禮學文獻集成》的整理研究者們在熟悉禮學文獻的基礎(chǔ)上，對古代禮學文獻進行了初步的收集整理工作，依據(jù)前述“禮學”概念，認為古代禮學文獻應(yīng)該包括以下文獻：
“三禮”（《儀禮》、《禮記》、《周禮》）及《大戴禮記》的各種傳世版本，這是研究中國傳統(tǒng)禮制、禮學的核心文獻；歷代對于“三禮”或“四禮”的注疏及研究之作，如《周禮正義》、《儀禮正義》、《禮記正義》，等等，這是中國古代禮制的經(jīng)典文獻，也是后人研究三禮之學及中國禮制、禮學史的重要文獻；歷代學者對于禮制的專章論述之作，如歷代大型文獻叢書所收之“經(jīng)編通禮類”、“雜禮類”文獻，這是研究禮學及禮制史非常重要之文獻。
歷代王朝因現(xiàn)實需要所制定出的禮典禮儀制度，如《大唐開元禮》、《開寶通禮》、《元和曲臺禮》、《續(xù)曲臺禮》、《太常因革禮》、《政和五禮新儀》、《中興禮書》、《國朝集禮》、《大明律》、《大清律》等等，亦成為我們禮學文獻整理的重要對象。
二十四史之《禮樂志》、《禮書》及《禮志》以及歷代《會要》所載禮制及禮行的相關(guān)文獻資料；各種制度史、類書所載禮儀制度的文獻資料，如《通典》、《文獻通考》、《太平御覽》、《冊府元龜》、《玉?！芳啊度簳妓鳌返鹊戎贫仁芳邦悤幸嘤屑姓撟攵Y儀的文獻資料。
我們擬在整理歷朝歷代禮典的基礎(chǔ)上，按照吉兇軍賓嘉五禮的歸類形式，以類相從，匯集古代的各種禮典禮儀，如祀享喪葬冠婚軍旅朝覲等等各種具體禮典禮儀。我們?nèi)ツ甑恼n題“傳統(tǒng)禮制及其現(xiàn)代價值”就是按照《周禮》的吉兇軍賓嘉五禮來劃分的。我們主要對歷史上常用禮典來進行分類，非常用禮典只是概括提及。
清代秦蕙田《五禮通考》在吉、兇、軍、賓、嘉五禮基礎(chǔ)上，按杜佑《通典》編排順序，將全書依照吉禮、嘉禮、賓禮、軍禮、兇禮五大類細分為吉禮44類、嘉禮15類、賓禮11類、軍禮7禮、兇禮8類，總共85類。
晚清黃以周《禮書通故》涉及的分類有宮室、衣服、卜筮、冠禮、昏禮、見子禮、宗法、喪服、喪禮、喪祭、郊禮、社禮、群祀、明堂禮、宗廟禮、肆獻祼饋食禮等等，對于古代禮制、學校、封國、田賦、樂律、刑法、名物乃至占卜等，均詳加考核[10]。
當代著名禮學家沈文倬先生曾經(jīng)說過：“經(jīng)史子集，無一不可證禮。”[4]清代皮錫瑞先生亦云：“六經(jīng)之文，皆有禮在其中”。[11]不唯六經(jīng)，后來之十三經(jīng)皆有禮在其中。進行古代禮學文獻的整理，亦應(yīng)關(guān)注除“三禮”外諸經(jīng)所含先秦禮制之文獻，這是考訂先秦古禮的重要文獻資料。
歷代子書所論禮儀制度的相關(guān)篇章。如《荀子》、《老子》、《韓非子》等先秦子書保留了大量古禮制度及先秦思想家對于禮制所持有的觀念；漢以后子部之作，如《新書》、《春秋繁露》、《白虎通義》、《孔子家語》、《抱樸子》、《顏氏家訓》、《家范》、《近思錄》、《朱子語類》及《日知錄》等亦載有大量論禮精言，為禮學史研治之重要文獻。
歷代文人所記禮儀制度或禮制實踐的作品，如漢代司馬相如《天子游獵賦》、杜甫之三大禮賦、《太平廣記》中所記的民間禮儀活動及宗教禮儀，這是研究特定時期禮制及禮儀實踐的重要文獻資料。
對于以上諸種禮學文獻史料，截至目前，已有一定程度的整理及研究，尤其是在對“三禮”及其注疏等文獻的研究整理上已經(jīng)取得了很大的成就，但是目前禮學研究者在研究中也深感治禮之不易，其主要原因之一就是大量的重要的禮學文獻散見于各經(jīng)、史、子、集之中，而古代文獻浩如煙海，當今雖有數(shù)字文獻庫可資檢索，然而對于多數(shù)研究者而言，因個人精力所限，大量的禮學文獻并未進入到研究者的視野之中，在紛繁蕪雜的文獻叢書中去搜索若干禮學文獻資料畢竟總是掛一漏萬。禮學研究的這一困境，客觀上急需對“三禮”及“三禮”之外，見之于史、子、集諸部中的禮學、禮制、禮教文獻資料進行收集、并加以科學的分類整理，并在此基礎(chǔ)上形成禮學文獻目錄。如此，后之研治中國古代禮學之學者，才有治學之門楣可供登堂入室。而新時代之新禮撰制工作亦可由此而較為順利地得到古代禮制文獻的支持。
我們在總結(jié)現(xiàn)有的分類方法的基礎(chǔ)上，初步將《禮學文獻集成》（中國古代部分）分為以下十類：
1.《儀禮》及其相關(guān)文獻。
2.《禮記》（包括小戴記、大戴記）及其相關(guān)文獻。
3.《周禮》及其相關(guān)文獻。
4.三禮總義、通禮、雜禮文獻及禮典匯編（吉、兇、軍、賓、嘉五大類，附錄：禮器、宗廟、宮室、輿服、禮樂）。
5.禮經(jīng)外其他經(jīng)書之禮學文獻。
6.史部（地方志、族譜）禮類文獻。
7.子部禮學文獻。
8.集部禮學文獻。
9.方外（佛教、道教）與少數(shù)民族禮學文獻。
10.出土禮學文獻。
這一分類除了尊重古代禮學文獻的現(xiàn)實分布的客觀事實外，還兼顧到了古代禮學文獻研究的重點，是歷史與邏輯的統(tǒng)一。譬如，前面四類是禮學文獻的核心，是屬于傳統(tǒng)經(jīng)學的范圍；第五至八類為三禮外其他經(jīng)史子集之禮學文獻資料的匯編，這是對沈文倬、皮錫瑞等先生論斷的現(xiàn)實回應(yīng)；此外，禮儀并非為儒家所專有，它是中國古代文化的特有標志，作為中國古代文化的重要組成部分的佛道自然也有其禮儀，所以佛道禮儀文獻也應(yīng)該納入到《中國古代禮學文獻集成》之內(nèi)；最后一類是地下出土的禮學文獻。
出土禮學文獻是當前文獻整理與研究的重點之一。另外，地方志、族譜、少數(shù)民族文獻中也有相當?shù)亩Y學文獻需要挖掘整理，這一部分目前幾乎無人涉及。
我們認為，對古代禮學文獻進行正確的分類，具有非常重要的學術(shù)意義。分類不科學，將導致文獻整理難以進行，導致出現(xiàn)如《太平御覽》般的文獻交叉重復的現(xiàn)象，增加文獻整理的難度，卻又降低整理成果的文獻價值。而分類不完善，有遺漏，那么禮學文獻的整理必然存在遺漏，必然不完整、不完善。因此，對于古代禮學文獻的整理與研究而言，正確的文獻分類，是搞好文獻整理與研究工作的基礎(chǔ)與前提。當前禮學文獻整理存在的一些問題，如對于古代禮學文獻整理與研究的視野不夠開闊，對于禮學文獻的外延認識不夠清晰，就是因為文獻分類不明所導致的。我們相信，若治禮者能夠具備開闊的禮學文獻視野，并且能夠熟悉其部類，那么必然能夠全面自由地運用所需史料，從而推進古代禮學研究的深入進行。同時，有了明確的分類，并依此而預先設(shè)立好文獻整理的目錄，做好文獻分類與目錄提要工作，那么我們對于古代禮學文獻整理這一浩大的工程，也就可以既從宏觀上把握其規(guī)模布局，又可分工明確地進行細致而專門的文獻整理工作。
[參考文獻]
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網(wǎng)上的電子文獻primaryliterature，也叫原始文獻，是沒有出版的比如照片或者手稿等等。最近幾年通過掃描編補把原始文獻數(shù)據(jù)化，因為數(shù)量非常龐大，在對有些文獻不知如何入手的情況下，會把部分先放在網(wǎng)上，做一種介紹。比如最簡單作品圖片，在這個網(wǎng)站上就可以看到。
網(wǎng)站上會對所舉辦活動進行介紹，如資料、圖片和錄像等。主辦活動都是與文獻庫的資料和研究方向有關(guān)，比如2010年在中國北京、上海、香港、紐約合作舉辦的一系列講座，地點不局限在香港。當然在香港，會做大量的活動比如一些教育性和實驗性比較強的項目，因為藝術(shù)家和研究者會有不同的視角，邀請當代藝術(shù)家來用他們的方法來解釋這個圖書館的時候，用不是非常學術(shù)的眼光，反而會帶來新鮮的觀念，變得非常有意思。還有大型學術(shù)會議的舉辦，未來十月份的時候在上海會有一個國際學術(shù)會議舉辦，課題是“展覽怎樣構(gòu)成亞洲當代藝術(shù)史”。
另外一個項目，是我本人負責的，關(guān)于中國80年代的當代藝術(shù)。網(wǎng)上有一個列表，是跟90多位藝術(shù)家、學者的全部的訪談，很多關(guān)于80年代他們讀書、活動的細節(jié)，有許多現(xiàn)在想象不到的事情。關(guān)于顧丞峰老師的介紹，像他80年代在做什么，最近在做什么，訪談文字稿在網(wǎng)上很方便就可以看到，錄像需要到圖書館里看。因為有的訪談會長達2-3個小時，很少有人花時間看完整個訪談，我們就把所有文字打出來，然后將錄像精華的部分剪輯成16-20分鐘，配上中英文字幕。
訪談的錄像經(jīng)過剪接，加上收集來的圖像等等的文獻編成一部電影，紀錄片的形式能比較生動比較活潑的把文獻用起來，引起大家的興趣，但要花費大量的時間和金錢。還要做很多判斷，進行取舍，目前只有一部主題是關(guān)于香港對廣東的影響，八十年代的廣東當代藝術(shù)，大概是1個小時。
