時(shí)間：2023-10-23 09:58:41
序論：在您撰寫美學(xué)的基本范疇時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
開展中國音樂美學(xué)范疇研究，并非把中國音樂美學(xué)史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學(xué)中的一些深層次的問題，把中國音樂美學(xué)的研究引向深入。前蘇聯(lián)舍斯塔科夫：“美學(xué)范疇不僅具有認(rèn)識(shí)論和本體論的意義，而且具有價(jià)值意義?！盵12]
研究中國音樂美學(xué)范疇，至少有五個(gè)方面的意義。
一、研究中國音樂美學(xué)范疇，是揭示中國音樂美學(xué)思想發(fā)展內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律的根本途徑。研究中國音樂美學(xué)史的目的，不是簡(jiǎn)單地陳列中國歷史上出現(xiàn)過哪些音樂美學(xué)家，有過多少音樂美學(xué)的論著和觀點(diǎn)，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律，批判地繼承傳統(tǒng)中國音樂美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。作為一種抽象的理論思維，音樂美學(xué)的存在方式必然是超經(jīng)驗(yàn)的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學(xué)史就是音樂美學(xué)范疇發(fā)展的歷史，也就是音樂美學(xué)范疇提出、發(fā)展、聚合、裂變的歷史。我們要對(duì)中國音樂美學(xué)進(jìn)行深入地研究，就必然要研究中國音樂美學(xué)范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發(fā)展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統(tǒng)，由音樂美學(xué)領(lǐng)域到非音樂美學(xué)領(lǐng)域，或由非音樂美學(xué)領(lǐng)域到音樂美學(xué)領(lǐng)域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學(xué)是一個(gè)什么樣的學(xué)科，才能揭示中國音樂美學(xué)的發(fā)展規(guī)律。
二、研究中國音樂美學(xué)范疇，是突顯中國音樂美學(xué)學(xué)科特征的基本途徑。中國音樂美學(xué)究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學(xué)科有什么區(qū)別和聯(lián)系？它們是怎樣規(guī)定了中國音樂美學(xué)的基本特征？它們彼此之間有什么聯(lián)系和區(qū)別？[13]
文藝?yán)碚?，主要是樂論。我國古代最早的美學(xué)思想，主要是音樂美學(xué)思想?！盵14]中國音樂美學(xué)理論是中國藝術(shù)理論的原理論，許多中國藝術(shù)理論范疇都是由音樂美學(xué)范疇派生出來的。中國音樂美學(xué)范疇有著頑強(qiáng)的生命力，是中國文化的核心部分。在新石器時(shí)代，音樂就成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€(gè)重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當(dāng)中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時(shí)代，音樂已經(jīng)深入到人們的生活當(dāng)中?！吨芏Y》和《儀禮》中記載了周王朝嚴(yán)密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產(chǎn)生和完善了樂府制度，諸子哲學(xué)中留下了大量的音樂故事。在文字符號(hào)沒有充分發(fā)展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達(dá)意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會(huì)政治制度的核心部分。中國的禮樂文化，就是在這個(gè)時(shí)候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論。《左傳》、《國語》、《詩經(jīng)》、《尚書·堯典》、《易經(jīng)》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學(xué)理論是中國思維成果的一個(gè)重要組成部分，具有十分完備的理論形態(tài)和內(nèi)在的邏輯性。對(duì)中國音樂美學(xué)范疇的研究，能極大地豐富中國理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。
四、研究中國音樂美學(xué)概念、范疇，是揭示中國音樂美學(xué)特點(diǎn)的重要方法。中國音樂美學(xué)之所以能成為一門學(xué)科，與中國音樂美學(xué)具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國理論史上，沒有產(chǎn)生專門的音樂美學(xué)家，但卻出現(xiàn)了許多獨(dú)特的音樂美學(xué)范疇。這些范疇，構(gòu)成了中國音樂美學(xué)獨(dú)特的言說方式，形成了中國音樂美學(xué)的獨(dú)特品格。中國音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇密切相關(guān)，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學(xué)范疇中轉(zhuǎn)化而來或受到音樂美學(xué)范疇的影響，同時(shí)，一些其他思想領(lǐng)域的范疇也影響到音樂美學(xué)范疇。研究中國音樂美學(xué)范疇的發(fā)展，可以探索到中國音樂美學(xué)的歷史脈絡(luò)；研究中國音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇的關(guān)系，可以弄清楚中國音樂美學(xué)的品質(zhì)。
五、研究中國音樂美學(xué)概念、范疇，是實(shí)現(xiàn)中西音樂美學(xué)思想交流與共享的重要途徑。中國音樂美學(xué)要實(shí)現(xiàn)與外國音樂美學(xué)的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統(tǒng)。如果沒有一套中國音樂美學(xué)范疇，在中西音樂理論對(duì)話中，中國音樂美學(xué)將處于失語的境地。中國音樂美學(xué)是世界音樂美學(xué)的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國音樂美學(xué)范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學(xué)范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學(xué)體系。
二、中國音樂美學(xué)范疇體系
在漫長的音樂美學(xué)發(fā)展歷程中，到底產(chǎn)生了哪些音樂美學(xué)范疇呢？我們暫時(shí)以蔡仲德《中國音樂美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》所錄100個(gè)音樂美學(xué)范疇為依據(jù)，[16]對(duì)中國音樂美學(xué)范疇的整體情況作一個(gè)大致分析。
中國音樂美學(xué)范疇陸續(xù)產(chǎn)生自先秦到清代的漫長的歷史時(shí)期，但時(shí)間分布卻很不均衡。先秦時(shí)代，就產(chǎn)生了48個(gè)音樂美學(xué)范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節(jié)樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風(fēng)以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學(xué)道則愛人，小人學(xué)道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風(fēng)易俗，莫善于樂；非樂；察國有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨(dú)聞和；中純實(shí)而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產(chǎn)生于漢代的音樂美學(xué)范疇有17個(gè)：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動(dòng)，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動(dòng)也；聲者，樂之象也；禮外樂內(nèi)；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發(fā)乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優(yōu)；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時(shí)期的音樂美學(xué)范疇有7個(gè)：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志；但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學(xué)范疇有28個(gè)：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時(shí)無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發(fā)于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調(diào)；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發(fā)名教之偽藥；以音之精義而應(yīng)乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭(zhēng)而媚也者，時(shí)也，音淡而會(huì)心者，古也；不入歌舞場(chǎng)中，不雜絲竹伴內(nèi)；必具超逸之品，自發(fā)超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。
縱觀中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展史，可以分為五個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期為先秦時(shí)期，是中國音樂美學(xué)范疇的發(fā)韌期，出現(xiàn)了大量的禮樂原范疇和學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，決定了中國音樂美學(xué)的基本框架。第二個(gè)時(shí)期為漢代，是中國音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)化的時(shí)期。《樂記》、《史記·樂論》對(duì)先秦時(shí)期尚處于自由狀態(tài)分布的禮樂范疇進(jìn)行了整合，形成了較為純粹、系統(tǒng)的禮樂理論體系。第三個(gè)時(shí)期為魏晉時(shí)期，是中國音樂美學(xué)范疇豐富和轉(zhuǎn)變的時(shí)期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對(duì)禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進(jìn)行了否定。第四個(gè)時(shí)期為隋唐以后，是中國音樂美學(xué)的發(fā)展時(shí)期，禮樂理論得到進(jìn)一步的補(bǔ)充，同時(shí)，也遭到不平則鳴、發(fā)乎情性，由乎自然等范疇的挑戰(zhàn)。第五個(gè)時(shí)期為二十世紀(jì)以來，中國音樂學(xué)界為順應(yīng)世界音樂的發(fā)展，圍繞振興國樂這一課題而進(jìn)行的探討。這是中國古代音樂美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與新生時(shí)期。
就邏輯結(jié)構(gòu)而言，中國音樂美學(xué)范疇體現(xiàn)出明顯的層次感。有的學(xué)者根據(jù)“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，也許應(yīng)當(dāng)從一個(gè)樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學(xué)上說，這樣的提法是不錯(cuò)的，但從中國音樂美學(xué)的實(shí)際情況來看，做二重分析似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)橹袊魳访缹W(xué)涵蓋的范圍遠(yuǎn)比二重結(jié)構(gòu)要寬泛得多。也有些學(xué)者認(rèn)為，中國音樂思想包括聲、音、樂三層結(jié)構(gòu)。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習(xí)之，以興天下，樂之屬于治術(shù)者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習(xí)之，以永后世，樂之屬于學(xué)術(shù)者。調(diào)絲弄竹，悅性陶情，托聲調(diào)之抑揚(yáng)，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習(xí)之，以鳴一時(shí)，樂之屬于藝術(shù)者?！盵18]據(jù)我們的觀察，中國音樂美學(xué)包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價(jià)值認(rèn)同（樂lè）”四層結(jié)構(gòu)?！稑酚洝分姓f：“感于物而動(dòng)，故形于聲”聲即人類對(duì)世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國音樂范疇空間的第一層?！稑酚洝分姓f：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”。“變成方”、“聲成文”，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現(xiàn)出來。這個(gè)音，已經(jīng)不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國音樂范疇空間的第二層。《樂記》中說：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂?！庇终f：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”?？梢?，這個(gè)樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創(chuàng)作主體和接受主體是一種審美關(guān)系?！墩撜Z·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉?！睒放c創(chuàng)作主體和接受主體之間已經(jīng)超出審判關(guān)系的范圍，抽象為一種政治倫理關(guān)系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國音樂美學(xué)范疇空間的第三層?！抖Y記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂?！边@個(gè)樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對(duì)儒家禮樂制度的價(jià)值認(rèn)同。樂（lè）是中國音樂思想的第四個(gè)層次?！渡袝び輹に吹洹氛f舜曾“同律、度、量、衡。”《周禮·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂?！薄蹲髠鳌の墓辍分杏涊d：“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風(fēng)聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓(xùn)典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命?！边@說明，律已經(jīng)不僅僅只是一個(gè)音樂技術(shù)的指標(biāo)，而是中國古代整個(gè)社會(huì)政治系統(tǒng)中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國古代社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)尺。《史記·太史公自序》中說：“《樂》樂所立，故長于和?！焙褪侵袊魳访缹W(xué)的宇宙哲學(xué)。它廣泛輻射到中國音樂美學(xué)各個(gè)層次。“聲一無聽”，各種不同的音響要相互調(diào)和，這是物理音響之和?！奥晳?yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平。”（《國語·周語下》）“審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和。“夫政象樂，樂從和，和從平?！保ā秶Z·周語下》）這是政治之和?！胺踩松褚詳?shù)合之，以聲昭之，數(shù)合聲和，然后可同也。”（《國語·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也?！保ā秴问洗呵铩ご髽贰罚┤伺c神、器物與制度、觀念與哲學(xué)合而為一，構(gòu)成了渾然一體的宇宙哲學(xué)模式。中國音樂美學(xué)的理論大廈，就是這樣層層構(gòu)建起來的。在數(shù)千年的時(shí)間里，無數(shù)的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構(gòu)建，這是世界音樂美學(xué)史上獨(dú)一無二的奇跡。
中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展時(shí)間很長，范疇也很多，但這些范疇并非游離態(tài)，在長期的發(fā)展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風(fēng)等系列范疇都是從禮樂這個(gè)核心范疇生發(fā)開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。
