時間：2024-01-05 17:05:02
序論：在您撰寫雕塑的藝術(shù)價值時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：建筑設(shè)計；城市雕塑；公共環(huán)境；影響
中圖分類號：TU2文獻標(biāo)識碼： A 文章編號：
建筑是人們用泥土磚瓦石材金屬等材料構(gòu)成的一種供人居住，躲避災(zāi)害和出行使用的空間，比如住房，廟宇，路橋，園林，他們存在的目的是為了提供給人們?nèi)粘Ｉ钏璧幕镜目臻g環(huán)境，所以建筑的形體、構(gòu)成的形式、空間的穿插關(guān)系、材料的質(zhì)感、裝修和裝飾色彩等方面的設(shè)計始終是圍繞著人活動的規(guī)律來進行的。作為實用藝術(shù)的門類之一，建筑最初是人類為保護自身安全而自覺建起的屏障，隨著物質(zhì)生產(chǎn)力的提高和文明的進步，建筑越來越多的包含了審美的意義，直至發(fā)展成為一門博大而系統(tǒng)的綜合造型藝術(shù)。在此過程中，建筑與各類藝術(shù)形式發(fā)生著關(guān)系，相輔相成，互為借鑒。如：中國園林借用中國山水畫的構(gòu)圖規(guī)則進行空間劃分的精巧布設(shè)，渲染意境，以及宮殿建筑上使用的彩繪技藝，不僅利用了油漆色彩來保護建筑材料的使用壽命,同時還勾紋描樣,著彩輔型，為宮殿賦予了更加輝煌的藝術(shù)感染力。在這些藝術(shù)形式中與建筑藝術(shù)最具淵源的大概就是雕塑了，由于建筑與雕塑都是屬于空間造型的藝術(shù)，在外部造型上都可以用三維空間的長、寬、高去測量，可以多角度的觀賞，而兩者制作所用的材料也非常接近，以及制作的步驟也有些類似，尤其是大型雕塑的制作，其繁瑣的統(tǒng)籌工作不亞于建筑的建造，因此雕塑從誕生之處就和建筑結(jié)下了不解之緣。在當(dāng)代的中國，由于經(jīng)濟的發(fā)展步伐和城市化的進程迅速的加快，當(dāng)城市居住環(huán)境需求日益增加時，城市建筑與人文藝術(shù)融合的問題就特別突出，而建筑雕塑化和城市雕塑的迅速推廣在滿足需求的同時，又使得建筑設(shè)計對雕塑的影響表現(xiàn)得更加的明顯，其中主要的集中在雕塑社會功能和看待與建筑關(guān)系的兩個方面。
一、城市建筑設(shè)計的發(fā)展對雕塑社會功能的影響
過去人們談到雕塑的概念，往往是這樣的一個形象：立體的、靜止的、由泥巴、石塊、金屬等等重型材料組成、極富張力、坐落在高臺上需要仰望的藝術(shù)形象。傳統(tǒng)意義上優(yōu)秀的雕塑應(yīng)首先記錄下最美好的瞬間，具備最動人的形象和最富于表現(xiàn)力的動態(tài)才能感染欣賞者，進而發(fā)揮出審美教育的社會功能，并且需在欣賞者有一定文化修養(yǎng)的前提下進行。這界定了雕塑無法直接給予人們生活所需的實用功能。然而隨著時代的發(fā)展，愈來愈多的建筑設(shè)計借用雕塑的形式來提高自身的品位，從建筑注重外部造型的雕塑感到體現(xiàn)地域的獨特文脈；還有些建筑強調(diào)局部設(shè)計的雕塑感，以提高建筑的文化內(nèi)涵。這些為雕塑家們進入市場提供了機會，后現(xiàn)代與泛雕塑風(fēng)格的城雕大量應(yīng)運而生，也帶來了對雕塑本質(zhì)概念的沖擊，以致人們感慨雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)高雅的品質(zhì)日漸微弱。
“后現(xiàn)代雕塑是一個歷史現(xiàn)象，它是開放而不斷積累，不是封閉和排他的，與傳統(tǒng)雕塑的最大區(qū)別并不在于作品的面貌，而在于它的創(chuàng)作方法論。藝術(shù)家更多的關(guān)注材料的使用，空間和藝術(shù)母體的轉(zhuǎn)變?！睆倪@個意義上來說，雕塑這種藝術(shù)形式不應(yīng)該簡單的割裂開成現(xiàn)代與傳統(tǒng)去對待，雕塑家始終更多的考慮用自己的作品為社會服務(wù)，而非是孤芳自賞。雕塑的魅力正是在于它的崇高感能感召人們?nèi)ジ惺苌罡淖兩?，即使雕塑藝術(shù)降格變成了普通人們生活狀態(tài)的某種構(gòu)成因素，也不會失去它原有的魅力。泛雕塑既是一個很好的例子，泛雕塑作為一種超越傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范的現(xiàn)代雕塑模式，力求于打破藝術(shù)與世俗的界限，拓寬了雕塑藝術(shù)取向，更加生活化了，作品中多材質(zhì)多形式更強調(diào)了社會功能，不規(guī)則語言為現(xiàn)今的城市建筑設(shè)計帶來了豐富的細節(jié)內(nèi)容和靈動的手法，因為泛雕塑的實用性使得泛雕塑在當(dāng)今社會大量流行開來，雕塑公園，城市雕塑標(biāo)志等等在今天隨處可見。這類雕塑的流行并不意味著它們完全商品化了，從這些雕塑中我們依舊能看到傳統(tǒng)雕塑的影子，使用的藝術(shù)語言依舊根植于雕塑的基本元素，長寬高占用一定的空間，利用空間透視進行分割畫面，注重材料的質(zhì)感，題材仍然保持某種敘事性，最主要的是我們在欣賞這些作品時能體驗到雕塑家傳達出來的觀念或想法，這才是藝術(shù)品創(chuàng)作的意義。
因此：開發(fā)雕塑的實用功能本身不會傷及到雕塑在藝術(shù)領(lǐng)域的地位，尋找雕塑的商業(yè)價值不是表明藝術(shù)家市儈，而應(yīng)看作是豐富雕塑社會功能多元化的行為。
二、居住環(huán)境需求對雕塑與建筑的關(guān)系的影響
城市雕塑作為城市環(huán)境建設(shè)的點睛之筆，與建筑相互配合，承載著環(huán)境的文化和靈魂，體現(xiàn)出視覺中心的作用，為了能達到融入環(huán)境的目的，在造型上不可避免地吸收一些建筑藝術(shù)的特質(zhì)。
雕塑的創(chuàng)作環(huán)境從室內(nèi)轉(zhuǎn)向戶外，創(chuàng)作者考慮的不僅是自己的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)思想，還要照顧到雕塑所處的地理環(huán)境，作品的價值不僅包含了提供給觀賞著逾越的視覺感受，還要使居住者的空間更舒適，更有精神內(nèi)涵，提升居住環(huán)境的品位，因此如何辯證的看待雕塑創(chuàng)作與建筑設(shè)計的關(guān)系，已成為雕塑家在創(chuàng)作過程中常常需關(guān)注的問題。毋需質(zhì)疑的是雕塑的實用性在建筑領(lǐng)域得到了更廣闊的發(fā)揮，尤其是在今天的商品社會城市雕塑已經(jīng)走向了市場化，然而在此背景下喪失個性語言的城市雕塑作品也隨之大量出現(xiàn)，架上雕塑被匆匆放大置于室外，以致引來社會各方的批評，擔(dān)心傳統(tǒng)雕塑會不會有被建筑語言同化的趨勢。筆者認為這是在供小于求的情況下出現(xiàn)的暫時泛濫，隨著市場的飽和粗制濫造的現(xiàn)象必然會被淘汰?？v觀雕塑與建筑的關(guān)系從來就是緊緊相連，從埃及金字塔旁的獅身人面像到巴特龍神廟里眾多的石雕，雕塑從最初就有了裝飾建筑，宣揚思想的實用性，而貢獻出來的是雕塑審美的價值，因此我們可以清晰的分辨它們的存在類型，使得每一座雕像都可以拿出來獨立欣賞，特別是中世紀的大教堂如米蘭大教堂簡直就是副擺滿雕塑的陳列室，盡管這些建筑吸收了如此多的雕塑語言但給人感覺還是傳統(tǒng)意義的建筑，可見傳統(tǒng)建筑雕塑的獨立性還是很明顯，今天在當(dāng)代藝術(shù)中包豪斯追求簡潔的設(shè)計理念去除了傳統(tǒng)建筑上繁密的雕刻裝飾，似乎是在弱化雕塑的影響而突出建筑的實用主義，但是分析包豪斯影響下的優(yōu)秀建筑，點線面的搭配、外空間的分割、造型輪廓的具象隱喻同樣極具雕塑的意味，就如我們對悉尼歌劇院的第一印象不是看作建筑，在藍色海面襯托下而感覺是很詩意的幾片白色風(fēng)帆，在這個時候建筑亦然就是雕塑。