專題網(wǎng)站的建設(shè)，中國八十年代藝術(shù)研究計劃，重點文獻選登比如：1989年北京的中國現(xiàn)代藝術(shù)展，“不準調(diào)頭”的標志，北京青年報當時比較大篇幅的報導，網(wǎng)站的集中展現(xiàn)省去了圖書館查閱的繁瑣。類似這樣有很高歷史價值的資料有很多，都呈現(xiàn)在專題網(wǎng)站。在南京，在上海也好，大家都可以方便查閱，這是網(wǎng)絡(luò)最偉大的地方。
[關(guān)鍵詞]助動詞;敦煌醫(yī)藥文獻;撰寫年代;抄寫年代
[中圖分類號]G256.1 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）24-0021-02
人們在整理敦煌醫(yī)藥文獻時，能清晰地將醫(yī)經(jīng)診法類文獻的撰寫年代和抄寫年代區(qū)分開來，可是很難將醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻的撰寫年代和抄寫年代區(qū)分開來。醫(yī)方是人們醫(yī)療實踐的總結(jié)，醫(yī)方的形成是一個漫長的過程，人們很難追溯它的撰寫年代。在中國醫(yī)學史上，醫(yī)學著作亡佚甚多，其中又以方書居多。因此追溯醫(yī)方的撰寫年代是一件十分困難的事情。醫(yī)方具有很強的實用性，能治病救人，民間常有抄方的習慣，人們不拘時間地點，只要有需要就會抄寫對自己有用的方子。我們在整理敦煌醫(yī)藥文獻時，發(fā)現(xiàn)《敦煌醫(yī)藥文獻輯?！匪珍浀尼t(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻除P.5549①、S.10527和S.6052不能確定外，其余全是雜抄件。我們利用各種方法探究敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻的抄寫年代，發(fā)現(xiàn)該類文獻絕大部分抄寫于唐五代時期，最晚不能晚于宋初藏經(jīng)洞封堵的時間，最早不會早于西晉。
盡管在同一雜抄件中醫(yī)方抄寫時間相同，但各醫(yī)方的撰寫時間應(yīng)該有所不同。雖然不能精確地追溯醫(yī)方的撰寫年代，但我們可以利用一些語言標志（如助動詞）來推測醫(yī)方文獻形成的大致時間范圍。本文將系統(tǒng)分析敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻中的助動詞，并以此為依據(jù)考察敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻撰寫與抄寫年代的差異。
一、從先秦到唐五代助動詞的分布與發(fā)展狀況
鑒于助動詞演變時間長且相對封閉的特點，當我們研究某一類語言材料中的助動詞，必須以該類語言材料同期以及早于該類語言材料的助動詞系統(tǒng)作參照物。我們以前人研究理論成果作為參照物，而在前人理論覆蓋不到的時間段，則選擇與敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻相關(guān)的語言材料來填補空檔。這類理論成果有：劉利的《先秦漢語助動詞研究》，段業(yè)輝的《中古漢語助動詞研究》，吳福祥的《敦煌變文12種語法研究》。吳書系統(tǒng)研究了唐五代12種敦煌變文（下文簡稱敦煌變文12種或唐五代敦煌變文12種）中的語法現(xiàn)象，其中也包括助動詞，他將劉、段所采用研究語料的時間段接續(xù)起來，其時間跨度基本與敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻的抄寫年代相重合。劉利與段業(yè)輝所研究的語言材料時間段不能接續(xù)，盡管相隔秦和西漢兩個朝代，但與一個助動詞由發(fā)展到成熟所需時間相比，這段時間跨度不大，可以將其忽略。
段業(yè)輝的《中古漢語助動詞研究》將助動詞分為三類：可能、意愿、應(yīng)當。吳福祥的《敦煌變文12種語法研究》也將助動詞分為三類：能性類助動詞、意愿類助動詞、必要類助動詞。兩人對助動詞的分類標準基本一致，類別及所指亦相差不遠，唯有兩類助動詞的命名不同。段業(yè)輝的“可能類助動詞”， 吳福祥稱之為“能性類助動詞”。 段業(yè)輝將“可能類助動詞”界定為“對人、事物或動作行為的可能與不可能作出主客觀判斷或推理的詞”。②吳福祥則對“能性類助動詞”作如下界定：“能性類助動詞是表達能性范疇的助動詞小類。這里所說的‘能性’是個內(nèi)涵繁雜的語義概念，至少包含這樣五個語義次類：1.表示具備實現(xiàn)某種行為的內(nèi)在能力;2.表示具備實現(xiàn)某種行為的外在條件;3.表示對某一命題的或然性或必然性的肯定;4.表示情理或環(huán)境上許可;5.表示準許。”③通過比較，我們發(fā)現(xiàn)吳福祥對“能性類助動詞”的界定更加精細，也適合對古代科技類文獻中的助動詞進行分析。段業(yè)輝的“應(yīng)當類助動詞”， 吳福祥稱之為“必要類助動詞”。 段業(yè)輝沒有對“應(yīng)當類助動詞”作出界定。吳福祥對“必要類助動詞”作如下界定：“必要類助動詞表示施事者有必要或值得實施某一行為，包括‘必要’和‘估價’兩個語義次類?！雹芡ㄟ^分析，我們發(fā)現(xiàn)“估價”未必涵蓋于“必要”之中，而“應(yīng)當”可兼及“估價”和“必要”，因此將吳福祥劃定的“必要類助動詞”稱作段業(yè)輝劃定的“應(yīng)當類助動詞”更合適。綜合吳福祥和段業(yè)輝的觀點，我們給三類助動詞取名為：能性類助動詞、意愿類助動詞和應(yīng)當類助動詞。劉利的《先秦漢語助動詞研究》列舉了先秦漢語19個單音節(jié)助動詞和2個復音助動詞。⑤我們將在以后的討論中將這21個先秦助動詞歸入到相應(yīng)的類別中去。
綜合三位學者的研究成果，可以基本掌握從先秦到唐五代助動詞的分布情況。第一，從先秦一直沿用至唐五代的助動詞有可、足、能、得、敢、肯、欲、愿、堪、宜、當、可以、足以（敦煌變文12種中無，《千金翼方》和《備急千金要方》中有用例）、容、合、須等。第二，僅在先秦漢語中用作助動詞的有忍、屑、、見、為、被。第三，在中古時期有少量用例但最終消亡的先秦漢語助動詞有而、耐、克。第四，中古時期新生的單音節(jié)助動詞有辦、中、要、規(guī)、應(yīng)。其中，“要”和“應(yīng)”大量出現(xiàn)在敦煌變文12種之中。第五，中古新生的雙音節(jié)助動詞有必須、當須、須當、必當、當必、必宜、宜當、宜應(yīng)、應(yīng)當、必應(yīng)、應(yīng)須、要當、要須、必欲、當應(yīng)、當宜、宜須、應(yīng)合、要宜、會當、會應(yīng)、會須、容可、容得、辦得。其中，“要須”出現(xiàn)在敦煌變文12種之中。第六，敦煌變文12種新生的單音節(jié)助動詞有解、會、用、好。第七，敦煌變文12種新生的雙音節(jié)助動詞有大須、切須、事須、直須、應(yīng)合、合應(yīng)、理合、會當?shù)取?/p>
二、敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻中的助動詞分布情況
敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻使用的助動詞共計14個，使用218次。其中，從先秦一直沿用至唐五代的助動詞有9個：可（使用33次，下文直接以數(shù)字簡稱）、能（19）、得（37）、肯（1）、欲（54）、堪（9）、宜（22）、當（10）、須（25），占助動詞總數(shù)的64.3%，使用210次，占使用頻率的96.3%。中古新生的助動詞有4個：要（2）、應(yīng)（1）、必須（3）、當必（1），占助動詞總數(shù)的28.6%，使用7次，占使用頻率的3.2%。唐五代敦煌變文12種新生助動詞有1個：好（1），占助動詞總數(shù)的7.1%，使用1次，占使用頻率的0.46%。在中古時期有少量用例但最終消亡的先秦漢語助動詞如“耐”、“而”、“克”在敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻中均沒有出現(xiàn)。唐五代敦煌變文12種新生雙音節(jié)助動詞在敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻中也不見用例。