三、中國音樂美學(xué)范疇的特點(diǎn)
中國音樂美學(xué)范疇有以六大特點(diǎn)。
第一，原范疇在中國音樂美學(xué)范疇體系中占有重要地位。中國音樂美學(xué)的原范疇基本直都產(chǎn)生于先秦時(shí)代，漢代對(duì)儒家的禮樂范疇體系進(jìn)行了系統(tǒng)化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時(shí)代，嵇康等人又對(duì)道家的音樂美學(xué)范疇進(jìn)行了系統(tǒng)地思辨，奠定了道家音樂美學(xué)的框架。絕大多數(shù)的中國音樂美學(xué)范疇都是在先秦時(shí)期建立起來的，后代基本上沒有產(chǎn)生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，內(nèi)涵和外延發(fā)生了許多變化。如風(fēng)，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。
第二，反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展緩慢。反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國音樂美學(xué)范疇自秦以來，就沒有多大發(fā)展，這與日益發(fā)展的中國音樂很不相符，是中國音樂理論構(gòu)建方面的天然缺陷。
第三，反映音樂社會(huì)功能方面的范疇特別發(fā)達(dá)。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會(huì)制度的關(guān)系問題進(jìn)行論述。
第四，大部分的中國音樂美學(xué)范疇缺乏獨(dú)立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構(gòu)成一個(gè)范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構(gòu)成了一個(gè)小小的范疇群。我們完全可以說，中國音樂美學(xué)的范疇體系是由一個(gè)一個(gè)的范疇群構(gòu)建的。
第五、中國音樂美學(xué)范疇與中國哲學(xué)、中國倫理學(xué)等其他學(xué)科的范疇相互重疊。如和，是一個(gè)音樂美學(xué)范疇，又是一個(gè)哲學(xué)和社會(huì)學(xué)范疇?！皹氛撸瑯芬病边@樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個(gè)范疇合并而成。
樂譜，甚至還有六首只有標(biāo)題沒有歌詞的笙詩。這說明，標(biāo)題的意義要大于音響本身。
四、研究中國音樂美學(xué)范疇研究的資料與方法
我們做中國音樂美學(xué)范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學(xué)中的主要范疇的提出，原始含義及其發(fā)展、演進(jìn)過程；從邏輯結(jié)構(gòu)上研究中國音樂美學(xué)范疇群的結(jié)構(gòu)和層次以及其邏輯關(guān)系，揭示中國音樂美學(xué)的邏輯特征。做中國音樂美學(xué)的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品留下來的并不多，古時(shí)的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態(tài)的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當(dāng)時(shí)一部音樂文獻(xiàn)的信息，我們可以根據(jù)這些線索進(jìn)行考辯，大略可以多掌握一些當(dāng)時(shí)音樂理論發(fā)展的情況，這是我們研究的第三類資源。《全上古三國魏晉南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會(huì)要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學(xué)、繪畫、雕刻、出土文物中的相關(guān)記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。
作為一門超經(jīng)驗(yàn)的理論性學(xué)科，中國音樂美學(xué)的理論性品格必然以范疇的形式顯現(xiàn)。對(duì)中國音樂美學(xué)范疇進(jìn)行系統(tǒng)研究，是中國音樂美學(xué)研究進(jìn)一步發(fā)展的必然要求。
【關(guān)鍵詞】 中國音樂美學(xué)；范疇研究
音樂美學(xué)是研究人類音樂審美活動(dòng)的一門超經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的理論學(xué)科。音樂審美活動(dòng)包含兩個(gè)方面的內(nèi)容，一是音樂審美經(jīng)驗(yàn)，一是音樂審美觀念。研究音樂審美經(jīng)驗(yàn)的，是音樂美學(xué)史，它以時(shí)間為線索，展示在音樂審美歷史上，有過哪一些音樂美學(xué)家，提出過哪一些音樂美學(xué)理論。研究音樂審美觀念的，是音樂美學(xué)范疇，它用邏輯關(guān)系為線索，把整個(gè)音樂審美歷史看成一個(gè)廣泛關(guān)聯(lián)又不斷發(fā)展的理論體系，研究各個(gè)時(shí)代，各個(gè)學(xué)派的音樂理論是圍繞著什么問題展開的，有沒有發(fā)生爭(zhēng)論，這種爭(zhēng)論的背后，體現(xiàn)了一種怎樣的價(jià)值取向等等。在二十世紀(jì)近百年的中國音樂美學(xué)研究中，我們?cè)谝魳穼徝澜?jīng)驗(yàn)方面取得了可喜的成就，中國古代音樂史、中國音樂美學(xué)史等基礎(chǔ)性著作得以問世。相對(duì)而言，在研究音樂審美觀念方面，我們還有所欠缺，這主要表現(xiàn)在，我們還沒有建立一整套中國音樂美學(xué)的范疇體系。音樂美學(xué)作為概念存在還是作為經(jīng)驗(yàn)存在，曾經(jīng)是學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。這種爭(zhēng)論的背后，是音樂美學(xué)究竟是一門實(shí)踐性的學(xué)科，還是一門理論性的學(xué)科。通過近十來年的探討，大家逐漸形成了一些共識(shí)。韓鍾恩認(rèn)為：音樂美學(xué)（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通過音樂的方式所進(jìn)行的審美活動(dòng)及其結(jié)果的現(xiàn)象。[1]張前認(rèn)為：“音樂美學(xué)是以研究音樂藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律為宗旨的一門基礎(chǔ)性的理論學(xué)科?！盵2]趙宋光認(rèn)為：“音樂美學(xué)是研究人類立美審美實(shí)踐普遍規(guī)律與總體目的的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)?！盵3]王寧一認(rèn)為：“音樂美學(xué)是研究人類音樂立美、審美實(shí)踐普遍規(guī)律的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)?！盵4]音樂美學(xué)是一門超經(jīng)驗(yàn)的學(xué)科[5]，是從概念到概念的學(xué)科。[6]以上學(xué)者對(duì)于音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識(shí)盡管存在一些分歧，但還是一致承認(rèn)音樂美學(xué)具有理性學(xué)科的性質(zhì)。正因?yàn)槿绱耍绹的螤柎髮W(xué)的音樂學(xué)家威廉·奧斯?。╓illiam W. Austin 1920-2000）認(rèn)為：“音樂美學(xué)至今仍然是德語國家的擅長領(lǐng)域。英語世界關(guān)心音樂的思想家（以及具有思想或沒有思想的音樂家）都受益于德語的哲學(xué)傳統(tǒng)?！盵7]蕭友梅說：“音樂是美學(xué)是推理的音樂理論”。[8]
如果我們撇開西方音樂美學(xué)理論，單看中國音樂美學(xué)部分，從《國語》到《左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現(xiàn)出鮮明的理論化傾向。中國的音樂美學(xué)是完全形態(tài)的理論學(xué)科。黑格爾說：“既然文化上的區(qū)別一般是基于思想范疇的區(qū)別，則哲學(xué)上的區(qū)別更是基于思想范疇的區(qū)別。”[9]既然如此，中國音樂美學(xué)的歷史，也應(yīng)該是一部范疇演變和發(fā)展的歷史。但時(shí)至今日，我們?nèi)匀粵]有系統(tǒng)地研究中國音樂美學(xué)有哪些范疇，這些范疇構(gòu)成了一個(gè)怎樣的體系。[10]這是由我們的學(xué)術(shù)進(jìn)程和研究方法所決定的。近百年來的中國音樂美學(xué)研究，已經(jīng)基本完成了資料的搜集與整理、重要學(xué)術(shù)問題的辨析、中國音樂美學(xué)史的構(gòu)建三項(xiàng)重要任務(wù)，產(chǎn)生了相當(dāng)豐富的研究成果。但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國音樂美學(xué)長期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進(jìn)入理論史研究的層面。中國哲學(xué)、中國詩學(xué)都早已由普通史研究進(jìn)入到范疇研究。相對(duì)而言，中國音樂美學(xué)研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深入，“列傳氏”的音樂美學(xué)研究已經(jīng)不能滿足人們的需要。從研究中國音樂美學(xué)的范疇史入手，去揭示和把握中國音樂美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律，開創(chuàng)中國音樂美學(xué)研究的新局面，加速中國音樂美學(xué)史研究的現(xiàn)代化進(jìn)程，促進(jìn)中西音樂美學(xué)的交流，是當(dāng)前中國音樂美學(xué)研究的迫切要求。
一、研究中國音樂美學(xué)范疇的意義
開展中國音樂美學(xué)范疇研究，并非把中國音樂美學(xué)史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學(xué)中的一些深層次的問題，把中國音樂美學(xué)的研究引向深入。前蘇聯(lián)舍斯塔科夫：“美學(xué)范疇不僅具有認(rèn)識(shí)論和本體論的意義，而且具有價(jià)值意義。”[12]
研究中國音樂美學(xué)范疇，至少有五個(gè)方面的意義。
一、研究中國音樂美學(xué)范疇，是揭示中國音樂美學(xué)思想發(fā)展內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律的根本途徑。研究中國音樂美學(xué)史的目的，不是簡(jiǎn)單地陳列中國歷史上出現(xiàn)過哪些音樂美學(xué)家，有過多少音樂美學(xué)的論著和觀點(diǎn)，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律，批判地繼承傳統(tǒng)中國音樂美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。作為一種抽象的理論思維，音樂美學(xué)的存在方式必然是超經(jīng)驗(yàn)的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學(xué)史就是音樂美學(xué)范疇發(fā)展的歷史，也就是音樂美學(xué)范疇提出、發(fā)展、聚合、裂變的歷史。我們要對(duì)中國音樂美學(xué)進(jìn)行深入地研究，就必然要研究中國音樂美學(xué)范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發(fā)展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統(tǒng)，由音樂美學(xué)領(lǐng)域到非音樂美學(xué)領(lǐng)域，或由非音樂美學(xué)領(lǐng)域到音樂美學(xué)領(lǐng)域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學(xué)是一個(gè)什么樣的學(xué)科，才能揭示中國音樂美學(xué)的發(fā)展規(guī)律。
二、研究中國音樂美學(xué)范疇，是突顯中國音樂美學(xué)學(xué)科特征的基本途徑。中國音樂美學(xué)究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學(xué)科有什么區(qū)別和聯(lián)系？它們是怎樣規(guī)定了中國音樂美學(xué)的基本特征？它們彼此之間有什么聯(lián)系和區(qū)別？[13]
三、研究中國音樂美學(xué)范疇史，是研究中國文化不可缺少的重要方面。蔣孔陽先生說：“我國古代最早的文藝?yán)碚摚饕菢氛?。我國古代最早的美學(xué)思想，主要是音樂美學(xué)思想?！盵14]中國音樂美學(xué)理論是中國藝術(shù)理論的原理論，許多中國藝術(shù)理論范疇都是由音樂美學(xué)范疇派生出來的。中國音樂美學(xué)范疇有著頑強(qiáng)的生命力，是中國文化的核心部分。在新石器時(shí)代，音樂就成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€(gè)重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當(dāng)中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時(shí)代，音樂已經(jīng)深入到人們的生活當(dāng)中?！吨芏Y》和《儀禮》中記載了周王朝嚴(yán)密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產(chǎn)生和完善了樂府制度，諸子哲學(xué)中留下了大量的音樂故事。在文字符號(hào)沒有充分發(fā)展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達(dá)意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會(huì)政治制度的核心部分。中國的禮樂文化，就是在這個(gè)時(shí)候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論?！蹲髠鳌?、《國語》、《詩經(jīng)》、《尚書·堯典》、《易經(jīng)》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學(xué)理論是中國思維成果的一個(gè)重要組成部分，具有十分完備的理論形態(tài)和內(nèi)在的邏輯性。對(duì)中國音樂美學(xué)范疇的研究，能極大地豐富中國理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。
四、研究中國音樂美學(xué)概念、范疇，是揭示中國音樂美學(xué)特點(diǎn)的重要方法。中國音樂美學(xué)之所以能成為一門學(xué)科，與中國音樂美學(xué)具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國理論史上，沒有產(chǎn)生專門的音樂美學(xué)家，但卻出現(xiàn)了許多獨(dú)特的音樂美學(xué)范疇。這些范疇，構(gòu)成了中國音樂美學(xué)獨(dú)特的言說方式，形成 了中國音樂美學(xué)的獨(dú)特品格。中國音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇密切相關(guān)，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學(xué)范疇中轉(zhuǎn)化而來或受到音樂美學(xué)范疇的影響，同時(shí)，一些其他思想領(lǐng)域的范疇也影響到音樂美學(xué)范疇。研究中國音樂美學(xué)范疇的發(fā)展，可以探索到中國音樂美學(xué)的歷史脈絡(luò)；研究中國音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇的關(guān)系，可以弄清楚中國音樂美學(xué)的品質(zhì)。
五、研究中國音樂美學(xué)概念、范疇，是實(shí)現(xiàn)中西音樂美學(xué)思想交流與共享的重要途徑。中國音樂美學(xué)要實(shí)現(xiàn)與外國音樂美學(xué)的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統(tǒng)。如果沒有一套中國音樂美學(xué)范疇，在中西音樂理論對(duì)話中，中國音樂美學(xué)將處于失語的境地。中國音樂美學(xué)是世界音樂美學(xué)的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國音樂美學(xué)范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學(xué)范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學(xué)體系。
二、中國音樂美學(xué)范疇體系
在漫長的音樂美學(xué)發(fā)展歷程中，到底產(chǎn)生了哪些音樂美學(xué)范疇呢？我們暫時(shí)以蔡仲德《中國音樂美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》所錄100個(gè)音樂美學(xué)范疇為依據(jù)，[16]對(duì)中國音樂美學(xué)范疇的整體情況作一個(gè)大致分析。