現(xiàn)代公共環(huán)境對城市雕塑提出了更高的要求同時也給了雕塑更廣闊的發(fā)展空間。如何在順應(yīng)建筑設(shè)計需求的條件下保持創(chuàng)作的情感，將雕塑藝術(shù)和建筑完美的結(jié)合，每一個從事雕塑的人都有適合自己的方法，關(guān)鍵是如何拒絕浮躁的心態(tài)，堅持維護雕塑獨特的美感。
三、總結(jié)
以上所言，還不能說明在當(dāng)代的建筑設(shè)計對雕塑現(xiàn)狀的完全影響。無論如何，當(dāng)代雕塑借助城市建設(shè)為其注入活力，是一條值得探索的道路，開發(fā)雕塑多元化的社會功能和辯證的看待雕塑與環(huán)境的關(guān)系，以及在城市建設(shè)大潮的沖擊下保持雕塑藝術(shù)個性的發(fā)展，也都是當(dāng)今雕塑家值得研究的課題。
參考文獻：
[1]皮力《國外后現(xiàn)代雕塑》.江蘇美術(shù)出版社，2001
[關(guān)鍵詞]素描 形體 結(jié)構(gòu)
在素描廣義的概念中，我們對它的定義是：一種用鉛筆、粉筆等為媒介，以線條來描寫物體或景象的藝術(shù)，而中文《辭海》里的解釋是：素描是一種繪畫術(shù)語，主要以單色線條和塊面來塑造物體的形象，以鍛煉作為主體的人對客體對象的觀察能力和創(chuàng)作者以表達物象的形體、結(jié)構(gòu)、動態(tài)、明暗關(guān)系為目的一種造型藝術(shù)。雕塑和素描同屬視覺藝術(shù)范疇，盡管雕塑屬于一種靜態(tài)、可觸、可觀的三維造型形式，它需要通過一定的物質(zhì)載體來表達作者的思想和情感，但是素描作為一種單純、樸素的繪畫形式對表現(xiàn)三維空間的雕塑藝術(shù)的作用和意義是深刻而遠大的，因為學(xué)習(xí)雕塑時需要培養(yǎng)創(chuàng)作者的立體形態(tài)的思維方式，而素描恰恰能夠為雕塑創(chuàng)作在表現(xiàn)形式上的需要提供了多種可能性，它體現(xiàn)在以下幾個方面：
1、素描正確的觀察方法同樣適合于雕塑創(chuàng)作
我們知道：素描和雕塑都需要 “整體——局部——整體”這種正確的觀察方法，這是因為二者同屬視覺藝術(shù)和造型藝術(shù)都需要對客觀事物進行整體的觀察，這種觀察從形體的整體中觀察其局部的變化，再將形體的局部細節(jié)連貫起來進行整體的把握。在這里，素描對雕塑創(chuàng)作的積極意義就在于：它能夠更容易敏銳鮮明地捕捉到客觀物象大的形體結(jié)構(gòu)，動態(tài)特點以及正常的比例關(guān)系，觀察方法這一點對雕塑作品創(chuàng)作中非常關(guān)鍵，例如，作為一個雕塑家如果他有較強的素描基礎(chǔ)，那他在觀察形體的整體把握上就能夠更加準(zhǔn)確和容易的把握客觀形體的整體性和協(xié)調(diào)性。其次在雕塑局部細節(jié)上，雕塑家如果有著較強的素描表現(xiàn)能力，同樣，雖然落筆在局部細節(jié)的刻畫上，但創(chuàng)作者頭腦中對客觀對象的具體特征的塑造也將更加深刻、生動和準(zhǔn)確。可見，對素描基礎(chǔ)的訓(xùn)練將有助于提高創(chuàng)作者把握塑造形體的整體意識，對局部細節(jié)的塑造和表現(xiàn)能力，畫好素描不但培養(yǎng)正確的觀察物象的能力，還將培養(yǎng)人有認真研究客觀對象的習(xí)慣，而這種方法和習(xí)慣在雕塑創(chuàng)作中恰恰是雕塑家需要的，它使雕塑家的理論和技法教學(xué)在學(xué)生雕塑學(xué)習(xí)的初級階段更加容易被理解和掌握。因為在雕塑創(chuàng)作中和人們在素描技能的使用過程中，對客觀對象外輪廓的歸納和系統(tǒng)化將有助于我們?nèi)W(xué)習(xí)和理解客觀物象在三維空間中的基本特點，因此只有當(dāng)我們掌握了素描的一些基本特點，我們才能更深入的理解雕塑藝術(shù)。所以，如果沒有正確的觀察方法，那么創(chuàng)作者所產(chǎn)生的感受也就不完整或失去準(zhǔn)確性，失去應(yīng)有的價值，有什么樣的觀察方法就有什么樣的表現(xiàn)方法，可見素描的觀察方法在雕塑學(xué)習(xí)中的影響是深刻的。
2、素描為雕塑在表現(xiàn)對象的形體和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的正確理解上提供了多種可能
在素描訓(xùn)練過程中，培養(yǎng)學(xué)生對客觀物象的認真觀察和對形體結(jié)構(gòu)的敏銳反映能力是首要解決的問題，這也是雕塑學(xué)習(xí)中同等重要和需要解決的問題。由于客觀物象的形體是由它的外部形狀和內(nèi)部結(jié)構(gòu)組成，其形狀和體積表現(xiàn)千姿百態(tài)，學(xué)習(xí)者需要善于把它歸納和組成近似的形體，以便更準(zhǔn)確地把握其形體特征。例如，在素描訓(xùn)練中如果我們能很好的解決抓住物象中的大的基本形，那么我們在雕塑學(xué)習(xí)中對基本形的把握就可以擺脫許多細節(jié)產(chǎn)生的干擾，將自身的注意力集中在形體大的傾向上，通過客觀對象的整體性給人產(chǎn)生以更肯定、清晰和印象深刻的形體。因為形體不僅是我們認識客觀事物和掌握造型能力的最基本的因素，而且它是代表客觀事物的外部特征的主要成分。我們只有通過對素描的訓(xùn)練，才能把握了形體和理解客觀對象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)（結(jié)構(gòu)是客觀物象內(nèi)部的構(gòu)成與排列，沒有結(jié)構(gòu)就是沒有形體，內(nèi)部結(jié)構(gòu)注定了外部特征的形象）。而結(jié)構(gòu)又分為兩種，即解剖結(jié)構(gòu)和幾何結(jié)構(gòu)，解剖結(jié)構(gòu)是指客觀對象的內(nèi)在構(gòu)造特點，比如人體中的組織結(jié)構(gòu)等等都是人體的解剖結(jié)構(gòu)，而幾何結(jié)構(gòu)卻是從解剖結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出來的形象的大塊面的基本形狀，人們習(xí)慣用相似的幾何形狀來概括和進行認識，我們就稱之為幾何結(jié)構(gòu)，也就是“形體”，它是指形象結(jié)構(gòu)的外形概括和幾何形化，它帶有藝術(shù)家更多的個人意識和創(chuàng)造性。在立體空間中，無論是多么復(fù)雜的形體，我們都可以概括到最簡單的幾何形體中去進行剖析、簡化。因此，在雕塑學(xué)習(xí)中對造型能力培養(yǎng)的過程就是抓住“體積觀念”這根主線并用相似的幾何形狀來觀察三維空間中存在的物象，只有使任何復(fù)雜的形體都歸納到最簡單的幾何形體之中，才能使我們掌握雕塑創(chuàng)作的基本語言，加強作品的空間感和體量感。由此可見，利用素描繪畫中幾何結(jié)構(gòu)的 “體積觀念”將有助于我們克服孤立觀察形體的弊端，提高對形體的思考、認識和把握。
3、在人體透視關(guān)系和雕塑縱深感的處理上