由于數(shù)量少，我們將使用中古新生助動詞以及唐五代敦煌變文12種新生助動詞的敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻中的語言材料一一列舉出來（相關(guān)助動詞加方框標示）：
P.3731-34-35：不利，加服三兩丸，要以得利為限。
P.2882-21-22：下蜜，要令丸硬〔軟〕依尋〔循〕丸藥法。
S.4433-2-3：凡不云父〔■〕咀者，皆應(yīng)細切。
（S.9987B2V、S.9987A、S.3395和S.3347四件的綴合件）-85：【搗】少時必須
P.2882-19-20：然后取巴豆一物，于臼中搗令如膏，必須極細。
P.3885-17：若涂眼，先以暖水洗眼，然點之，必須避風，不過三四夜必差。
P.3201-60：如不醒，至后欲發(fā)時，還如前灸，不過再三，當必永差。
（S.9987B2V、S.9987A、S.3395、S.3347）―128：差后五十六日內(nèi)，好依此法將息，勿令重發(fā)，
從敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻使用助動詞的類別來看：第一，能性類助動詞4個：可（33）、能（19）、得（37）、堪（9），占助動詞總數(shù)的28.6%，使用98次，占使用頻率的45%。第二，意愿類助動詞2個：欲（54）、肯（1），占助動詞總數(shù)的14.3%，使用55次，占使用頻率的25.2%。第三，應(yīng)當類助動詞8個：應(yīng)（1）、當（10）、宜（22）、須（25）、必須（3）、當必（1）、要（2）、好（1），占助動詞總數(shù)的57.1%，使用65次，占使用頻率的29.8%?？梢钥闯?，能性類助動詞和意愿類助動詞全部來自先秦漢語。敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻所使用中古新生助動詞以及唐五代敦煌變文12種新生助動詞全部屬于必要類助動詞，此類助動詞雖然有5個，但使用頻率僅8次，來自先秦漢語的必要類助動詞僅3個，但使用頻率高達57次，是新生必要類助動詞的7倍多。
三、結(jié)語
統(tǒng)計表明，敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻大量使用從先秦沿用至唐五代的助動詞，少量使用中古及唐五代新生的助動詞。這種語言現(xiàn)象證明敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻具有很強的傳承性，各種醫(yī)術(shù)醫(yī)方流傳時間很長，而其撰寫時間要比抄寫時間早得多。
[注 釋]
①本文所用符號說明：“P.5549”為敦煌文獻編號，“P.3721-34-35 ”中“34”、“35”均表示行號，余皆仿此;為缺一字符號;■為缺多字符號;【】為補字符號;〔〕為改字符號，其前為原卷俗字或假借字，校改的正字及代表重文號的字置于〔〕中。
②段業(yè)輝：《中古漢語助動詞研究》，南京師范大學出版社2002年版，第22頁。
關(guān)鍵詞： 攝影藝術(shù) 音樂藝術(shù) 二者聯(lián)系
一、何為攝影藝術(shù)
1.攝影藝術(shù)
攝影藝術(shù)屬于造型藝術(shù)的一種，那么，何為造型藝術(shù)呢？造型藝術(shù)指以一定物質(zhì)材料和手段創(chuàng)造的可視靜態(tài)空間形象的藝術(shù)。攝影藝術(shù)是造型藝術(shù)的一種。以照相機和感光材料為工具，運用畫面構(gòu)圖、光線、影調(diào)（或色調(diào)）等造型手段來表現(xiàn)主題并求得其藝術(shù)形象。拍攝者使用照相機反映社會生活和自然現(xiàn)象，表達思想感情，并根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思，運用攝影造型技巧，經(jīng)過暗房制作的工藝程序，制成有藝術(shù)感染力的照片。簡言之，攝影藝術(shù)可以通俗地理解為：“攝影的藝術(shù)，廣義上包括一切與攝影有關(guān)的藝術(shù)活動；狹義上特指可以作為一個藝術(shù)品種存在的那一部分攝影。”
2.攝影藝術(shù)的特征
我們所拍的每一張照片都是現(xiàn)實場景的逼真再現(xiàn)，這是攝影的第一個特征。另外，攝影藝術(shù)還具有真實性、瞬間性、科學與藝術(shù)結(jié)合的特征。
真實性是攝影藝術(shù)最基本的特征。它可以將現(xiàn)實世界的每一個場景即時“留影”，鏡頭在一定程度上有“鏡子”的功能，可將現(xiàn)實世界攝入其中，逼真再現(xiàn)。因此，照片可作為流金歲月的“紀念”，重大歷史事件的記錄，可作為“呈布公堂”的證據(jù)，這都源于它本身固有的真實的特性。一開始，攝影的發(fā)明就起源于“針孔成像”的科學發(fā)現(xiàn)。攝影還必須依賴于一定的“器材”，如照相機、膠卷、放大機、沖洗藥液等。攝影的發(fā)展與照相器材的發(fā)展相輔相成，緊密聯(lián)系。用于拍照的照相機，從最初形式的“暗箱”，到簡單的全手動照相機，再到現(xiàn)代全自動電子照相機、數(shù)碼相機。一百多年的攝影歷史是隨著科技的發(fā)展而發(fā)展的。攝影是科學與藝術(shù)完美結(jié)合的典型范例。
二、何為音樂藝術(shù)
音樂是以聲音為其表現(xiàn)手段的一種藝術(shù)形式，音樂意象的塑造，是以有組織的音為材料來完成的。因此，如同文學是語言的藝術(shù)一樣，音樂是聲音的藝術(shù)，這是音樂藝術(shù)的基本特征之一。作為音樂藝術(shù)表現(xiàn)手段的聲音，有與自然界的其他聲音不同的一些特點。
任何一部音樂作品中所發(fā)出來的聲音都是經(jīng)過作曲家精心思考創(chuàng)作出來的，這些聲音在自然界絕對不存在。所以，音樂的聲音是非自然性的，是通過人的創(chuàng)造性藝術(shù)活動創(chuàng)造出來的音響，無論是一首簡單的歌曲，還是一部規(guī)模宏大的交響樂，都是作者創(chuàng)作思維的結(jié)果。
三、攝影藝術(shù)與音樂藝術(shù)之間的聯(lián)系
1.各類藝術(shù)間的聯(lián)系
攝影藝術(shù)作為藝術(shù)種類的其中之一，有它自身的特點，也與其他藝術(shù)種類有著密切的聯(lián)系，而要說到攝影藝術(shù)與其他種類藝術(shù)的關(guān)系，首先應(yīng)該探討藝術(shù)的分類問題。藝術(shù)的多樣化存在促使人們很早就開始對藝術(shù)分類問題進行研究，不論是東西方都產(chǎn)生了許多建立在不同分類標準之上的分類方法。分類方法不同，分成的類別也不同。歷史上比較流行的藝術(shù)分類法有：（1）按照表現(xiàn)手段的不同，把藝術(shù)分為音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇、文學、電影、曲藝、攝影、雜技等藝術(shù)門類，每一門類又可細分為若干品種、體裁和樣式；（2）以藝術(shù)形象的感知方式作為分類標準，把藝術(shù)分為視覺藝術(shù)（繪畫、雕塑等）、聽覺藝術(shù)（音樂）、視聽藝術(shù)（也稱想象藝術(shù)，主要指文學）三類；（3）以藝術(shù)形象的存在方式作為分類標準，把藝術(shù)分為空間藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑等）、時間藝術(shù)（音樂、文學）和時空藝術(shù)（舞蹈、戲劇等）三類；（4）以藝術(shù)形象的展示方式作為分類標準，把藝術(shù)分為靜態(tài)藝術(shù)（繪畫、雕塑等）、動態(tài)藝術(shù)（音樂、舞蹈、戲劇、文學等）兩類；（5）依據(jù)創(chuàng)造形象所使用的物質(zhì)材料和手段的不同把藝術(shù)分為造型藝術(shù)（繪畫、雕塑等）、音響藝術(shù)（音樂）、語言藝術(shù)（文學）和綜合藝術(shù)（戲劇、影視）。
藝術(shù)現(xiàn)象的復雜多變及藝術(shù)實踐的不斷發(fā)展，決定了上述分類方法都帶有一定的相對性，它們都是從某一方面來確定各種藝術(shù)的特點和異同的，但這種分類有助于顯示每一藝術(shù)門類的特點，同時也能促進各藝術(shù)門類的接近。這是因為每一藝術(shù)門類都有其相對獨立的領(lǐng)域和特性，在描繪生活的不同方面、表現(xiàn)人的情感的微妙變化上都有其不同于其他藝術(shù)門類的優(yōu)越性，同時又有其相對于其他藝術(shù)門類的一定的局限性，這使得它們既相互區(qū)別又相互吸引。藝術(shù)發(fā)展的歷史表明，每一種藝術(shù)樣式一方面竭力追求自決，努力創(chuàng)新出獨特的、自己所特有的藝術(shù)地掌握現(xiàn)實的方式，另一方面每一種藝術(shù)樣式都受外來的、其他藝術(shù)的影響，吸取其他藝術(shù)的經(jīng)驗，這就使得它們之間既相互區(qū)別、相互排斥，又相互聯(lián)系、相互滲透、相互影響。