中國音樂美學(xué)范疇陸續(xù)產(chǎn)生自先秦到清代的漫長的歷史時(shí)期，但時(shí)間分布卻很不均衡。先秦時(shí)代，就產(chǎn)生了48個(gè)音樂美學(xué)范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節(jié)樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風(fēng)以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學(xué)道則愛人，小人學(xué)道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風(fēng)易俗，莫善于樂；非樂；察國有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨(dú)聞和；中純實(shí)而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產(chǎn)生于漢代的音樂美學(xué)范疇有17個(gè)：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動(dòng)，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動(dòng)也；聲者，樂之象也；禮外樂內(nèi)；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發(fā)乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優(yōu)；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時(shí)期的音樂美學(xué)范疇有7個(gè)：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志；但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學(xué)范疇有28個(gè)：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時(shí)無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發(fā)于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調(diào)；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發(fā)名教之偽藥；以音之精義而應(yīng)乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭(zhēng)而媚也者，時(shí)也，音淡而會(huì)心者，古也；不入歌舞場(chǎng)中，不雜絲竹伴內(nèi)；必具超逸之品，自發(fā)超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。
縱觀中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展史，可以分為五個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期為先秦時(shí)期，是中國音樂美學(xué)范疇的發(fā)韌期，出現(xiàn)了大量的禮樂原范疇和學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，決定了中國音樂美學(xué)的基本框架。第二個(gè)時(shí)期為漢代，是中國音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)化的時(shí)期?！稑酚洝贰ⅰ妒酚洝氛摗穼?duì)先秦時(shí)期尚處于自由狀態(tài)分布的禮樂范疇進(jìn)行了整合，形成了較為純粹、系統(tǒng)的禮樂理論體系。第三個(gè)時(shí)期為魏晉時(shí)期，是中國音樂美學(xué)范疇豐富和轉(zhuǎn)變的時(shí)期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對(duì)禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進(jìn)行了否定。第四個(gè)時(shí)期為隋唐以后，是中國音樂美學(xué)的發(fā)展時(shí)期，禮樂理論得到進(jìn)一步的補(bǔ)充，同時(shí)，也遭到不平則鳴、發(fā)乎情性，由乎自然等范疇的挑戰(zhàn)。第五個(gè)時(shí)期為二十世紀(jì)以來，中國音樂學(xué)界為順應(yīng)世界音樂的發(fā)展，圍繞振興國樂這一課題而進(jìn)行的探討。這是中國古代音樂美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與新生時(shí)期。
就邏輯結(jié)構(gòu)而言，中國音樂美學(xué)范疇體現(xiàn)出明顯的層次感。有的學(xué)者根據(jù)“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，也許應(yīng)當(dāng)從一個(gè)樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學(xué)上說，這樣的提法是不錯(cuò)的，但從中國音樂美學(xué)的實(shí)際情況來看，做二重分析似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)橹袊魳访缹W(xué)涵蓋的范圍遠(yuǎn)比二重結(jié)構(gòu)要寬泛得多。也有些學(xué)者認(rèn)為，中國音樂思想包括聲、音、樂三層結(jié)構(gòu)。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習(xí)之，以興天下，樂之屬于治術(shù)者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習(xí)之，以永后世，樂之屬于學(xué)術(shù)者。調(diào)絲弄竹，悅性陶情，托聲調(diào)之抑揚(yáng)，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習(xí)之，以鳴一時(shí)，樂之屬于藝術(shù)者?！盵18]據(jù)我們的觀察，中國音樂美學(xué)包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價(jià)值認(rèn)同（樂lè）”四層結(jié)構(gòu)?！稑酚洝分姓f：“感于物而動(dòng)，故形于聲”聲即人類對(duì)世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國音樂范疇空間的第一層?！稑酚洝分姓f：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”。“變成方”、“聲成文”，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現(xiàn)出來。這個(gè)音，已經(jīng)不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國音樂范疇空間的第二層?！稑酚洝分姓f：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂?！庇终f：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”?？梢姡@個(gè)樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創(chuàng)作主體和接受主體是一種審美關(guān)系。《論語·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉?！睒放c創(chuàng)作主體和接受主體之間已經(jīng)超出審判關(guān)系的范圍，抽象為一種政治倫理關(guān)系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國音樂美學(xué)范疇空間的第三層。《禮記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂?！边@個(gè)樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對(duì)儒家禮樂制度的價(jià)值認(rèn)同。樂（lè）是中國音樂思想的第四個(gè)層次?！渡袝び輹に吹洹氛f舜曾“同律、度、量、衡?！薄吨芏Y·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂?！薄蹲髠鳌の墓辍分杏涊d：“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風(fēng)聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓(xùn)典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命?！边@說明，律已經(jīng)不僅僅只是一個(gè)音樂技術(shù)的指標(biāo)，而是中國古代整個(gè)社會(huì)政治系統(tǒng)中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國古代社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)尺?！妒酚洝ぬ饭孕颉分姓f：“《樂》樂所立，故長于和?！焙褪侵袊魳访缹W(xué)的宇宙哲學(xué)。它廣泛輻射到中國音樂美學(xué)各個(gè)層次。“聲一無聽”，各種不同的音響要相互調(diào)和，這是物理音響之和?！奥晳?yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平。”（《國語·周語下》） “審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和。“夫政象樂，樂從和，和從平?！保ā秶Z·周語下》）這是政治之和?！胺踩松褚詳?shù)合之，以聲昭之，數(shù)合聲和，然后可同也?！保ā秶Z·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也?！保ā秴问洗呵铩ご髽贰罚┤伺c神、器物與制度、觀念與哲學(xué)合而為一，構(gòu)成了渾然一體的宇宙哲學(xué)模式。中國音樂美學(xué)的理論大廈，就是這樣層層構(gòu)建起來的。在數(shù)千年的時(shí)間里，無數(shù)的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構(gòu)建，這是世界音樂美學(xué)史上獨(dú)一無二的奇跡。
中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展時(shí)間很長，范疇也很多，但這些范疇并非游離態(tài)，在長期的發(fā)展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風(fēng)等系列范疇都是從禮樂這個(gè)核心范疇生發(fā)開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。
三、中國音樂美學(xué)范疇的特點(diǎn)
中國音樂美學(xué)范疇有以六大特點(diǎn)。
第一，原范疇在中國音樂美學(xué)范疇體系中占有重要地位。中國音樂美學(xué)的原范疇基本直都產(chǎn)生于先秦時(shí)代，漢代對(duì)儒家的禮樂范疇體系進(jìn)行了系統(tǒng)化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時(shí)代，嵇康等人又對(duì)道家的音樂美學(xué)范疇進(jìn)行了系統(tǒng)地思辨，奠定了道家音樂美學(xué)的框架。絕大多數(shù)的中國音樂美學(xué)范疇都是在先秦時(shí)期建立起來的，后代基本上沒有產(chǎn)生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，內(nèi)涵和外延發(fā)生了許多變化。如風(fēng)，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。
第二，反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展緩慢。反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國音樂美學(xué)范疇自秦以來，就沒有多大發(fā)展，這與日益發(fā)展的中國音樂很不相符，是中國音樂理論構(gòu)建方面的天然缺陷。
第三，反映音樂社會(huì)功能方面的范疇特別發(fā)達(dá)。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會(huì)制度的關(guān)系問題進(jìn)行論述。
第四，大部分的中國音樂美學(xué)范疇缺乏獨(dú)立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構(gòu)成一個(gè)范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構(gòu)成了一個(gè)小小的范疇群。我們完全可以說，中國音樂美學(xué)的范疇體系是由一個(gè)一個(gè)的范疇群構(gòu)建的。
第五、中國音樂美學(xué)范疇與中國哲學(xué)、中國倫理學(xué)等其他學(xué)科的范疇相互重疊。如和，是一個(gè)音樂美學(xué)范疇，又是一個(gè)哲學(xué)和社會(huì)學(xué)范疇?！皹氛?，樂也”這樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個(gè)范疇合并而成。
第六、相對(duì)于音樂審美經(jīng)驗(yàn)而言，中國音樂美學(xué)理論體系一直占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位，這對(duì)中國古代的音樂創(chuàng)作造成了重大影響。由于過分注重音樂的政教功能，音樂家在創(chuàng)作主流作品的時(shí)候，十分注意音樂的調(diào)性和標(biāo)題。因此，在數(shù)千年的中國古代音樂創(chuàng)作史中，純粹聲音陳述式的音樂一直沒有得到充分發(fā)展。我們今天看到的《詩經(jīng)》，都是只有歌詞，沒有樂譜，甚至還有六首只有標(biāo)題沒有歌詞的笙詩。這說明，標(biāo)題的意義要大于音響本身。
四、研究中國音樂美學(xué)范疇研究的資料與方法
我們做中國音樂美學(xué)范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學(xué)中的主要范疇的提出，原始含義及其發(fā)展、演進(jìn)過程；從邏輯結(jié)構(gòu)上研究中國音樂美學(xué)范疇群的結(jié)構(gòu)和層次以及其邏輯關(guān)系，揭示中國音樂美學(xué)的邏輯特征。做中國音樂美學(xué)的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品留下來的并不多，古時(shí)的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態(tài)的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當(dāng)時(shí)一部音樂文獻(xiàn)的信息，我們可以根據(jù)這些線索進(jìn)行考辯，大略可以多掌握一些當(dāng)時(shí)音樂理論發(fā)展的情況，這是我們研究的第三類資源?！度瞎湃龂簳x南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會(huì)要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學(xué)、繪畫、雕刻、出土文物中的相關(guān)記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。
研究中國音樂美學(xué)范疇，廣泛蒐集原始資料之外，還有一些方法。第一，作品分析法。正如卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlaus，1928-1989）所言：“音樂美學(xué)這門學(xué)科常常遭到質(zhì)疑：它似乎僅僅是思辨，遠(yuǎn)離其真正的對(duì)象，更多是出于哲學(xué)觀念的啟發(fā)而不是真正的音樂經(jīng)驗(yàn)?！盵19]要將對(duì)中國古代音樂的思辨與音樂經(jīng)驗(yàn)緊密地結(jié)合起來。第二、堅(jiān)持細(xì)讀批評(píng)與整體批評(píng)相結(jié)合的方法，既弄清楚音樂美學(xué)范疇的文本含義，又注意到范疇的普遍聯(lián)系。第三、堅(jiān)持借鑒傳統(tǒng)國學(xué)的精華，廣泛采用文字學(xué)、音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、注疏學(xué)、目錄學(xué)、版本學(xué)、校讎學(xué)的已有成果，決不強(qiáng)作解會(huì)。第四、歷史參證法。任何中國音樂美學(xué)范疇都不僅僅只是范疇本身，必然有著深刻的社會(huì)背景，我們?cè)陉U釋中國音樂美學(xué)范疇的時(shí)候，不能拋開這一背景。如新樂與古樂之爭(zhēng)，就只可能產(chǎn)生在后《詩經(jīng)》時(shí)代與前樂府時(shí)代之間。樂府至秦初到漢武帝時(shí)代，已經(jīng)成為一個(gè)廣收并蓄的專門音樂機(jī)構(gòu)，此后的古樂與新樂之爭(zhēng)，就沒有多大意義。第五、學(xué)說參證法。任何音樂美學(xué)范疇的提出，都與一定的學(xué)術(shù)背景相關(guān)。非樂與禮樂的爭(zhēng)論、聲無哀樂論與聲有哀樂論的爭(zhēng)論，既是音樂美學(xué)上的爭(zhēng)論，又是不同學(xué)說之間的爭(zhēng)論。離開學(xué)派而論學(xué)問，是十分片面的。第六、理論構(gòu)建法。我們要把一人的理論、一時(shí)的理論與一個(gè)學(xué)派的理論有效聯(lián)系起來，把單個(gè)的范疇與其所在的范疇群聯(lián)系起來，構(gòu)建起中國音樂美學(xué)的完整體系。第七，史料學(xué)方法。堅(jiān)持用史料學(xué)的方法，追溯中國音樂范疇的史源，挖掘音樂范疇的原創(chuàng)意義；用發(fā)展變化的觀點(diǎn)看待中國音樂理論史料，將史料置于時(shí)間歷程中進(jìn)行研究，以探討音樂美學(xué)范疇的演變歷程。有顯性的史料，有隱性的史料，顯性的史料，我們現(xiàn)在還可以看到，對(duì)隱性的文史料，我們可從目錄學(xué)和考據(jù)學(xué)中進(jìn)行索引。如果只運(yùn)用顯性的文獻(xiàn)，我們把作的研究只停留在現(xiàn)代的層面，如果能盡可能利用隱性的史料，則可以很好的把握當(dāng)時(shí)的音樂美學(xué)情況。由此看來，建立一門中國音樂美學(xué)史料學(xué)，是一件十分必要的基礎(chǔ)工作。第八、縱橫比較法。中國古代的音響資料在正式文獻(xiàn)中看不到了，但我們可以用民間音樂進(jìn)行參照。這個(gè)研究方法可以參照民俗學(xué)的研究方法。有些音響資料，在國內(nèi)看不到了，可以用日本、韓國等漢字文化圈中的宗教音樂進(jìn)行比照。這種研究方法，可以參照比較文化研究中的影響研究。同時(shí)，也可以將中國音樂美學(xué)范疇中的某一個(gè)范疇群與西方音樂美學(xué)范疇作平行比較，這樣，能更清楚地把握中國音樂美學(xué)的特征。此外，作為一門不算十分成熟的學(xué)科，完全可以借鑒其他更成熟的學(xué)科的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，如哲學(xué)范疇研究、文學(xué)范疇研究等。