藝術(shù)家德加曾說：“素描表現(xiàn)的對象不外乎是對形體的觀察”。這里的“觀察”，實質(zhì)上就是對形體的一種思維、思考的方式，是對物象的空間構(gòu)造、形體、透視、明暗等造型現(xiàn)象的一種特殊的認知方式。當(dāng)這種認知方式形成系統(tǒng)化以后就成為了解剖學(xué)、透視學(xué)這樣的學(xué)科，它們的產(chǎn)生為一切造型藝術(shù)注入了更多的科學(xué)理性因素。因此，當(dāng)我們掌握一定的解剖學(xué)和透視學(xué)的知識時，我們就能夠用立體觀察法——多視點、多角度、多方位的觀察對象和正確地理解、分析客觀對象內(nèi)部的構(gòu)造特點。素描對雕塑藝術(shù)最大的積極意義主要體現(xiàn)在浮雕的制作上，我們知道浮雕是雕塑與繪畫結(jié)合的產(chǎn)物，用壓縮的辦法來處理客觀對象，靠透視等因素來表現(xiàn)三維空間，用雕刻的方法來表現(xiàn)繪畫中的效果，是在二維空間中通過素描的近大遠小的觀察方法，按層次壓縮在雕塑平臺上，距觀者近的形體壓縮的多，離觀者遠的形體壓縮相對的就少，具體程度要根據(jù)人物姿態(tài)變化和具體效果而定，以此來表現(xiàn)形體的高低起伏，明暗對比，以及層次感與縱深感（即虛擬的三維物理空間），使觀賞者在觀看具有透視變化的二維平面畫面時產(chǎn)生三維空間效果的錯覺，這種立體表現(xiàn)方式的藝術(shù)意味比單純的觀看二維平面中的素描藝術(shù)更耐人尋味。在素描訓(xùn)練學(xué)習(xí)和浮雕制作中，我們不僅需要更多的掌握對光線的理解和利用，而且素描中的亮部和暗部的關(guān)系和在浮雕中講究納陰納光的原理的一致的，近大遠小和近實遠虛的素描塑造手段在浮雕藝術(shù)上同樣影響深刻?？梢?，當(dāng)我們能很好的解決素描中的些許問題時，同樣，我們在雕塑創(chuàng)作過程中遇到的些許問題就會變的更加容易解決。而且，透視關(guān)系給素描和雕塑藝術(shù)讓我們獲得一種縱深感的效果，尤其是散點透視，把幾個視域內(nèi)的景物綜合起來，組合在一幅畫內(nèi)，這種多視點的觀察方法，比焦點透視更具有綜合性、全面性，它不但可以幫助我們?nèi)ケ憩F(xiàn)物體之間的空間關(guān)系，使作者估量出形體的深度，分析出體積的大小，構(gòu)成的平面造型能在雕塑家眼中呈現(xiàn)出一個立體的狀態(tài)。
4、素描為雕塑創(chuàng)作的帶來的草稿作用
在素描對雕塑藝術(shù)的影響中，形體結(jié)構(gòu)與透視這兩大問題是最重要的基礎(chǔ)內(nèi)容，我們應(yīng)該加以高度重視，然而，素描作為取得科學(xué)的造型能力的根本手段，它在創(chuàng)作中的草稿功能上、在構(gòu)圖與重心上的把握方面是繪畫、雕刻、建筑等創(chuàng)作設(shè)計的基礎(chǔ)。素描的草稿功能主要體現(xiàn)在素描工具的便捷以及描繪手段的直接，它所體現(xiàn)的就是藝術(shù)家經(jīng)過反復(fù)推敲與研究形體的整個過程，它貫穿藝術(shù)家從構(gòu)思草稿開始到最終成品形成的全過程。它的具體作用主要體現(xiàn)在這兩個方面：一方面，素描從來都是被當(dāng)作為架上繪畫或雕塑的準(zhǔn)備階段的最最直接的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它是雕塑小稿和最終效果的拓本。在《羅丹藝術(shù)論》一書中也曾提到：“羅丹的素描，畫的很多，有時用鋼筆，有時用鉛筆，以前，他用鋼筆畫輪廓，再用畫筆染上明暗，這樣素描像是陰雕的拓本，或一組陽雕的人物，是純粹雕刻家的視覺。另一方面，素描作為一種藝術(shù)語言載體，它被人們通過利用表現(xiàn)或夸張的語言進行創(chuàng)作，這是藝術(shù)家思維的拓展或延伸和最終形成了獨具風(fēng)格的個人面貌特色的表現(xiàn)手段。重心的位置決定著構(gòu)圖的格式，無論在素描或雕塑作品中，作者通過對重心的控制和對構(gòu)圖的處理，來表達的作品的中心內(nèi)容和作者的真實意圖，可見，素描的功能在雕塑上的作用和積極意義是非常大的。
5、結(jié)論
總之，素描是一切美術(shù)造型的基礎(chǔ)。雕塑上取得很大成就的雕塑家無一不是素描大師，無論是米開朗基羅還是羅丹，他們把素描看成繪畫、雕刻、建筑的“最高點”，都認為“素描是所有繪畫種類的源泉和靈魂，是一切科學(xué)的根本?！彼米顦闼氐男问剑议_了人類視覺藝術(shù)的篇章，并在二維的平面墻壁上借助點、線、面和簡單的色彩試圖記錄了有一定三維立體的“造型”活動，它要求我們在雕塑的學(xué)習(xí)中要充分認識到素描的作用和積極意義。
參考文獻
[1]馮健親、馮陽、薛兵.《素描：形體 解剖 明暗》.[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2008.
[2]陳淑霞.《繪畫基礎(chǔ)》[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2010.
關(guān)鍵詞：雕塑藝術(shù)；社會文化；特征；價值作用
引言
雕塑藝術(shù)的歷史源遠流長，而且不同國家，甚至是在同一國家的不同地區(qū)，其雕塑藝術(shù)的風(fēng)格都大不相同，每一種風(fēng)格的雕塑藝術(shù)都受該地區(qū)的人文環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和歷史因素的影響。同樣，在每一個地區(qū)雕塑藝術(shù)作品身上我們也可以發(fā)現(xiàn)該地區(qū)有特色的一些影子。例如，我國唐朝時期，經(jīng)濟發(fā)達，國土面積大，而且唐朝的女子都以胖為美，因此唐朝時期的雕塑的體積比較大，而且雕塑風(fēng)格也是一些奢靡、豪華、繁榮的風(fēng)格，唐朝之后的明清時代，經(jīng)濟發(fā)展相對于唐朝弱，因此明清時代的雕塑大多沒有唐朝雕塑的那種繁榮、奢靡之風(fēng)。經(jīng)過這么多年的發(fā)展，我國的雕塑藝術(shù)已經(jīng)與世界接軌，但是這些燦爛的歷史雕塑藝術(shù)會一直是我們國家最寶貴的文化遺產(chǎn)之一。［2］
1雕塑藝術(shù)在社會文化中的地位
1.1反映每個不同歷史時期的社會意識和社會存在
雕塑藝術(shù)是以日常生活中的物品為雕塑品，以不同的形象作為雕塑原型，其原型可以來源于古老的傳說，也可以來源于口口相傳的奇聞異事。雕塑家通過雕塑品將這些原型雕塑出來，既是一種美的享受，也是一種社會文化的傳承。同時，這些雕塑品也可以為后人研究這個時代的社會意識和社會存在提供依據(jù)。從上文中，我們可以得知唐朝的經(jīng)濟十分發(fā)達，從一些出土的唐朝雕塑品中我們更加可以肯定這一點，唐朝最出名的皇帝唐太宗的墓前有一座舉世聞名的浮雕石刻—昭陵六駿，浮雕中的六匹駿馬每一個都栩栩如生，而且形態(tài)姿勢各有不同。如此精美的浮雕藝術(shù)品和雕刻手法也從側(cè)面印證了唐朝經(jīng)濟的發(fā)達。
1.2作為源遠流長的中華文化的代表之一
中華文化博大精深，源遠流長，我國許多雕塑藝術(shù)品的雕塑來源于中華文化。例如，孔子是我國著名的儒學(xué)家，也是儒學(xué)的創(chuàng)始人之一。因此，在許多孔子講學(xué)的地方都有孔子的雕塑品，或是諄諄教導(dǎo)中的孔子，抑或是獨自思考的孔子。這些保存下來的雕塑品無一不是在向世人展示中華文化的代表之一——儒學(xué)文化。雕塑藝術(shù)，作為源遠流長的中華文化的代表，不但在表達一種我們對中華文化的傳承和紀念，更應(yīng)該是一種鼓舞的力量，鼓舞著我們帶著我們中華文化走向全世界，讓我們中華文化在世界的文化史上留下濃墨重彩的一筆。