2.攝影藝術(shù)中時尚攝影與音樂藝術(shù)的聯(lián)系
德國哲學家叔本華說：“一切藝術(shù)都希望達到音樂的狀態(tài)。”攝影與音樂之間存在廣泛的聯(lián)系。音樂是以聲音作為其表現(xiàn)手段的藝術(shù)的，音樂形象的塑造是完全以聲音為材料的，它不像美術(shù)通過視覺作用于感官，而是通過聽覺直接作用于心靈，通過表達情感來引起人們對一定生活情景的聯(lián)想，以聲表情。時尚攝影雖然與音樂在許多重要方面截然不同，但二者又有一些共同的美學特征。首先，二者都不是客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)，而是主體精神的表現(xiàn)，不是描寫而是表情，這使它們都具有比擬和象征性、多義性和概括性；其次，二者都要靠一定的變量的比例關(guān)系來構(gòu)造形象，都具有鮮明的比例、節(jié)奏、韻律的和諧美。
具體來說，作為平面藝術(shù)的時尚照片雖然是靜態(tài)的，但它通過整體布局，通過整體的構(gòu)圖，通過角度的運用，通過氣氛的營造，通過色彩的掌控，通過光線的把握，可以體驗連續(xù)流動的空間影像在瞬間的美，使三維空間的物體或人體具有在二維平面上成像的特殊美感，從而具有四維空間的魅力即音樂的表現(xiàn)性。同時攝影技術(shù)中各種形式因素的運用，如形體的大小、高低，線條的剛健柔和，色彩的冷暖濃淡，質(zhì)感的粗糙細膩及對比、統(tǒng)一、均衡、對稱、比例等形式美法則的合理運用，都使表現(xiàn)對象具有類似音樂形象的節(jié)奏與韻律。當我們在欣賞時尚攝影時，被攝影中模特優(yōu)雅的身形線條與環(huán)境的完美融合，面部表情的膠質(zhì)柔和感所帶來的和諧而深深影響時，便是時尚攝影藝術(shù)與音樂藝術(shù)結(jié)合時所帶來的絕佳的呈現(xiàn)效果，也是二者相結(jié)合迸發(fā)出的情感的激流。
3.時尚攝影以數(shù)字媒體為載體與音樂藝術(shù)的融合
關(guān)鍵詞：湘西;民間藝術(shù);數(shù)字化;保護
湘西地區(qū)位于湖南省西北部，境內(nèi)居住著土家、苗、漢、回、瑤、侗、白族等30個民族，蘊藏著豐富的民間藝術(shù)資源，從而贏得了“民族民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”的美譽。湘西民間藝術(shù)是湘西民族文化的重要組成部分，是勞動人民自己的藝術(shù)創(chuàng)造，是默默無聞的工匠美化生活，解決沒有著作權(quán)和專利權(quán)的創(chuàng)作。特別是那些代代相傳、富有造詣的藝術(shù)品，它們往往充滿強烈的民族感情和地方特色,孕育著良好的藝術(shù)想象力,其審美內(nèi)涵極其簡單樸實,具有廣泛的生活根基和群體生活的積淀。
一、湘西地區(qū)民間藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀
隨著時代的發(fā)展和經(jīng)濟對市場的沖擊，這使湘西古老的民間藝術(shù)文化充滿了新的生命力，但是與此同時也充滿了挑戰(zhàn)與考驗。因為財政危機，脆弱的保護機制使得民間藝術(shù)生存環(huán)境的發(fā)展形勢十分嚴峻；很多寶貴的傳統(tǒng)技藝后繼無人，年輕人迫于生計外出打工也不愿意繼承傳統(tǒng)技藝，甚至有些傳統(tǒng)技藝因老藝人的去世已經(jīng)消亡，這使得民間藝術(shù)出現(xiàn)無法繼續(xù)傳承下去、后繼無人的現(xiàn)狀。很多我們曾經(jīng)朝夕相處、習以為常的事物，以后卻再也無法重現(xiàn)。例如五代時土家的織錦因其精湛的工藝手法和獨特的圖案紋樣全國聞名，但是由于無法與先進的機器工業(yè)競爭，當大師們一個個的離世后，我們再難找回原來土家織錦的藝術(shù)魅力。[1]慶幸的是這幾年來，政府為保護湘西傳統(tǒng)文化與手工藝做了非常多的工作，并得到了很好的效果。就目前而言，有很多傳統(tǒng)手工藝已經(jīng)申請到州級以上的保護項目資格，例如苗族的銀飾煅制技藝、鳳凰紙扎、鳳凰藍印花布、湘西苗繡、鳳凰姜糖制作技藝等。州級以上傳統(tǒng)手工藝也大多數(shù)能夠后繼有人，像鳳凰紙扎的繼承人聶方俊、藍印花布的繼承人劉大炮等。如何將最新的科學技術(shù)與民間藝術(shù)相結(jié)合，成為一個亟待解決的問題。借鑒歐美和日本的成功保護模式，民間藝術(shù)數(shù)字化的實施已成為最有效的傳承方式。[2]
二、民間藝術(shù)數(shù)字化保護及其優(yōu)勢
民間藝術(shù)的數(shù)字化保護是指利用現(xiàn)代化的數(shù)字信息處理技術(shù)，通過對民間藝術(shù)進行數(shù)字化保存、組織和存儲來實現(xiàn)的保護。這是一種相對來說既新穎又高速和有效的傳統(tǒng)技藝的保護方法，可以極大程度地保證傳統(tǒng)技藝以其原始客觀的形式較為長久地保存、固化和拓寬留存時間。民間藝術(shù)數(shù)字化不是簡單的民間藝術(shù)信息的轉(zhuǎn)換，而是應(yīng)該在反映數(shù)字民間藝術(shù)中的歷史意義、審美感受和人文觸覺。與傳統(tǒng)的保護民間藝術(shù)的方法相比較，數(shù)字化保護手段在技術(shù)先進性、傳播面、成本、附加值等方面都具有優(yōu)勢。在先進的手段方面：數(shù)字化保護民間藝術(shù)的方法充分地利用了先進的現(xiàn)代化信息技術(shù)和電子計算機的仿真模擬技術(shù)，與以往的采訪簡單的拍照收藏等方法大有不同。能夠再現(xiàn)民間藝術(shù)空間、重塑民間藝術(shù)傳承場景、渲染民間藝術(shù)魅力。利用電子模擬和計算機仿真等電子技術(shù)能夠使瀏覽者從多角度快速瀏覽工藝品的三維全景，可以重建傳統(tǒng)技藝工藝品的原始畫面，使瀏覽者可以獲得身臨其境的欣賞感受。傳播方面：因為有了現(xiàn)代化的計算機網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的支持，在民間藝術(shù)的數(shù)字化保護實踐過程中，我們常常用建立網(wǎng)絡(luò)信息資源數(shù)據(jù)庫的方式來實現(xiàn)資源的共享和傳輸，使瀏覽者能夠穿越時間與空間的界限享受藝術(shù)的熏染。與此同時，利用這個強大的搜索平臺，可以充分提高瀏覽和研究效率。民間藝術(shù)的數(shù)字化保護打破了傳統(tǒng)的傳播模式，具有無可比擬的傳播優(yōu)勢。成本方面：在數(shù)字化保護傳統(tǒng)技藝的過程中，資金一般花在早期的制作和后期的維護方面，其中包含早期的數(shù)字化掃描進視頻，然后制作模擬的場景與動畫，加上后期維修等，看似工程量巨大，可能花費大量人力財力，但其實成本遠低于傳統(tǒng)博物館與圖書館的對傳統(tǒng)文物的維護投入。增值性方面：傳統(tǒng)民間技藝是一種無形的不可再生的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它所承載的基礎(chǔ)文化底蘊、技術(shù)與內(nèi)涵極其深厚，幾乎沒有規(guī)律可尋，極其難得。所以通過現(xiàn)代數(shù)字化保護方法，對民間傳統(tǒng)技藝和工藝品能夠分類的條理清晰、整齊有序，形成一套自有體系，能夠?qū)崿F(xiàn)它們更多的使用價值。此外，民間藝術(shù)的數(shù)字化產(chǎn)品還可以為傳統(tǒng)文化創(chuàng)意產(chǎn)品提供新鮮血液,通過提高傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)涵的方式來促進傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)和民間藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。[3]
三、湘西民間藝術(shù)的數(shù)字化保護策略
