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序論：在您撰寫地域文化的形成時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
摘要：《闖關(guān)東》作為一部歷史文化巨制,它為我們再現(xiàn)了近代中國發(fā)生在東北大地上的一段移民史。闖關(guān)東是一個內(nèi)涵非常豐富的概念，它不是一個簡簡單單的歷史移民，也不是闖關(guān)東的人們在東北重建家園的經(jīng)歷，它應該是一次關(guān)于東北歷史的重新整合。這次整合對東北地區(qū)產(chǎn)生了極其深刻的影響，而最大的影響就是鑄就了東北人獨有的性格特征.
關(guān)鍵字：闖關(guān)東；東北文化；山東文化；性格文化
文化是社會、人與環(huán)境互動的產(chǎn)物。自古以來人們對文化多有界定，《蘇聯(lián)大百科全書》將文化概念分為廣義和狹義，廣義文化即“是社會和人在歷史上一定的發(fā)展水平，它表現(xiàn)為人們進行生活和活動的種種類型和形式，以及人們所創(chuàng)造的物質(zhì)和精神財富”，狹義文化即“指人們的精神財富”。這里我們?nèi)V義的文化，它是人們生活方方面面的總和，既包括了外在的形式、又蘊含了內(nèi)在的結(jié)果，含義廣闊?？梢哉f，人類在改造自然、發(fā)展社會的過程中創(chuàng)造出文化。而不同的地域環(huán)境、不同的民族背景、不同的歷史傳統(tǒng)熔鑄出不同品格的文化。由于黑龍江、吉林、遼寧以及內(nèi)蒙古東部部分地區(qū)在自然環(huán)境、人文環(huán)境、歷史上的遭遇和現(xiàn)實情況基本相同，盡管地域廣闊，但在文化上顯示出高度的一致性，因此，形成了一體化的化格局即東北文化。作為山東文化的齊魯文化也是如此。
不同地域的文化鑄就不同地域居民的性格，這是文化的影響。牧區(qū)文化的粗獷、 江南水鄉(xiāng)文化的溫柔、西北塞外沙漠的雄渾、北方平原的豪放，都是由不同地域文化所致。同樣的，作為“闖關(guān)東”遷出地及遷入地的山東和東北兩大不同的地理區(qū)域，其居民自然有著不同的地域性格特征。而就《闖關(guān)東》這部作品而言，作者為我們淋漓盡致的展現(xiàn)出了一部文化融合史。
如今東北的性格文化可以說是在原有性格與遷入性格的碰撞下而形成的。但這絕不是一加一等于二的問題，在兩地文化交融與碰撞的過程中，東北文化既傳承了其中優(yōu)異的品格，又摒棄了其中的不良因素，并且形成了兩地前所未有的新的性格。
正如老一輩的山東人闖關(guān)東為掙錢養(yǎng)家勇闖老金溝這一細節(jié)，自有一種為利益所驅(qū)趕下的冒險意識，又有一種敢闖敢做的勇武風格。朱開山冒死為兄弟報仇的情結(jié)，不得不說是山東人忠義的體現(xiàn)，而這勇武當中又不乏某種智慧。只身一人挑戰(zhàn)數(shù)人當然不能逞一時之威，而要智取。智慧的閃光在麻木和愚昧的對比當中鮮明地體現(xiàn)出來。而不少山東人身上的忠義卻不似朱開山般明智，有著愚忠的體現(xiàn)，正如大金粒只顧走出老金溝，卻因一味地硬闖而送命。作為山東大漢的典型，朱開山身上的勇武常被冠以梁山好漢的遺風，殊不知，在闖關(guān)東的日子里，東北的文化也悄然在他身上產(chǎn)生影響。白山黑水之間，地廣人稀的環(huán)境，在和東北人的接觸中，東北人特有的彪悍無形當中使得朱開山的勇武已不似梁山好漢的單一，而成為兩地性格文化相交融的體現(xiàn)。
老金溝里的人在出賣了自己的血汗和性命之后，拿著辛苦的血汗錢時，并不是所有的人都記得養(yǎng)家糊口，而是及時享樂了。正像那些在筏子上解木頭的人一樣，同是做著把命拴在褲腰帶上的活計，卻把自己的“命”搭在了江水岸邊……可以說，在融合過程中及時享樂是產(chǎn)生的一種新的品性，在艱難困苦之后，他們卻忘記了曾經(jīng)的信仰，不得不說這一點是可悲可嘆的。同是摸爬滾打出來的朱開山 ，卻顛覆了許多人的路線，他仍是養(yǎng)家，仍是在用自己的智慧經(jīng)營著自己辛苦打拼回來的一切。應該說這是作者高滿堂給觀眾們樹立的一個榜樣，指引著困惑中的人們向何處去。所以說，更多的還是在往積極的方向發(fā)展。在聚居融合的過程中，東北人的行為中多了些智慧，理念中多了些責任，在文明的道路上闊步發(fā)展了。
以朱開山一家為代表的闖關(guān)東，不僅帶去了山東人在農(nóng)耕、經(jīng)商方面的先進技術(shù)和經(jīng)驗，而且?guī)チ颂赜械闹伊x、豪爽的山東文化，促使東北豪爽、仁義的地域性格文化的形成，同時東北人的包容、彪悍也間接影響了山東人。以至于最后山東人的性格中多了些東北味，而東北人性格里多了些山東風。
參考文獻：
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中圖分類號：J20-05 文獻標識碼：A
文章編號：1003-9104（2007）03-0120-03
世界各民族都在各自的歷史進程中創(chuàng)造和發(fā)展了帶有本民族特色、為本民族全體成員所認同的民族文化。中國是一個統(tǒng)一的多民族國家，幅員遼闊、少數(shù)民族眾多，數(shù)千年來，中國的少數(shù)民族與漢民族一起，共同創(chuàng)造了輝煌燦爛的中華文明。少數(shù)民族相對來說處于一種遠離經(jīng)濟、社會、文化主流的邊緣化狀態(tài)，他們在各自不同的自然環(huán)境中，形成了各具特色的生活方式，存在著不同的價值觀念，有著不同的風俗習慣，久而久之促成了少數(shù)民族的地域性文化。
首飾本指人們頭上的飾物，后隨著發(fā)展其含義不斷擴展，逐漸包括有發(fā)飾、耳飾、項飾、手飾等佩戴在人身上的飾物。首飾是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中凝聚著人的審美思想與審美情趣，首飾也是一種文化載體，一方面體現(xiàn)著物質(zhì)文化創(chuàng)造，一方面滲透著精神文明的精髓。首飾的發(fā)展深受文化的影響，就首飾和文化而言，如果首飾是流，文化則是源，兩者在漫長的發(fā)展過程中相互依存，同生共榮。中國文化網(wǎng)絡、體量龐大，是歷史悠久、地大物博與民族眾多所造成的必然，中國文化不僅有著各異的體系化理論，也廣泛地存在于各民族人民的生存方式、生活形態(tài)、民俗風情、審美情趣等非理論形態(tài)之中，其中就包括豐美華麗、美輪美奐的首飾藝術(shù)。同樣，各少數(shù)民族的地域性文化特質(zhì)也廣泛地存在于其首飾藝術(shù)中，使少數(shù)民族首飾有著歷史積淀美、宗教意蘊美、獨特的佩戴美和材質(zhì)工藝美等美學特點。
一、歷史積淀美
中國有著上下五千年的文明史，而在文明到來之前，首飾就已經(jīng)出現(xiàn)，它伴隨著人類的發(fā)展，從古到今，經(jīng)歷了上萬年的歷史過程。少數(shù)民族首飾藝術(shù)與漢族首飾藝術(shù)一樣，有著悠久的歷史。從考古發(fā)現(xiàn)來看，少數(shù)民族地區(qū)的首飾在石器時代就已經(jīng)出現(xiàn)，如四川巫山大溪新石器時代遺址，出土物有耳墜、i、珩、璜等首飾，其中僅耳飾就有六十余件。西雙版納景洪縣曼運遺址發(fā)現(xiàn)有幾件貝殼，上有人工磨制的小孔，表明這里的古人已經(jīng)有了佩戴飾貝的習俗。
歷史上形成地域文化的重要原因是文化隔離現(xiàn)象，而造成文化隔離的很大一個原因是自然地理的因素，少數(shù)民族特殊的地理環(huán)境和相對封閉的生活環(huán)境，使其文化的發(fā)展受外界文化的影響較少，地域性的文化特點表現(xiàn)在少數(shù)民族的首飾藝術(shù)中，則是更多地保留著本民族區(qū)域古老的圖案造型，有著較多的歷史文化的傳承與積淀。其中比較典型的是講述本民族歷史淵源的神話史詩，很多少數(shù)民族的首飾在圖案、紋樣、佩戴等方面都有一定的歷史意義與歷史來源，形象而含蓄地承載著本民族的歷史，有人將民族服飾稱為“穿在身上的書本、戴在身上的傳說”，這一說法在無文字或少文字的民族中更貼切，首飾上的圖案就是一個遠古的神話，就是一段歷史的記載。如苗族銀冠上的“駿馬飛渡”圖案，由十幾匹馬和騎士排列組成，橫貫在象征渾水河的帶飾上，記載著苗族先民悲壯的遷徙史［1］。藏族的頭飾，經(jīng)常在骨角、金銀中鑲嵌綠松石、珊瑚、珍珠等，頭戴珊瑚玉石可以使烏黑的頭發(fā)閃爍著紅綠色的光芒，據(jù)說這是當年文成公主遺留下來的發(fā)式，在藏民的心中，一切美好的東西都與文成公主聯(lián)系在一起。少數(shù)民族首飾傳承著歷史、積淀著文化，形成了一種歷史的積淀美、淳樸厚重的美，委婉悠長的美，有意味的美。
二、宗教意蘊美
在少數(shù)民族的精神文化特質(zhì)中，往往帶有濃厚的傳統(tǒng)宗教色彩，在我國的少數(shù)民族的中，幾乎包括了世界上各大宗教以及各大宗教的主要流派，有原始宗教、伊斯蘭教、藏傳佛教、薩滿教、基督教、小乘佛教等等，通常是不同的民族區(qū)域有著不同的，僅以佛教來說，云南白族等少數(shù)民族，信奉漢地佛教，漢地佛教的寺院遍布城鄉(xiāng)村社；藏族、蒙古族等少數(shù)民族普遍信仰藏傳佛教；傣族等少數(shù)民族信仰小乘佛教，顯示了少數(shù)民族的地域性特點。少數(shù)民族的首飾較多地帶有的烙印，這就使少數(shù)民族首飾具有著一種宗教意蘊美。如藏族是信仰藏傳佛教的民族，“嘎烏”是其特有的宗教性首飾，通常是在精致的佛盒或珍貴的呢革包中，裝有佛像、經(jīng)咒、舍利、金剛結(jié)等，將“嘎烏”佩于腰間或系于頸上，以求隨時得到佛的護佑，禳災祈福；水族人普遍信奉“萬物有靈”的原始宗教，在水族的銀飾中，出現(xiàn)有很多魚紋、鳥紋、種子紋等自然界生靈的圖案與造型；高山族人有用猛獸牙做項飾的習慣；拉祜族哺乳期的婦女要佩戴海貝胸飾和腰飾；壯族兒童身佩狗牙項飾和腳飾；云南西雙版納傣族用野豬牙和獐牙作項飾；珞巴族用熊牙做腕飾和腰飾。這些都體現(xiàn)出了少數(shù)民族的原始宗教意識，他們相信牙、骨、角、貝等靈物暗示著某些巫術(shù)的愿望，佩戴它們可以辟邪護身，消災祈福［2］。