2雕塑藝術(shù)在社會文化中的特征
雕塑藝術(shù)在社會文化中最主要的特征就是具有社會象征意義，即象征著某個時期全體社會人民最真切的期盼。例如，古時候的人民最害怕的就是天災(zāi)和戰(zhàn)亂。尤其是戰(zhàn)亂，兩國交戰(zhàn)，不但要犧牲很多士兵，而且交戰(zhàn)兩國的人民也會久久處于水深火熱的生活中。西漢時期的邊疆人民飽受匈奴的騷擾，于是西漢派出了霍去病去平定匈奴之亂，歷經(jīng)數(shù)年之后，霍去病不負眾望，平定了匈奴之亂，但是霍去病卻在二十四歲時因病去世。為了紀念這位偉大的英雄，在西漢邊界修建了很多霍去病的雕像，這些雕像寄托了人們對這位英雄的敬佩與哀思，同時也寄托了人們對于和平生活的向往，希望這位大英雄可以繼續(xù)保佑他們的和平生活。［3］在每個不同的社會時期，生活在每個不同社會時期的人民生活愿望不同，有的時候希望國富民強，有的時候希望風(fēng)調(diào)雨順，有的時候希望平安健康，智慧而淳樸的中國人民用藝術(shù)將這些美好的向往都表現(xiàn)在雕塑品中，形成每個時期特有的雕塑特色。
3雕塑藝術(shù)在社會文化中的價值作用
3.1雕塑藝術(shù)是城市環(huán)境建設(shè)中的重要組成部分
隨著經(jīng)濟的不斷進步和人類社會的不斷發(fā)展，人們的居住地逐漸從農(nóng)村遷移到了城市。近些年來，城市人口的增長數(shù)量一直高于農(nóng)村人口的增長數(shù)量。隨著在某一個城市居住的城市居民越來越多，城市建設(shè)也會隨之越來越完善。日益完善的城市建設(shè)可以提高城市居民生活的舒適感和滿意度，也可以推動我國的城市化進程，在城市環(huán)境建設(shè)中首先考慮到的就是綠化，這是與人民健康相關(guān)的問題。在綠化工作完成之后，為了進一步推動城市化建設(shè)，越來越多的城市建造了許多雕塑品，繼而滿足城市居民的精神生活需要。
3.2放松人們生活的緊張感，陶冶人們的情操
隨著生活壓力的逐漸增大，在城市中生活的居民的生活壓力也越來越大，來自各方面的壓力，如住房、工作、家庭和孩子等。這些壓力在無形中增加了人們生活的緊張感，在這種高度緊張感的生活狀態(tài)下，人們的生活質(zhì)量大幅度降低。久而久之，人們的身體健康也會受到影響。在城市建設(shè)中增加一些雕塑品可以起到一定的放松人們生活緊張感的作用。例如，一些造型可愛憨厚的小動物雕塑品可以使人們會然一笑，使人們暫時逃離出巨大的緊張感中。除此之外，一些具有鼓舞意義的雕塑可以鼓勵生活或者工作失意的人們繼續(xù)努力，各式各樣的雕塑品可以表達各式各樣的含義。
3.3延續(xù)與傳承城市的人文精神和歷史發(fā)展
每個城市都有屬于自己的人文精神，也有屬于自己的歷史發(fā)展過程。這些人文精神和歷史發(fā)展過程如果沒有被很好地保留下來，對生活在這個城市的子孫后代而言，是一個巨大的損失。雕塑可以很好地把這些人文精神和歷史發(fā)展進程保留下來。若干年之后，繼續(xù)生活在這個城市的人們可以通過這些雕塑感受整個城市一路傳承下來的人文精神，也可以在這些雕塑中仔細體會這座城市的歷史發(fā)展過程，并將這些人文精神繼續(xù)發(fā)揚光大。
4結(jié)語
一個小小的雕塑品，一門看似不起眼的雕塑藝術(shù)，其背后都蘊藏著這么豐富的社會意義，雕塑藝術(shù)在社會文化中的地位不容小視，其在社會的進展過程中所起的價值作用也十分巨大，我們應(yīng)該用心去感受每一份雕塑品帶給我們的文化意義，用自己的力量去更好地繼承和發(fā)揚我們的雕塑文化和雕塑藝術(shù)。以上是筆者個人的粗淺之見，文中如有不到之處，還望相關(guān)的工作人員批評指正。
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原有一系列的體系被打破，體系內(nèi)的平衡也不復(fù)存在。也正是這種不平衡推動著雕塑在朝前邁進。①我們記得米開朗基羅(MichelangeloBuonarroti,1475-1564)的雕刻觀念是把那仿佛正在大理石中沉睡的形象召喚出來，給予人物形象以生命和動態(tài)，然而要保留下巖石的簡單輪廓。（圖1）布朗庫西（ConstantinBrancusi，1876-1957）似乎決定要從另一端處理這個問題。他想弄清楚雕刻家可以保留多少原來的石塊，而仍能把它轉(zhuǎn)化成一組人像。（圖2）從中我們不難得出結(jié)論：雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作手法發(fā)生了根本的變化，創(chuàng)作的主體對于客體的思考發(fā)生了明顯的位移，這種位移甚至是180度的變化，最終導(dǎo)致的結(jié)果是現(xiàn)代雕塑的形式語言表現(xiàn)有了和傳統(tǒng)雕塑相悖的一面?，F(xiàn)代雕塑并無統(tǒng)一的形式特征，從傳統(tǒng)的木材、石材、金屬青銅轉(zhuǎn)變到現(xiàn)代雕塑家所使用的各種各樣的綜合材料，各種技法的運用也拓展了雕塑本身的語言。傳統(tǒng)的手法逐漸被新興的技法所代替，最重要的公眾對待現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的態(tài)度已經(jīng)改變。一件現(xiàn)代雕塑作品的產(chǎn)生如果缺乏美術(shù)評論家和講解人員的正確引導(dǎo)，他們找不到一些必要基本的依據(jù)來評判這件作品的優(yōu)劣。從某種意義上來說公眾只能接受這些現(xiàn)代雕塑作品，自己做出一個思考和判斷。這種公眾力量層面上的容忍和接受，最大程度上給藝術(shù)家提供了一個廣闊的創(chuàng)作平臺，也促進了許多新興雕塑觀念的發(fā)展。
一、觀念的自我表達
現(xiàn)代藝術(shù)以個人主觀意識為先導(dǎo)的藝術(shù)之路分為幾個不同的方向發(fā)展著。杜尚（MarcelDecamp,1887-1968），他于1913年移居美國之后成為美國新藝術(shù)的代表。早在1917年，現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽階段，他便在一個小便器上簽上了“R?Mutt”的名字，取名為“泉”（圖3），這件作品作為一個獨立的雕塑作品來參展獨立藝術(shù)家展，遭遇激烈的爭辯，最終未獲準(zhǔn)展出。這件被杜尚稱為“現(xiàn)成品”材料的作品開始挑戰(zhàn)藝術(shù)家的“自我意識”挑戰(zhàn)藝術(shù)自身的狀態(tài)和批判標(biāo)準(zhǔn)及觀眾對于藝術(shù)的心理期待。這一事件在今天看來可以看作是觀念藝術(shù)最早的源頭。杜尚的理論認為藝術(shù)可以由任何東西來構(gòu)成。由于受兩次世界大戰(zhàn)的影響，在上個世紀20-50年代，杜尚的這頗為超前的理論并不為當(dāng)時的世人和藝術(shù)家所接受。在今天看來，現(xiàn)代藝術(shù)的開山之祖立體派、野獸派、抽象主義等則是試圖通過某種具體的形式來固化和強化藝術(shù)的某種形式，他們和杜尚相比其實還有不小的距離。觀念也是一種材料，這一著名的論斷在二戰(zhàn)后才開始普遍被藝術(shù)家們所接受。杜尚奠定了這樣一個基調(diào)：觀念和意義完全優(yōu)于造型的形式。