中國音樂美學(xué)范疇的研究，是一個(gè)十分宏大的工程，需要許多學(xué)者作長期的努力?？梢韵妊芯咳舾蓚€(gè)中國音樂美學(xué)核心范疇的重要含義，再研究這些核心范疇周邊的范疇群，然后研究中國音樂美學(xué)的理論體系，最后融入整個(gè)中國乃至全世界美學(xué)思想當(dāng)中。
2006年5月10日第一稿
2006年6月1日第二稿
2006年6月5日第三稿
2006年7月10日第四稿
2006年12月20日第五稿
2007年3月4日第六稿
注 釋：
[1] 韓鍾恩：《釋“Aesthetics”并及音樂美學(xué)“論域”建構(gòu)》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》1990年第4期。
[2] 張前：《音樂美學(xué)研究對(duì)象與方法》，《樂府新聲》1991年第4期。
[3] 趙宋光：《關(guān)于音樂美學(xué)的基礎(chǔ)、對(duì)象、方法的幾點(diǎn)思考》，《中國音樂學(xué)》1991年第4期。
[4] 王寧一：《關(guān)于音樂美學(xué)研究對(duì)象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。
[5] 王寧一：《音樂美學(xué)基本理論的存在方式必須超于經(jīng)驗(yàn)》。中國藝術(shù)研究院音樂研究所所慶三十周年論文匯編油印本，1984年。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學(xué)院出版社，2004，第69～79頁。
[6] 王寧一：《概念的漩渦——對(duì)于一個(gè)流行口號(hào)的論爭(zhēng)》。原載《音樂學(xué)輯刊》1984年第3期。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學(xué)院出版社，2004，第80～111頁。
[7] [德]卡爾·達(dá)爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學(xué)觀念史引論》。上海音樂學(xué)院出版社，2006，第5頁。
[8] 蕭友梅：《樂學(xué)研究法》。1920年6月北大音樂研究會(huì)《音樂雜志》第1卷第4號(hào)。轉(zhuǎn)引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂議論選編》，上海：上海音樂出版社，2005，第106頁。
[9] [德]黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第1卷，商務(wù)印書館，1959，第47頁。
[10] 韓鍾恩“驚奇地發(fā)現(xiàn)，音樂美學(xué)學(xué)科還沒有自身特定的理論范疇。”韓鍾恩：《音樂美學(xué)專業(yè)研究生教學(xué)設(shè)想以及相關(guān)問題討論》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期。
[11] 見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。
[12] [前蘇聯(lián)]舍斯塔科夫著、理然譯、涂途校：《美學(xué)范疇論——系統(tǒng)研究和歷史研究的嘗試》。湖南文藝出版社，1990，第3頁。
[13] 韓鍾恩教授認(rèn)為，中國音樂美學(xué)范疇研究，可以更好地體現(xiàn)中國音樂美學(xué)的學(xué)科品格。見韓鍾恩教授2006年5月12日與筆者的談話記錄。
[14] 蔣孔陽：《先秦音樂美學(xué)思想論稿》。人民出版社，1986，第8頁。
[15] 李申教授認(rèn)為，禮樂制度是儒教最重要的社會(huì)制度，在禮樂制度中，祭祀禮是最重要的。而祭祀禮中，音樂十分重要的。見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。
[16] 韓鍾恩教授向我提供了一份中央音樂學(xué)院已故蔡仲德教授1999年編撰的《中國音樂美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》材料，為配合《中國音樂美學(xué)史》的教學(xué)，蔡先生列出了一百個(gè)中國音樂美學(xué)范疇的今譯與出處，可惜直到蔡先生過逝，也沒有完成《中國音樂美學(xué)范疇》這本著作。
[17] 王寧一：《關(guān)于音樂美學(xué)研究對(duì)象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。
[18] 萬繩武：《樂辨》（1911年），天津市圖書館藏本。轉(zhuǎn)引自見張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂議論選編》，上海音樂出版社，2005，第55-56頁。
[19] [德]卡爾·達(dá)爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學(xué)觀念史引論》。上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006，第1頁。
又載：
總體上看，《美學(xué)導(dǎo)論》的理論體系是以審美關(guān)系為中心，將美學(xué)學(xué)科基本問題串連起來，這點(diǎn)大體與葉朗先生的《美學(xué)原理》等書相類似。不過，除審美關(guān)系（對(duì)象、經(jīng)驗(yàn)、情感等）之外，作者還將美學(xué)的問題，諸如道德、宗教、科學(xué)、社會(huì)等非審美關(guān)系內(nèi)容全部納入審美這張大網(wǎng)之中加以觀照，全面展現(xiàn)了中國當(dāng)代美學(xué)從“美感論”到“審美關(guān)系論”的轉(zhuǎn)變。全書共分十五章，均以“審美”為核心詞來組成標(biāo)題，涉及目前中國美學(xué)原理的所有領(lǐng)域和問題。與一般美學(xué)教材不同的是，作者立足于個(gè)人的學(xué)術(shù)研究，以強(qiáng)烈的問題意識(shí)對(duì)美學(xué)原理體系內(nèi)容進(jìn)行了改造甚至重構(gòu)，很多問題的敘述有意識(shí)地回避了國內(nèi)美學(xué)教科書一些“老生常談”的問題和結(jié)論，尤其是大量援引西方美學(xué)特別是當(dāng)代西方美學(xué)家的最新論點(diǎn)，使這部教材較現(xiàn)行美學(xué)原理體系有所突破和超越，但同時(shí)也是造成這部教材出現(xiàn)問題的癥結(jié)所在。
以第十四章“審美范疇”為例。從編排次序就能看出，審美范疇問題并不構(gòu)成“導(dǎo)論”的核心和重點(diǎn)，這與一般的美學(xué)原理教材分?jǐn)?shù)章論述有所不同。在內(nèi)容的敘述上，作者沒有沿襲以往優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇等審美形態(tài)類型，也沒有延伸《美學(xué)意蘊(yùn)》中“幾種重要美學(xué)范疇的基本特征”之類的說法，而是對(duì)美學(xué)范疇從概念到內(nèi)涵重新進(jìn)行了界定。作者認(rèn)為，“如果說20世紀(jì)的美學(xué)還有一個(gè)基本范疇的話，它既不是美、崇高，也不是悲劇、喜劇，而是審美經(jīng)驗(yàn)（aestheticexperience）和藝術(shù)定義（definitionofart）。如此說來，我們不能將優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇等所謂審美范疇，作為標(biāo)志美學(xué)學(xué)科的基本范疇”（《美學(xué)導(dǎo)論》第十四章《審美范疇》，第259頁。下文凡引自同書的引文，只于文中標(biāo)明頁碼），作者在美學(xué)范疇上的主要觀點(diǎn)，從本章內(nèi)容結(jié)構(gòu)中就能看出梗概：
一、美學(xué)范疇、藝術(shù)范疇與審美范疇
二、審美范疇作為文化大風(fēng)格的凝聚
三、審美范疇作為先驗(yàn)情感范疇
四、不同的“二十四”
從分節(jié)目錄不難看出作者的立異之處。作者雖然跟進(jìn)西方美學(xué)家的主張，認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)范疇已經(jīng)過時(shí)，但對(duì)審美范疇的學(xué)術(shù)態(tài)度卻游移不定：一方面，他同意其師葉朗先生的“大風(fēng)格”說，認(rèn)為審美范疇不能無限增多，否則就變成了一般藝術(shù)風(fēng)格的研究；另一方面，又力主杜夫海納先驗(yàn)情感說，認(rèn)為情感范疇有無限可能性，進(jìn)而列舉了中西“二十四”以資佐證，以革新傳統(tǒng)審美范疇的單調(diào)，但最終還是將審美范疇和審美風(fēng)格混為一體。作為學(xué)術(shù)研究，我們認(rèn)為，任何方式的探討，即使對(duì)西方美學(xué)的翻譯和評(píng)介，都是有價(jià)值的；而作為教材來說，這種閃爍其辭的處理方法，確實(shí)讓學(xué)生和教者有些“抓不住”。果真是因?yàn)椤懊馈薄皟?yōu)美”之像西方美學(xué)家所言過時(shí)了嗎？作者在“審美趣味”一章卻給出了另外的答案，我們不妨將相關(guān)論證引述如下（第148頁）：
欣賞藝術(shù)作品，需要將藝術(shù)作品放在適當(dāng)?shù)姆懂犗聛砀兄?，如果采用錯(cuò)誤的范疇，如果缺乏有關(guān)范疇的知識(shí)，就無法欣賞到藝術(shù)作品的特別妙處。
如果我們有了“美”的概念就能更好地欣賞古希臘的藝術(shù)，有了“崇高”的概念就能更好欣賞如特納（W. Turner，1775—1851）的海景繪畫，又如《暴風(fēng)雨中的汽船》（圖12），就像我們有了“沉郁”的概念可以更好欣賞杜甫，有了“飄逸”的概念可以更好地欣賞李白一樣，美、崇高、沉郁、飄逸等等，就是美學(xué)中通常所說的審美范疇（aestheticcategory）。
諸如美、崇高之類的審美范疇是美學(xué)史和美學(xué)理論教給我們的?！瓫]有“崇高”的概念，我們就欣賞不了《暴風(fēng)雪中的汽船》中近乎混亂的畫面的妙處。
在這里，作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)固有審美范疇（美、崇高等）對(duì)于藝術(shù)審美的意義，甚至在注釋中還特地要求閱讀者參考本書第十四章的“審美范疇”的有關(guān)論述；可是在后面的章節(jié)中，作者摒棄前說，甚至不以審美范疇為然。還有，在第一章《美學(xué)》中也論及“崇高”這一審美范疇，作者還將延伸閱讀對(duì)象指向自己的另外一部著作《西方美學(xué)與藝術(shù)》（第17頁）。我們分析，作者這種瞻前不顧后的做法，最大的可能性是割裂以前論著以湊成今著過程中出現(xiàn)的后遺癥，其根源是標(biāo)“西”立異的學(xué)術(shù)思維使然。
如果說，在美學(xué)的研究中標(biāo)“西”立異仍不失為一種學(xué)術(shù)研究的途徑和方法，那么，但作為普通教材的敘述方式，如果言必稱希臘，引必尊西文，不僅會(huì)把讀者和講者引向迷途而無所適從，有時(shí)連作者也會(huì)失去個(gè)人判斷。我們不妨以第六章“審美解釋”為例，先看其章節(jié)構(gòu)成：
一、浪漫主義文藝批評(píng)中的意圖主義傾向
二、反意圖主義盛行
三、意圖主義的復(fù)興
四、實(shí)際的意圖主義與假設(shè)的意圖主義
分節(jié)題目圍繞西方美學(xué)家所謂“意圖”展開。本章共引用西方美學(xué)的文獻(xiàn)著述46處（其中英語原文39處，譯文7處），每一節(jié)題下的論點(diǎn)無一不是羅列西方美學(xué)家的正反論點(diǎn)，而對(duì)“審美解釋”的解釋最終離開審美方向而衍生為西方當(dāng)代文論中一場(chǎng)無休的爭(zhēng)論；至于最終的結(jié)論和意義，教材作者似乎并不關(guān)心，恰如本章末段總結(jié)的那樣：“關(guān)于意圖在文學(xué)藝術(shù)的解釋中的作用仍在繼續(xù)，現(xiàn)在還不是得出最終結(jié)論的時(shí)候。也許如同其他眾多的美學(xué)問題一樣，這個(gè)問題也永遠(yuǎn)不會(huì)有最終的結(jié)論?！保ǖ?25頁）對(duì)一本教材來說，長篇累牘的羅列之后得出如此軟弱無力推論，學(xué)術(shù)規(guī)范在這里承載了零度意義?？磥恚髡卟⒉魂P(guān)心“說什么”以讓學(xué)生讀者充分理解，而是“如何說”能讓自己言說與其他教材不同。
彭鋒先生近年來的美學(xué)研究十分關(guān)注西方當(dāng)代美學(xué)問題，其文、譯、著多數(shù)都與分析美學(xué)、實(shí)用主義等有關(guān)。但作為一本美學(xué)教材，作者一反以往《美學(xué)意蘊(yùn)》教材敘述風(fēng)格，而是把自己近年來一系列西方當(dāng)代美學(xué)的研究論述，多數(shù)不經(jīng)裁剪拉來或塞進(jìn)這本《美學(xué)導(dǎo)論》之中，教材儼然成了記錄和推廣作者西方當(dāng)代美學(xué)研究成果的領(lǐng)地，我們只需將《美學(xué)導(dǎo)論》和作者另一本論文式著作《回歸———當(dāng)代美學(xué)的11個(gè)問題》相比較，就能看出其中的聯(lián)系來。正如《回歸》這部書后記所講，此書成果是從他一系列論文裁編而來，而這本《導(dǎo)論》又悄然把曾經(jīng)的“11個(gè)問題”變成“15個(gè)問題”。對(duì)比二書主要章節(jié)，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，《導(dǎo)論》中的審美對(duì)象、審美經(jīng)驗(yàn)、審美情感、審美趣味等八九章的內(nèi)容文字與前著基本相同或完全相同，有的甚至連章節(jié)題目也完全一致。如前著第六章“作品的意義由作者意圖決定嗎？”在教材中整體挪入成為“審美解釋”一章，如果你仔細(xì)比照二章文字，竟然完全相同。從論文變身為著作，再由著作挪移為教材，這樣《美學(xué)導(dǎo)論》中的美學(xué)，竟無差別的變?yōu)椤芭瞾怼钡拿缹W(xué)！
可根本的問題還不在于著者敘述的美學(xué)是“拿來”的抑或是“挪來”的，作為21世紀(jì)大學(xué)文科教材和復(fù)旦博學(xué)·哲學(xué)系列之一種，其主要目標(biāo)無非是引導(dǎo)學(xué)生通過對(duì)美學(xué)基本概念和原理的學(xué)習(xí)，激發(fā)他們對(duì)美學(xué)問題的興趣。所以，有興趣、讀得懂、連得起、用得著，理應(yīng)是教材敘述者書寫方式。作為一名普通教者，我曾經(jīng)和一些學(xué)生交流過他們反映的“讀不懂”問題。學(xué)生抱怨說，這本教材確實(shí)太難讀了，從開篇的第一章美學(xué)敘論開始，每章內(nèi)容滿眼都是西方當(dāng)代美學(xué)家的怎么說，本來簡(jiǎn)單的概念前后被無盡的西方美學(xué)的人名和譯文所包裹，讀美學(xué)教材好比是讀一本艱澀的西方學(xué)術(shù)譯著，即使耐著性子去讀，也未必全能看懂，就是能看得懂，如何也記不住。還有學(xué)生從教材中隨便抽出一組概念說明他們?yōu)槭裁础白x不懂”。如原書第三章《審美經(jīng)驗(yàn)》章末的一段總結(jié)文字（第63頁），集中了對(duì)審美對(duì)象、審美經(jīng)驗(yàn)和美等這些美學(xué)原理中核心概念的解釋。我們分節(jié)援引如下：
審美對(duì)象不是事物，也不是事物的任何外觀或知識(shí)，而是事物在向外觀或知識(shí)的顯現(xiàn)途中，一句話是事物在無概念狀態(tài)下的自然顯現(xiàn)。
審美經(jīng)驗(yàn)不是對(duì)事物的經(jīng)驗(yàn)，（如克萊夫·貝爾所說的那樣）也不是對(duì)關(guān)于事物的知識(shí)的認(rèn)識(shí)（如古德曼和丹托所說的那樣），而是自我的一種特殊狀態(tài)。這里“自我”與“事物”類似。每個(gè)事物有不同的面貌，就像每個(gè)自我有不同的身份。
美不是事物，也不是事物的一種面貌或所有面貌，就像審美既不是自我，也不是自我的一種身份或所有身份。美是事物在無概念狀態(tài)下的自然顯現(xiàn)，審美是自我在無身分狀態(tài)自由逗留。
通過閱讀，我們發(fā)現(xiàn)這里的語言同樣也沿襲了“西化”文風(fēng)，作者有意將美學(xué)界業(yè)已有定論的概念“深入深出”的變換成了一種讓人似是而非的抽象和模糊。我想，不僅是教材，就是真正的學(xué)術(shù)論著，其敘述語言首先應(yīng)該做到讓讀者最大程度地理解和明白，否則，就會(huì)陷入“你不說我們還明白，你越說我們?cè)胶苛恕钡膶擂尉车亍?/p>
除了敘述語言的“讀不懂”，還有引用文獻(xiàn)和參考書目的“看不懂”。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，作者每章后所附的“推薦書目”合計(jì)共137種，其中英文多達(dá)98種，翻譯著作34種，外文論著合計(jì)共132種，占全部推薦書目的96.35%，而中文美學(xué)論著僅8種，只占5.8%。全書各章正文引用的中英文獻(xiàn)比例大體也與此持平，其中有四五章后面的引述書目竟無一處來自中國人的論著。更讓人不解的是，作者還將國內(nèi)已有直接對(duì)譯本的著作諸如黑格爾的《判斷力批判》、杜夫海納的《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》等不惜采用由德語和法語轉(zhuǎn)譯的英文書目和文字，列入引用文獻(xiàn)和推薦書目之中。試想，這樣的引用除學(xué)術(shù)規(guī)范的意義外，對(duì)大學(xué)本科生來說有多少實(shí)際意義？不知道北京大學(xué)的本科生是否能找全這些外文論著，或者要求能讀懂這樣的著述？我們懷疑這不是推薦給本科學(xué)生的書目，而是挪來的、用來記錄自己學(xué)術(shù)研究參考書目的清單！
美學(xué)教材畢竟與美學(xué)論文和論著有所不同，三者不能無原則的相互替代。美學(xué)研究論著和論文是寫給自己和專家看的，力主學(xué)術(shù)創(chuàng)新，從略基本概念，不求必然性結(jié)論；而教材特別是“導(dǎo)論”之類，是寫給學(xué)生的入門讀物，誠然要反映作者自己的學(xué)術(shù)論點(diǎn)，但語言上要求深入淺出，敘述中要聯(lián)系讀者實(shí)際，一句話，要考慮到大多數(shù)學(xué)生閱讀水平和教學(xué)使用的效果。作者這部教材和《美學(xué)的意蘊(yùn)》的最大不同是，其主要章節(jié)直接挪自作者本人的美學(xué)論文和論著，多數(shù)只在章節(jié)的首尾添枝加葉，稍作修飾以作統(tǒng)一。所以，文中所引西方美學(xué)家及其論著論文，正文和注釋中均沒有任何背景介紹和說明，而且頁腳注所引的西方美學(xué)論著書目除少部分來自譯本外，多數(shù)是清一色英文，這對(duì)那些把美學(xué)作為普通課的本科學(xué)生來說，讀不懂、記不住就在所難免了。因此，凡有一定影響力的美學(xué)教材，對(duì)西方美學(xué)觀點(diǎn)雖然都有不同程度的借鑒，但都會(huì)有相應(yīng)的處理的方法，如降低學(xué)術(shù)門檻，突出傳統(tǒng)古典美學(xué)地位，盡可能采用有通行漢語翻譯的篇名文字，有的還在書后附有“重要人名索引”和“教學(xué)大綱”之類，以方便學(xué)生閱讀和教學(xué)考核。