圖騰崇拜是少數(shù)民族原始的，他們認為自己的氏族源于某一動物、植物或自然物，這種假設(shè)構(gòu)成了圖騰崇拜觀念的核心，圖騰是神話了的祖先，是氏族的保護者，具體的圖騰形象是氏族、部落的標志。為了表示與圖騰同化，或者是得到圖騰的保護，少數(shù)民族人民經(jīng)常將圖騰形象應用于生活中的方方面面，或是織繡在衣服上、或是描繪于自己的身體上、或是制成首飾佩戴在身上。如苗族是蚩尤的后代，因蚩尤愛牛敬牛，在苗族發(fā)飾中就有以銀角冠為代表的牛圖騰造型，在由銀泡、銀片組成的銀冠左右，加以兩支長長的牛角狀銀片，高高揚起的兩彎牛角，既是美麗至尊的象征，也具有明顯的牛圖騰崇拜的色彩。畬族婦女的鳳凰冠則是一種鳳凰崇拜的遺跡，冠身和尾飾意味著鳳凰的冠和尾，再穿上飾有五彩花邊的鳳凰裝，便是一只完整生動的鳳鳥形象，充分顯示了畬族濃厚的崇拜鳳凰的觀念。少數(shù)民族人們對某一宗教的信仰或某一圖騰的崇拜，是對民族精神的弘揚，對民族情感的深化，具有濃郁的地域性文化特點。少數(shù)民族首飾在很大程度上都反映著該民族區(qū)域的，使少數(shù)民族首飾具有或崇高、或神圣、或威武、或吉祥的意蘊美。
三、獨特的佩戴美
首飾是一種佩戴在身上的裝飾品，裝飾性是首飾藝術(shù)的重要特點，但對于少數(shù)民族人們來說，佩戴首飾不僅僅是對美的追求，而是具有濃厚的區(qū)域文化的色彩和特征。首先是北方和南方、山區(qū)和草原的巨大差別，北方民族的居住環(huán)境相對比較惡劣，生產(chǎn)方式主要以狩獵、游牧為主，他們有著粗獷豪放的性格，這就使他們的首飾以粗大厚重為主要特點，另外由于北方少數(shù)民族的生活方式流動性大，他們的首飾非常注重實用性，裝飾比較樸實；南方地區(qū)少數(shù)民族所處的自然環(huán)境相對較好，氣候溫潤，人們以農(nóng)耕經(jīng)濟為主，穿著打扮輕便輕巧，表現(xiàn)在首飾藝術(shù)上則紋飾精美，工藝精湛。不同少數(shù)民族的首飾標志其最準確的文化歸屬，幾乎沒有哪兩個民族的首飾是完全相同的，首飾可以作為不同區(qū)域、不同民族的標識。如苗族的銀梳、銀冠，景頗族的銀泡衣，藏族婦女的巴珠，居住在瀾滄江畔阿佤山區(qū)佤族婦女的半月形發(fā)箍，傈僳族用珊瑚、貝殼、料珠編織的“俄勒”等都是具有本民族特色的首飾。不同地區(qū)的同一民族，首飾的佩戴也能表現(xiàn)出區(qū)域性差異。以苗族為例，貴州凱里地區(qū)苗族注重頭部的裝飾，佩戴的是形如水牛角的大小銀角帽，而貴州從江縣苗族則主要以頸部來展示自己的美，佩戴的是銀項圈和銀項鏈。藏族婦女佩戴的巴珠形狀也有明顯的區(qū)域性特點，以拉薩地區(qū)為中心的前藏流行狀似三角形的巴珠，以日喀則地區(qū)為中心的后藏則流行以弓形為主體的式樣。首飾佩戴的地域性，反映了不同地域間少數(shù)民族的文化的不同，審美的差異。
當人類進入階級社會以后，首飾以其特有的珍貴性而成為人們身份等級的一種標志，在一些等級森嚴的民族中，對服裝首飾的穿戴都有嚴格的規(guī)定，少數(shù)民族區(qū)域性的等級觀念影響著少數(shù)民族的首飾佩戴。過去，藏族婦女佩戴巴珠時只有世襲貴夫人才能佩戴全部用珍珠制成的“珍珠巴珠”，非世襲的貴夫人只能飾用由珊瑚做成的“珊瑚巴珠”，至于普通婦女戴的巴珠，只在上面象征性地點綴著幾顆珊瑚。高山族各族群有著嚴格的等級觀念，其中排灣族的首飾只有其貴族才有權(quán)佩戴，貴族男子可以頭戴由鹿角、豹牙和羽毛制成的頭冠，而平民男子卻無權(quán)享用［3］。在傈僳族，如果男子左耳上掛有一串大的紅珊瑚珠，說明他在社會上享有很高的榮譽和尊嚴。正是由于珠寶的稀有，才使首飾如此珍貴，正是由于首飾的珍貴，才使它成為身份地位的象征，正是由于是身份地位的象征，才使少數(shù)民族的首飾形成了一種高貴、典雅的美。
少數(shù)民族人們根據(jù)各自不同的生態(tài)環(huán)境創(chuàng)造了不同的文化物質(zhì)，表現(xiàn)在風俗、習慣、審美情趣等方面都有迥異的色彩，僅僅在顯示財富的方式上就有著不同的表達方法，佩戴首飾是少數(shù)民族人們顯示財富的一種方式，首飾的多寡與好壞被視為是財富多少的標志。苗家人偏愛銀飾，用銀飾將全身裝扮得銀光閃閃、熠熠生輝，其原因之一就是因為她們視銀或銀飾為財富的標志，一個成年的姑娘如果還沒有幾件銀飾，不僅她自己而且家人也會感到臉上無光。藏族的盛裝首飾常常遮頭、掩胸、覆背、纏腰、繞腕，且粗大厚重，重可達一二十斤，價值數(shù)萬，是最重要的家庭財產(chǎn)［4］。在侗族，不管多貧窮的人家也會有幾件銀飾品，否則就會被視為不勤勞、沒本事。在少數(shù)民族文化中，用首飾來顯示財富，也是一種愛美的表現(xiàn)。普列漢諾夫就曾指出：“貴重的就見得美，為什么呢？因為這聯(lián)系著富有的觀念［5］”。
少數(shù)民族人們對美有著獨特的見解，在首飾的佩戴中蘊含了對美的體驗。非常講求首飾與人體、服裝的整體性搭配，首飾一般大而突出，其色彩在整體搭配中常常起到強調(diào)與對比的作用。如苗族十分重視服飾的色彩和裝飾，喜歡在領(lǐng)襟、環(huán)肩、袖口和裙子等處繡滿五顏六色的花紋圖案，而頭、頸、胸前、手腕上的各種各樣的銀飾，使服飾在整體上艷麗而有凝重，服裝與首飾的完美搭配達到了很高的審美境界?！胺杏酗?、飾可成服”是少數(shù)民族首飾佩戴的重要美學特點，苗族的銀冠、銀角、銀耳環(huán)、銀項圈、銀壓領(lǐng)、銀腰鏈、銀手鐲、銀衣，從頭、發(fā)、耳、頸，到胸、臂、腕、指，完全可以用“披掛全身”來形容，如果說首飾的概念在漢文化中是作為人體和服裝的配飾，那在這里首飾不再是點綴，而是美的主角。少數(shù)民族的首飾佩戴以多為美、以重為美。傳達出了少數(shù)民族人們豁達、爽朗的性格，顯示出了一種大氣磅礴、圓渾沉雄之美。藏族婦女通常用粗大的珊瑚、瑪瑙、密蠟等穿成串珠掛于胸前，青海藏族姑娘佩戴的馬爾頓發(fā)套，上面整齊排列著大大小小的銀盾、珊瑚，有的上面綴著的銀盾竟多達30多個，雍容華貴、美不勝收。在重大的節(jié)日或活動中，少數(shù)民族的人們身著盛裝，佩戴盡可能多的首飾，來展示自己富有、美麗的一面。
四、材質(zhì)工藝美
雖然大部分少數(shù)民族生活在山區(qū)以及偏遠的邊疆地區(qū)，但仍不遺余力的裝飾自己，首飾材質(zhì)的運用并不僅限于珍貴的珠寶玉石，而是取材廣泛靈活，既有金、銀、珍珠、瑪瑙、珊瑚、蜜蠟、綠松石、翡翠、琥珀等珍貴的寶玉石，也有銅、鐵、獸骨、貝殼、料珠、竹篾、藤條、棉麻、織錦等普通材料，只要是美的東西，都可以做成首飾來佩戴。南北方的區(qū)域性差異在少數(shù)民族首飾的材質(zhì)上也有所體現(xiàn)。如北方地區(qū)相對盛產(chǎn)瑪瑙、玉石等，南方地區(qū)自古則盛產(chǎn)白銀，具體表現(xiàn)在少數(shù)民族的首飾藝術(shù)中，蒙古族婦女喜歡用珊瑚、瑪瑙、琥珀、翡翠等裝飾頭部，藏族男女通常在發(fā)辮上飾以綠松石、蜜蠟、珍珠等，而壯族、傣族等南方少數(shù)民族婦女有佩戴銀梳、銀簪、銀項鏈、銀鐲的習俗，德昂族則用藤篾編成“腰箍”佩戴于腰間，基諾族用竹管和木塞制作成耳飾懸于耳際，佤族婦女用竹篾和細藤做成裝飾圈戴在頸、臂、腿、腰，門巴族男子將孔雀羽毛插在帽子上作為裝飾。少數(shù)民族的首飾制作打破了材質(zhì)的束縛，充分利用了大自然賜予人類的各種財富，通常是紅、黃、藍、綠，五光十色、色彩鮮明；珠、寶、玉、石，晶瑩璀璨、耀人心目；骨、貝、竹、木，自然拙樸、趣味盎然。
北方少數(shù)民族疆域遼闊，地勢平坦，民族團結(jié)意識、民族擴張意識很強，他們更多地是向漢民族學習并盡可能模仿和運用，如藏族首飾的制作工藝與漢族很相近，通常用金銀銅、寶玉石、動物骨角等材料進行雕琢，且經(jīng)常在其上鑲嵌綠松石、珊瑚、珍珠之類；南方多山、丘陵、河道，交通不便，少數(shù)民族聚居較分散，社會生活也較穩(wěn)定，他們有時間和精力對首飾精雕細琢，很多首飾都是制作精巧、技藝精湛。如苗族的銀飾以紋飾精美、造型生動、工藝講究而聞名。制作銀飾一般都要經(jīng)過鑄、煉、錘打、編結(jié)、洗滌等幾個過程，細絲有抽絲、編絲、穿絲、搓絲等工藝，雕琢有圓雕、浮雕、透雕、線刻等技法。根據(jù)工藝的不同可將苗族的銀飾分為粗件和細件，粗件是用粗銀條制成手鐲、項圈等實心首飾，表面無紋飾或是偶有紋飾，自然、簡潔、大方；細件則是做工繁復而精細，紋飾精美、構(gòu)思巧妙，令人贊嘆不絕、眾口稱譽。
五、結(jié)語