藝術(shù)家主體的思考要比客體作品最后的表現(xiàn)形式重要得多。形式主義的美學(xué)價值在藝術(shù)家的觀念面前是無比卑微的。從此，“現(xiàn)成品”幾乎就成為戰(zhàn)后雕塑的一個主流方向和代名詞。現(xiàn)代雕塑中的問題不再是復(fù)制逼真的形象的問題。外部的形式不再是激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的源泉，觀念內(nèi)容成了藝術(shù)家所考慮的首要問題，觀念的存在迫使現(xiàn)代雕塑脫離模仿、再現(xiàn)和表現(xiàn)的傳統(tǒng)和形式主義的審美趣味，將藝術(shù)內(nèi)容轉(zhuǎn)向了社會和文化的隱喻，在藝術(shù)之外構(gòu)建了一個更為深層次的藝術(shù)世界。與此同時，在現(xiàn)代藝術(shù)中被湮滅驅(qū)逐的人性也重新得到了回歸并得以彰顯。藝術(shù)家群體創(chuàng)作目的強調(diào)的是個人情感的發(fā)泄和表達，是主觀感情的噴涌，更多的都是在闡述作品之外的一種理念，一種觀點，使其成為了藝術(shù)作品中的支柱性力量。形式已經(jīng)死去，不再重要。就亨利?摩爾（HenryMoore,1898-1986)所言：人文主義精神將永遠是我雕塑中最重要的東西，因為他使我的雕塑充滿活力。（圖4）
在現(xiàn)代雕塑大師的作品中，觀念作為一種精神活動，它是明確無誤的，它不欺騙，也無法欺騙，因為他與真理無關(guān)。他們將永不在一件美術(shù)作品中尋求真實——他們的作品本身就是真實的，一種真實主觀臆念的表達。這本身就是生命存在的方式，是現(xiàn)代雕塑作品生命的靈魂所在。這種理念最終幫助他們?nèi)〉昧饲八从型黄坪统晒Γ瑒?chuàng)造了歷史并由此形成了藝術(shù)家自身的生活方式，通過這種方式和形式來窺視世界，并反映在他們的作品之中。相比較前人而言，他們并不需要去臨摹自然，不需要去復(fù)制對象，他們需要的是像一棵樹生產(chǎn)果子那樣生產(chǎn)它，而不是簡單的復(fù)制問題。假使每個藝術(shù)家都具有對自然百分之百的描摹能力，結(jié)果是他們所創(chuàng)造的對象永遠是一件作品，而觀念性的引入，為他們拓寬各自的藝術(shù)道路起到了決定性的作用?！白晕页尸F(xiàn)”成為一種新的藝術(shù)觀點，并且更加深入地扎根到現(xiàn)代雕塑之中。在高速發(fā)展的當(dāng)今社會所有的雕塑作品都是可以被復(fù)制，被生產(chǎn)，但唯有隱于其中的作者個人的觀點和感受是不可復(fù)制的，具有至高無上的唯一性。對于這樣的一個歷史現(xiàn)象，我們會報以極大的困惑。
作者的意圖是什么，有什么樣的目的。答案容易會不易言傳，因為這種解釋極易淪為故作高深，或者純粹胡說。然而，如果非說不可，筆者認為真正的答案是現(xiàn)代藝術(shù)家想創(chuàng)造事物：重點在于創(chuàng)造而且在于事物。他有一種自己已經(jīng)制作出前所未有之物的感覺。不是僅僅仿擬一個實物，不管仿擬的多精致；也不僅僅是一件裝飾品，不管是多么巧妙的裝飾品;而是比二者更重要、更持久的東西，是他認為比我們的無聊生活所追求的虛偽目標(biāo)更為真實的東西。如果我們想理解這種心情，就必須回到我們的童年時代，回到我們還愿意用磚塊或沙土制作東西的時候，回到我們用掃帚當(dāng)魔杖，用幾塊石頭當(dāng)魔宮的時候。有時候我們自己對自己制造的東西對我們有無比重要的意義──大概不亞于圖像對原始人所能具有的重大意義。
因為藝術(shù)家覺得那種直率和單純是唯一不能學(xué)而得之的東西。其他任何一種手藝訣竅都能學(xué)到手，任何一種效果只要讓人看到，就很容易模仿。許多藝術(shù)家覺得博物館和展覽會中充滿了顯示出這類驚人的靈巧和技術(shù)的出色之作，因此繼續(xù)沿著那些線路走下去就毫無所獲，他們覺得處于失去靈魂、淪為熟練的繪畫工或雕刻工的危險之中，除非他們變成小孩子。當(dāng)我們了解以上這些深入淺出的語言之后，答案也就不言而喻了。
二、現(xiàn)代雕塑的若干特征
20世紀50、60年代極簡主義的興起將現(xiàn)代雕塑的發(fā)展推向了另外一個高峰。他們在形上不斷回避著傳統(tǒng)材料，而是將“現(xiàn)成品”和“觀念”這兩個最大的材料最大限度地加入其中，現(xiàn)代雕塑的多樣性也得以展示在觀眾面前。雕塑藝術(shù)的概念在現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響下正發(fā)生著巨大的變化，甚至變得迷離起來。但在現(xiàn)代藝術(shù)中雕塑的發(fā)展仍然被拋棄在原來的出發(fā)點上。原因在于判斷藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是其本身的發(fā)展的桎梏所在，永遠無法超越自身所在——即是以空間表達和材料運用為核心按照一定相對固定的形式規(guī)則所組合成的結(jié)構(gòu)體?，F(xiàn)代雕塑的發(fā)展在材料方面的探索顯而易見是失敗的，隨著各種新興材料及媒介都介入到雕塑藝術(shù)發(fā)展之中。表面上看似是現(xiàn)代雕塑對傳統(tǒng)材料的批判與創(chuàng)新，企圖超越自身發(fā)展的傳統(tǒng)限制，但是論其實質(zhì)不過是一些材料取代了另一些材料。
因為這種材料的更替并沒有超越雕塑自身的規(guī)律和限制，仍然是在原來的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)律之中進行游戲。在自我超越欲望和其本身特性的矛盾之中，新材料的運用及新的視覺元素和形象成了所謂現(xiàn)代雕塑藝術(shù)進步的典型特征?，F(xiàn)代雕塑相比較傳統(tǒng)雕塑而言，有幾點明顯的區(qū)別：⑴界定和概念的模糊也是現(xiàn)代雕塑的一個最重要特征之一。就像作為一個公共藝術(shù)實驗，展望的作品《公海浮石》（圖5），不銹鋼的石頭最終會飄向何方，連藝術(shù)家本人都不知道。從石頭入海的瞬間開始，這件作品已經(jīng)不屬于藝術(shù)家本人了。到了后現(xiàn)代時期，我們已經(jīng)很難從概念這個界定上去斷定誰是正真的雕塑家。跨界和融合成為現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代雕塑的一個標(biāo)志性的特征。⑵傳統(tǒng)雕塑具有最大程度的永久性，在空間中占據(jù)一定的體量，無論從物理量還是心理量上面來看其永久性要比現(xiàn)代雕塑要大得多得多。大地藝術(shù)的藝術(shù)家和包裹藝術(shù)的藝術(shù)家們甚至是犧牲了永久性這一特點。某些裝置藝術(shù)也是如此。⑶材料選擇的多樣性，就傳統(tǒng)雕塑而言，石材、木材、金屬等材料構(gòu)成了傳統(tǒng)雕塑材料的主體。特別是“觀念”和“現(xiàn)成品”這兩個材料介入到現(xiàn)代雕塑中后，現(xiàn)代雕塑實際上喪失了過去雕塑的大部分特點，剩下僅有的維度性?！暗袼芤呀?jīng)死亡”可以作為現(xiàn)代藝術(shù)中一個著名的論斷來進行批判。伴隨著觀念藝術(shù)而誕生的“大地藝術(shù)”、“裝置藝術(shù)”等藝術(shù)形式也開始對雕塑進行蠶食。④