《美學(xué)導(dǎo)論》這本教材中由于多數(shù)問題的討論裁剪自作者論文和其他論著（包括《美學(xué)的意蘊(yùn)》），論文的創(chuàng)新思維使作者不屑重復(fù)當(dāng)代美學(xué)史中的常識(shí)與成說，所以，書中對(duì)于美學(xué)原理的基本概念，較少做厘清和闡釋工作。相反，對(duì)于約定俗成的一些概念如“審美教育”“審美范疇”等，作者又不厭其煩地糾結(jié)于諸家爭(zhēng)論這些細(xì)枝末節(jié)。全書首章以《美學(xué)》為標(biāo)題，但全書的理論邏輯卻是圍繞審美活動(dòng)展開，美學(xué)和審美之間的如此重要的關(guān)系，全書并無揭橥。全書15章，共涉及美學(xué)領(lǐng)域中的15個(gè)重要問題，差不多是美學(xué)教科書有史以來章節(jié)含量最大的一種，其中哪些章節(jié)是重點(diǎn)，哪些章節(jié)針對(duì)某些專業(yè)，書中也沒有任何的教學(xué)說明文字，更沒有開發(fā)相應(yīng)的媒體課件做配套。對(duì)于講授者說，果真比照教材敘述結(jié)構(gòu)和問題，照本宣科，勢(shì)必會(huì)扼殺學(xué)生美學(xué)興趣，他們會(huì)視美學(xué)為畏途。
中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展史，從某種意義上看，直接呈現(xiàn)為美學(xué)原理教材的漢語化、本土化過程，如何在多元文化背景下建立中國特色美學(xué)體系和問題闡釋的理路方法，對(duì)于所有美學(xué)教材的編纂無疑都是一個(gè)挑戰(zhàn)。中國美學(xué)理論體系誠然由西方引進(jìn)，但縱觀當(dāng)下有影響的任何一本美學(xué)教材，卻都不同程度體現(xiàn)著對(duì)美學(xué)原理中國化漸進(jìn)之路的推進(jìn)。彭著這本教材，與他以前的那本《美學(xué)的意蘊(yùn)》相比，其資源體系已經(jīng)背離了中西美學(xué)的體用關(guān)系，其學(xué)術(shù)意義的背后，更多是作者對(duì)西方當(dāng)代美學(xué)的過度自戀。
這個(gè)定義初看似乎并無疑問。然而只要對(duì)關(guān)于美學(xué)科學(xué)的內(nèi)容所進(jìn)行的系統(tǒng)論述加以分析就會(huì)對(duì)定義的正確性產(chǎn)生重大疑問。在這里，“美學(xué)對(duì)象的兩個(gè)方面”與教科書關(guān)于人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的普遍規(guī)律部分和有關(guān)藝術(shù)的部分顯然是脫節(jié)的。前一部分論述最一般的范疇：“美”、“丑”，“崇髙”、“卑劣”、“悲劇性”、“喜劇性”；分析審美價(jià)值、審美判斷、審美意識(shí)、審美情趣、審美理想、審美番要。在后一部分，上述所有的范疇實(shí)質(zhì)上被遺忘了，而僅對(duì)諸如藝術(shù)形象、藝術(shù)創(chuàng)作和認(rèn)識(shí)過程、藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式、方法和風(fēng)格、人民性、階級(jí)性、黨性這樣一些藝術(shù)問題進(jìn)行孤立的、與美學(xué)基本范疇體系所表述的最一般美學(xué)規(guī)律毫無聯(lián)系的研究。
所以我認(rèn)為，美學(xué)的現(xiàn)展已經(jīng)證明了自己分化為以下兩門獨(dú)立學(xué)科的趨勢(shì)：美學(xué)一關(guān)于人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的普遍規(guī)律性的科學(xué)和研究人的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的普遍規(guī)律性的普通藝術(shù)理論。
當(dāng)然，這并不意味著美學(xué)就不應(yīng)該研究藝術(shù)?，F(xiàn)在的問題在于，美學(xué)在藝術(shù)研究中并沒有去作自己應(yīng)該作的事情。美學(xué)的分析對(duì)象不應(yīng)該是研究藝術(shù)在許多社會(huì)意識(shí)形式中的特點(diǎn)，而應(yīng)該是研究美學(xué)的普遍規(guī)律在藝術(shù)領(lǐng)域和其他社會(huì)憊識(shí)和實(shí)踐領(lǐng)域的特殊表現(xiàn)。只有在這種情況下美學(xué)的對(duì)象才可能達(dá)到真正的(非宣言式的)統(tǒng)一，從而建立統(tǒng)一的美學(xué)知識(shí)體系。
建立美學(xué)理論的基本原則是馬克思列寧主義關(guān)于辯證法、邏輯和認(rèn)識(shí)論相統(tǒng)一的原則。根據(jù)這個(gè)最普遍的哲學(xué)原理，美學(xué)理論的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是：第一，美學(xué)的3個(gè)特殊部分：美學(xué)邏輯學(xué)、美學(xué)社會(huì)學(xué)和美學(xué)認(rèn)識(shí)論的統(tǒng)一；第二，在每一個(gè)特殊部分中邏輯、本體論和認(rèn)識(shí)論的統(tǒng)一。
邏輯作為從抽象上升到具體的第一階段，它包含美學(xué)最抽象的普遍規(guī)律，這首先涉及到審美價(jià)值(本體論方面)，其次涉及到這些價(jià)值在意識(shí)中的反映(認(rèn)識(shí)論方面)。這就是說，美學(xué)的毎一個(gè)基本范疇的內(nèi)容既應(yīng)該以價(jià)值和價(jià)值關(guān)系客體的特殊屬性形式在審美現(xiàn)實(shí)的層次上，也應(yīng)該以認(rèn)識(shí)和判斷的行動(dòng)在人的意識(shí)的審美反映層次上被展示出來。
美學(xué)理論的另一個(gè)組成部分——美學(xué)社會(huì)學(xué)首先探討美學(xué)基本范疇的普遍規(guī)律在具體社會(huì)條件下的特殊表現(xiàn)；另一個(gè)任務(wù)是研究審美價(jià)值在具體社會(huì)條件即在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域和精神生產(chǎn)領(lǐng)域的特殊生產(chǎn)類型。
美學(xué)理論第三個(gè)組成部分的研究對(duì)象是美學(xué)普遍而符合邏輯的規(guī)律在審美價(jià)值于具體歷史的人的意識(shí)本身的反映過程中的特殊表現(xiàn)。此外，還研究各種類型的審美價(jià)值，其中包括藝術(shù)作品的審美價(jià)值的反映特點(diǎn)和分析對(duì)作品的審美判斷過程、判斷標(biāo)準(zhǔn)的形成過程和結(jié)構(gòu)。
美學(xué)現(xiàn)象學(xué)是美學(xué)的最重要組成部分。忽視它的重要性就會(huì)導(dǎo)致與被研究對(duì)象的脫節(jié)，導(dǎo)致思辨的思維方式。作為一門科學(xué)的馬克思列寧主義美學(xué)的結(jié)構(gòu)包括美學(xué)現(xiàn)象學(xué)、美學(xué)邏輯學(xué)、美學(xué)社會(huì)學(xué)和美學(xué)認(rèn)識(shí)論。其各組成部分與唯心主義美學(xué)體系有根本區(qū)別的功能聯(lián)系決定了該體系的唯物主義性質(zhì)。這種區(qū)別首先表現(xiàn)在基本范疇的S輯在科學(xué)結(jié)構(gòu)中所處的地位。
[關(guān)鍵詞]構(gòu)建 審美文化 理論范疇
〔中圖分類號(hào)〕B834 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕 1000-7326（2008）09-0147-06
一
從上世紀(jì)90年代開始，審美文化研究引起了國內(nèi)美學(xué)界的重視，經(jīng)過十幾年的努力，這一研究已經(jīng)取得了較為可觀的學(xué)術(shù)成果，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。一是審美文化基礎(chǔ)理論研究有了相當(dāng)?shù)氖斋@，林同華的《審美文化學(xué)》[1] 和夏之放的《轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代審美文化》[2] 兩本專著的出版，在審美文化的基礎(chǔ)理論與學(xué)科格局方面進(jìn)行了有一定深度的探討，開了審美文化研究的學(xué)科建設(shè)的先河。二是審美文化史的研究成績(jī)斐然，陳炎教授主編的四卷本《中國審美文化史》[3] 對(duì)中國審美文化進(jìn)行較為系統(tǒng)的考察，是一部不同于“審美思想史”和“審美物態(tài)史”的“審美文化史”。[4] 吳中杰教授主編的三卷本《中國古代審美文化論》，[5]“突破了既有的寫作范本，把美學(xué)史寫成審美的理論與實(shí)踐、思想與生活、觀念與藝術(shù)有機(jī)統(tǒng)一的審美意識(shí)史和審美文化史?！盵6] 周來祥教授主編的六卷本《中華審美文化通史》，[7] 抓住特定時(shí)代美學(xué)的總范疇和審美理想作為歷史發(fā)展的主要線索，并著力揭示了這一總范疇和審美觀念、審美創(chuàng)造的發(fā)生、發(fā)展、裂變、興替的演變過程，系統(tǒng)闡述了中華民族審美文化的發(fā)展歷程。此外，余虹教授主編的《審美文化導(dǎo)論》，[8] 從審美文化的歷史樣態(tài)到當(dāng)代狀況的審視和闡釋，為審美文化的實(shí)證研究與理論闡釋打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。三是汕頭大學(xué)與徐州師范大學(xué)相繼編輯出版的《審美文化叢刊》，為研究的深入提供了必要的學(xué)術(shù)園地，有力地推動(dòng)了這一研究朝著新的廣度和深度發(fā)展?？梢哉f，審美文化研究經(jīng)過近20年的發(fā)展，確實(shí)取得了長足的進(jìn)步。
這樣一個(gè)令人鼓舞的學(xué)術(shù)態(tài)勢(shì)也給我們提出了一個(gè)新的任務(wù)：這就是如何通過更深入的理論探討，通過對(duì)審美文化的歷史形態(tài)與現(xiàn)實(shí)發(fā)展的深刻關(guān)注，并且從理論體系與學(xué)科建設(shè)的層面上促進(jìn)研究的深化，促使這一領(lǐng)域的研究產(chǎn)生一次質(zhì)的飛躍。筆者認(rèn)為，構(gòu)建審美文化研究的理論范疇，應(yīng)該是促進(jìn)這一研究向著學(xué)科建設(shè)的方向發(fā)展，有效提升它的理論層次和學(xué)術(shù)水平的突破口。眾所周知，范疇的構(gòu)建是理論體系走向成熟的重要標(biāo)志，也是學(xué)科體系建設(shè)最基本的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。在哲學(xué)史上，最早對(duì)范疇進(jìn)行系統(tǒng)研究的是古希臘的亞里士多德，他認(rèn)為范疇就是在對(duì)客觀事物分析歸類得出來的基本概念。他在《范疇篇》中提出了實(shí)體、數(shù)量、性質(zhì)、關(guān)系、地點(diǎn)、時(shí)間、姿態(tài)、狀況、活動(dòng)與遭受這樣十個(gè)范疇。德國古典哲學(xué)家康德則創(chuàng)立了一個(gè)先驗(yàn)論的范疇體系，這個(gè)體系由4個(gè)大類12個(gè)具體范疇組成?？档略谒难芯恐懈叨戎匾晫?duì)于范疇的邏輯功能的闡釋，強(qiáng)調(diào)了范疇在人的思維活動(dòng)中，尤其是在加工感性材料的重要作用。黑格爾哲學(xué)高度重視范疇的普遍性意義，認(rèn)為范疇“貫穿于我們的一切表象”，是“一般的東西”。他從辯證法觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為范疇間的關(guān)系不是一成不變的，而是相互聯(lián)系相互轉(zhuǎn)化的。他說：“通過范疇的作用，單純的知覺被提升為客觀性或經(jīng)驗(yàn)，但另一方面，這些概念，又只是主觀意識(shí)的統(tǒng)一體，受外界給予的材料的制約，……這些范疇和范疇的總體（即邏輯的理念）并不是停滯不動(dòng)，而是要向前進(jìn)展到自然和精神的真實(shí)領(lǐng)域去的，但這種進(jìn)展卻不可認(rèn)為是邏輯的理念借此從外面獲得一種異己的內(nèi)容，而應(yīng)是邏輯理念出于自身的主動(dòng)，進(jìn)一步規(guī)定并展開其自身為自然和精神?！盵9] （P124-125） 但是他的客觀唯心主義的哲學(xué)思想影響了他對(duì)范疇的本質(zhì)的科學(xué)認(rèn)識(shí)，他一方面認(rèn)為范疇是獨(dú)立的本質(zhì)，另一方面又把范疇的演變看成是絕對(duì)精神的自我發(fā)展。
唯物辯證法則認(rèn)為范疇是主觀與客觀的統(tǒng)一，它是客觀世界的規(guī)律性的東西在人的認(rèn)識(shí)中的反映形式。列寧深刻地指出了范疇的本質(zhì)屬性，他說：“思維的范疇不是人的工具，而是自然的和人的規(guī)律性的表述?！盵10] （P75） 一定的范疇標(biāo)志著人類對(duì)客觀世界認(rèn)識(shí)的階段性成果，因此，“本能的人，即野蠻人，沒有把自己同自然界區(qū)分開來。自覺的人則區(qū)分開來了，范疇是區(qū)分過程中的梯級(jí)，即認(rèn)識(shí)世界過程中的梯級(jí)，是幫助我們認(rèn)識(shí)和掌握自然現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)。”[10] （P78） 可以這樣說，范疇是在反映客觀世界的整體性和內(nèi)在聯(lián)系的一定體系中存在，它的本質(zhì)表現(xiàn)在各個(gè)構(gòu)成要素之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)中。范疇是人們?cè)趯?shí)踐基礎(chǔ)上取得的科學(xué)認(rèn)識(shí)的結(jié)晶，又是人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)世界的起點(diǎn)。它同人們對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)不斷深化的過程相一致，并表現(xiàn)著科學(xué)發(fā)展的總體要求。各種不同門類的科學(xué)體系中都有各自的范疇。
審美文化研究的進(jìn)一步深入，就有理由朝著建構(gòu)范疇的目標(biāo)前進(jìn)，這可以說是審美文化研究向著學(xué)科建設(shè)的方向進(jìn)一步發(fā)展的必然要求。特定學(xué)科的理論范疇的構(gòu)建，首先是人們認(rèn)識(shí)客觀世界本身存在著的特殊本質(zhì)的要求，因?yàn)楦鞣N不同的事物在具體的運(yùn)動(dòng)過程中總是以特殊的形式表現(xiàn)出來。因此，人們要真正認(rèn)識(shí)具體的事物，就必須從這一事物的矛盾的特殊性出發(fā)，遵照具體問題具體分析原則，建立既能反映具體事物本質(zhì)特征，又能符合人類對(duì)于準(zhǔn)確、深刻地把握客觀事物探究欲望的特定概念，并且在眾多的概念中提煉出那些能夠揭示這類事物本質(zhì)內(nèi)涵的核心概念，完成感性認(rèn)識(shí)向理性認(rèn)識(shí)的飛躍這一重要環(huán)節(jié)，使這樣的理性認(rèn)識(shí)的成果最終成為“認(rèn)識(shí)和掌握自然現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)”。正如在《矛盾論》中所指出的，“每一物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)形式所具有的特殊的本質(zhì)，為它自己的特殊的矛盾所規(guī)定。這種情形，不但在自然界中存在著，在社會(huì)現(xiàn)象和思想現(xiàn)象中也是同樣地存在著。每一種社會(huì)形式和思想形式，都有它的特殊的矛盾和特殊的本質(zhì)?！盵11] （P309） 審美文化作為客觀存在的社會(huì)形式和思想形式，它跟傳統(tǒng)美學(xué)中所指的審美對(duì)象相比較，應(yīng)該有獨(dú)特的人文意蘊(yùn)和美學(xué)價(jià)值，相應(yīng)地也會(huì)有特殊的存在方式。當(dāng)我們把這樣一種具有特殊本質(zhì)的社會(huì)存在作為自己的研究對(duì)象時(shí)，就不可能簡(jiǎn)單地移用傳統(tǒng)美學(xué)研究的方法和范疇，而必須創(chuàng)造出能夠準(zhǔn)確反映審美文化所具有的特殊的矛盾和特殊的本質(zhì)的理論范疇，找到能夠科學(xué)地揭示審美文化的深層內(nèi)涵及其復(fù)雜模式的研究方法。因?yàn)槲覀円呀?jīng)明確地認(rèn)識(shí)到，審美文化跟一般的美的事物區(qū)別是由它們不同的本質(zhì)特征所決定的，兩者并非只是名稱上的不同。正因?yàn)槿绱耍?jiǎn)單地搬用傳統(tǒng)美學(xué)的理論范疇和研究方法，也就無法真正把握審美文化的本質(zhì)特征和內(nèi)在規(guī)律。這就是說，建構(gòu)審美文化理論范疇首先應(yīng)該認(rèn)真審視審美文化研究的特殊矛盾，找出它跟哲學(xué)美學(xué)、文藝美學(xué)和心理學(xué)美學(xué)的根本區(qū)別，從研究對(duì)象、研究方法等角度深化對(duì)審美文化研究的認(rèn)識(shí)。
為了達(dá)到這一目的，必須對(duì)作為研究對(duì)象的審美文化的存在形式及其所反映的社會(huì)生活內(nèi)容進(jìn)行深入的探討，只有通過準(zhǔn)確把握它的本質(zhì)特征這一途徑，才有可能逐步形成認(rèn)識(shí)和掌握這個(gè)特定對(duì)象的基本概念。這個(gè)過程實(shí)際上是一個(gè)事物的兩個(gè)方面，也就是說，把握對(duì)象的本質(zhì)特征的過程與找到把握對(duì)象的理論范疇，是在深入研究這一過程的循環(huán)往復(fù)與良性互動(dòng)中得到深化的。對(duì)于審美文化來說，這十幾年的研究，一方面使我們對(duì)這樣一種有別于一般的審美存在的特殊對(duì)象有了由淺入深的了解；另一方面，這一過程也使我們初步獲得了把握審美文化的理論之網(wǎng)。十幾年來的研究所獲得的理論成果，已經(jīng)為進(jìn)一步深化這一研究打下了基礎(chǔ)，而理論范疇的建構(gòu)，也正是這樣一種學(xué)術(shù)研究開始由自為的狀態(tài)向自覺的境界轉(zhuǎn)化的具體表現(xiàn)，這也是審美文化研究蓄勢(shì)待發(fā)，并將迎來一次質(zhì)的飛躍的標(biāo)志。
二