少數(shù)民族首飾作為少數(shù)民族地域文化的一種表象，有著與現(xiàn)代時尚首飾不同的美學特點和藝術(shù)風格，能讓人感受到古老的風韻和獨特的民族氣息，已為越來越多的人所重視，特別是在“回歸自然、懷古復舊”的潮流中和追求首飾文化內(nèi)涵的趨勢下，少數(shù)民族首飾所擁有的原始藝術(shù)魅力、深邃的文化底蘊和清新自然的風格，被越來越多的時尚者和文化人士所喜愛。少數(shù)民族首飾以美的內(nèi)蘊感動著我們，以美的形式征服著我們，它已作為一種新的文化現(xiàn)象滲入到高度發(fā)達的現(xiàn)代文明之中，我們需要結(jié)合此種藝術(shù)形式出現(xiàn)的綜合因素包括經(jīng)濟、社會發(fā)展以及地域文化的強烈影響等諸多因素，研究和認識這種美的特點，并充分地利用它，以期對現(xiàn)代首飾設(shè)計、服裝設(shè)計、繪畫、雕刻等藝術(shù)門類的發(fā)展提供參考與借鑒。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞:韓國；高麗；青瓷；鑲嵌；地域文化；藝術(shù)特點
中圖分類號：J527（312.6） 文獻標識碼：A
文章編號：1003-9104（2007）03-0132-04
高麗的毅宗、明宗在位時期是高麗鑲嵌青瓷發(fā)展的時期。毅宗是一位非常特殊的君主。他在位的24年之間一場戰(zhàn)爭都不曾發(fā)生過。高麗史中也記載道毅宗十分喜愛池塘，特別是喜歡靜靜地凝視著被柳樹和蘆葦環(huán)繞的池塘，看著野鴨在水中嬉戲。
史書中還載道毅宗因為喜愛池塘，于是便命人在宮殿后面修建池塘和亭子。一旦路過一個他認為適合修建池塘的地方，即使有民宅在此他會命人將居民趕走并在此處修建池塘。
毅宗偏愛奇珍異寶，因此他不喜歡待在宮中，經(jīng)常會到宮外出游。他不僅好游樂還非常喜愛美麗的東西。根據(jù)高麗史所記載，由于毅宗希望皇宮內(nèi)處處都是美好的東西，于是便命令大小官吏在市集上巡查，一旦發(fā)現(xiàn)奇特出眾或是漂亮的東西全都搜刮回宮中，他的專橫使得百姓怨聲四起。
此外，關(guān)于毅宗年間史書上還有這樣一個記載。毅宗常常命人去修砌城墻，而有一戶窮人家的丈夫則受命去修砌城墻。
在修砌城墻的時候這個人必須自己準備午飯。但是由于此人非常貧窮根本就無法自帶午飯，于是周圍的人常常把自己的飯菜分給他吃。在城墻修砌完畢之后這個人回到了家中，他對妻子發(fā)牢騷說：“我每天都是靠別人的救濟才不至于被餓死。”
妻子好像做了什么決定似的便離開了家。過了好半天，用手絹裹著頭發(fā)的妻子提著酒肉回到了家中。她讓丈夫好好招待一下前段時間曾幫助過自己的人們。丈夫不相信會有這樣的事情發(fā)生于是便默默地觀察妻子的臉，當發(fā)現(xiàn)妻子頭發(fā)上戴了手絹時他這才恍然大悟，原來妻子是賣掉了自己的頭發(fā)才換來這些酒和食物的.丈夫把酒和食物分給一起工作的人們之后，大伙好奇地問他食物的由來，當聽到丈夫的敘述之后大伙怎么也吃不下去，只是不停地流眼淚。據(jù)高麗史所記載，唯獨毅宗年間發(fā)生過這樣的故事。
大概是這個原因，毅宗年間的青瓷出現(xiàn)了飛躍性的發(fā)展。也許毅宗的這種嗜好從某種意義上來說對塑造更加美麗的東西起到了促進作用。1965年，國立博物館的著名高麗青瓷研究專家崔淳雨老師來到了康津寺唐里。那時，當?shù)氐娜藗冇没j筐裝來了一些東西，也許是在地里干活時撿到了一些青瓷碎片，于是便把碎片收集起來打算賣給外地人。
崔淳雨老師在國立博物館進行學藝課程的同時希望能對青瓷做進一步的研究而來到了康津，一個當?shù)厝颂嶂b有青瓷瓦片的籮筐來找他。崔老師在看到用青瓷制成的瓦片后驚訝不已，于是便向那位當?shù)厝嗽儐柾咂膩碓?。那人回答說是在一戶人家的醬缸臺上撿到的。崔老師立刻前往那人所說的房子，只見從醬缸臺一直到草屋的地面全被青瓷瓦片所覆蓋?；氐巾n國首都首爾（當時為漢城）后，崔老師向當時的文化教育部講述了這一重大發(fā)現(xiàn)，青瓷的首次挖掘工作便是從那時開始的。挖掘工作小組將這間房子移到了旁邊并為他們修建了一所磚瓦房，然后在草屋周圍展開了挖掘工作并且發(fā)現(xiàn)這里以前曾是青瓷窯。
挖掘人員在這里發(fā)現(xiàn)了數(shù)百片的青瓷瓦片，除了這些青瓷瓦片之外，還挖掘出了大家偶爾在書中看到的青瓷鴨子硯水盒的碎片以及七寶透刻鏤空香爐和青瓷香爐的碎片。
經(jīng)專家考證，這些瓦片的制作年度為1157年。1965年的這次發(fā)掘工作從考古學上證明了早在毅宗年間就已出現(xiàn)了陰刻、陽刻、透刻以及象形等多種多樣的青瓷制品。
盡管有些諷刺，但是高麗青瓷確實是在這位喜愛玩樂的君主的統(tǒng)治時期得到了多方面的發(fā)展。毅宗年間不僅有著雕刻花紋的陰刻方法，同時還有使用氧化鐵畫圖的鐵畫手法，而最重要是將以上兩者合為一體的方法也在這一時期產(chǎn)生了。
如果有鶴的話，首先陰刻出鶴的模樣，隨后用毛筆蘸上白土涂于鶴的翅膀之上，然后在把赤土涂在鶴的頭頂和腿部，最后將整個表面擦干凈，那么它里面的白土和赤土就會完全鑲嵌其中。這種以白土和赤土鑲嵌的方法通常被稱作鑲嵌法。
鑲嵌法并不是上監(jiān)娘娘所使用的技法，所謂鑲嵌法也就是先挖空然后再進行填充的方法。也許毅宗大王對這種技法起到了推進作用，正因為他時常尋求新事物，所以陰刻的工匠們采用了毛筆畫畫的方法將刻好的部分涂上顏料，然后把表面擦干凈，那么顏料也就非常干凈地嵌入了原先雕刻好的部分。而鑲嵌法在高麗時代已經(jīng)用于金屬器具以及螺鈿漆器等的制造之中。
由于這些碎片的一部分和青瓷瓦被同時發(fā)現(xiàn)，由此可見鑲嵌法中青瓷的首次出現(xiàn)說明了鑲法作為毅宗大王時代的一種新的技法是和其他一系列的技法同時登場的。
到了明宗時期鑲嵌法漸漸開始滲透到陰刻的花紋以及陽刻的花紋之中。以前陰刻雕琢的牡丹紋樣、藤蔓紋樣或是紋樣等全部開始被鑲嵌所取代。經(jīng)過慢慢地發(fā)展到了13世紀，這些紋樣已經(jīng)不在是陰刻和鑲嵌或者陽刻和鑲嵌相結(jié)合，而是僅僅只剩下了鑲嵌。
在出土的文物中也保存有這樣的資料，這表明鑲嵌法最終取代了陰刻和陽刻，這種新的技法成為了主流。一般來說，11、12世紀的高麗青瓷以純青瓷為主，而12世紀后半葉鑲嵌法的引入漸漸取代了陰刻和陽刻，而13、14世紀就完全進入了鑲嵌青瓷的時代。一句話來形容――高麗青瓷就是純青瓷到鑲嵌青瓷的演變。盡管鑲嵌青瓷技法最初只是出現(xiàn)在紋樣的一部分之中，而后卻漸漸成為了高麗青瓷的主流。如果把12世紀稱為純青瓷時代，那么13、14就是鑲嵌青瓷的時代。
那個時期，喜愛鑲嵌青瓷并推動這種工藝發(fā)展的人正是高麗的高宗大王。13世紀掌握政權(quán)的人正是崔氏的武臣們。崔忠獻、崔r(nóng)、崔沆等崔氏武臣們掌握了當時的政權(quán)并開始了武臣政治。在這段武臣掌權(quán)時期鑲嵌法得到了空前的發(fā)展。
盡管當時有陰刻也有陽刻，但是鑲嵌卻成為了主流。純青瓷在文臣貴族們所處的平靜的、儒學的以及理智的社會中趨于主流。
武臣掌權(quán)時期足足六十余年，高麗貴族的主流也從文臣貴族轉(zhuǎn)變?yōu)槲涑假F族。與以前文臣貴族們所喜愛的平靜表面不同，武臣貴族們則喜愛表面鮮明突出的鑲嵌青瓷。鑲嵌的紋樣非常鮮明，青色底上出現(xiàn)的白色會顯得特別突出，而出現(xiàn)黑色則看上去非常干凈。鑲嵌法的一大特征就是鑲嵌法的紋樣與陰刻以及陽刻的紋樣相比更為突出，同時還展現(xiàn)出了繪畫方面的特征。
到了13世紀，高麗青瓷漸漸從紋樣要素發(fā)展為繪畫要素，那個時期最為流行的是云與鶴的紋樣。在青瓷的表面上雕刻出漂浮在天空如同靈芝般的云彩，有些只刻有云彩的青瓷也很美麗。最初在青瓷的青色表面上刻出靈芝般的云彩成為了主流，然而僅僅刻有云彩的青瓷不免顯得有些單調(diào)，于是便出現(xiàn)了仙鶴。盡管其它的鳥類也不少，但是仙鶴卻首先登場了，這種青瓷被稱為云鶴紋樣鑲嵌青瓷。
特別是到了13世紀，這種云鶴紋樣鑲嵌青瓷受到了高麗集權(quán)階層相當?shù)那嗖A。鑲嵌青瓷文化通過當時高麗時代廣為流傳的道教和老莊思想而奠定了堅實的基礎(chǔ)。生活在那個時期的文人李奎報所著的《東國李相國集》至今仍舊被翻譯出版，看到這本書會不禁讓人聯(lián)想起陶淵明的《歸去來辭》，主要內(nèi)容講述的是富貴榮華如云煙，稍縱即逝，七賢相聚在竹林中飲酒唱歌，與自然為友。不論是竹林七弦的故事還是陶淵明的歸去來辭抑或是李白、杜甫的詩句都在當時與美酒一同被廣為吟唱。在這樣的背景之中，云彩與仙鶴的紋樣受到了當時人們的喜愛，說不定當時歸隱田園的人中就有許多文臣貴族。
很多有識之士無心投身能令自己飛黃騰達的軍部政權(quán)而使選擇了重返大自然。這大概是與現(xiàn)實世界相比他們更加強調(diào)來世。那個時期佛教的曹溪宗非常流行，而現(xiàn)在韓國佛教最有名的宗教團體曹溪宗就是成立于13世紀并發(fā)展至今的。曹溪宗是以禪宗為主并接受教宗的佛教，武臣們對其十分鐘愛。因為曹溪宗注重的是坐禪，這樣的修行對武夫來說就好像鍛煉一樣，如果通過學習佛經(jīng)來修行反而會另他們頭疼不已。武夫們喜歡傳統(tǒng)的禪宗，以禪宗為主的佛教被稱曹溪宗，而13世紀正是曹溪宗最為興盛的時期。
老莊思想漸漸融入這樣的背景之中，而佛教是這樣教導人們的，“我們的生命如同暫時經(jīng)過一樣，恍如剎那?！蔽覀兪艿搅诉@短暫生命的限制而無法好好生活，那么假如在今后即將來臨的永恒時間中我們也無法好好生活該怎么辦？是否會帶來損失？因此，在如同剎那般的這個瞬間里聰慧明智地生活也就是為即將來臨的永恒來世所做的最好的準備。
佛教最終所追求的不正是來生嗎？而對于來生的強調(diào)也開始變得更加深刻，這些在當時被稱作西方凈土，即極樂世界，是一個既沒有悲傷也不存在孤獨的地方。人們相信這個地方就在夕陽下沉的西邊，也就是三藏法師和孫悟空一同取經(jīng)的西方凈土。這種永無休止飛向西天的云彩和仙鶴紋樣與老莊思想容為一體，青瓷表面上那飛向天際的仙鶴正表現(xiàn)出了人們對于永恒世界以及來世的憧憬。