在去湘西擁有民間傳統(tǒng)藝術(shù)的地區(qū)進行實地調(diào)查和收集相關(guān)資料后，筆者發(fā)現(xiàn)湘西傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)覆蓋范圍極廣并且有豐富的內(nèi)容，但是分類不夠明確，在其發(fā)展和繼續(xù)傳承的過程中遇到的最大阻礙就是宣傳工作做的太少，這使得外界對于湘西民間傳統(tǒng)文化的了解較少，對于它們的藝術(shù)價值認識不夠。因此，要想高效地保護和利用湘西民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化，需要當?shù)卣畬τ诒镜貐^(qū)的民間藝術(shù)發(fā)展的實際情況進行實際規(guī)劃如建立數(shù)字博物館或者與地區(qū)其他圖書館或者博物館進行合作，完善資料庫和網(wǎng)絡(luò)交流展示平臺，“活化”當?shù)孛耖g藝術(shù)文化，使其得到更好的留存和發(fā)揚。
（一）收集資料
利用高清平面掃描儀和數(shù)碼相機相結(jié)合的方法對詳細民間藝術(shù)進行實地訪問與考察，再用計算機軟件如Photoshop、Flash或3Dmax對已經(jīng)采集到的圖像進行處理及分析，最后利用數(shù)字化來實現(xiàn)圖案式樣的再利用和再創(chuàng)作。對于這些民間藝術(shù)還可以利用影像數(shù)字化的方式，如利用數(shù)字化錄像機、錄音機、音頻工作站等類似記錄設(shè)備對民間藝人及其民間生活方式進行數(shù)字化的記錄，也可以保留下一些民間工藝的制作過程和歷史發(fā)展變化過程。
（二）數(shù)字化分類
因為民間文化藝術(shù)涵蓋范圍很廣，歷史跨度較大，相關(guān)數(shù)據(jù)和資料太多，所以搜集過程和價值評估過程極其繁瑣，哪些文化資源是需要被保護的，還有一個不為人知的卻在民族文化精品中占據(jù)重大地位的都是需要鑒別出來的，并在這個基礎(chǔ)上再將其歸類條理。民間藝術(shù)又分為繪畫、剪紙鏤刻、雕塑、陶瓷、刺繡和音樂等幾個分類。這些形式不同和創(chuàng)作方式也不同的民間藝術(shù)，在數(shù)字化保護的過程中也需要根據(jù)自身特色屬性進行不同類別的保護和傳承。在分類過程中，從民俗學、社會學、人類學、美學、歷史學、心理學等角度關(guān)注民間藝術(shù)的系統(tǒng)、復雜和隱性特征。根據(jù)其表現(xiàn)方法、時間演變、地域特征、形式要素及其內(nèi)涵,在此基礎(chǔ)上建立民間藝術(shù)資源的多層次類型分類體系，為科學建立湘西民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化信息庫鋪平道路。
（三）建設(shè)數(shù)字化資源庫
利用現(xiàn)代化電子技術(shù)將湘西民間文化以圖片、音頻、視頻的形式存儲在網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫中,實現(xiàn)珍貴資料的永久保存和傳播，這就是建設(shè)湘西民間藝術(shù)數(shù)字化資源庫的基礎(chǔ)定義。這個內(nèi)容豐富的資源庫要想成功建立，需要多媒體技術(shù)的支持，要求能夠同時對兩個以上不同類型的信息媒體進行文字、聲音、圖形、視頻的獲取、處理、存儲和展示。在滿足民間藝術(shù)文化表現(xiàn)形式復雜性的基礎(chǔ)上建立資源庫對其進行保存維護宣傳教育和弘揚。針對湘西地區(qū)，可以注重建立一個瀕臨滅絕的珍貴歷史材料數(shù)據(jù)庫，建立民間藝術(shù)項目、傳承人等模塊，開辟如“苗族銀飾鍛制技藝”“土家族織錦技藝”等特色欄目,并提供方便科學的搜索引擎和檢索平臺。
（四）構(gòu)建數(shù)字化博物館
數(shù)字化博物館是當代圖書館和博物館建設(shè)民間藝術(shù)的一種新形式。它是以數(shù)字形式對民間藝術(shù)的各方面信息進行收藏、管理、展示和處理，并通過互聯(lián)網(wǎng)為用戶提供數(shù)字化展示、教育和研究等各種服務(wù)的信息服務(wù)系統(tǒng)。民間藝術(shù)數(shù)字博物館的內(nèi)容架構(gòu)一般包括科普系統(tǒng)、藏品系統(tǒng)、知識服務(wù)系統(tǒng)和衍生產(chǎn)品系統(tǒng)等。因類制宜，我們可以在科普系統(tǒng)中提供湘西民間藝術(shù)文化的相關(guān)基礎(chǔ)知識，包括歷史沿革、文化特色、地方民俗等方面；藏品系統(tǒng)可以提供有關(guān)湘西民間文化的影視作品、道具展示等；知識服務(wù)系統(tǒng)可以對瀏覽者提供湘西民間文化相關(guān)的知識在線服務(wù)，像地方文獻、檔案資料和口述歷史等；衍生產(chǎn)品系統(tǒng)則可以提供一些與湘西民間藝術(shù)相關(guān)的工藝品、文學作品、藝術(shù)創(chuàng)作等展示。[4]
四、結(jié)語
在我國近幾年來經(jīng)濟建設(shè)快速而高度地發(fā)展過程中，人們越來越重視物質(zhì)與精神生活的品質(zhì)問題，人們在感受現(xiàn)代化的同時，也提升了對傳統(tǒng)民間文化的熱情與向往。但是，隨著現(xiàn)代化進程的高速發(fā)展，旅游業(yè)也隨之獲得了相關(guān)發(fā)展，伴隨著旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，很多傳統(tǒng)的民間藝術(shù)受到了嚴重的威脅，有的甚至已經(jīng)消亡?，F(xiàn)代化電子信息技術(shù)的高速發(fā)展給正處于懸崖邊緣的民間藝術(shù)保護工作帶來了前所未有的機遇。利用好這次機遇，把還存有的民間藝術(shù)完整地保存下來，讓它們?yōu)槿祟愇拿靼l(fā)展做出最好的貢獻，也使后代能夠更好地欣賞到這些藝術(shù)珍品。因此，大力推進民間藝術(shù)的數(shù)字化保護已成為當前我國的一項重要任務(wù)。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)藝術(shù);現(xiàn)代包裝設(shè)計;審美
中圖分類號：J524.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）05-0064-01
中國的傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展史始終伴隨著人類的發(fā)展和民族文化的進步和豐富而不斷演進，經(jīng)歷了無數(shù)次的革新和進步并流傳至今。中國傳統(tǒng)文化廣泛而深刻的涵蓋了人們社會生活以及精神世界的各個層面，通過傳統(tǒng)美學工藝的滲透和古代繪畫藝術(shù)的融合，現(xiàn)代包裝設(shè)計的傳統(tǒng)化回歸更能體現(xiàn)現(xiàn)代人們的藝術(shù)追求，成為了人們物質(zhì)和精神生活的銜接和載體。
一、現(xiàn)代包裝設(shè)計中工藝美術(shù)的滲透
現(xiàn)代包裝設(shè)計中可以明顯看出工藝美術(shù)的身影。工藝美術(shù)對現(xiàn)代包裝設(shè)計有潛移默化的影響。工藝美術(shù)主要借助設(shè)計模式，通過審美藝術(shù)的巧妙融合，借助工藝制作的手法實現(xiàn)使用價值和審美功能兼顧的藝術(shù)品。工藝品的分類較為簡單，主要有陳設(shè)類工藝品和日用工藝品①。工藝美術(shù)的種類復雜，形式多樣，但是主要的集色就是都具有濃郁的人文氣息由此廣泛受到人們的喜愛。從人類誕生之日起，藝術(shù)的創(chuàng)造就此展開，對自然魅力的感知是人類與生俱來的能力，并不需要學習和傳授。最早從勞動中人們就萌生了藝術(shù)創(chuàng)造的想法，對于遠古時期的生產(chǎn)工具的改良和進步不但展示了人們生產(chǎn)能力和水平的提高，同時也是人們設(shè)計天賦和審美思想萌發(fā)的重要表現(xiàn);在眾多的出土的古代器物中就可就可以看出這一點，新石器時代的物質(zhì)文化進步的重要特征就是制造出了各種圖形優(yōu)美，造型獨特的陶器，這就是工藝美術(shù)在現(xiàn)實生活中充分融合藝術(shù)的重要體現(xiàn);在青銅器時期，出土的各類青銅文物可以看出，中華民族的美術(shù)工藝發(fā)展水平達到了新的高度，明顯可以看出當時的各類青銅器作品技術(shù)水平不斷純熟，造型和裝飾都更加豐富，可以明顯看出制作技藝的精良。