那么，怎樣把握審美文化研究對(duì)象的特殊的本質(zhì)與特殊的矛盾呢？也就是說我們所說的審美文化是不是就是一般美學(xué)研究中所指的審美對(duì)象呢？要解決這一問題，先要厘清傳統(tǒng)美學(xué)研究中幾個(gè)重要的分支學(xué)科即哲學(xué)美學(xué)、文藝美學(xué)和心理美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)，對(duì)它們各自的研究對(duì)象、研究方法和社會(huì)意義與學(xué)術(shù)價(jià)值，進(jìn)行深入地討論，然后再跟審美文化研究進(jìn)行科學(xué)的比較，只有在這樣的基礎(chǔ)上才有可能把握審美文化的個(gè)性特征，才有可能準(zhǔn)確地概括審美文化研究的學(xué)科品格。
對(duì)于審美文化研究的研究對(duì)象與學(xué)科特性，這些年來已經(jīng)有一些學(xué)者提出了自己的看法。林同華先生的有關(guān)論述是較為系統(tǒng)的，他把文化看作人類行為及其產(chǎn)物的全部組成部分中的一部分，并且是通過社會(huì)而傳播的，正是在這個(gè)意義上，他從“美學(xué)系統(tǒng)，即是美學(xué)文化系統(tǒng)，實(shí)質(zhì)上，都是審美文化系統(tǒng)”這一基本看法出發(fā)，認(rèn)為“美學(xué)文化學(xué)，就是審美文化學(xué)”，[1] （P4） 而“美學(xué)文化學(xué)是美學(xué)與文化的結(jié)合體。這種結(jié)合并非一切文化模式與美學(xué)文化的組合，而是有其內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外在形式要求的結(jié)合?！瓱o論在各種文化模式的整體中，都有其內(nèi)在和諧和審美的情感寄托。如果不拘泥于文化因素的形式，而注重其內(nèi)在的神韻和特定流動(dòng)的形式要素，那么，就很容易理解美學(xué)與文化學(xué)識(shí)如何在整體上會(huì)結(jié)合成一門新興的學(xué)科。”[1] （P4-5） 這就是說，林同華先生把審美文化學(xué)定位為美學(xué)與文化學(xué)的交叉研究，這個(gè)看法注意到了審美文化研究跟一般的美學(xué)研究的區(qū)別，這一點(diǎn)是值得充分肯定的。同時(shí)，他提出美學(xué)與文化學(xué)的結(jié)合并非簡(jiǎn)單的湊合，而是有內(nèi)在的規(guī)定性，這種規(guī)定性在關(guān)系上的表現(xiàn)就是兩者之間具有“內(nèi)在的和諧”，在內(nèi)涵特征上就是“審美的情感寄托”，這一看法也是很有意義的。但是，在對(duì)這樣一個(gè)交叉研究的具體對(duì)象的分析中，林同華先生卻把它所主張的美學(xué)文化學(xué)看成是美學(xué)研究的特定對(duì)象，他提出的美學(xué)文化學(xué)應(yīng)該包含三個(gè)層次：“第一個(gè)層次，是人類行為心理文化意識(shí)所產(chǎn)生的美學(xué)”，“第二個(gè)層次，是文學(xué)藝術(shù)文化所產(chǎn)生的美學(xué)”，“第三個(gè)層次，是人類文化哲學(xué)系統(tǒng)里的審美觀問題”。[1] （P13-14） 這三個(gè)層次，其實(shí)都是美學(xué)研究的基本內(nèi)容，如第一層次所指的“行為心理文化意識(shí)所產(chǎn)生美學(xué)”，就是美學(xué)發(fā)生學(xué)的研究對(duì)象，因?yàn)槿魏螌徝酪庾R(shí)、審美活動(dòng)和美學(xué)思想都是在人類特定的行為心理和文化意識(shí)的作用下形成的；第二層次所指的文學(xué)藝術(shù)，在傳統(tǒng)美學(xué)研究中往往被看成人類審美活動(dòng)的典范形式；同樣，審美觀問題本來既是人類文化哲學(xué)系統(tǒng)的重要內(nèi)涵，也是傳統(tǒng)美學(xué)研究的基本問題。正是由于他在具體的研究對(duì)象的把握上沒有能夠把交叉研究的本質(zhì)特征貫穿到底，這就導(dǎo)致把美學(xué)文化研究的交叉性消蝕掉了，實(shí)際上也就抹殺了審美文化研究的特殊矛盾與特殊本質(zhì)。
夏之放先生在《轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代審美文化》一書中也對(duì)審美文化研究進(jìn)行了學(xué)歷的考察。他認(rèn)為，“審美文化是文化系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，是文化整體中的一個(gè)層次或者層面，即文化系統(tǒng)的審美層面。審美文化不應(yīng)當(dāng)被簡(jiǎn)單地看成是文化家族的一個(gè)單獨(dú)的成員，它附麗于諸文化形態(tài)之上，具有覆蓋和跨越整個(gè)文化領(lǐng)域的一種特質(zhì)。”[2] （P52） 這就是說，夏之放先生把審美文化的內(nèi)涵看成是附麗于各種文化系統(tǒng)中的審美特質(zhì)，并認(rèn)為審美文化研究就要把一般的文化客體納入到審美文化領(lǐng)域而成為審美文化的對(duì)象，就要從審美層面來把握對(duì)象，從審美的角度來理解其意義。他進(jìn)一步指出：“我們研究審美文化時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意首先從一般文化現(xiàn)象中把審美文化層面抽取出來，剝離出來，加以單獨(dú)的考察和研究，才能確定審美文化的獨(dú)特性質(zhì)；”[2] （P52）] 并且認(rèn)為審美文化特質(zhì)就是“人的審美活動(dòng)”和“人與現(xiàn)實(shí)對(duì)象的審美關(guān)系”。筆者認(rèn)為，夏之放先生對(duì)于審美文化的特征的認(rèn)識(shí)有獨(dú)到之處，但是他對(duì)這一特征的具體把握，還是有待商榷的，因?yàn)闊o論是人的審美活動(dòng)，還是人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，都是美學(xué)原理研究的基本理論問題，如果審美文化研究所要解決的就是這樣一些問題，那它跟一般的美學(xué)研究相比較也就沒有什么真正的特質(zhì)了，這一學(xué)科的存在價(jià)值就很難見到了。
如果說林同華、夏之放兩位先生是在審美文化研究剛剛興起的時(shí)候，對(duì)這一問題進(jìn)行的思考和探索具有篳路藍(lán)縷的開拓意義，那么，余虹教授在去年出版的《審美文化導(dǎo)論》一書中的看法，可以說是中國美學(xué)界對(duì)這一問題的最新的認(rèn)識(shí)。他根據(jù)英國學(xué)者雷蒙?威廉斯的“文化主要是指表意或象征的體系”這一觀點(diǎn)，認(rèn)為：“‘審美文化’是一種介于感性、理性和神性之間的表意或象征體系，這便是它與純粹的感性文化（比如感性狂歡）以及純粹的理性文化（比如自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、道德、法律）和純粹的神性文化（比如神學(xué)、宗教）區(qū)別開來?！盵8] （P8） 審美文化具有兩大特點(diǎn)，一是與感性經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)：“如果說理性的抽象和神性的冥思在使我們進(jìn)入超感性世界的同時(shí)也使我們遠(yuǎn)離了活生生的感性世界，審美文化則使我們?cè)谂c理性與神性的關(guān)聯(lián)中始終保持著與感性世界的親近，這便是審美文化最為根本而特有的價(jià)值?！盵8] （P8） 二是和各種文化形態(tài)有著復(fù)雜而深刻的聯(lián)系，“審美文化總是和特定歷史時(shí)期的宗教、政治、哲學(xué)、道德、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域糾纏在一起的?！盵8] （P8-9） 余虹從文化的表現(xiàn)形態(tài)及其相關(guān)性這兩個(gè)角度闡釋了審美文化的內(nèi)涵和特質(zhì)，確實(shí)有助于人們對(duì)審美文化的認(rèn)識(shí)的深化。但是，這一看法對(duì)于審美文化的內(nèi)涵的界定與特質(zhì)的分析卻存在著一定的矛盾，前面說的是“介于感性、理性和神性之間”，后面卻把與感性的親近看成是最根本而特有的價(jià)值，這樣的闡述也就留下了令人費(fèi)解的空間。
筆者認(rèn)為，哲學(xué)美學(xué)或者說美學(xué)基本原理的理論研究，關(guān)注的是人類審美活動(dòng)的一般性問題，它所探討的基本問題就是人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，也就是美與審美這兩個(gè)基本問題。它主要包括對(duì)美的本質(zhì)特征的哲學(xué)闡釋，對(duì)美的基本樣式與存在形態(tài)的類型學(xué)分析，對(duì)審美鑒賞與審美創(chuàng)造的人類學(xué)、文化學(xué)與心理學(xué)內(nèi)涵的探究，以及有關(guān)提高人的審美能力的教育學(xué)研究。而完成這一任務(wù)的方法，就要運(yùn)用邏輯思辨對(duì)美與審美的本質(zhì)屬性與歷史形態(tài)進(jìn)行科學(xué)的抽象，并通過具體的分析、闡釋的過程，去探尋美與審美這一社會(huì)形式與思想形式在交錯(cuò)、互動(dòng)中表現(xiàn)出來的特殊本質(zhì)與特殊矛盾，為人類的物質(zhì)生產(chǎn)、藝術(shù)創(chuàng)造、社會(huì)生活與心靈世界向著更加美好的方向發(fā)展提供思想和理論上的指導(dǎo)。對(duì)美的問題進(jìn)行哲學(xué)思辨，就是哲學(xué)美學(xué)的根本特征，正如彭富春教授所指出的，“哲學(xué)美學(xué)是關(guān)于美學(xué)基本問題的哲學(xué)思考，它將美學(xué)的基本問題置于哲學(xué)的基本問題之中?！盵12] （P4）
文藝美學(xué)主要關(guān)注的是作為人類精神產(chǎn)品的藝術(shù)所具有的審美特質(zhì)、審美價(jià)值，藝術(shù)作品的美對(duì)人的特殊的作用，藝術(shù)的創(chuàng)作、鑒賞活動(dòng)如何按照美的規(guī)律展開，藝術(shù)美所產(chǎn)生的社會(huì)影響如何能夠?qū)θ说木袷澜缗c社會(huì)生活產(chǎn)生美好的影響。文藝美學(xué)的研究?jī)?nèi)容主要包括對(duì)藝術(shù)美的本質(zhì)特征和內(nèi)在規(guī)律探討，藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)生活中的美與丑的事物的辯證關(guān)系的分析，人類在對(duì)藝術(shù)美的創(chuàng)造與鑒賞、接受與批評(píng)的過程存在著的內(nèi)在規(guī)律的闡述，藝術(shù)的思想內(nèi)容與表現(xiàn)形式之間如何達(dá)到完美統(tǒng)一的審美理想的探求，以及各種不同的藝術(shù)樣式在創(chuàng)造與鑒賞過程中表現(xiàn)出來的審美特點(diǎn)的揭示。它主要是通過對(duì)具體的文藝作品的鑒賞、解讀與分析、闡釋，來達(dá)到把握藝術(shù)美的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)特征的目的。胡經(jīng)之教授對(duì)于文藝美學(xué)與一般的美學(xué)和詩學(xué)的比較，已經(jīng)準(zhǔn)確地闡明這一學(xué)科的本質(zhì)特征，他說：“文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討。但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)和詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩意根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品的闡釋這一活動(dòng)系統(tǒng)去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越?！盵13] （P2）
心理學(xué)美學(xué)則是從人的心理活動(dòng)的規(guī)律來探討審美活動(dòng)殊的心理現(xiàn)象，力求把握審美活動(dòng)中人的心理活動(dòng)的表現(xiàn)形式及其內(nèi)在規(guī)律，它運(yùn)用現(xiàn)代心理科學(xué)的知識(shí)體系與理論成果，揭示人類在審美心理結(jié)構(gòu)，審視審美活動(dòng)對(duì)于人的精神和身心健康的重要意義，探討審美活動(dòng)對(duì)于形成健康而優(yōu)雅、堅(jiān)強(qiáng)而有活力的人格特征的作用，關(guān)注審美調(diào)適在優(yōu)化人們精神生活和心靈世界的意義和價(jià)值，分析不同類型的美與美感跟人的心理平衡的關(guān)系。心理學(xué)美學(xué)主要通過心理分析以及實(shí)驗(yàn)的方法進(jìn)行研究，隨著心理科學(xué)的迅速發(fā)展和社會(huì)對(duì)人的精神生活質(zhì)量的日益重視，心理學(xué)美學(xué)在近半個(gè)世紀(jì)以來得到了迅速的發(fā)展。林同華教授把這門學(xué)科稱之為“美學(xué)心理學(xué)”，但對(duì)于它的具體內(nèi)涵的分析其實(shí)更符合“心理學(xué)美學(xué)”基本特性，他說：“應(yīng)用現(xiàn)代心理學(xué)的概念顯現(xiàn)的科學(xué)內(nèi)涵，去區(qū)分、闡述歷史上美學(xué)家所提出的審美心理范疇，這是揭示審美心理結(jié)構(gòu)的必經(jīng)之路。我們所以把它看成‘美學(xué)心理學(xué)’，就是因?yàn)樗哂忻缹W(xué)和心理學(xué)的雙重性品格，是一門跨文化系統(tǒng)的新學(xué)科?！盵14] （P2） 在這里，心理學(xué)的知識(shí)結(jié)構(gòu)和理論體系是作為美學(xué)研究的基本手段來看待的，而審美心理范疇、審美心理結(jié)構(gòu)這些美學(xué)學(xué)科的基本內(nèi)容則是這一研究的中心，尤其是它所具有的美學(xué)和心理學(xué)的雙重品格，因而，林同華教授對(duì)于美學(xué)心理學(xué)的學(xué)科定位，用在心理學(xué)美學(xué)同樣是完全合適的。
三
把范疇的構(gòu)建看成審美文化研究的突破口，這不是心血來潮的偶然念頭，而是這一研究深入發(fā)展的實(shí)際需要，是學(xué)術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律的必然要求。在當(dāng)前的相關(guān)研究中，這一問題實(shí)際上已經(jīng)引起許多學(xué)者的重視，他們開始提出一些具體的概念或術(shù)語來把握審美文化的特質(zhì)，這其實(shí)已經(jīng)開始對(duì)審美文化的范疇進(jìn)行初步的探討了。例如，余虹教授在談到審美文化所具有的感性直觀的特點(diǎn)時(shí)，列舉了“風(fēng)景、酷、帥、爽、秀、淡、雅、崇高、神圣”[8] （P8） 等詞語用來表達(dá)審美文化觀念，正是這種探索的具體表現(xiàn)。這些概念雖然在一定程度上表現(xiàn)出對(duì)時(shí)代特征和學(xué)科內(nèi)涵的積極關(guān)注，但是，由于未能深入抓住審美文化的本質(zhì)特征，沒能從這一學(xué)科特殊的矛盾和特殊的本質(zhì)出發(fā)去揭示它的要害，因此，這些概念還存在一些不足之處，這主要表現(xiàn)在語言表達(dá)與內(nèi)涵闡釋上的一般化，它們跟一般的美學(xué)原理中所說的審美范疇或?qū)徝佬螒B(tài)，雖然注意到當(dāng)代性的特色，但并沒有在理論內(nèi)涵上揭示出審美文化的本質(zhì)特征。
審美文化研究的核心是從文化的角度對(duì)審美活動(dòng)進(jìn)行理論的分析，它運(yùn)用實(shí)證分析與理論闡釋相結(jié)合的研究方法，通過對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活中的審美物態(tài)、審美現(xiàn)象、審美觀念、審美理論及審美活動(dòng)的文化內(nèi)涵和文化價(jià)值的挖掘、解讀與科學(xué)的概括，揭示審美活動(dòng)在人類文化系統(tǒng)中的獨(dú)特地位及其特殊作用。因此，審美文化的理論范疇的構(gòu)建，首先應(yīng)該以文化事象為切入點(diǎn)，從人類文化發(fā)展的高度對(duì)審美活動(dòng)的歷史與現(xiàn)狀、審美產(chǎn)品的文化內(nèi)涵及其在特定歷史階段的發(fā)展水平，進(jìn)行整體性、社會(huì)性、歷史性的微觀分析與宏觀闡釋，通過科學(xué)的抽象掌握審美與人類生活的內(nèi)在關(guān)系及其具體的運(yùn)行方式，并由此提出能深刻反映審美文化研究?jī)?nèi)在規(guī)律的若干理論范疇。也就是說，審美文化研究的范疇?wèi)?yīng)該是從文化的總體性出發(fā)，在考察人類在物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的相互聯(lián)系與轉(zhuǎn)化的過程中所形成的認(rèn)識(shí)和掌握審美問題之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)。只有這樣，才有可能準(zhǔn)確把握審美對(duì)象的物態(tài)化存在及其所標(biāo)志的文化發(fā)展水平與特質(zhì)，才能為這一學(xué)科的形成創(chuàng)造條件?？梢?，構(gòu)建審美文化研究的范疇，其理論的基點(diǎn)與核心就是審美活動(dòng)中的文化問題，這正是它跟哲學(xué)美學(xué)、文藝美學(xué)與心理學(xué)美學(xué)的不同之處，也是這一學(xué)科得以成立的根本依據(jù)。其實(shí)，從文明發(fā)展的階段性來討論物質(zhì)文化的審美價(jià)值及其與其他文化要素的關(guān)系，早已引起經(jīng)典作家的重視。馬克思認(rèn)為一種特定的物質(zhì)文化遺存所顯示出來的審美特征，是衡量這一民族社會(huì)發(fā)展水平的重要標(biāo)志。他說：“只要知道一個(gè)民族……的武器、工具或裝飾品，就可以事先確定該民族的文明程度?！盵15] （P129） 上述這些學(xué)術(shù)史實(shí)說明，創(chuàng)始人通過對(duì)物質(zhì)文化的美的生成、發(fā)展與具體表現(xiàn)的具體分析，揭示了作為實(shí)踐主體的人在特定時(shí)代的創(chuàng)造性勞動(dòng)中所顯示出來的人的本質(zhì)力量的內(nèi)涵與發(fā)展水平，揭示了隱藏在物質(zhì)生活的實(shí)用性需求之中的制度文化、精神文化以及民族心理結(jié)構(gòu)的具體內(nèi)容，這種歷史唯物主義的原則對(duì)于我們更準(zhǔn)確地把握審美文化研究的本質(zhì)特征，對(duì)于構(gòu)建審美文化理論范疇，具有重要的啟迪意義。