13世紀高麗古墓的出土文物中發(fā)現(xiàn)了許多當時盛行一時的云鶴紋樣的青瓷。從江華島和開京附近出土的文物來看高麗貴族的墓大部分都是被制成像韓國古代房屋一樣的石室，而石室的臺基之上擺有石棺，貴族們就安放在石棺之中。
貴族們身邊則擺放著幾處青瓷。這些古墓中通常都會出現(xiàn)大量的云鶴紋青瓷，這大概是高麗貴族們希望通過云鶴紋青瓷來表達對永恒世界的憧憬和渴望。大部分云鶴紋青瓷上所畫的仙鶴并不是靜靜地坐著，而是展翅飛向天空。這樣的紋樣被大量發(fā)現(xiàn)于鑲嵌法的青瓷之中。
到了13世紀，野菊紋樣成為了鑲嵌法青瓷中最為流行的圖案之一，而在此之前卻十分罕見。尤其是進入了13世紀之后，各種各樣花卉大量地出現(xiàn)在青瓷制品之中，華麗的花卉更是數(shù)不勝數(shù)。與這些艷麗的花卉相比，野菊則顯得非常樸實。當時人們使用的酒杯、酒瓶、盤子或者碟子的表面甚至內(nèi)部常常會被畫上一束野菊或是含苞待放的花蕾。
在各種各樣的紋樣之中，野菊紋樣的大量使用十分引人注目。野菊會帶給人一種凄涼的感覺，因為最悲傷的事情莫過于人們內(nèi)心的改變。然而最悲傷的東西往往是最美麗的。盡管詩人們也曾經(jīng)提到過，但是最悲傷的東西似乎更能令人感到安心。許多經(jīng)歷過絢爛人生的人們內(nèi)心常常會感到非?？仗?，于是便通過野菊來填補心中的寂寞。華麗外表的裝飾之下卻有著空虛的內(nèi)心，沒料到以前竟然有這么多詩人喜愛野菊。
如同《歸去來辭》一樣，這種野菊紋樣也可以被用來表達對于回歸自然的憧憬。
野菊剛被文人墨客們用于詩句之中就受到了大眾的喜愛，因此野菊紋樣也突然地出現(xiàn)在了高麗青瓷上并且得到了相當廣泛的使用。鑲嵌青瓷的變化過程中出現(xiàn)了野菊，然而不論是中國陶瓷還是日本陶瓷中都未曾有過這樣的野菊紋樣。野菊自身所散發(fā)出的凄涼、孤獨以及寂靜的氣質(zhì)與青瓷表面相當協(xié)調(diào)，正因為如此野菊紋樣的青瓷才更令人覺得十分可愛。通過鑲嵌法所刻畫出的野菊非常整潔，算得上是最適合鑲嵌法的紋樣之一。如果把瓷器外型和紋樣結(jié)合起來觀賞的話就會發(fā)覺非常得體。其實這樣的背景深刻的蘊涵著高麗人曾經(jīng)凄涼的愛，同時也展現(xiàn)出了人們對回歸自然、與大自然一同生活的向往。
有一首名為《青山別曲》的高麗時代歌謠曾廣為傳唱。也許是人們對于重返自然、一邊凝視自然一邊生活的這種期盼才使得野菊受到如此的喜愛吧。
此外，鑲嵌法中還出現(xiàn)了另一種紋樣，這就是從12世紀開始便一直備受高麗人喜愛的池塘。這里所指得是非常小的池塘，不是很大的那種，并不是像中國的那種海一般望不到邊際的湖泊，而是非常小的，最好旁邊有一座假山、一株柳樹，柳樹四周圍繞著蘆葦或站立著一頭野獸，池塘中盛開著睡蓮，野鴨在水中嬉戲，當時的人們似乎非常喜歡這樣的風景。根據(jù)《東國李相國集》中所記載，高麗人試圖通過池塘來尋求生命的意義。所有東西隨水流入池塘并混淆在一起，而這些東西也會再次隨水流走，池塘就好像是一個世界。
如同泥濘般的池塘中怎會生長出如此圣潔的蓮花？這個就是世界?？粗靥辆秃孟裨诳粗粋€世界，從池塘中感受到生命閑暇的許多高麗文人都曾努力地嘗試通過池塘來探求生命的奧密。13、14世紀出現(xiàn)得比較多的紋樣是由一兩株垂柳、鴨子鴛鴦或是不知名的水鳥、在池塘中乘著小船并非垂釣而是哼著歌曲的畫面所組成的風景。這樣的風景不僅出現(xiàn)在金屬制成的青銅瓶上，并且被大量用于鑲嵌青瓷的制作當中。
高麗人把自己所憧憬的世界刻畫于珍愛的青瓷表面之上。高麗人曾經(jīng)青睞的這些紋樣并沒有馬上消失而是保持到高麗末期。一直到朝鮮時代的粉青沙器出現(xiàn)為止紋樣都繼續(xù)被使用著。
人們從未停止過的喜愛。據(jù)文獻記載朝鮮時代后期的青華白瓷上也出現(xiàn)過，而池塘和柳樹在朝鮮時代也一直得到使用。這些紋樣體現(xiàn)出了高麗時代人們棄富貴而選擇寂寞以及憧憬永恒世界的心愿。高麗青瓷最初接受了中國青瓷，之后便開始取其精華去其糟粕，并在此基礎(chǔ)上將形狀、顏色以及紋樣發(fā)展得更為精美。如果說12世紀的高麗青瓷還保留有中國的味道，那么13世紀則完全成為了韓國自身的東西。如果拿人來比喻的話，也就是從少年成長為青年的時期，這一時期也正是形狀、顏色和紋樣非常和諧的時期。
這一時期制造的青瓷普遍都有著非常流麗的曲線，如果一一觀察來這些青瓷的形狀，不論是水壺、葫蘆瓶、酒瓶、梅瓶還是杯墊，都特別強調(diào)這種曲線，讓人在看得時候會有一種魂不守舍的感覺從而不停地看下去，最后就會不由自主地想要擁有這些青瓷。12、13世紀的青瓷外形雅致、曲線流麗，這一時期可以說是純青瓷和鑲嵌青瓷的鼎盛時期。
1231年至1270年的四十多余年間高麗一直遭受著蒙古的侵略，因而高麗人也越來越深陷于自我的世界之中，鑲嵌青瓷的飛速發(fā)展正說明了這一點?？到蚝头霭彩钱敃r青瓷制作的基地，蒙古軍沒有攻入這兩個地方。當時制作的青瓷主要為貴族和王室所使用，因此主要是通過海船來運輸。盡管國家遭受著蒙古的侵略，但是鑲嵌青瓷仍舊得到了持續(xù)的發(fā)展。毫無遺憾地展現(xiàn)出高麗人美學上特征的正是這13世紀的青瓷。李仁老的《破閑集》以及崔滋的《a閑集》中都曾記載道高麗青瓷十個中能出現(xiàn)一個作品也并非易事。
當時被廣為吟唱的詩句之一是李太白的《月下獨酌》，這首詩常常會出現(xiàn)在鑲嵌的部分?！疤烊舨粣劬?，酒星不在天。地若不愛酒，地應無酒泉。天地既愛酒，愛酒不愧天。已聞清比圣，復道濁如賢。賢圣既已飲，何必求神仙！三杯通大道，一斗合自然。但得醉中趣，勿為醒者傳?！边@段詩句與竹林七賢、竹以及梅開始相繼出現(xiàn)在鑲嵌青瓷的表面。這種梅竹紋樣從13世紀開始用于鑲嵌青瓷之中，進入朝鮮時代后得到了相當大的發(fā)展。當時的人們都十分向往在松樹林中飲酒作詩的七賢的生活，在這樣的背景之中梅竹紋樣的出現(xiàn)非常引人注目。有時鑲嵌青瓷上還會出現(xiàn)這樣的圖案――站在竹林之中或者松樹之下的某個人物彈奏著伽琴，身邊還有一只仙鶴翩翩起舞。高麗青瓷從13世紀到14世紀一直都備受人們的喜愛。
然而，倭寇的入侵起對高麗青瓷的衰退起到了相當大的影響。高麗的經(jīng)濟和政治漸漸衰弱，同時14世紀后期的四十余年間倭寇不斷地侵略高麗南海岸、西海岸一帶。剛開始時只要海上出現(xiàn)向朝廷運送大米或者特產(chǎn)的稅船一出現(xiàn)，暗中埋伏在一旁的倭寇就會立刻展開進攻并最終虜獲船只。
后來倭寇不放過任何一艘從高麗出發(fā)的稅船，所以要進獻給朝廷的貢品最后不得不改為內(nèi)陸運輸。由于稅船不再出現(xiàn)在海上，一無所獲的倭寇們便把目光轉(zhuǎn)向了海邊的村莊。在倭寇入侵的極甚時期，倭寇們不僅俘虜居民還把一切都燒成灰燼，因此南海岸和西海岸一帶五十里以內(nèi)根本就無法住人。根據(jù)史書記載，由于倭寇的大舉入侵，而且開城臨近海岸，所以有人曾提議將都城遷往鐵原，還有記錄顯示當時因為大米無法進貢到皇宮使得高麗王連午飯都吃不上。海岸附近五十里都無法居住，而康津和扶安都是海邊的村莊，如果只是遭到倭寇一兩年的侵略還好，然而四十年間不間斷的入侵導致青瓷完全無法制造。到了14世紀后期康津則完全停止了青瓷的制造，盡管當?shù)厝耘f保留著數(shù)百個瓷窯，但這之后再也沒有制造青瓷的例子，扶安也一樣。由于康津和扶安無法制造青瓷，于是王室便開始采取強硬的措施。
這就使得朝廷把青瓷窯移到內(nèi)陸地區(qū)，海邊不行的話就往內(nèi)陸遷移。在全國的八個道（?。┬藿ù筛G，把原康津和扶安的工匠們?nèi)妓屯鱾€道，然后把在八道制作的青瓷獻給朝廷。八道有許多著名的郡，把青瓷窯從一個郡搬到另外兩個郡，在從這兩個郡搬到其他三個郡，這樣不僅能向王室提供貢品，假如整個郡都使用這些陶瓷的話，那將會比在康津和扶安制作的陶瓷的使用范圍更大。
名為鄭道傳、趙浚的兩位朝鮮時期的士大夫提出了這樣的方案。當時中國的陶瓷使用非常廣泛，所以在朝鮮除了王室和官府之外，地方官府以及士大夫也應該廣泛使用陶瓷。當時用于制作銅器和黃銅器的銅以及鐵最好是用來制作大炮，一般的器皿使用陶瓷來代替應該更為合適，這就是當時新興士大夫們的提案。
高麗青瓷并沒有從此消失，但是為了在倭寇的侵略中得到保存而必須采取措施。因為如果不進貢青瓷，那么朝廷和官府就沒有可以盛放食物的器具。于是士大夫們的提案被接納，青瓷窯也從康津和扶安移入八道，并開始向八道的各個郡擴散。高麗史1389年的記錄中顯示當時司雍房的管理人負責在八道收集將要進貢的瓷器，一個道通常一次會有八、九十車的陶瓷，然而在運輸?shù)倪^程中有許多陶瓷都會破損。
正如我們所知的那樣，高麗青瓷并沒有因為蒙古的入侵而消失，也沒有因為哪個匠人不把制作方法傳給后代而就此失傳，而是按照國家所推行政策進行了大量的生產(chǎn)。因為如果大量生產(chǎn)的鑲嵌青瓷能被士大夫甚至一般老百姓廣泛使用，那么將非常有利于國民的福祉。而高麗青瓷這正是粉青沙器的母體。粉青沙器并不時偶然出現(xiàn)的，而是隨著國家政策的改變而產(chǎn)生的。
朝鮮時代的《世宗實錄地理志》上的記載顯示當時全國有324個陶瓷制作所，幾乎每個郡都有陶瓷制造所，遍及全國的八個道。