在今天，新的雕塑，在本質(zhì)上不拘泥于形式，執(zhí)這地去掩飾其物質(zhì)性和思考性。它不再具有凝聚性，而是像草書式的──草草地畫在空中，不再尋找一個落腳點去休憩，也不保持地平面的平穩(wěn)，而是飛離地面，在空中尋找理想的運動;它不再拘泥于理想的桎梏，它本身就是清清楚楚的，挑釁性地引誘著觀察者。有時它有著光亮的表面，但只是為了強調(diào)做為主題的粗糙，進一步說，是刻意避免做作，使用廢舊金屬材料和拆除場的機械錘和壓縮機并把這些現(xiàn)成的材料制成任意的聚合物，再現(xiàn)客觀自然萬物、傳統(tǒng)美學(xué)思考早就拋在了腦后。當(dāng)克里斯托夫婦（ChristoandJeanne-Claude，1935-）的作品《山谷帷幕》（圖6）在美國科羅拉多州的大峽谷緩緩落下時，或許正如舞臺上緩緩落下的帷幕一樣，宣告了一個時代的終結(jié)，同時也宣告了另一種開始──在今天，另一種東西也可以被稱為是雕塑，盡管這從任何傳統(tǒng)意義上都讓人懷疑。與之相適應(yīng)的，判斷的尺度和價值觀也發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代藝術(shù)另一位廣為人知的藝術(shù)家約瑟夫?波依斯（JosephBeuys,1921-1986）的理論“社會雕塑”概念的出現(xiàn)，“人人都是藝術(shù)家”的口號也廣為流傳。他認為人類所有有意識活動的出現(xiàn)都是“雕塑”的過程──將觀念呈現(xiàn)為實體的過程，而社會觀念、道德、法律都是雕塑。
佛教文化由漢代晚期傳入中國,魏晉時期日趨興盛,到了南北朝時期佛教雕塑藝術(shù)達到了前所未有的高峰,成為我國藝術(shù)發(fā)展史上光輝的一頁。及至隋唐時期,佛教雕塑更是成長為圓潤璀璨的明珠。佛教雕塑的制作都是出自于民間工匠之手,所以群體性大于個體的創(chuàng)造性,更能體現(xiàn)群體性的審美價值觀。這些唐代佛教雕塑處處顯現(xiàn)出女性陰柔美,溫文恬靜的姿態(tài)、圓潤的造型塑造、柔美的曲線刻畫、包容與仁慈的佛教雕塑形象,正是當(dāng)時人們的審美價值體現(xiàn)。
這種飽含著女性陰柔美的佛教雕塑在唐展到了極致,唐代也因此創(chuàng)造出了典型的菩薩造像體系。其中之一就是:凡是能夠讓人聯(lián)想到女性溫柔和母性慈愛的品性,都萬流歸宗般全部集中在此時的菩薩造像上,例如觀世音菩薩的造像。另外,唐代菩薩雕塑依據(jù)一種“三道彎”的軀體造型節(jié)奏來塑造,這是雕塑表現(xiàn)女性美的通用方式。和印度神像比較,唐代的佛教雕塑沒有激烈的動作,更多的是有著人世間的風(fēng)情。她以含蓄抑制的力量,激發(fā)出全身豐沃的、無法言喻的溫柔,猶如它充盈著脂肪的軀體。唐代佛的世界正是這樣豐腴的世界,佛、菩薩、力士、供養(yǎng)人中,除了力士是體健如牛的男人風(fēng)格外,其它無不豐肩滿胸、手肥腰柔,以豐厚的形體來呈現(xiàn)體態(tài)。這是一種世俗的豐碩,體現(xiàn)了唐代人“以胖為美”的審美價值觀,也正是唐代物質(zhì)充足,人們生活富足優(yōu)越的寫照。
中國歷史上沒有哪一個朝代像唐代這樣演繹著女性豐滿的美,這種對世俗生活的熱情、生活的滿足感,以至于深深地影響著彼岸佛國,似乎佛教不再是人們精神的寄托、靈魂的歸屬,更像是變成了人們游戲玩耍的消遣品。
2.從唐代民間雕塑看唐代人的審美價值觀
唐代民間雕塑體現(xiàn)在兩個方面:陵墓雕塑和陶瓷雕塑。這里將陵墓雕塑歸到民間雕塑中是有個人理由的。雖然陵墓雕塑是應(yīng)皇權(quán)要求而制作,但是工匠一般由民間匠人組成,這就不可避免地使作品蘊含著當(dāng)時流行于社會上的雕刻審美風(fēng)尚。這種風(fēng)尚不但出現(xiàn)在上層階級的活動范圍,而且廣泛地滲透到各階層人們的活動范圍,因此帶有普遍性。所以雕刻體現(xiàn)的是當(dāng)時整個社會的整體審美需求,故而將陵墓雕塑歸到民間雕塑的范疇。
在唐代的陶瓷雕塑中,很大一部分也應(yīng)歸到陵墓雕塑中,例如墓室內(nèi)的陶瓷冥器,但是無論從體量、題材還是材料上都應(yīng)將其另外來論,這種冥器體現(xiàn)在“三彩陶塑”和陶俑上。古人將唐三彩及陶俑置入墓中,目的是為了在陵墓中營造一種美觀、壯麗的氛圍,這是一種審美情感。唐代陶瓷雕塑的最高價值是其獨特的審美價值,這是唐代文化最根本的特點,而對精神的追求又在其文化中占了相當(dāng)大的比重,陶瓷冥器恰好契合了唐人的這種心理需求。唐代陶瓷雕塑形象逼真生動,非常真實地表現(xiàn)了當(dāng)時的世俗生活,是當(dāng)時社會精神狀態(tài)的藝術(shù)體現(xiàn)。例如唐三彩中體形健碩的馬和體態(tài)豐腴、神情微笑滿足的侍女俑。這不正是當(dāng)時社會生活的寫照么?當(dāng)然如果沒有開放的社會氛圍,沒有人們關(guān)注自我、關(guān)注生活的狀態(tài),這些優(yōu)秀的陶塑作品是不可能出現(xiàn)的。
唐代陵園石雕藝術(shù)的主旨是在生與死之間、現(xiàn)世與虛幻之間、人與自然之間提供一個交流的平臺,達到對生命與死亡的交流,使逝者永生。這體現(xiàn)了王權(quán)統(tǒng)治的欲求、生命的欲求,而雕塑這種造型藝術(shù)是滿足這種欲求的手段,工匠們運用藝術(shù)的手段在滿足這種欲求的同時,也體現(xiàn)著審美價值觀念的欲求。例如乾陵中央大道兩旁的雕塑正是這兩種欲求的交織品,其中10對翁仲石像莊嚴肅穆、造型概括簡練;61對王賓像造型寫實,姿態(tài)端莊,體格豐腴,這正是唐代人審美價值觀的外在表現(xiàn)。
3.唐代人的審美價值觀
唐代因社會風(fēng)氣開放,人們思想活躍,精神相對開放,雕塑藝術(shù)因此十分富于想象力和創(chuàng)造性。人們在審美上更趨向于現(xiàn)實美感,更多關(guān)注自身的美。體現(xiàn)在佛教雕塑上,是對虛幻的宗教形象加入強烈的主觀因素,把現(xiàn)實中的客觀形象根據(jù)主體欲求加以改造,體現(xiàn)一種女性陰柔的美、一種豐腴的美、一種世俗的美、一種陰柔與陽剛相和諧的美;體現(xiàn)在陵墓雕塑上也呈現(xiàn)從虛幻回歸現(xiàn)實的演變趨勢,即使是以神獸為內(nèi)容的題材在表現(xiàn)的手法上也更趨向于生活化,追求現(xiàn)實生活的真實美感;體現(xiàn)在陶瓷雕塑上更體現(xiàn)了生活的美,國力的強盛,生活的富足,使得人們更加自信,更貪戀美好的現(xiàn)實生活。這種大唐氣象使得人們在審美價值上更追求自信的美、豐腴的美。這種現(xiàn)實化的審美價值趨向說明了唐代人審美價值觀念相對于前代的轉(zhuǎn)化,體現(xiàn)了唐代人對生活的熱愛。
關(guān)鍵詞：城市雕塑；公共藝術(shù)；公共環(huán)境；價值
中圖分類號：J302文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）24-0031-03
一、城市雕塑的概念及其特征
城市雕塑是為特定的公共場所或公共環(huán)境設(shè)計、創(chuàng)制的藝術(shù)，是公民社會中人們表達情感、交流心聲與平等對話的一種工具和行為方式。因此，城市雕塑也被稱作“公共環(huán)境藝術(shù)”和“市民藝術(shù)”等。
城市雕塑通常具備以下兩個基本特征：
一是公共性?！俺鞘械袼堋钡脑O(shè)置本質(zhì)上是一種公眾行為，由公眾為反映和訴諸其自身社會的、物質(zhì)的、歷史的和政治的需求而創(chuàng)制;要不要設(shè)置雕塑，設(shè)置什么樣的雕塑，最終都應(yīng)該由公眾來決定，具體操作者很大程度上僅僅是公眾的代言人和公眾行為的執(zhí)行者，而不是訓(xùn)導(dǎo)者。