沿著這條思路，筆者認(rèn)為審美文化研究在構(gòu)建范疇的過程中應(yīng)重視通過特定文化事象，去挖掘蘊(yùn)涵在其中的人性和人情，去闡釋凝聚在物質(zhì)文化中的審美意蘊(yùn)所包含的人的發(fā)展歷程與發(fā)展方式，并且通過對(duì)不同文化形態(tài)的美的事物所顯示的共同性與個(gè)別性的比較，探索美的事物對(duì)于民族文化心理結(jié)構(gòu)的重要影響，從文化發(fā)生學(xué)的角度審視人的建造活動(dòng)所體現(xiàn)的心理內(nèi)容對(duì)于文明發(fā)展的影響。審美文化研究的范疇構(gòu)建還應(yīng)該通過對(duì)物質(zhì)文化的美及其多樣而深邃的意味的探究，去展示人類生動(dòng)活潑、豐富多彩的精神生活及其呈現(xiàn)的人學(xué)意蘊(yùn)，由此達(dá)到對(duì)人更加全面、更加深刻、更加準(zhǔn)確的把握。這種從美的物態(tài)化表現(xiàn)的具體分析，上升到對(duì)人的本質(zhì)、人的價(jià)值、人的存在的哲學(xué)思考，正是審美文化本身的人學(xué)特性的反映?？梢姡瑢徝牢幕芯坷碚摲懂牭臉?gòu)建還有一個(gè)可供參考的思路，即從人與物的審美關(guān)系在歷史進(jìn)程與邏輯展開出發(fā)，在心靈世界與物質(zhì)文化這一縱橫交錯(cuò)的坐標(biāo)系中，選取一些具有特定意義的審美對(duì)象作為深入研究的點(diǎn)，通過這些點(diǎn)的文化闡釋和心理分析，去展示人類精神世界與創(chuàng)造能力的發(fā)展歷程與現(xiàn)實(shí)狀貌，使審美文化研究成為更深刻地認(rèn)識(shí)人類本質(zhì)力量的重要渠道。
構(gòu)建審美文化研究理論范疇還應(yīng)該認(rèn)真借鑒人類學(xué)、文化學(xué)與社會(huì)學(xué)的研究方法和理論成果，具體說來主要有文化人類學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)和文化社會(huì)學(xué)，因?yàn)檫@些領(lǐng)域的研究跟審美文化有許多相通或者相關(guān)的地方，這些學(xué)科的研究對(duì)人的創(chuàng)造活動(dòng)和社會(huì)生活、心靈世界高度關(guān)注，都重視從人類社會(huì)歷史展開的過程中去考察文化的演進(jìn)，從通過對(duì)具體的文化事象所包含的人學(xué)意蘊(yùn)的闡釋，去探索人的深層本質(zhì)與文化的發(fā)展規(guī)律。如美國歷史學(xué)派掌門人博厄斯接受了地理文化學(xué)派的理念，通過對(duì)美洲印第安人原始藝術(shù)及其輻射到世界各文化傳統(tǒng)的田野資料的深入分析，闡述了人類在原始藝術(shù)的審美創(chuàng)造中呈現(xiàn)出來的區(qū)域與類型之間的特定關(guān)系；又如上世紀(jì)初興起的文化人類學(xué)，通過對(duì)邊遠(yuǎn)的、非西方社會(huì)的審美活動(dòng)的關(guān)注，探討了這些社會(huì)類型中的藝術(shù)跟宗教、政治、經(jīng)濟(jì)等活動(dòng)及具體的社會(huì)生活語境的廣泛聯(lián)系。由此發(fā)展而來的當(dāng)下的藝術(shù)人類學(xué)更加重視對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)造、流通、消費(fèi)及其所植根的制度、所產(chǎn)生的影響的關(guān)注，而貫穿其中的社會(huì)學(xué)取向，可以成為審美文化范疇建構(gòu)的參照系；特別是闡釋人類學(xué)把藝術(shù)看作社會(huì)文化體系的組成部分，倡導(dǎo)用“深描”和充分尊重“地方性知識(shí)”的方法，盡可能追尋文化持有者眼界內(nèi)的文化世界，并且從藝術(shù)品的符號(hào)表征這一基本特性出發(fā)，建立起由藝術(shù)而反觀其文化的這樣一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)和知識(shí)體系。它山之石，可以攻玉。借鑒這些學(xué)科的某些理念與方法，對(duì)于建構(gòu)審美文化理論范疇肯定具有重要的啟迪作用。因?yàn)?，?duì)于前人在相關(guān)學(xué)科的間接經(jīng)驗(yàn)的借鑒，雖然會(huì)由于學(xué)科的不同會(huì)有一定的困難，但是，只要充分注意它們的聯(lián)系與區(qū)別，注意不同學(xué)科各自具有的學(xué)術(shù)特性及相互之間的邏輯關(guān)系，就一定能夠汲取學(xué)術(shù)營養(yǎng)，促進(jìn)審美文化理論范疇構(gòu)建的順利進(jìn)行。
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關(guān)鍵詞：中國音樂美學(xué)；范疇研究
趙宋光認(rèn)為：“音樂美學(xué)是研究人類立美審美實(shí)踐普遍規(guī)律與總體目的的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)?！盵3]王寧一認(rèn)為：“音樂美學(xué)是研究人類音樂立美、審美實(shí)踐普遍規(guī)律的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)?！盵4]音樂美學(xué)是一門超經(jīng)驗(yàn)的學(xué)科[5]，是從概念到概念的學(xué)科。[6]以上學(xué)者對(duì)于音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識(shí)盡管存在一些分歧，但還是一致承認(rèn)音樂美學(xué)具有理性學(xué)科的性質(zhì)。正因?yàn)槿绱?，美國康奈爾大學(xué)的音樂學(xué)家威廉·奧斯丁（WilliamW.Austin1920-2000）認(rèn)為：“音樂美學(xué)至今仍然是德語國家的擅長領(lǐng)域。英語世界關(guān)心音樂的思想家（以及具有思想或沒有思想的音樂家）都受益于德語的哲學(xué)傳統(tǒng)?！盵7]蕭友梅說：“音樂是美學(xué)是推理的音樂理論”。[8]
如果我們撇開西方音樂美學(xué)理論，單看中國音樂美學(xué)部分，從《國語》到《左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現(xiàn)出鮮明的理論化傾向。中國的音樂美學(xué)是完全形態(tài)的理論學(xué)科。黑格爾說：“既然文化上的區(qū)別一般是基于思想范疇的區(qū)別，則哲學(xué)上的區(qū)別更是基于思想范疇的區(qū)別?！盵9]既然如此，中國音樂美學(xué)的歷史，也應(yīng)該是一部范疇演變和發(fā)展的歷史。但時(shí)至今日，我們?nèi)匀粵]有系統(tǒng)地研究中國音樂美學(xué)有哪些范疇，這些范疇構(gòu)成了一個(gè)怎樣的體系。[10]這是由我們的學(xué)術(shù)進(jìn)程和研究方法所決定的。近百年來的中國音樂美學(xué)研究，已經(jīng)基本完成了資料的搜集與整理、重要學(xué)術(shù)問題的辨析、中國音樂美學(xué)史的構(gòu)建三項(xiàng)重要任務(wù)，產(chǎn)生了相當(dāng)豐富的研究成果。但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國音樂美學(xué)長期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進(jìn)入理論史研究的層面。中國哲學(xué)、中國詩學(xué)都早已由普通史研究進(jìn)入到范疇研究。相對(duì)而言，中國音樂美學(xué)研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深入，“列傳氏”的音樂美學(xué)研究已經(jīng)不能滿足人們的需要。從研究中國音樂美學(xué)的范疇史入手，去揭示和把握中國音樂美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律，開創(chuàng)中國音樂美學(xué)研究的新局面，加速中國音樂美學(xué)史研究的現(xiàn)代化進(jìn)程，促進(jìn)中西音樂美學(xué)的交流，是當(dāng)前中國音樂美學(xué)研究的迫切要求。
一、研究中國音樂美學(xué)范疇的意義
開展中國音樂美學(xué)范疇研究，并非把中國音樂美學(xué)史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學(xué)中的一些深層次的問題，把中國音樂美學(xué)的研究引向深入。前蘇聯(lián)舍斯塔科夫：“美學(xué)范疇不僅具有認(rèn)識(shí)論和本體論的意義，而且具有價(jià)值意義?！盵12]
研究中國音樂美學(xué)范疇，至少有五個(gè)方面的意義。
一、研究中國音樂美學(xué)范疇，是揭示中國音樂美學(xué)思想發(fā)展內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律的根本途徑。研究中國音樂美學(xué)史的目的，不是簡(jiǎn)單地陳列中國歷史上出現(xiàn)過哪些音樂美學(xué)家，有過多少音樂美學(xué)的論著和觀點(diǎn)，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律，批判地繼承傳統(tǒng)中國音樂美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。作為一種抽象的理論思維，音樂美學(xué)的存在方式必然是超經(jīng)驗(yàn)的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學(xué)史就是音樂美學(xué)范疇發(fā)展的歷史，也就是音樂美學(xué)范疇提出、發(fā)展、聚合、裂變的歷史。我們要對(duì)中國音樂美學(xué)進(jìn)行深入地研究，就必然要研究中國音樂美學(xué)范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發(fā)展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統(tǒng)，由音樂美學(xué)領(lǐng)域到非音樂美學(xué)領(lǐng)域，或由非音樂美學(xué)領(lǐng)域到音樂美學(xué)領(lǐng)域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學(xué)是一個(gè)什么樣的學(xué)科，才能揭示中國音樂美學(xué)的發(fā)展規(guī)律。
二、研究中國音樂美學(xué)范疇，是突顯中國音樂美學(xué)學(xué)科特征的基本途徑。中國音樂美學(xué)究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學(xué)科有什么區(qū)別和聯(lián)系？它們是怎樣規(guī)定了中國音樂美學(xué)的基本特征？它們彼此之間有什么聯(lián)系和區(qū)別？[13]
文藝?yán)碚?，主要是樂論。我國古代最早的美學(xué)思想，主要是音樂美學(xué)思想?！盵14]中國音樂美學(xué)理論是中國藝術(shù)理論的原理論，許多中國藝術(shù)理論范疇都是由音樂美學(xué)范疇派生出來的。中國音樂美學(xué)范疇有著頑強(qiáng)的生命力，是中國文化的核心部分。在新石器時(shí)代，音樂就成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€(gè)重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當(dāng)中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時(shí)代，音樂已經(jīng)深入到人們的生活當(dāng)中。《周禮》和《儀禮》中記載了周王朝嚴(yán)密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產(chǎn)生和完善了樂府制度，諸子哲學(xué)中留下了大量的音樂故事。在文字符號(hào)沒有充分發(fā)展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達(dá)意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會(huì)政治制度的核心部分。中國的禮樂文化，就是在這個(gè)時(shí)候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論?！蹲髠鳌?、《國語》、《詩經(jīng)》、《尚書·堯典》、《易經(jīng)》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學(xué)理論是中國思維成果的一個(gè)重要組成部分，具有十分完備的理論形態(tài)和內(nèi)在的邏輯性。對(duì)中國音樂美學(xué)范疇的研究，能極大地豐富中國理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。
四、研究中國音樂美學(xué)概念、范疇，是揭示中國音樂美學(xué)特點(diǎn)的重要方法。中國音樂美學(xué)之所以能成為一門學(xué)科，與中國音樂美學(xué)具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國理論史上，沒有產(chǎn)生專門的音樂美學(xué)家，但卻出現(xiàn)了許多獨(dú)特的音樂美學(xué)范疇。這些范疇，構(gòu)成了中國音樂美學(xué)獨(dú)特的言說方式，形成了中國音樂美學(xué)的獨(dú)特品格。中國音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇密切相關(guān)，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學(xué)范疇中轉(zhuǎn)化而來或受到音樂美學(xué)范疇的影響，同時(shí)，一些其他思想領(lǐng)域的范疇也影響到音樂美學(xué)范疇。研究中國音樂美學(xué)范疇的發(fā)展，可以探索到中國音樂美學(xué)的歷史脈絡(luò)；研究中國音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇的關(guān)系，可以弄清楚中國音樂美學(xué)的品質(zhì)。
五、研究中國音樂美學(xué)概念、范疇，是實(shí)現(xiàn)中西音樂美學(xué)思想交流與共享的重要途徑。中國音樂美學(xué)要實(shí)現(xiàn)與外國音樂美學(xué)的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統(tǒng)。如果沒有一套中國音樂美學(xué)范疇，在中西音樂理論對(duì)話中，中國音樂美學(xué)將處于失語的境地。中國音樂美學(xué)是世界音樂美學(xué)的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國音樂美學(xué)范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學(xué)范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學(xué)體系。
二、中國音樂美學(xué)范疇體系
在漫長的音樂美學(xué)發(fā)展歷程中，到底產(chǎn)生了哪些音樂美學(xué)范疇呢？我們暫時(shí)以蔡仲德《中國音樂美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》所錄100個(gè)音樂美學(xué)范疇為依據(jù)，[16]對(duì)中國音樂美學(xué)范疇的整體情況作一個(gè)大致分析。
中國音樂美學(xué)范疇陸續(xù)產(chǎn)生自先秦到清代的漫長的歷史時(shí)期，但時(shí)間分布卻很不均衡。先秦時(shí)代，就產(chǎn)生了48個(gè)音樂美學(xué)范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節(jié)樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風(fēng)以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學(xué)道則愛人，小人學(xué)道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風(fēng)易俗，莫善于樂；非樂；察國有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨(dú)聞和；中純實(shí)而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產(chǎn)生于漢代的音樂美學(xué)范疇有17個(gè)：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動(dòng)，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動(dòng)也；聲者，樂之象也；禮外樂內(nèi)；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發(fā)乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優(yōu)；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時(shí)期的音樂美學(xué)范疇有7個(gè)：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志；但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學(xué)范疇有28個(gè)：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時(shí)無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發(fā)于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調(diào)；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發(fā)名教之偽藥；以音之精義而應(yīng)乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭(zhēng)而媚也者，時(shí)也，音淡而會(huì)心者，古也；不入歌舞場(chǎng)中，不雜絲竹伴內(nèi)；必具超逸之品，自發(fā)超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。