高麗滅亡不過四十年，而陶瓷的使用已擴展到全國各地。這與原本只有康津和扶安兩處青瓷制造所的高麗青瓷相比有了長足的發(fā)展。大量制作的政策使得粉青沙器為全體國民廣泛使用，這正好符合了朝鮮時代所追求的以民為本。正如《訓民正音》中所說的如果百姓們使用好碗不也有利于健康嗎？有一部分人認為高麗鑲嵌青瓷如此的改變是因為一些匠人不愿意傳授秘法而失傳，或是江鎮(zhèn)和復安突然遭遇天災,然而最近的一項調(diào)查結(jié)果卻表示這樣的解釋是根本不可取的。12世紀后期高麗人成功創(chuàng)造出了自己非常珍愛的世界，即高麗鑲嵌青瓷。鑲嵌青瓷得到了許多人的喜愛，但這并不表示鑲嵌法有多么神秘、那么難以制作，因為今天的工匠們也能充分地制作出這樣的青瓷。使用鑲嵌法制作的青瓷深深地烙在了高麗人心中，鑲嵌青瓷能夠完美地再現(xiàn)出時代感。
高麗時期的所有青瓷中鑲嵌青瓷最能表達高麗人的內(nèi)心世界，因此作為韓國最具代表性的青瓷，鑲嵌青瓷受到人們的喜愛也是必然的。
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地域文化是指因地理分布不同為基礎(chǔ)的，以歷史文化為主線的，以現(xiàn)實為表象的人文精神活動的總和。地域文化主要說的是一個地域與其他地域不同的地方如民間建筑、飲食文化、風土人情等，說到地域就要了解當?shù)氐臍v史文化。一個城市在社會發(fā)展過程中形成獨特的特點正好反映城市的歷史文化地域特征，地域性的概念要求必須是自然環(huán)境與人文背景等的結(jié)合。一個城市如果想很好地表達自身的歷史文化，通過城市景觀設(shè)計來表達是個非常明智的選擇，以地域文化為背景的景觀設(shè)計，可以讓人們更多地了解過去、回憶過去，從而形成一種獨特的地域情結(jié)。
2地域性文化設(shè)計元素的獲取
城市景觀設(shè)計應該體現(xiàn)城市的文化，景觀設(shè)計的元素可以從城市文化方面進行獲取，主要包括自然地理特征、歷史文化、特色建筑方面、材料及城市的彩色等。進行提取后可以用現(xiàn)代的設(shè)計手法進行分解、抽象和重構(gòu)，運用到景觀設(shè)計中。地域性文化設(shè)計元素的獲取可以通過以下幾個方面獲取：
2.1從歷史文化方面獲取
西安的大雁塔廣場，祥龍造型的仿唐路燈，整個造型上是條大氣磅礴的祥龍，燈柱的圖案是中國典型的臉譜造型，色彩濃艷，造型大膽，讓人仿佛回到盛世唐朝。除了路燈，幾乎大雁塔廣場上出現(xiàn)的所有建筑和小品都采用了仿唐設(shè)計，這樣做可以很大程度上宣傳城市文化。我國的歷史文化豐富多彩、特色鮮明，這也為城市景觀設(shè)計提供了豐富的素材與依據(jù)。
2.2從傳統(tǒng)建筑符合中提取
有時我們經(jīng)過一個城市會看到一些城市的公交站牌的造型設(shè)計借鑒了該城市傳統(tǒng)建筑的造型元素，這樣就會給我們留下較深的印象，同時也傳達了這個城市的文化。如中國傳統(tǒng)的合院空間、天井空間都是在歷史文化與意識形態(tài)下共同建造的，是人們在實踐的生產(chǎn)生活活動中產(chǎn)生的。在景觀設(shè)計中運用這些具有標志性的元素可以喚起人們的情感共鳴。
2.3從傳統(tǒng)圖案紋樣與色彩中提取
傳統(tǒng)圖案紋樣往往被認為是當?shù)氐淖钅荏w現(xiàn)城市地域性文化特征的，所以稱為最常見的裝飾手法，圖案紋樣不僅本身具有很好的形式美感作用以外，背后蘊含的“意”也是人們喜歡的關(guān)鍵。人們對美好事物總是心存向往。因此，傳統(tǒng)紋樣蘊含的意義是非常適合于景觀設(shè)計的。如西安城市廣場中的公共座椅設(shè)計，木材與石材進行了完美結(jié)合，下方腿足部分加入了中國典型的蓮花紋樣，寓意富貴吉祥。
3地域性文化融入城市景觀設(shè)計的方法
傳統(tǒng)文化可以融入城市景觀設(shè)計中。例如，四川杜甫草堂外的公共設(shè)施，其電話亭的設(shè)計就是采用傳統(tǒng)文化石亭蓋的形式進行設(shè)計的，極其富有裝飾性。傳統(tǒng)地域文化也可以運用于城市景觀設(shè)施的材料和色彩設(shè)計中。例如，桂林地區(qū)多產(chǎn)石灰?guī)r，所以當?shù)厝司蛯⑹缴祥_采的石灰?guī)r加工后制成公共座椅，這樣公共座椅不僅經(jīng)久耐用而且與當?shù)氐赜蛱卣鹘Y(jié)合了起來。具體將傳統(tǒng)文化融入的方法有以下幾種：
3.1通過對地域文化符號進行分解，轉(zhuǎn)化成新的形式
對于具有地域性的傳統(tǒng)文化符號采用分解轉(zhuǎn)化的方法，形成新的形態(tài)運用到城市景觀設(shè)計中去。經(jīng)過分解可以從地域性文化符號的形態(tài)中提煉出新的形式形成設(shè)計元素，運用到景觀設(shè)計中。
3.2利用對地域文化符號的打散再構(gòu)運用到城市景觀設(shè)計中
如原始器皿中的魚紋、葉紋等圖案裝飾就運用了這種方式。它是利用分解、合成的方法對原始形態(tài)進行分解形成的。打散的方法一般有：對傳統(tǒng)文化符號分解以后選取最有特征的符號進行重新組合，打破原來的組織形式通過變異進行重新排列，對原來的形態(tài)進行分解，保留最有特征的部分進行重新構(gòu)造。
3.3運用對地域文化符號的置換
也就是選擇一個原始形態(tài)作為原點，再根據(jù)創(chuàng)意置換新的符號組合成新形。如把建筑的某一局部作為載體進行再創(chuàng)造或置換構(gòu)成。
3.4利用地域文化符號的基本型變異的手法來進行設(shè)計
例如，借用古建筑的外部形態(tài)或者服飾造型等，在保留其基本特征的前提下進行變異設(shè)計。傳統(tǒng)文化是具有地域性的，各具特色的文化符號是相互交融的，這樣就構(gòu)成了豐富多彩的傳統(tǒng)文化符號系統(tǒng)。本土的地域文化只有通過相互之間的交流、吸收才能永葆青春，跨文化的相互交流是景觀設(shè)計創(chuàng)新的手段，用民族文化結(jié)合外來文化使城市景觀設(shè)計更有生命力。
4結(jié)語
【關(guān)鍵詞】 地域文化;路遙小說;方言文化;民歌文化;民俗文化
丹納在《英國文學史序言》中提出了影響文學發(fā)展的種族，時代，環(huán)境的三因素說。[1]陜北文化是在獨特的歷史條件、地理環(huán)境和政治經(jīng)濟發(fā)展諸因素下形成的，具有原始的風貌遺存，多元的文化內(nèi)容。這些陜北民間藝術(shù)文化形式憑借其蘊藏的深厚生命文化精神對其創(chuàng)作以深刻的影響。路遙認為作為一個陜北勞動人民的兒子，無論在什么時候，都永遠不應該喪失一個普通勞動者的感覺。[2]日本學者安本實認為，路遙對生養(yǎng)自己的黃土高原充滿了癡情的眷戀，他自覺的把描繪陜北當作是一個作家的使命與責任，“用冷峻的目光何其不懈地思維活動生動地描寫了生活在陜北的青年的喜怒哀樂，特別是作品主人公們對人生的執(zhí)著探求的姿態(tài)，使其作品具有了超越陜北這一地域進而輻射整個現(xiàn)代中國的文學普遍性。[3]”路遙作品中的陜北文化符號比比皆是，又以獨到的觀察力將文化元素予以創(chuàng)新，使文本的可讀性增強。正如什科洛夫斯基所言：“藝術(shù)之所以存在，是為了使人恢復對生活的感覺，為了使人感覺到事物。使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。” [4]路遙對陜北文化的創(chuàng)新，恰恰達到了陌生化的效果，讓文本接受者在文本閱讀過程中獲得了全新的藝術(shù)享受與體驗，在接受過程中反復的咀嚼與回味作品中滲透的無處不在的陜北文化氣息，文本接受者延長了對文本的琢磨與品味的時間。
一、路遙對陜北語言文化特色的繼承與創(chuàng)新
方言土語往往具有普通話所匱乏的獨特韻味與深厚意蘊。將地方方言融入自己作品成為特色是文本創(chuàng)作者對方言自覺的運用。在路遙的作品中，如“圪嶗”“山峁峁”、“塄坎”、“火炕”、“窯掌”、“炕攔石”等描繪的是黃土高原特有景觀，稱呼年輕男子為“后生”，稱呼年輕女孩為“女子”，稱呼婦女為“婆姨”等等。這些極富地域風情的語言，展現(xiàn)了陜北奇特的地貌地情和鄉(xiāng)農(nóng)的生活面貌。路遙堅定的認為，人民生活的大樹萬古常青，作家棲息于它的枝頭就會情不自禁地為此而歌唱。只有不喪失普通勞動者的感覺，作家才有可能把握社會歷史進程的主流，才有可能創(chuàng)造出真正有價值的藝術(shù)品。[5]在路遙看來，人民才是我們的母親，而生活是藝術(shù)的靈感源泉。他的大部分作品也正是從陜北民間文化中汲取營養(yǎng)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義創(chuàng)作的真實性和還原性，自覺的讓自己融入到民間文化中去，將文學觸覺伸入到民間最底層，從中攫取最具有原始意味，最具有蓬勃生命力的民間文化，他始終把自己定位為普通勞動者中的一員，所以才能生動的運用民間語言。
如《平凡的世界》中的孫玉厚在訓斥女婿王滿銀時“暴跳如雷地罵道：不要臉的東西！你成這個熊樣子了，還能什么哩？你不想想，你那老婆娃娃這陣兒在家里j惶成個甚了?！盵6]多個具有陜北地域特色的詞匯的連續(xù)運用，是路遙對原生態(tài)的陜北民間方言準確把握和提煉的結(jié)果。高加林的父親高玉德知道其要告大隊書記高明樓時說道：“好我的小老子哩！你可千萬不要闖這亂子呀！人家通天著哩！…往后可把咱扣掐死呀！我老了，掙不行這口氣了…”[7]一系列陜北方言的組合形象真實地反映了這個老實巴交的老農(nóng)對基層干部等現(xiàn)象的痛恨。富有濃郁陜北地域氣息口語的使用，讓刻畫的人物特征等更加生動，具有民間性泥土氣息的口語讓作品人物語言煥發(fā)了生機，無論是“爛包”（形容一個家庭、一個人或者一件事情陷入經(jīng)濟困難、瀕臨破產(chǎn)崩潰、到了無法收拾的境況。）“熬煎”（著急，煩惱），還是“j惶”（窮困潦倒），大量運用方言進行寫作無疑具有了極強的代入感，使讀者可以直觀的走進陜北人的生活世界中去。