二、現(xiàn)代包裝設(shè)計中傳統(tǒng)繪畫的滲透
現(xiàn)代包裝設(shè)計中可以明顯看出傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的完美融合。同時，傳統(tǒng)繪畫也是影響中國現(xiàn)代包裝設(shè)計發(fā)展的重要藝術(shù)因素②。中國的傳統(tǒng)繪畫一直在發(fā)展和傳承過程中展現(xiàn)鮮明的民族形式，擁有著很高的審美價值和藝術(shù)風格。它擁有中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，擁有人和自然以及生活與文化的意境統(tǒng)一，不斷抒發(fā)文人墨客的藝術(shù)情懷。中國繪畫作為一種重要的中國傳統(tǒng)文化承載模式也在不斷的進步和發(fā)展，同時自身也承擔了中國民族設(shè)計和發(fā)展的重要歷史使命。中國的繪畫特色明顯，不但繪畫體系完整系統(tǒng)，同時繪畫題材和手法多樣，擁有者不同于西方油畫繪畫藝術(shù)的審美角度，更加注重精神投入和精神情感的表達。中國畫可以把豐富的現(xiàn)實事物和現(xiàn)實感受轉(zhuǎn)化為藝術(shù)手法的表達，借助繪畫的方式濃縮繪畫者多要表達的內(nèi)容，實現(xiàn)讀者與畫著的聯(lián)想和共鳴，實現(xiàn)美感和藝術(shù)體會的共享。
同時也因為這些特色加上精良的技藝聞名于世，中國繪畫和中國藝術(shù)設(shè)計是兩種重要的文化互動體現(xiàn)，相互之間具有藝術(shù)觀念和藝術(shù)手法的交流和融合，共同完善了我國的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)品質(zhì)民族精神的藝術(shù)體系。
三、傳統(tǒng)藝術(shù)對現(xiàn)代包裝設(shè)計的審美影響
中國的民族藝術(shù)和傳統(tǒng)美術(shù)文化是現(xiàn)代設(shè)計和現(xiàn)代包裝的重要藝術(shù)靈感來源。中國的工藝美術(shù)發(fā)展不斷加快，傳統(tǒng)繪畫體系也在不斷完善，涵蓋了民族的文化和審美信息。這些都是提升中國現(xiàn)代包裝設(shè)計審美理念的重要進步體現(xiàn)，同時也是現(xiàn)代設(shè)計進步和技藝創(chuàng)新的重要保證?，F(xiàn)代的包裝設(shè)計是現(xiàn)代物質(zhì)文化生活的重要展現(xiàn)，同時也是社會生活行為和客觀社會審美觀念的重要表達方式。這是一種在科學和技術(shù)發(fā)展背景下總結(jié)出的一種感知和認識世界的文化體現(xiàn)。只有努力對傳統(tǒng)文化進行挖掘和分析才能實現(xiàn)多種文化，實現(xiàn)中國包裝和現(xiàn)代藝術(shù)形式的完美結(jié)合。與此同時，只有不斷吸取世界各地的藝術(shù)設(shè)計精華，借鑒各類不同科學文化技術(shù)和先進理念，同時發(fā)揮創(chuàng)造和設(shè)計者的設(shè)計靈感，多樣化表達和多手段操作，實現(xiàn)現(xiàn)代手工藝設(shè)計水平的有效提高。我國的現(xiàn)代包裝設(shè)計如果要達到更高的品質(zhì)和品位，必須順應(yīng)現(xiàn)代社會工業(yè)市場經(jīng)濟和科技水平大發(fā)展的潮流，同時充分利用社會文明進步和現(xiàn)代化設(shè)計水平提高作為前提。對社會和人們對產(chǎn)品包裝的各類要求有一個準確的把握。將外來藝術(shù)元素與本土設(shè)計特色相結(jié)合，讓傳統(tǒng)的繪畫和手工藝在現(xiàn)代的包裝設(shè)計科技下煥發(fā)新的活力③。
四、結(jié)語
中國傳統(tǒng)藝術(shù)是民族文化傳承的重要部分，同時也是世界文化領(lǐng)域里的杰出藝術(shù)成果，中國傳統(tǒng)美術(shù)工藝以及繪畫在歷史長河中發(fā)展和傳承，不斷顯示出對中國藝術(shù)設(shè)計風格的諸多影響。中國現(xiàn)代的包裝設(shè)計只有接受傳統(tǒng)藝術(shù)和文化的滋養(yǎng)，同時在世界各國的先進設(shè)計風格融入和自有交流的環(huán)境下才能不斷進步。鑄就輝煌。
注釋：
①黃強苓.中國傳統(tǒng)藝術(shù)對現(xiàn)代包裝設(shè)計的審美影響研究[J].包裝工程，2007（02）：162-164.
關(guān)鍵詞 格羅塞 人種學 藝術(shù)哲學 藝術(shù)科學 藝術(shù)人類學 原始民族 原始藝術(shù)
現(xiàn)代藝術(shù)科學（art science）的建立才一百年的時間。德國美學家和藝術(shù)學家瑪克斯·德索（max dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美學與一般藝術(shù)學》標明了藝術(shù)學作為一門獨立學科的誕生。德索在《美學與一般藝術(shù)學》中系統(tǒng)地提出他的藝術(shù)學思想。他認為應(yīng)該有一門獨立于美學的研究藝術(shù)的學科，即一般藝術(shù)學（藝術(shù)科學），當美學研究美的時候，藝術(shù)科學便審查藝術(shù)的規(guī)律。一般藝術(shù)學的研究應(yīng)當是科學的、客觀的和描述性的，而且應(yīng)當作為具體的藝術(shù)理論與藝術(shù)哲學之間的堅實的橋梁。德索以清醒的學科意識力圖劃清美學與藝術(shù)學的界限。WWW.133229.COm德索的《美學與一般藝術(shù)學》一書也成為藝術(shù)科學創(chuàng)立的標志?，斂怂埂さ滤鬟€設(shè)計了藝術(shù)科學的理論框架，主要包括：對藝術(shù)家創(chuàng)作活動的研究；對藝術(shù)起源的研究；對藝術(shù)體系及藝術(shù)分類的研究；對藝術(shù)的理性、社會、道德等功能的探討。
關(guān)于一般藝術(shù)學對藝術(shù)起源的研究，其實早在德索之前就由學者進行研究的了，讓我們把審視的眼光回到19世紀末的藝術(shù)人類學研究。藝術(shù)人類學是文化人類學的分支學科之一，它是指在文化人類學的視野下對原始藝術(shù)進行研究。人類學家通過探索不同族群、不同文化的審美觀念和藝術(shù)表現(xiàn)，以進一步認識他們的交往、溝通和行為方式，發(fā)現(xiàn)人類審美、藝術(shù)和社會文化之間的關(guān)系。藝術(shù)人類學不僅要平等地看待人類不同歷史時期以及不同民族地區(qū)、不同社會階層中的各種藝術(shù)；同時，還從文化整體論的角度來看待藝術(shù)。
1894年，著名德國藝術(shù)史家格羅塞（ernst grosse，1862-1927）的《藝術(shù)的起源》（the beginnings of art）問世，此著被公認為是格羅塞藝術(shù)史的代表作，也是藝術(shù)人類學的開山之作?！端囆g(shù)的起源》集中體現(xiàn)了格羅塞的藝術(shù)觀。他通過對世界各民族的藝術(shù)起源的考察研究，初步建立起藝術(shù)人類學的學科框架，并為現(xiàn)代藝術(shù)科學的建立打下堅實的基石。在西方現(xiàn)代文化人類學的學派劃分中，格羅塞無疑是屬于“社會演進論派”這一陣營，代表人物有泰勒、斯賓塞、摩爾根、、威廉·馮特、弗雷澤等。社會演進論學派的主要原則是認同各民族“心理一致說”和各民族文化“逐步進步說”等。[1]p26-30格羅塞深受這各學派的觀點影響。本文擬對格羅塞的藝術(shù)人類學研究的得失作初步探討，以求教于方家。
一、由藝術(shù)哲學（美學）到藝術(shù)科學
格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中開篇明志，探討了藝術(shù)科學的目的、藝術(shù)科學如何建立、以及藝術(shù)史與藝術(shù)哲學這兩種學科的內(nèi)在缺陷及其對于建立術(shù)科學的弊端等問題。格羅塞認為，關(guān)于藝術(shù)研究有兩條線路：一是藝術(shù)史（記述），另一是藝術(shù)哲學（解釋）。藝術(shù)史是在藝術(shù)和藝術(shù)家的發(fā)展中考察歷史事實。它的任務(wù)不是重在解釋，而是重在事實的探求和記述。這種斷定與連接事實的研究不能滿足人類的求知精神。而另一種關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究——狹義的藝術(shù)哲學，也常常隨同哲學一同沒落。并且廣義的藝術(shù)哲學，即包含那些通常稱之為藝術(shù)評論的研究，也不是以客觀的科學研究和觀察做基礎(chǔ)，只是以主觀的、飄忽無定的想象為基礎(chǔ)，因此當然不能令人信服。這種將藝術(shù)史和藝術(shù)哲學合起來的所謂“藝術(shù)科學”是不能令人滿意的，它不具備科學所應(yīng)當具備的條件。