縱觀中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展史，可以分為五個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期為先秦時(shí)期，是中國音樂美學(xué)范疇的發(fā)韌期，出現(xiàn)了大量的禮樂原范疇和學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，決定了中國音樂美學(xué)的基本框架。第二個(gè)時(shí)期為漢代，是中國音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)化的時(shí)期?！稑酚洝贰ⅰ妒酚洝氛摗穼?duì)先秦時(shí)期尚處于自由狀態(tài)分布的禮樂范疇進(jìn)行了整合，形成了較為純粹、系統(tǒng)的禮樂理論體系。第三個(gè)時(shí)期為魏晉時(shí)期，是中國音樂美學(xué)范疇豐富和轉(zhuǎn)變的時(shí)期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對(duì)禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進(jìn)行了否定。第四個(gè)時(shí)期為隋唐以后，是中國音樂美學(xué)的發(fā)展時(shí)期，禮樂理論得到進(jìn)一步的補(bǔ)充，同時(shí)，也遭到不平則鳴、發(fā)乎情性，由乎自然等范疇的挑戰(zhàn)。第五個(gè)時(shí)期為二十世紀(jì)以來，中國音樂學(xué)界為順應(yīng)世界音樂的發(fā)展，圍繞振興國樂這一課題而進(jìn)行的探討。這是中國古代音樂美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與新生時(shí)期。
就邏輯結(jié)構(gòu)而言，中國音樂美學(xué)范疇體現(xiàn)出明顯的層次感。有的學(xué)者根據(jù)“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，也許應(yīng)當(dāng)從一個(gè)樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學(xué)上說，這樣的提法是不錯(cuò)的，但從中國音樂美學(xué)的實(shí)際情況來看，做二重分析似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)橹袊魳访缹W(xué)涵蓋的范圍遠(yuǎn)比二重結(jié)構(gòu)要寬泛得多。也有些學(xué)者認(rèn)為，中國音樂思想包括聲、音、樂三層結(jié)構(gòu)。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習(xí)之，以興天下，樂之屬于治術(shù)者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習(xí)之，以永后世，樂之屬于學(xué)術(shù)者。調(diào)絲弄竹，悅性陶情，托聲調(diào)之抑揚(yáng)，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習(xí)之，以鳴一時(shí)，樂之屬于藝術(shù)者?！盵18]據(jù)我們的觀察，中國音樂美學(xué)包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價(jià)值認(rèn)同（樂lè）”四層結(jié)構(gòu)?！稑酚洝分姓f：“感于物而動(dòng)，故形于聲”聲即人類對(duì)世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國音樂范疇空間的第一層?！稑酚洝分姓f：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”?！白兂煞健薄ⅰ奥暢晌摹?，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現(xiàn)出來。這個(gè)音，已經(jīng)不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國音樂范疇空間的第二層?！稑酚洝分姓f：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂?！庇终f：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”?？梢?，這個(gè)樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創(chuàng)作主體和接受主體是一種審美關(guān)系?！墩撜Z·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉?！睒放c創(chuàng)作主體和接受主體之間已經(jīng)超出審判關(guān)系的范圍，抽象為一種政治倫理關(guān)系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國音樂美學(xué)范疇空間的第三層?！抖Y記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”這個(gè)樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對(duì)儒家禮樂制度的價(jià)值認(rèn)同。樂（lè）是中國音樂思想的第四個(gè)層次?！渡袝び輹に吹洹氛f舜曾“同律、度、量、衡?！薄吨芏Y·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂?！薄蹲髠鳌の墓辍分杏涊d：“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風(fēng)聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓(xùn)典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命?！边@說明，律已經(jīng)不僅僅只是一個(gè)音樂技術(shù)的指標(biāo)，而是中國古代整個(gè)社會(huì)政治系統(tǒng)中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國古代社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)尺?！妒酚洝ぬ饭孕颉分姓f：“《樂》樂所立，故長于和?！焙褪侵袊魳访缹W(xué)的宇宙哲學(xué)。它廣泛輻射到中國音樂美學(xué)各個(gè)層次?！奥曇粺o聽”，各種不同的音響要相互調(diào)和，這是物理音響之和。“聲應(yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平?！保ā秶Z·周語下》）“審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和?！胺蛘髽?，樂從和，和從平?！保ā秶Z·周語下》）這是政治之和?！胺踩松褚詳?shù)合之，以聲昭之，數(shù)合聲和，然后可同也?！保ā秶Z·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也?！保ā秴问洗呵铩ご髽贰罚┤伺c神、器物與制度、觀念與哲學(xué)合而為一，構(gòu)成了渾然一體的宇宙哲學(xué)模式。中國音樂美學(xué)的理論大廈，就是這樣層層構(gòu)建起來的。在數(shù)千年的時(shí)間里，無數(shù)的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構(gòu)建，這是世界音樂美學(xué)史上獨(dú)一無二的奇跡。
中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展時(shí)間很長，范疇也很多，但這些范疇并非游離態(tài)，在長期的發(fā)展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風(fēng)等系列范疇都是從禮樂這個(gè)核心范疇生發(fā)開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。
三、中國音樂美學(xué)范疇的特點(diǎn)
中國音樂美學(xué)范疇有以六大特點(diǎn)。
第一，原范疇在中國音樂美學(xué)范疇體系中占有重要地位。中國音樂美學(xué)的原范疇基本直都產(chǎn)生于先秦時(shí)代，漢代對(duì)儒家的禮樂范疇體系進(jìn)行了系統(tǒng)化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時(shí)代，嵇康等人又對(duì)道家的音樂美學(xué)范疇進(jìn)行了系統(tǒng)地思辨，奠定了道家音樂美學(xué)的框架。絕大多數(shù)的中國音樂美學(xué)范疇都是在先秦時(shí)期建立起來的，后代基本上沒有產(chǎn)生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，內(nèi)涵和外延發(fā)生了許多變化。如風(fēng)，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。
第二，反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展緩慢。反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國音樂美學(xué)范疇自秦以來，就沒有多大發(fā)展，這與日益發(fā)展的中國音樂很不相符，是中國音樂理論構(gòu)建方面的天然缺陷。
第三，反映音樂社會(huì)功能方面的范疇特別發(fā)達(dá)。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會(huì)制度的關(guān)系問題進(jìn)行論述。
第四，大部分的中國音樂美學(xué)范疇缺乏獨(dú)立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構(gòu)成一個(gè)范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構(gòu)成了一個(gè)小小的范疇群。我們完全可以說，中國音樂美學(xué)的范疇體系是由一個(gè)一個(gè)的范疇群構(gòu)建的。
第五、中國音樂美學(xué)范疇與中國哲學(xué)、中國倫理學(xué)等其他學(xué)科的范疇相互重疊。如和，是一個(gè)音樂美學(xué)范疇，又是一個(gè)哲學(xué)和社會(huì)學(xué)范疇。“樂者，樂也”這樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個(gè)范疇合并而成。
樂譜，甚至還有六首只有標(biāo)題沒有歌詞的笙詩。這說明，標(biāo)題的意義要大于音響本身。
四、研究中國音樂美學(xué)范疇研究的資料與方法
我們做中國音樂美學(xué)范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學(xué)中的主要范疇的提出，原始含義及其發(fā)展、演進(jìn)過程；從邏輯結(jié)構(gòu)上研究中國音樂美學(xué)范疇群的結(jié)構(gòu)和層次以及其邏輯關(guān)系，揭示中國音樂美學(xué)的邏輯特征。做中國音樂美學(xué)的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品留下來的并不多，古時(shí)的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態(tài)的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當(dāng)時(shí)一部音樂文獻(xiàn)的信息，我們可以根據(jù)這些線索進(jìn)行考辯，大略可以多掌握一些當(dāng)時(shí)音樂理論發(fā)展的情況，這是我們研究的第三類資源。《全上古三國魏晉南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會(huì)要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學(xué)、繪畫、雕刻、出土文物中的相關(guān)記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。
關(guān)鍵詞：中國美學(xué)；中國音樂美學(xué)；系統(tǒng)性；思維能力
1發(fā)掘、展示和重新闡釋在音樂美學(xué)的基本問題
上有著較為深刻的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想人類文明由來已久，歷史的厚重推演人類文明的進(jìn)步。歷史感是人類思想意識(shí)中的一種重要品質(zhì)，它能喚醒歷史使其在古今關(guān)系中綻放光芒。當(dāng)代美學(xué)思想家葉朗在其《美學(xué)理論》《中國美學(xué)史大綱》等著作中提出的系統(tǒng)理論和所作的系統(tǒng)性論述是在學(xué)科理論建設(shè)的統(tǒng)攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學(xué)理論體系的建構(gòu)中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣?！标U述的“美”不是一種實(shí)體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動(dòng)互不分離；又借馬祖道一“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色固有。”闡明不存在一種實(shí)體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學(xué)家王陽明：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？’先生曰：‘你未看此花時(shí)，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來，便知此花不在你的心外?！币庀笫澜缡怯扇说囊庾R(shí)照亮和喚醒世界萬物形成的一個(gè)充滿意蘊(yùn)的美的世界。認(rèn)為意象世界是在審美活動(dòng)中產(chǎn)生，審美活動(dòng)與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動(dòng)產(chǎn)生美，表明美與美感的同一。審美活動(dòng)作為美學(xué)研究對(duì)象為美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展和建設(shè)明確了學(xué)科研究的對(duì)象，作為對(duì)象的審美活動(dòng)是人類的一種精神活動(dòng)，審美活動(dòng)不是認(rèn)識(shí)活動(dòng)而是體驗(yàn)活動(dòng)，它的核心是以審美意象為對(duì)象的人生體驗(yàn)。其把中國傳統(tǒng)美學(xué)中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并著力與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，在美學(xué)核心理論問題上認(rèn)為“天人合一”是研究“美”的問題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關(guān)系模式，主客二分不應(yīng)是審美研究所依照的模式，是認(rèn)識(shí)論模式。在其美學(xué)學(xué)科理論的建構(gòu)中，其在美學(xué)理論上開辟了一個(gè)新天地，進(jìn)入了一個(gè)新境界：審美意象是中國美學(xué)的情景相融的世界，這個(gè)世界是一個(gè)感性的，具有完整意蘊(yùn)的，充滿情趣的世界，是人與萬物一體的生活世界，是在審美活動(dòng)中生成，在審美的愉悅中產(chǎn)生的美感。美學(xué)界對(duì)美學(xué)史的研究著眼于歷史中的美學(xué)概念、范疇和命題及其產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史，其美學(xué)史研究推進(jìn)美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)，在其美學(xué)學(xué)科理論的建設(shè)中，善于發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，建立中國美學(xué)的學(xué)科理論體系。概念、范疇和命題在音樂美學(xué)史研究中有著重要的意義，它們產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化所構(gòu)成的歷史形成了中國音樂美學(xué)史，中國音樂美學(xué)史以它們的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化為研究對(duì)象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長久啟迪學(xué)科發(fā)展研究。中國音樂美學(xué)史的研究應(yīng)以敏銳的視角發(fā)掘中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國音樂美學(xué)史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂美學(xué)基本原理與基本問題，把中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的有著較為深刻的思想與音樂美學(xué)基本問題、基本原理相聯(lián)系，充分發(fā)掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂美學(xué)基本問題上，在音樂美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)上予以展開。這種展開會(huì)在一系列音樂美學(xué)基本問題上觀照中國古代思想家們是通過怎樣的方式來解決的。帶著學(xué)科發(fā)展的歷史使命研究歷史上的音樂美學(xué)思想理論，用學(xué)科研究方式重新予以顯現(xiàn)，在其基礎(chǔ)上研究體系化的音樂美學(xué)基本問題，明確音樂美學(xué)學(xué)科的研究對(duì)象與研究課題，并在此基礎(chǔ)上建設(shè)體系化的中國音樂美學(xué)學(xué)科思想理論。當(dāng)然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們?cè)趯?duì)中國音樂美學(xué)史的研究中也會(huì)碰到。為了正確處理音樂美學(xué)史研究中的古今互用關(guān)系問題，立足音樂美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展，闡釋歷代音樂美學(xué)思想進(jìn)行古今融合，讓古今視界在音樂美學(xué)科學(xué)理論體系的高度上達(dá)到融合。