二是環(huán)境性。環(huán)境性是城市雕塑與其所在環(huán)境（城市中某一地點或場所）聯(lián)結(jié)成為有機整體的屬性。就此而言，城市雕塑不存在于獨立的形式，它只是整體城市、建筑環(huán)境中的一個組成部分或要素，并同環(huán)境中其他構(gòu)成要素之間保持一種相輔相成的良性互動關(guān)系。進一步說，離開了所處的具體環(huán)境，城市雕塑就會受到損害，亦或變成了另外一種意義上的東西。
以上基本特征進而派生出城市雕塑的其他特性：
第一，欣賞的強制性。既然為特定的公共場所或環(huán)境而設(shè)計和創(chuàng)制，城市雕塑自身就成為公共環(huán)境的有機組成部分。人們可以不去美術(shù)館或?qū)I(yè)畫廊觀摩“架上繪畫、雕塑”，可是只要身處公共空間，人們就會或者不得不看到設(shè)置在那里的城市雕塑；第二，形式的“審美性”。公共藝術(shù)的作用在于提升或創(chuàng)造公共空間的文化品位與精神功能，提高公共環(huán)境的美度。這就奠定了城市雕塑在城市和建筑環(huán)境中的本質(zhì)作用與基礎(chǔ)性地位，“形式美”便愈發(fā)不可或缺。
二、城市雕塑的當(dāng)代價值
從城市雕塑的本質(zhì)和創(chuàng)作根源上看，它一開始就帶著一種強烈的滿足公共需求，體現(xiàn)社會、地域、場所集體精神，表現(xiàn)和探討公共事務(wù)等的目的性。它是公共空間的高級文化形式，是當(dāng)代城市文化的重要載體之一。具體地講，作為公共藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一――城市雕塑有以下幾個方面的價值：
（一）打破城市“鋼筋水泥之森林”的固有形態(tài)，活躍城市氛圍。這方面的例子俯拾即是，比如大部分的構(gòu)成主義、有機主義及其他流派的雕塑格調(diào)多活潑輕快，具有愉悅感、新奇感和時代感，是城市公共空間中活躍的景觀元素。約翰.亨利（美國）為深圳創(chuàng)作的《深藍》（圖一），三片深藍色噴漆鋼板相貫而立，方向各異的深藍色長桿穿插其中，線面在對比中完成調(diào)和，沒有敘述，沒有情節(jié)，溢于其中的只有明快的色調(diào)，一種力的較量和均衡統(tǒng)一了主題。周圍相同色系的建筑物在其搭配下立刻顯得活躍而充滿生機。
（二）反映地方風(fēng)光，融匯歷史文化，提高整個社會的美育感受力。城市雕塑是人文精神與物質(zhì)體量的高度融合的藝術(shù)。一方面，各種寓言、神話、傳說、民俗以及史實成為新時期城市雕塑的得力素材和主題,它的存在是該地區(qū)生活方式的一部分，或是社會結(jié)構(gòu)的一個環(huán)節(jié);另一方面，在商業(yè)街道和主題公園定期舉行的各類臨時性藝術(shù)作品展覽，又促使固封于陳列館中的架上藝術(shù)走下“藝術(shù)殿堂”，成為城市生活中一個觸目可及的內(nèi)容，既宣傳了作品又普及了大眾美育。
（三）轉(zhuǎn)換了一般藝術(shù)品的角色。今日的城市雕塑已然脫離高、大、全的說教模式，轉(zhuǎn)而成為城市生活的參與者和公共空間的服務(wù)者。城市雕塑可以具備裝點城市景觀、增添生活情趣、舒緩壓力、提供游戲和娛樂等等功能。醒目的雕塑，或具有休憩功能的雕塑設(shè)施可以吸引行人停留下來賞評或相互交談，從而為公共環(huán)境中的群體搭建起溝通的橋梁。位于四川成都的“活水公園”之所以有“世界上第一座城市的綜合性環(huán)境教育公園”的美譽是與其中的獨特雕塑群分不開的，（圖二）這些雕塑群由著名雕塑家鄧樂及其合作者設(shè)計完成，巧妙地把雕塑的概念融合于一個大型的水凈化系統(tǒng)中：把從府南河里抽上的水注入沉淀池，然后一路流經(jīng)這些雕塑群、植物塘、養(yǎng)魚塘、氧化溝等地，最終得到凈化，重返府南河。最有趣的是幾處利用氣旋原理設(shè)計的獨特的雕塑設(shè)施，使水流如山澗溪流般回旋跳躍，意趣無窮，經(jīng)常吸引游賞的大人、小孩在此戲水、休憩、談天說地。出色的雕塑群營造出林水相依、天人合一的和諧氛圍。此時的雕塑已超脫其一般的藝術(shù)品意義而成為人與環(huán)境、人與人之間不可或缺的一部分。
（四）展示藝術(shù)家的個性風(fēng)格和先鋒觀念。藝術(shù)審美的差異性不僅體現(xiàn)在受眾，也為藝術(shù)家所擁有。城市雕塑走入社會，帶來了廣泛的關(guān)注和交流，這種近乎強制性的公共藝術(shù)，為社會大眾帶來藝術(shù)家們的獨特視角，許多前衛(wèi)的藝術(shù)觀念在此得以展示，對普通群體形成視覺與觀念的沖擊。蘇索（西班牙）在北京國際雕塑公園的參展作品《盤的開啟》（圖三）通過一組半合半啟的圓盤，歡快而機巧地展現(xiàn)給人們一種全新的視覺感受。金屬的輕巧感和機械的精致美，在統(tǒng)一的模數(shù)中通過角度變化略顯不同，光線在此成為主導(dǎo)視覺的一種手段。光感和光影，通過圓盤的不同開啟角度形成了豐富的明暗影調(diào)。而最為奇妙的是，作品在形體的展示中，又暗示了一種過程性的概念，雕塑靜止的終極形態(tài)似乎不足以表示作品的全部意義。這里，圓盤展開和開啟的瞬間，成為人們腦海中一個觸不可及又抹之不去的幻影。一種行為藝術(shù)的特質(zhì)被賦予在這寂靜無聲的作品之中。
（五）城市雕塑在諸多影響公共空間品質(zhì)的方面，城市文脈的影響最為深遠和廣泛。強調(diào)城市公共環(huán)境的可識別性與文化多樣性是新時期城市雕塑的主導(dǎo)內(nèi)容，藝術(shù)作品由此不再是藝術(shù)家單純表現(xiàn)自我的途徑和手段，追求公共環(huán)境的高品質(zhì)成為藝術(shù)創(chuàng)作的中心，文脈作為城市公共空間形態(tài)的深層次內(nèi)容，也就成為公共藝術(shù)創(chuàng)作中的焦點與核心。
不同城市、不同國家、不同歷史文化賦予城市雕塑以特定內(nèi)涵。城市雕塑是城市文化的重要組成部分，也是城市文化水平的象征，具有其他文化所無法替代的作用。這方面最著名的例子是西班牙的畢爾巴鄂市，在之前這是一個全世界都鮮有人知曉的小城市，但是，隨著美國建筑師弗蘭克.蓋里（Frank Gehry）為該市所設(shè)計的古根海姆博物館的建成，一舉使這座城市成為20世紀世界最大的亮點之一。（圖四)這個把生機性和現(xiàn)代工業(yè)材料有機結(jié)合起來的巨型建筑式雕塑讓全世界的人們重新認識人類對空間構(gòu)成夢想的當(dāng)代性質(zhì)，僅在它開放的第一年，門票收入就占該地區(qū)的GDP的0.5%。一座“特別的城市雕塑”不僅帶動了這個城市的知名度，還豐富了這個城市的文脈，拉動了這個城市的經(jīng)濟。
三、結(jié)語
隨著社會政治、經(jīng)濟的發(fā)展，“城市雕塑”這一公共藝術(shù)形式越來越深入到廣大群眾生活中，逐步遍及各類公共場所，其價值也逐漸地被廣大群眾所認知。它強調(diào)對公眾的尊重和對環(huán)境的整合，既豐富了城市景觀，也提高了城市居民的生活質(zhì)量，同時又拓展了社會價值觀和審美觀。我國社會主義建設(shè)正大踏步前進，充分認識城市雕塑的價值、認識公共藝術(shù)的價值并在社會主義實踐中應(yīng)用，將使我國社會主義建設(shè)如快馬加鞭，日新月異！
參考文獻：
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[4]王鵬.城市公共空間的系統(tǒng)化建設(shè)[M].南京：東南大學(xué)出版社，2002.