在創(chuàng)新性上，路遙將普通話與陜北方言詞匯穿插，其小說作品中的陜北方言并非是完全意義上的陜北農(nóng)民方言，考慮到讀者受眾與文學接受者的接受能力，路遙對陜北文化中的方言進行了繼承與創(chuàng)新，將詰屈聱牙的古樸方言與普通話進行了融合，既保留了陜北方言的地域風味，又使得文學接受者更易理解與接納。葉圣陶認為，作品里人物的對話，如果使用該地區(qū)的方言土語，可以增加描寫和表現(xiàn)的效果。方言確實是地域文明的生長土壤，路遙對于陜北方言的提煉達到了爐火純青的地步。如《在困難的日子里》，馬建強說“我主要是怕路上碰見相識的同學，怕他們對我外出打食又胡亂想什么?！?[8]像這樣的人物對話一方面符合現(xiàn)代漢語的語法形式，一方面又恰當?shù)谋憩F(xiàn)了陜北人的語言風味。《平凡的世界》中，孫少平對妹妹說：“你怎敢晚上一個人住在這？再說，這家里有什么金子銀子要照哩？…白給賊娃子都不要！” [9]寥寥數(shù)語中“怎敢”“要照哩”“賊娃子”幾個極具陜北地方氣息的方言詞匯集合而成句，但卻并不影響讀者的閱讀體驗，不會因為詞語意義生澀造成接受上的困難。路遙在創(chuàng)作時是有意識的進行把握與控制的。數(shù)十年的陜北生活經(jīng)歷成為了路遙作品中人物生動語言的堅實來源。
二、路遙對陜北民歌文化的繼承與創(chuàng)新
郭沫若曾說“民歌的好處是天真、率直，這是很值得詩人學習的地方。學習民歌，對于創(chuàng)立樸素自然的風格很有好處。我們學習民間文學也要這樣提煉、汲取、綜合、創(chuàng)造。這樣，我們就有了廣闊的天地可走?！盵10]路遙的作品也因為民歌的加入而變得樸素自然。另一方面，路遙往往對陜北傳統(tǒng)民歌進行改造，使得民歌可以順利融入到小說的意境中去，這是對于陜北民歌的提煉和再創(chuàng)造。在《平凡的世界》中，路遙描繪了一位民間老藝人形象“田五”。其特長便是 “鏈子嘴”，是一種即興的民歌形式，并不拘泥于特定的形式。在“雙水村”一年一度的盛大節(jié)日“打棗節(jié)”上，田五為即興唱了一首“打紅棗”：“小?。ǖ难剑┲窀痛蚱鹁团埽ミ走?！叫一聲妹妹呀，咱們快來打棗…”。[11]把陜北地域特產(chǎn)紅棗也無形中融入了文本之中，帶有文化地標的意味。善用民間曲藝形式是路遙的突出特點，“藍格瓦瓦天上云追云”、“二月里魚兒水兒水上漂”、“藍格盈盈天上起白霧”，用典型的陜北氣象特征描繪了黃土高原上的典型特點。像“笑格嘻嘻干妹子鹼畔上站”。“拉手手，親口口，咱二人疙嶗里走”。通過民歌形式交代富有陜北風貌的畫卷。文字的鋪墊使得讀者更快地置身于作品所創(chuàng)造的環(huán)境之中，同時也增強了小說內(nèi)的陜北風土氣息。
路遙在具體的操作過程中將民歌有機的融入到文本中去。如《人生》在描繪高加林被人舉報走后門參加工作，重回山村時，描繪到“突然，有一個孩子在對面山坡上唱起了信天游――哥哥你不成材，賣了良心才回來…”[12]這種古老而悠長的歌調(diào)，正是從孩子天真無邪的嘴中唱出來，其社會譴責意義才愈發(fā)顯得深刻和沉重，令高加林也感到“驚心動魄”。路遙并沒有按照常規(guī)思維讓作品中的其它人物如“德順老漢”用說教性語言訓斥高加林，而是利用在民歌中的隱喻意義對其作了道德譴責，從創(chuàng)新性上來看， 路遙借用陜北民歌隱喻文本的精神主題。陜北民歌中所蘊涵的精神亦是路遙希望闡發(fā)人文理想的精神想象，兩者之間達成了有機的一致性和同步性。
此外，運用民歌側(cè)面表現(xiàn)人物細膩入微的情感流變同時淡化情節(jié)渲染詩一般的情緒也是路遙的一大貢獻，在《平凡的世界》中陜北信天游《凍冰歌》先后出現(xiàn)了五次之多?！罢吕飪霰⒋合?，想起我的哥哥，二月里魚兒水上漂……”。[13]凄愴憂傷的感情基調(diào)渲染開來，這種將人物命運用民歌歌詞暗示的手法可謂是路遙的創(chuàng)造，不斷的鋪墊與暗示，讓讀者對人物命運遭際有了預感。借助民歌營建作品氛圍是路遙對陜北民歌的又一次創(chuàng)新，這也與之前單純將陜北民歌作為凸顯地域特色而刻意加入文本之中作為點綴的一種突破。不再作為可有可無的附庸被加入到作品之中。在《平凡的世界》中對田潤葉與孫少安感情困境的民歌描寫，“說下個日子你不來，崖畔上跑爛我十眼鞋”。深刻的烘托了兩人面對的感情困境與自然環(huán)境。
三、路遙對陜北民俗文化的繼承與創(chuàng)新
陜北具有悠久的民俗傳統(tǒng)，在長期的生產(chǎn)生活中形成了獨具特色的民俗文化。路遙對陜北民俗文化精神聯(lián)系深深埋藏于傳承自家族的血脈之中。同時，鄉(xiāng)土文化非自覺地構(gòu)成路遙獨特的內(nèi)部氣質(zhì)。這種“農(nóng)民氣質(zhì)”轉(zhuǎn)化為無意識創(chuàng)作趨向，滲透于路遙的小說創(chuàng)作中。[14]
婚喪嫁娶是一個地區(qū)民俗文化的集中展現(xiàn)。在《平凡的世界》中，金俊武的母親去世后，路遙用了大量的篇幅去描繪其出殯時的場景，如進行了著名的“游食上祭”儀式。全體男女孝子……披麻戴孝在老太太靈前間……后跟兩個三指托供果盤的村民，在孝子們的方陣中繞著穿行?！@實際上意味著老人能不能順利入土?！?[15]陜北傳統(tǒng)的喪葬文化習俗被路遙忠實地記錄下來，并將喪葬習俗完整地呈現(xiàn)在讀者面前。另一方面，也用了諷刺幽默的筆法對這種文化現(xiàn)象進行了刻畫。如“在這種情況下，死者娘家的人多少總要提點意見，向孝子們發(fā)難：俗稱“抖虧欠”?！窭戏ü僖话愠烈髦f：“如今，他們?nèi)胪梁显?，你們?yōu)槭裁床唤o他們做個道場，讓禮生來唱唱禮呢？。[16]這段話讓讀者忍俊不禁，“道場”“禮生”都是陜北傳統(tǒng)喪葬儀式中必備的人物。路遙以調(diào)侃式的戲謔筆法寫出了傳統(tǒng)陜北文化中的愚昧與落后，深化了小說的深層意蘊，正是傳統(tǒng)古老的陜北文化與新興的外來文化進行激烈碰撞的一次交鋒。在繼承陜北傳統(tǒng)文化的時候適當揚棄。陜北民間對于巫神鬼怪的盲目崇拜也體現(xiàn)在他的弊端，例如在《平凡的世界》中的神漢“劉玉升”謊稱自己能夠通神，而村民對此的深信不疑也側(cè)面反映了陜北民間文化中存在盲目信仰。如“孫玉厚”在母親患病后，誠惶誠恐的將神漢請來看病，科學文化在偏遠鄉(xiāng)村受到了古老民間文化的排斥。
路遙憑借獨特的嗅覺和敏銳的思維，將陜北地域文化繼承與創(chuàng)新，構(gòu)筑起獨具藝術(shù)個性和生命力的黃土高原文化世界。他以熱情昂揚的態(tài)度投入到創(chuàng)作之中，在無數(shù)如牛一樣勞動，像土地一樣奉獻，創(chuàng)造開拓出偉大歷史的普通勞動者身上體悟生活的深層境界、藝術(shù)的高遠是路遙在短暫的人生中持續(xù)的目標。[17]其植根于陜北富饒的文化土壤，將陜北獨特的文化特質(zhì)從大量的文化遺存中剝離出來，繼承創(chuàng)新，使之成為自己作品中的文化符號與地理標志。
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[關(guān)鍵詞] 城市文化 地域性 差異
城市作為人類適應環(huán)境的一種特殊方式，是人類文化的組成部分和獨特的文化現(xiàn)象，反映著它所處的時代、社會、經(jīng)濟、科學技術(shù)、生活方式、人際關(guān)系、倫理道德及等。城市在不斷地適應環(huán)境的過程中，產(chǎn)生了各種不同地域及不同時代特色的生活方式、行為模式與建筑形式，亦即產(chǎn)生了城市文化。
一、城市文化
對于城市文化這一概念，至今沒有統(tǒng)一的說法，各個領(lǐng)域都從其專業(yè)角度出發(fā)進行界定。但從整體上來看，城市文化涉及三個要點：一是城市文化是一種大文化的視角；一是城市文化是一種綜合認識的結(jié)果。即主體對某特定城市客體的總印象；二是城市文化的構(gòu)成要素包括城市建筑文化、城市公共文化、城市科技文化、城市自然文化、城市制度文化與城市精神文化等。由此可見，城市文化處在整個社會前沿最能體現(xiàn)時代特征。
二、城市文化的特征
1.聚集性
城市以其獨有的向心力使人類的財富、信息、權(quán)力乃至全部生活方式都以城市為中心進行匯集。這個集中過程使城市文化更具社會化，它的涵蓋面越來越大、凝聚力越來越強，這必然帶來文化在城市的聚集和繁榮，進而逐步形成多民族文化特色。人類創(chuàng)造了城市。也創(chuàng)造了城市文化。正如劉易斯?芒福德所說，“城市是文化的容器”，是人類文化的薈萃之地。在城市積聚的文化有來自不同時代的文化(古代文化與當代文化)和來自不同方向的文化(民族文化和外來文化)。這些文化不僅在城市積留，而且在城市融合、滲透和創(chuàng)新。
2.層次性
城市文化是物質(zhì)文明和精神文明兩類成果的總和。城市是由眾多子系統(tǒng)復雜地結(jié)合在一起的巨型多面體，城市文化也必然呈現(xiàn)出多層次的特點。由城市的各類房屋建筑，各項基礎(chǔ)設(shè)施，市場上流通的各色商品以及行道樹、草地、花卉等人工自然環(huán)境所構(gòu)成的城市物質(zhì)文化的“表層”；由從事生產(chǎn)、分配、交換、消費等各種活動的城市居民在這些活動中創(chuàng)造的文化是城市文化的“淺層”；由城市的上層建筑所構(gòu)成的城市的制度文化是城市文化的“中層”；由城市居民的行為方式和指導、影響、支配行為的一整套規(guī)范、準則，以及他們的價值觀念和行為心理等構(gòu)成的城市精神文化是“深層”。