如此看來，要想建立科學意義上的“藝術(shù)科學”，必須強調(diào)學術(shù)原則的“客觀性”。從事藝術(shù)科學的研究，“不能不保 持這冷靜沉著”。[2]p3藝術(shù)科學受客觀的支配，而藝術(shù)評論則受主觀的支配；藝術(shù)評論志在建立法則，而科學意在尋求法則。另外，格羅塞認為，無論藝術(shù)哲學或藝術(shù)評論現(xiàn)在都還不能充分說明藝術(shù)史里的事實。
從藝術(shù)學科內(nèi)在體系來看，所謂的“藝術(shù)科學”是以藝術(shù)史及關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究的藝術(shù)哲學為其立身支點，實現(xiàn)對藝術(shù)的整體性研究。而原始民族的“前藝術(shù)”與“原始藝術(shù)”活動資料進入西方學者的視野后，使得構(gòu)建全景式的藝術(shù)發(fā)展史具有了某種可能性；同時，借助于大量的異域藝術(shù)的圖文資料、實物以及民族志資料，學者們得以從抽象的藝術(shù)哲學中轉(zhuǎn)身而改換視角，以科學“實證”的姿態(tài)開始了對原始民族的藝術(shù)進行審美的研究。處于這樣的學術(shù)背景下，格羅塞的藝術(shù)研究的人種學和民族學轉(zhuǎn)向，便變得不可避免。
格羅塞指出，“在藝術(shù)科學中，我們所期望的第一件事情，或許就是那可以按照我們的愿望來發(fā)展藝術(shù)的方法——就是使那不能自然地產(chǎn)生藝術(shù)的時代卻盛開了人工的藝術(shù)花朵的法術(shù)?！盵2]p5但是藝術(shù)科學能否完成這個愿望，還是個很大的疑問。因為科學的直接目的不是為了實用，而是理論的知識；藝術(shù)科學的主要目的，也不是為了應(yīng)用而是為了支配藝術(shù)生命和發(fā)展的法則的知識。即使是這個追求法則的知識之目的，通常情況下也不過是“永遠也不會達到的理想。”一種藝術(shù)科學想要對一切藝術(shù)現(xiàn)象都有著詳盡而根本的說明是不可能的。因此，格羅塞認為，只要藝術(shù)科學教給了我們一條支配著那一看似乎沒有規(guī)律的任意的藝術(shù)發(fā)展過程的法則，藝術(shù)科學就算是完成了它的任務(wù)。只要藝術(shù)科學能夠顯示出文化的的某種形式和藝術(shù)的某種形式間所存在的規(guī)律而且固定的關(guān)系,藝術(shù)科學就算盡了它的使命。
格羅塞也承認，藝術(shù)科學相比于舊的藝術(shù)哲學，它只作科學上的說明，不是形而上學的啟示，只涉及事物的經(jīng)驗的表面，不能透達超越的幽玄。
格羅塞對藝術(shù)科學與藝術(shù)哲學的區(qū)分，表明了他要摒棄舊的藝術(shù)哲學，呼喚要創(chuàng)建一種新的研究藝術(shù)的科學——藝術(shù)科學。藝術(shù)科學雖然不能解決藝術(shù)的所有問題，但是它是建立在科學的基礎(chǔ)上，不是形而上的“玄學”，而是真正的“科學”。
藝術(shù)科學的問題就是描述并解釋被包含在藝術(shù)這個概念中的許多現(xiàn)象。藝術(shù)科學研究的問題有個人的和社會的兩種形式。藝術(shù)科學的個人形式的課題，是研究一個藝術(shù)家和他的作品之間存在的正常關(guān)系，以及藝術(shù)創(chuàng)作是一個藝術(shù)個性在一定條件下下經(jīng)營的正常產(chǎn)物。社會的形式的課題，“應(yīng)該擴展到一切民族中間去，對于從前最被忽視的民族，尤其應(yīng)該加以注意?！盵2]p17他認為，“文明民族的藝術(shù)的科學知識”，一定是建立在對野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況的了解的基礎(chǔ)上。因此建立藝術(shù)科學的前提是現(xiàn)要進行藝術(shù)人類學的研究——從人種學入手。格羅塞斷言：“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方。”而人種學可能告訴我們“原始民族現(xiàn)在的光景”。
二、藝術(shù)科學的基礎(chǔ)是藝術(shù)人類學
研究藝術(shù)的科學，它的前提和基礎(chǔ)就在民族學和藝術(shù)人類學?！八囆g(shù)人類學是一門跨學科的學術(shù)研究視野，一種認識人類文化和人類藝術(shù)的視角?！?/p>
格羅塞在《藝術(shù)的起源》中強調(diào)了藝術(shù)科學的首要研究任務(wù)和方法是基于對原始民族、原始藝術(shù)的分類考察。他毫不避諱對進化論思想的認同，明確地指出了研究原始藝術(shù)對于藝術(shù)科學的“基礎(chǔ)性”作用。格羅塞精辟地指出：
“如果我們有能獲得民族的藝術(shù)的科學知識的一天，那一定要在我們能明了野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況之后。這正等于在能夠解決高等數(shù)學問題之前，我們必須先學會乘法表一樣。所以藝術(shù)科學的首要而迫切的任務(wù)，乃是對于原始民族的原始藝術(shù)的研究。為了便于達到這個目的，藝術(shù)科學的研究不應(yīng)該求助于歷史或史前時代的研究，而應(yīng)該從人種學入手。歷史是不曉得原始民族的。”[2]p17
由此可見，格羅塞肯定了民族志資料及方法的價值，并在該著作的后半部分呈現(xiàn)了他對此研究理念的踐行。他強調(diào)他所研究指稱的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因為其文化比起其他已知的民族文化來是最原始型的，因而認識那樣一些社會集群是為了便于認識那些可以找到的最原始的藝術(shù)形式。格羅塞是循著“原始生活方式——原始文化系統(tǒng)——原始藝術(shù)”這樣的研究思路，進入了對以澳洲“原始民族”為主，兼及歐、亞、非和美洲的原始民族的藝術(shù)剖析。他對于各種原始藝術(shù)活動的全景描述及對其所植根的社會語境的關(guān)注和反思，使得其研究已經(jīng)客觀地帶上了文化人類學所倚重的對文化事象予以整體觀照的方法論色彩。但同時我們注意到，盡管他承認藝術(shù)的多樣化存在，但傾向于以由簡至繁的發(fā)展序列的整體意識來統(tǒng)攝各藝術(shù)樣態(tài)，并穿梭在不同時代、不同地域的大致可歸為同類的藝術(shù)現(xiàn)象之間，試圖歸納、提煉出一般性的藝術(shù)審美法則，并最終指向藝術(shù)起源的本質(zhì)追尋。
19世紀后半葉起，進化論在自然科學與人文科學界掀起的波瀾迅速擴及各個學科，藝術(shù)研究領(lǐng)域亦然。從原始民族的鮮活資料出發(fā)為學者們從事藝術(shù)研究研究提供了可能，從而，關(guān)于藝術(shù)的起源、藝術(shù)發(fā)生學研究、民族文化心理及其發(fā)生機制等問題成為主要課題。在這樣的學術(shù)背景下，一批涉及藝術(shù)起源問題和藝術(shù)演進史的論著紛紛問世。
格羅塞與黑格爾、泰勒一樣，他的藝術(shù)人類學研究是處于人類學發(fā)展的初期——19世紀中后期至20世紀初期，充滿古典主義的色彩。這一時期的人類學家大多受進化論思想的影響，在他們看來，人類文化與藝術(shù)是由初級到高級，落后到先進依次發(fā)展的。因此，原始民族的藝術(shù)是藝術(shù)的初級階段，正如黑格爾把原始藝術(shù)看成是藝術(shù)前的藝術(shù)一樣。人類學家泰勒也認為原始的部落藝術(shù)“形式矯揉造作，安排布局很不自然。藝術(shù)的法則只在古希臘發(fā)展了起來。”而且他將藝術(shù)劃分成原始部落藝術(shù)——古希臘藝術(shù)——拜占庭藝術(shù)——文藝復興時期的古典藝術(shù)——現(xiàn)代藝術(shù)這樣幾個漸次發(fā)展的階段，并以歐洲藝術(shù)為中心。