關(guān)鍵詞：雕塑藝術(shù)；社會文化；特征；價值作用
0 引言
雕塑藝術(shù)的歷史源遠流長，而且不同國家，甚至是在同一國家的不同地區(qū)，其雕塑藝術(shù)的風(fēng)格都大不相同，每一種風(fēng)格的雕塑藝術(shù)都受該地區(qū)的人文環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和歷史因素的影響。同樣，在每一個地區(qū)雕塑藝術(shù)作品身上我們也可以發(fā)現(xiàn)該地區(qū)有特色的一些影子。例如，我國唐朝時期，經(jīng)濟發(fā)達，國土面積大，而且唐朝的女子都以胖為美，因此唐朝時期的雕塑的體積比較大，而且雕塑風(fēng)格也是一些奢靡、豪華、繁榮的風(fēng)格，唐朝之后的明清時代，經(jīng)濟發(fā)展相對于唐朝弱，因此明清時代的雕塑大多沒有唐朝雕塑的那種繁榮、奢靡之風(fēng)。經(jīng)過這么多年的發(fā)展，我國的雕塑藝術(shù)已經(jīng)與世界接軌，但是這些燦爛的歷史雕塑藝術(shù)會一直是我們國家最寶貴的文化遺產(chǎn)之一。[2]
1 雕塑藝術(shù)在社會文化中的地位
1.1 反映每個不同歷史時期的社會意識和社會存在
雕塑藝術(shù)是以日常生活中的物品為雕塑品，以不同的形象作為雕塑原型，其原型可以來源于古老的傳說，也可以來源于口口相傳的奇聞異事。雕塑家通過雕塑品將這些原型雕塑出來，既是一種美的享受，也是一種社會文化的傳承。同時，這些雕塑品也可以為后人研究這個時代的社會意識和社會存在提供依據(jù)。從上文中，我們可以得知唐朝的經(jīng)濟十分發(fā)達，從一些出土的唐朝雕塑品中我們更加可以肯定這一點，唐朝最出名的皇帝唐太宗的墓前有一座舉世聞名的浮雕石刻―昭陵六駿，浮雕中的六匹駿馬每一個都栩栩如生，而且形態(tài)姿勢各有不同。如此精美的浮雕藝術(shù)品和雕刻手法也從側(cè)面印證了唐朝經(jīng)濟的發(fā)達。
1.2 作為源遠流長的中華文化的代表之一
中華文化博大精深，源遠流長，我國許多雕塑藝術(shù)品的雕塑來源于中華文化。例如，孔子是我國著名的儒學(xué)家，也是儒學(xué)的創(chuàng)始人之一。因此，在許多孔子講學(xué)的地方都有孔子的雕塑品，或是諄諄教導(dǎo)中的孔子，抑或是獨自思考的孔子。這些保存下來的雕塑品無一不是在向世人展示中華文化的代表之一――儒學(xué)文化。雕塑藝術(shù)，作為源遠流長的中華文化的代表，不但在表達一種我們對中華文化的傳承和紀念，更應(yīng)該是一種鼓舞的力量，鼓舞著我們帶著我們中華文化走向全世界，讓我們中華文化在世界的文化史上留下濃墨重彩的一筆。
2 雕塑藝術(shù)在社會文化中的特征
雕塑藝術(shù)在社會文化中最主要的特征就是具有社會象征意義，即象征著某個時期全體社會人民最真切的期盼。例如，古時候的人民最害怕的就是天災(zāi)和戰(zhàn)亂。尤其是戰(zhàn)亂，兩國交戰(zhàn)，不但要犧牲很多士兵，而且交戰(zhàn)兩國的人民也會久久處于水深火熱的生活中。西漢時期的邊疆人民飽受匈奴的騷擾，于是西漢派出了霍去病去平定匈奴之亂，歷經(jīng)數(shù)年之后，霍去病不負眾望，平定了匈奴之亂，但是霍去病卻在二十四歲時因病去世。為了紀念這位偉大的英雄，在西漢邊界修建了很多霍去病的雕像，這些雕像寄托了人們對這位英雄的敬佩與哀思，同時也寄托了人們對于和平生活的向往，希望這位大英雄可以繼續(xù)保佑他們的和平生活。[3]在每個不同的社會時期，生活在每個不同社會時期的人民生活愿望不同，有的時候希望國富民強，有的時候希望風(fēng)調(diào)雨順，有的時候希望平安健康，智慧而淳樸的中國人民用藝術(shù)將這些美好的向往都表現(xiàn)在雕塑品中，形成每個時期特有的雕塑特色。
3 雕塑藝術(shù)在社會文化中的價值作用
3.1 雕塑藝術(shù)是城市環(huán)境建設(shè)中的重要組成部分
隨著經(jīng)濟的不斷進步和人類社會的不斷發(fā)展，人們的居住地逐漸從農(nóng)村遷移到了城市。近些年來，城市人口的增長數(shù)量一直高于農(nóng)村人口的增長數(shù)量。隨著在某一個城市居住的城市居民越來越多，城市建設(shè)也會隨之越來越完善。日益完善的城市建設(shè)可以提高城市居民生活的舒適感和滿意度，也可以推動我國的城市化進程，在城市環(huán)境建設(shè)中首先考慮到的就是綠化，這是與人民健康相關(guān)的問題。在綠化工作完成之后，為了進一步推動城市化建設(shè)，越來越多的城市建造了許多雕塑品，繼而滿足城市居民的精神生活需要。
3.2 放松人們生活的緊張感，陶冶人們的情操
隨著生活壓力的逐漸增大，在城市中生活的居民的生活壓力也越來越大，來自各方面的壓力，如住房、工作、家庭和孩子等。這些壓力在無形中增加了人們生活的緊張感，在這種高度緊張感的生活狀態(tài)下，人們的生活質(zhì)量大幅度降低。久而久之，人們的身體健康也會受到影響。在城市建設(shè)中增加一些雕塑品可以起到一定的放松人們生活緊張感的作用。例如，一些造型可愛憨厚的小動物雕塑品可以使人們會然一笑，使人們暫時逃離出巨大的緊張感中。除此之外，一些具有鼓舞意義的雕塑可以鼓勵生活或者工作失意的人們繼續(xù)努力，各式各樣的雕塑品可以表達各式各樣的含義。
3.3 延續(xù)與傳承城市的人文精神和歷史發(fā)展
每個城市都有屬于自己的人文精神，也有屬于自己的歷史發(fā)展過程。這些人文精神和歷史發(fā)展過程如果沒有被很好地保留下來，對生活在這個城市的子孫后代而言，是一個巨大的損失。雕塑可以很好地把這些人文精神和歷史發(fā)展進程保留下來。若干年之后，繼續(xù)生活在這個城市的人們可以通過這些雕塑感受整個城市一路傳承下來的人文精神，也可以在這些雕塑中仔細體會這座城市的歷史發(fā)展過程，并將這些人文精神繼續(xù)發(fā)揚光大。
4 結(jié)語
一個小小的雕塑品，一門看似不起眼的雕塑藝術(shù)，其背后都蘊藏著這么豐富的社會意義，雕塑藝術(shù)在社會文化中的地位不容小視，其在社會的進展過程中所起的價值作用也十分巨大，我們應(yīng)該用心去感受每一份雕塑品帶給我們的文化意義，用自己的力量去更好地繼承和發(fā)揚我們的雕塑文化和雕塑藝術(shù)。以上是筆者個人的粗淺之見，文中如有不到之處，還望相關(guān)的工作人員批評指正。
參考文獻：
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