3.多元差異性
工業(yè)化的發(fā)展、市場經(jīng)濟的洗禮、信息化的來臨，這些沖擊和影響滲透到社會生活的每個角落，加之城市生活的高度差異性，使人的生存含義發(fā)生了變化。在商品生產(chǎn)和消費為主的生活中，城市人彼此作為高度分化的角色相遇。多元差異性的城市文化環(huán)境為每個市民提供了多種選擇的可能，“個人同其同類相分離的可能性不斷發(fā)展，并且不斷強化著個人共性中的個性差別”。城市從來就是各民族、各種文化相互混合、相互作用的大熔爐，新的種族、新的文化、新的風俗與新的社會形態(tài)就從這些相互作用中產(chǎn)生出來。城市文化的這種多元差異性，極大地激發(fā)了城市的內(nèi)在活力增加了對不同文化背景的人的吸引力。
4.地域性
城市是經(jīng)歷了漫長的歲月逐步發(fā)展而成的，由于地理位置、生產(chǎn)生活方式等的差異，歷史地形成了不同的地域，不同的地域文化又有著不同的特色。另外，自然環(huán)境的影響，也使每一個城市都存在著深層次的文化差異。自然的影響愈是多樣化，城市的整體特性就愈復雜、愈有個性。作為地域的中心，城市承載著其所在區(qū)域歷史文化傳統(tǒng)的積淀，這是城市文化產(chǎn)生認同感、歸宿感的基礎(chǔ)，也是城市個性形成的根本原因。城市文化的地域性差異是城市應保存的有價值的文化內(nèi)涵，是城市市民對本民族與本地區(qū)和本城市的歷史、傳統(tǒng)、及其載體的一種成熟的認同了的看法及行為表現(xiàn)。城市文化是城市得以延續(xù)的重要內(nèi)容。一座城市能夠延續(xù)下來，在很大程度上取決于城市文化的延續(xù)。一座城市，其過去的文化和現(xiàn)在的文化都是它的價值所在。若拋開長期積淀下來的城市文化，則該城市的知名度、凝聚力和輻射力就會減去大半。雖然現(xiàn)代化的傳播手段使當代生活具有更多的共性和世界性色彩，但這并不能完全取消各個地區(qū)的獨特文化，相反還刺激了各地區(qū)的城市文化向更具有地域性的現(xiàn)代化方向發(fā)展。
總的看來，以上四個特點最終的落腳點仍然是地域性，亦即城市文化的地域性差異是最突出的特點，而前三個特點從某種程度上講是地域性差異的引申。
三、我國城市文化地域性差異的表征
我國的城市文化是具有鮮明地域性特征的文化。城市文化的鮮明地域性，主要從城市市民的趨尚、行為習慣、審美趣味、處事態(tài)度、為人原則等方面體現(xiàn)出來。如北京人的好禮，武漢人的重商，重慶人的熱情豪爽，成都人的閑適從容，上海人的精于計算，溫州人的善于經(jīng)營等等，不一而足。中國城市文化擁有悠久的歷史傳統(tǒng)，特有的地域神韻，趨時求異的創(chuàng)新精神，具有歷史感、共同性、地域性。下面我們以南北方城市的文化差異為例來簡要說明其差異表征。
我國南北方城市文化顯著的地域性差異的表現(xiàn)很多，如“北方出當官的，南方出經(jīng)商的”、“南方路邊多廣告，北方街頭多口號”、“北京講主義，廣州講生意；北京出決議，廣州出效益”等順口溜，都反映了南方城市和北方城市不同的文化品位和社會心態(tài)。
這種地域性差異往往體現(xiàn)在社會生活的方方面面。以乘坐公共汽車來說，北京的做法是一哄而上，然后由售票員在車上大聲嚷嚷：“哪位乘客給這位大爺讓個座兒！同志們，一個人做點兒好事并不難，只要站起來就行了。”有沒有用呢？全靠自覺了。上海的做法則是在起點站設(shè)“坐隊”和“站隊”，請退休工人當糾察隊員，誰坐誰站，全憑先來后到，一視同仁，個別需要重點照顧的殘疾人和老年人則安排到“坐隊”的前面。顯然，作為政治中心北京的做法靠道德，而經(jīng)濟中心上海的做法靠科學。前者基于人情禮教，后者基于理性精神。
再以南北方的城市服務業(yè)為例，在北京豪華型消費場所不少，而普通老百姓的消費場所比較少，北京的商業(yè)服務顯然不是主要面向白領(lǐng)為主的中產(chǎn)階層，而是老外和富豪們大手筆消費的場所。上海、廣東就不同了，各種價格適中的消費場所隨處可見，而且服務水準和經(jīng)營功夫用在細微之處。
凡此種種，不勝枚舉，都是我國城市文化的地域性差異的表現(xiàn)。
四、我國城市地域性差異成因
中國城市文化的個性差異，既是中國城市的迷人的魅力，也是中國城市地域經(jīng)濟發(fā)展的特殊的推動力。那么，中國的城市為什么會有這種個性鮮明的文化特征呢？
1.社會歷史原因
中國的現(xiàn)代城市與農(nóng)業(yè)文明、農(nóng)耕文化有著悠久的密切關(guān)系。我國的城市一般都有比較悠久的歷史，尤其是古都西安、洛陽、杭州、南京等等，都是有上千年歷史的城市。這些城市與建立在農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上的文化有著十分密切的關(guān)系。中國的古代城市由于規(guī)模較小，由于歷代封建統(tǒng)治者一貫實行重農(nóng)抑商政策，所以中國古代城市的商業(yè)經(jīng)濟很不發(fā)達，基本上屬于半自然經(jīng)濟與半小商品經(jīng)濟相結(jié)合的經(jīng)濟形態(tài)。中國的古代城市的城市功能在大海般的封建自然經(jīng)濟中是微不足道的。而且中國封建社會歷史漫長，中國的城市遲遲未能發(fā)展到它應有的成熟階段，始終被強大的農(nóng)耕文化影響著。這樣在農(nóng)耕文化的影響作用下，中國古代的城市文化始終沒能擺脫中國農(nóng)業(yè)文明的印記。城市文化的這種鮮明的鄉(xiāng)土性，在中國的城市文化中既具有極大的普遍性，同時也具有突出的典型性。
中國的農(nóng)業(yè)文明有著華夏民族的共性，同時又具有豐富多彩的地域性。這就是說每個地方的農(nóng)耕文化都會給當?shù)氐某鞘形幕斐商厣纳羁逃绊?，自然而然地使當?shù)氐某鞘形幕瘞显摰貐^(qū)農(nóng)耕文化的特殊色彩。由于中國古代城市不僅會受到當時當?shù)剞r(nóng)耕文化的共時性影響，同時也會受到當?shù)剞r(nóng)耕文化的歷時性影響，所以中國的城市從古代直到近代都長期受到中國農(nóng)業(yè)文明和農(nóng)耕文化影響。這些城市的市民與當?shù)剞r(nóng)村中農(nóng)民的思想觀念、文化心態(tài)、生活習俗都有很大的相似性。雖然市民文化中或多或少地有了小商業(yè)經(jīng)濟基礎(chǔ)上的文化因素，但卻始終擺脫不了小農(nóng)意識。這正是產(chǎn)生城市文化地域性差異與個性特色的基本原因。可以說，中國城市文化的地域性特征是由中國古代城市文化與地域農(nóng)耕文化的密切關(guān)系決定的。
2.自然地理原因
城市文化地域特色形成的另一重要原因，是自然地理的直接與間接的影響。城市所處的緯度位置、距海遠近、海拔高度、地形特點、植被狀況、氣候特征等等因素，都會影響該城市的市民文化心態(tài)。因為自然風物的不同，必然在人們的心目中形成不同的感應?？陀^的自然物作為審美的客體，作為人們長期生存的環(huán)境，必然反復作用于人們的感官與心靈，使人們產(chǎn)生相應的審美趣味與審美理想，形成不同的文化心理趨向。一切精神文化現(xiàn)象都必然直接或間接地建立在物質(zhì)文化的基礎(chǔ)上。從物質(zhì)形態(tài)的角度來看，城市在建筑樣式、街區(qū)布局方面一定有區(qū)別。如北京市一般少有高層建筑，單體建筑布局以四合院落居多，占地寬闊而氣勢莊嚴。這種建筑樣式的形成，與北京地區(qū)的地勢較高，氣候偏冷，多有風沙的地域特征有關(guān)；當然或許也與北京作為的王者之氣的熏染有關(guān)。而南方鐘靈毓秀，崇尚精致，房舍一般都顯得精致玲瓏，強調(diào)建筑與自然環(huán)境的協(xié)調(diào)與交融。這與南方的青山綠水、湖光山色、茂林修竹、山石清泉等物候有關(guān)。自然環(huán)境還影響著城市文化的另一個方面――城市性格，成都人由于生活在四面環(huán)山、較為閉塞的四川盆地之中，環(huán)境的封閉平和給人以穩(wěn)定感、平和感，靜態(tài)特點鮮明。受這種地理環(huán)境的影響，成都人形成了氣性平和、態(tài)度從容的特點。自然地理環(huán)境影響城市文化的選擇和走向，這是客觀存在的事實。
3.交通原因
中國城市文化的地域性特征還與中國古代交通的不發(fā)達有關(guān)。一般來說，交通、通訊發(fā)達的國家，它的城市之間難以形成獨特的個性。因為交流是文化融合的基本前提，沒有交通、通訊的發(fā)達，則沒有文化交流與融合的發(fā)達。所以中國交通、通訊的不發(fā)達，產(chǎn)生了一個意想之外的結(jié)果，那就是每個城市受當?shù)剞r(nóng)耕文化的影響，更容易形成其文化的個性特征。中國城市彼此之間文化交流、影響困難，長期處于一種封閉或者半封閉的狀態(tài)之中，各自比較獨立地發(fā)展著、生長著，適應著各自的地域環(huán)境、傳統(tǒng)文化。雖然在歷史地域的時空中，一個城市的文化不可能完全沒有改變，但是這種改變只是一種緩慢的量的積累，很難達到質(zhì)的飛躍。因為一種少有外界影響的文化，要靠它自身的內(nèi)部裂變造成新質(zhì)的可能性是很小的。交通與信息的閉塞倒是為一種文化的穩(wěn)定性提供了良好的條件。
五、結(jié)語