關(guān)于藝術(shù)人類學的研究方法，格羅塞有著自覺的關(guān)注。他認為，藝術(shù)科學要以人種學為基礎(chǔ)，而人種學可以借助現(xiàn)代科學將大批原始民族的真像告訴我們。然而人種學的方法讓就是不完全的，研究原始民族的藝術(shù)，第一難關(guān)就是材料的搜集。第二難點是我們很難確定的辨別原始民族的材料是審美的還是其他的心靈生活的展示。
格羅塞認為，藝術(shù)科學的研究只有將許多不同的事實不厭其煩地作一種比較研究，才能得到相當?shù)恼胬?。因為我們“不容易?gòu)成原始藝術(shù)對于原始民族所發(fā)生的意義的一個正確觀念”[2]p23，因此格羅塞認為，對于原始作品的研究，一是要把握“一般狀態(tài)的審美特性”，二是要“理解審美的各種特殊相”。[2]p20藝術(shù)科學到如今還沒有參加人種學最近從科學的立場去從事有系統(tǒng)的考察的工作。希望將來的藝術(shù)科學會同許多更有內(nèi)容的、更進步的理論來代替我們現(xiàn)在的理論。
三、藝術(shù)的本質(zhì)與原始藝術(shù)的考察結(jié)論
在考察原始藝術(shù)之前，格羅塞先要弄清藝術(shù)的本質(zhì)問題。他認為一種徹底的研究，是應(yīng)該從藝術(shù)本質(zhì)的探討開始。科學的任務(wù)當然是要從特殊現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)一般的現(xiàn)象。格羅塞認為，“我們所謂審美的或藝術(shù)的活動，在它的過程中或直接結(jié)果中，有著一種情感因素——藝術(shù)中所具的情感大半是愉快的。所以審美活動本身就是一種目的，并非是要達到他本身以外的目的，而使用的一種手段?！盵2]p38格羅塞認為，藝術(shù)就是注重自身，沒有外在的目的，“直接得到快樂，是藝術(shù)活動的特性。”
關(guān)于藝術(shù)的分類，格羅塞堅持了最受歡迎的分類方法，將藝術(shù)分成靜態(tài)和動態(tài)兩種類型。在這樣的分類下，它將原始藝術(shù)分成人體裝飾、裝潢、舞蹈、音樂等方面。格羅塞對原始藝術(shù)的起源作初分類考察，分別從人體裝飾，器具裝潢、造型藝術(shù)、舞蹈、詩歌、音樂六大方面一一探討。在其《藝術(shù)的起源》中，格羅塞提出要從不同民族的角度來認識藝術(shù)，認為如果我們要科學地研究藝術(shù)，就必須要了解不同民族的藝術(shù)，包括原始的部落藝術(shù)。他認為藝術(shù)科學首要的迫切任務(wù)，就是對原始民族的原始藝術(shù)進行研究。其提倡研究原始民族的藝術(shù)，仍是因為它是人類最初級的藝術(shù)。研究藝術(shù)也必須從其最初級的形式開始，仍然是以進化論的思想為前提的。
格羅塞的這種演進論的藝術(shù)史觀念可能也受到黑格爾的影響。黑格爾在他的《美學》中認為歐洲以外的民族的“藝術(shù)作品的缺陷并不總是可以單歸咎于主體方面技巧不熟練，形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷。例如中國、印度、埃及各民族的藝術(shù)形象，例如神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖然明確而卻丑陋不真實，他們都不能達到真正的美，因為他們的神話觀念，他們的藝術(shù)作品的內(nèi)容和思想本身仍然是不明確的，或是雖然明確而卻很低劣，不是本身就是絕對的內(nèi)容?！焙诟駹栠€認為原始藝術(shù)只是“藝術(shù)前的藝術(shù)”，還未達到起碼的藝術(shù)標準。這不僅是黑格爾本人的看法，也是一個時代的觀念，這種觀念對19世紀下半葉興起的古典主義的藝術(shù)人類學研究產(chǎn)生了重要影響。如前所述，格羅塞屬于人類學社會演進論學派的陣營，社會演進論學派以達爾文的進化論為指導思想，奉行文化人類學研究的三個原則：一是“心理一致說”（theory of psychic unity），這就是所人類無論何種民族在心理方面都是一致的。二是所謂“一線發(fā)展說”(unilinear developmengt)，各民族物質(zhì)環(huán)境大同小異，心理也相同，刺激與反映相同，于是各族便會自己形成文化。三是“逐步進步說”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路線，而其現(xiàn)在程度卻不等，那便代表一條線路上的各階段(stage)。[1]p26格羅塞基本認同這三個原則，他在全面考察各原始民族的原始藝術(shù)后認為，原始藝術(shù)在各民族具有驚人的一致性：“那些狩獵部落的藝術(shù)作品都顯示出極度的一致性；不論在人體裝飾上、在用具裝潢上、在造型藝術(shù)上、在操練上、在詩歌上，甚至在音樂里，我們都在各個民族間一再遇到跟其他一切民族相同的特性。這種寬泛 的一致性直接證明了種族的特性，在藝術(shù)的發(fā)展中并沒有斷然的意義?！盵2]p236
在《藝術(shù)的起源》的最后有個“結(jié)論”，在結(jié)論中，格羅塞認為，在一開始的定義中曾經(jīng)說過，藝術(shù)的努力是要由它的整個過程或者它的結(jié)果來引起審美情感。但是現(xiàn)在必須承認這個定義在嚴格意義上并不是十分切合實際的。因為原始滿足的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動機出發(fā)，主要還是實際的目的在其作用，實際目的是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。格羅塞還發(fā)現(xiàn)，“最野蠻民族的藝術(shù)和最文明民族的藝術(shù)工作的一致點不但在寬度，而且在深度?！盵2]p235原始藝術(shù)和高級藝術(shù)的差別是量的方面而不再質(zhì)的方面。原始藝術(shù)中所表現(xiàn)的情緒是狹隘而粗野的，它的材料是貧乏的，形式是簡陋拙劣的，然而它的主要創(chuàng)作動機、手法和目的，還是和其他一切時代的藝術(shù)一致。
另外，在結(jié)論中，格羅塞還指出，藝術(shù)的價值不止是審美，還由社會的價值?！八囆g(shù)不是無謂的游戲，而是一種不可缺少的社會職能，也就是生存競爭中最有效的武器之一……人們致力于藝術(shù)活動最初只是自己直接的審美價值，而它們所以在歷史上被保持下來并發(fā)展下去，卻主要因為具有間接的社會價值?！盵2]p240同時他也強調(diào)了藝術(shù)不要成為道德教化的工具，“藝術(shù)只有致力于藝術(shù)利益的時候，才是藝術(shù)最致力于社會利益的時候?！盵2]p241
格羅塞的這種“僅限于原始藝術(shù)”的研究，為建立現(xiàn)代藝術(shù)人類學和現(xiàn)代藝術(shù)科學做了重要的奠基。格羅塞對于文化人類學的貢獻是不言而喻的。中國現(xiàn)代文化人類學的發(fā)展，也大多受到格羅塞特別是《藝術(shù)的起源》一著的影響。如林惠祥先生在他所著的由商務(wù)印書館1934年出版的《文化人類學》一書，是中國現(xiàn)代較早的人類學著作，在其中就大量引用了格羅塞的觀點和《藝術(shù)的起源》中的文獻資料。如該著第六篇《原始藝術(shù)》共八章，基本都是照搬的《藝術(shù)的起源》中的觀點和論證材料。鄧福星撰寫的博士論文《藝術(shù)前的藝術(shù)——史前藝術(shù)研究》，也借鑒了格羅塞的主要觀點和材料。另外，易中天在20世紀80年代末寫就的《藝術(shù)人類學》一書，也大量引用和參照了格羅塞《藝術(shù)的起源》的觀點和材料，作者在書中稱贊《藝術(shù)的起源》是一部“為人類藝術(shù)的研究開拓了新視野和開辟了新途徑的天才的著作”[3]p6。易中天還評價格羅塞的將人種學引入藝術(shù)學研究的變革勇氣和方法論意義。很難想象，離開的《藝術(shù)的起源》，易中天的《藝術(shù)人類學》會寫成什么模樣。
格羅塞的藝術(shù)人類學的目標在于為建立科學的藝術(shù)學理論體系奠基，而真正的藝術(shù)科學理論的創(chuàng)立和藝術(shù)學研究的開啟，卻是在瑪克斯·德索手中完成，而藝術(shù)學繁榮的前景還有待21世紀全球的藝術(shù)學者的努力。
【參考文獻】
[1]林惠祥著：《文化人類學》，北京：商務(wù)印書館1991年第2版。
[2]格羅塞著、蔡慕暉譯：《藝術(shù)的起源》，北京：商務(wù)印書館1984年第2版。
[3]易中天著：《藝術(shù)人類學》，上海文藝出版社1992年。
[4]弗雷澤著、徐育新等譯：《金枝》，北京：大眾文藝出版社1998年。