地域性差異明顯的城市文化或者說特色鮮明的城市文化對城市的生存發(fā)展是非常重要的。這種差異性這種城市文化特色其實就是一種識別標志、認同標識，它增強市民凝聚力、促進形成良好的社會風尚、吸引投資、招徠旅游者……是促進城市發(fā)展進步的重要力量，是城市的精神內(nèi)涵，是促進城市延續(xù)傳承的根本。我們要明白城市文化地域性差異形成的原因，認清城市文化地域性差異對于城市的重要意義，努力維持城市特色，理解城市內(nèi)涵，繼承城市傳統(tǒng)，維護城市靈魂，以保護個性，求得城市的最大發(fā)展和社會的最大和諧。
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【摘要】劇烈的全球化帶來了城市的快速發(fā)展，劇烈的社會變革與外來文化的交融，使得走國際化路線的口號聲音更加響亮，發(fā)展的背后有著對地域文化傳承的隱憂，當前城市建設(shè)有諸多問題存在，雷同化的城市被一個又一個的復制，城市地域文化的保護、繼承與城市國際化發(fā)展形成偏差。針對這一現(xiàn)狀，筆者在城市景觀設(shè)計的地域文化層面上進行了思考，旨在探討城市景觀設(shè)計中對地域文化特色的塑造。
【關(guān)鍵詞】城市景觀設(shè)計；地域性；城市文化特色
1 城市文化、地域文化與城市景觀的相關(guān)概念闡釋
1.1 地域文化
地域文化一般是指生活在該地域的成員，在既定的時間、空間，由于地理環(huán)境、歷史傳承、社會制度，以及民俗習慣、等多種因素而形成的一種文化形態(tài)。地域性既指多與空間條件相關(guān)的自然地理，也指多與時間狀況相關(guān)的人文地理上的概念，空間上存在地域、地貌、地質(zhì)、山脈、海洋、氣候、動物分布等要素，時間上涵蓋天時地利的變遷，民族發(fā)展衰亡等特征。
1.2 城市景觀
城市景觀包括城市的歷史景觀、自然景觀和人工景觀三個大的方面，而這三方面內(nèi)容相互滲透相互融合，共同組成了城市景觀的基本骨架。城市景觀設(shè)計主要就是針對城市進行的公共空間的設(shè)計和規(guī)劃，在把握城市形態(tài)的同時還要維持自然系統(tǒng)的可持續(xù)發(fā)展。城市景觀設(shè)計的目的就是要將自然和人作出一個最優(yōu)化的組合，就是滿足人類日益高漲的物質(zhì)和精神生活的需求，同時也要考慮提高人們的審美品質(zhì)的職能。中國幅員遼闊，歷史悠久，民族眾多，地域社會的傳統(tǒng)特征，使各地的景觀反映出豐富多彩的文化內(nèi)涵。
2 城市景觀設(shè)計與城市地域文化的相互關(guān)系
地域文化和景觀設(shè)計兩者相互作用，互為需要。城市景觀設(shè)計離不開地域文化。脫離地域文化內(nèi)涵的景觀因缺乏內(nèi)涵而經(jīng)不起推敲，很難體現(xiàn)時代的厚重感。地域文化可以總領(lǐng)景觀設(shè)計的主旋律、支配景觀設(shè)計各種元素的巧妙組合，優(yōu)化景觀作品結(jié)構(gòu)。地域文化也離不開景觀設(shè)計。景觀設(shè)計將文化抽象提煉出來形象敘述，使地域文化得以繼承和發(fā)揚。
2.1 城市地域文化對城市景觀設(shè)計的影響
每個城市都有自己的文化，這種城市地域文化可以通過語言、觀念等無形的文化形態(tài)體現(xiàn)出來，也可以通過建筑、街道、雕塑等有形景觀要素體現(xiàn)出來。離開了悠久的歷史文化沃土，城市的景觀空間也就失去了獨特的文化魅力。通過地域文化驗證的景觀設(shè)計即為人們生活規(guī)律所認證的景觀，地域文化即為人的長期使用規(guī)律下形成的人的生活習慣和生活要求，滿足人的要求的景觀是城市的需要，是人的需要，是經(jīng)過實踐驗證后的景觀設(shè)計。
2.2 城市景觀設(shè)計對城市地域文化的塑造
作為一個概念，地域文化需要借助于某些形式表達出來，景觀設(shè)計作為一種媒介，成為敘述文化的語言。城市景觀設(shè)計如何反映地域文化、引導地域文化、延續(xù)文脈都是現(xiàn)代景觀設(shè)計師需要思考的問題。一個城市文化的積累需要漫長的時間，景觀文脈的傳承也經(jīng)歷了長期的演變與積淀，并為大多數(shù)人不自覺地接受，成為了城市的一種不易言喻的氣質(zhì)和與眾不同的特征。設(shè)計意味著在歷史景觀環(huán)境中注入新的生命，賦予城市以新的內(nèi)涵和形式，使城市景觀歷史的記憶得以延續(xù)。
3 當前我國城市景觀設(shè)計在地域文化層面上出現(xiàn)的問題
3.1 缺少人文與地域特色
在當今的中國，西方強勢文化急速蔓延，以驚人的速度進入人們的生活，歷史文脈與傳統(tǒng)的文化價值觀漸行漸遠，越來越多的城市景觀空間一味追求雷同的“現(xiàn)代化”風格，失去了特色與個性，缺少深層次的文脈表達。而且，不知從何時起，傳統(tǒng)民居、歷史街區(qū)甚至連文物古跡，都似乎成了經(jīng)濟發(fā)展、開發(fā)建設(shè)的絆腳石。一些城市在新區(qū)開發(fā)和舊城更新時，將數(shù)百年來形成的富有人情味和鮮明特色的古老城區(qū)，進行“脫胎換骨”的打造，使之消失殆盡；迅猛且快速推進的城市化，以“舊貌換新顏”換來“千城一面”的無個性的城市空間。
3.2 對傳統(tǒng)地域文化的誤解
曲解“中國古典文化”就是“中國文化”，把“中國特色”和“中國傳統(tǒng)特色”混為一談，提到“中國”就聯(lián)想到“傳統(tǒng)”，想當然地從古典景觀文化中去拿。有的設(shè)計師在設(shè)計中簡單加入傳統(tǒng)形式的景觀小品，如古建的亭、廊、榭等，似乎只有搬出傳統(tǒng)的形式才能體現(xiàn)出對傳統(tǒng)的尊重和繼承。這種不了解傳統(tǒng)真正內(nèi)涵、僅僅簡單照搬的復古主義，不僅沒能解決城市景觀的特色及文脈問題，相反對現(xiàn)代城市的景觀功能起到了破壞的作用。
4 發(fā)掘城市地域文化，營造城市景觀特色
4.1 順應和保護自然環(huán)境
現(xiàn)在，改變過去長期形成的改造、主宰自然的思維定勢, 樹立新的自然生態(tài)倫理觀，在尊重愛護自然環(huán)境的前提下，利用并改善自然環(huán)境，已經(jīng)成為建立環(huán)境友好型社會的基本要求，也當然是城市規(guī)劃景觀設(shè)計必須遵循的重要原則。城市景觀設(shè)計首先要順應自然，珍惜自然景觀資源, 對其中的一草一木、一山一水、一磚一石都要精心設(shè)計，物盡其用，力求實現(xiàn)天人合一，才能取得理想的審美效果。否則, 縱然單個景觀設(shè)計自身是完美的, 也會像一塊鮮艷的補丁, 成為城市景觀設(shè)計的敗筆。
4.2 保護老城區(qū)整體空間環(huán)境
在城市規(guī)劃設(shè)計中, 保持城市景觀的連續(xù)性, 保存街巷空間的歷史記憶, 是保護城市文化遺產(chǎn)的需要, 也是增添城市景觀文化內(nèi)涵的手段。老城區(qū)都是前人精心選址、長期經(jīng)營的結(jié)果, 一般都擁有獨特的自然人文景觀、較多的名勝古跡、與眾不同的鄉(xiāng)土建筑, 是當?shù)貧v史文化的集中體現(xiàn), 應視為凸現(xiàn)城市特色的不可多得的珍貴資源。疏散古城人口, 合理確定古城主要功能, 改造更新古城基礎(chǔ)設(shè)施, 緩解古城交通壓力, 以達到保護古城空間特色的目的。
4.3 充分展現(xiàn)傳統(tǒng)文化資源
文化是城市的靈魂, 城市景觀必然體現(xiàn)一定的文化內(nèi)涵。但城市景觀如何利用城市文化資源, 形成自己的特色, 就要靠建筑設(shè)計師和城市設(shè)計師的匠心獨運了。一般來說, 獨特優(yōu)美的城市景觀設(shè)計,除了巧借自然景觀外, 還要傳承凸現(xiàn)所在地域既有的文化內(nèi)涵, 特別是那些歷史悠久、獨具特色的文化遺產(chǎn)。
4.4 正確處理繼承與創(chuàng)新的關(guān)系
對老城區(qū)及名勝古跡的保護, 主要是為了傳承歷史文化, 滿足人們的審美、懷舊等心理需求, 促進旅游業(yè)發(fā)展, 而不是食古不化, 抱殘守缺, 讓人們沿襲過去落后的生活方式和價值觀念。因此, 對老城區(qū)的保護也不是原封不動, 一切照舊, 而應是在保留其空間格局、整體風貌的目標下, 對那些無歷史文化價值的破舊建筑進行清除, 對那些不符合城市發(fā)展肌理又妨害周邊環(huán)境的城市用地進行功能調(diào)整。對歷史建筑物內(nèi)部的生活辦公設(shè)施進行改造, 以滿足當代人生活工作的需要。在新區(qū)的景觀設(shè)計中, 恢復或模擬個別歷史文化景點, 以體現(xiàn)地方特色及景觀的整體和諧, 滿足當?shù)鼐用竦膶徝酪? 是合情合理的, 但不宜過多, 更不允許粗制濫造。
5 小結(jié)
地域文化是是地理、歷史、民族、民俗等方面文化元素的集合，發(fā)揚地域文化既是對中華文化的保護也是城市景觀設(shè)計一個思維理念。將建筑、雕塑、綠化、公共設(shè)施等諸要素進行綜合、藝術(shù)的布局, 是城市景觀設(shè)計的主要內(nèi)容。更重要的是, 城市景觀設(shè)計應結(jié)合當?shù)氐娜宋木?、文化?nèi)涵, 形成有品位、有個性的地域文化特色。改變現(xiàn)狀、弘揚中華傳統(tǒng)文化、拓展現(xiàn)代景觀設(shè)計新思路、研究地域文化景觀迫在眉睫。
參考文獻
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