時間：2023-10-18 10:15:25
序論：在您撰寫理性主義美學(xué)時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵字：理性之美；古典主義；造型藝術(shù)
17世紀(jì)歐洲經(jīng)濟(jì)文化的迅猛發(fā)展，促進(jìn)了新文化觀的形成與繁榮。這些觀念直接為古典主義造型藝術(shù)奠定了堅實的美學(xué)基礎(chǔ)。美學(xué)是一個時代審美文化的理論內(nèi)核，而造型藝術(shù)就是這個理論內(nèi)核物質(zhì)性外化的時代產(chǎn)物。17世紀(jì)理性主義美學(xué)對西方藝術(shù)界的影響是巨大的，古典主義造型藝術(shù)在理性美的滋養(yǎng)下孕育成長，或者說是理性美自身具有將經(jīng)驗提升到普遍原理的能力。藝術(shù)家把1理性美的內(nèi)涵融入到自己的創(chuàng)作中，作品崇尚古希臘、古羅馬的藝術(shù)典范，創(chuàng)作構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)而飽含哲理，具有典雅、靜穆和崇高的藝術(shù)特征。繪畫提倡“繪畫的真實”，筆法嚴(yán)謹(jǐn)、色彩沉穩(wěn)。雕塑提倡“和諧之美”，手法概括穩(wěn)重、協(xié)調(diào)平穩(wěn)。建筑提倡用“標(biāo)準(zhǔn)的形式”和“絕對的規(guī)則”建立規(guī)范。在這個所有的藝術(shù)都受理性所支配的時代，藝術(shù)家?guī)Ыo我們的不是奢華的造型，而是加入理性思考和嚴(yán)整構(gòu)思的藝術(shù)創(chuàng)作。
二、理性美的探究
17世紀(jì)理性主義哲學(xué)是對前人思想的繼承，也是主體意識覺醒后的必然產(chǎn)物。哲學(xué)觀在理性精神的滋養(yǎng)下，成為人們行動的思想準(zhǔn)則?，F(xiàn)代人一定無法想象，沙龍里經(jīng)常舉辦貴婦們的哲學(xué)講座，她們在對話中融入哲學(xué)術(shù)語是很平常的事。人們可能會探討以前的哲學(xué)與現(xiàn)在的不同，本體論怎樣轉(zhuǎn)變成認(rèn)識論的等等哲學(xué)問題。而哲學(xué)家們借助理性，通過求知宇宙萬物來解決哲學(xué)上最根本的問題。那時人們發(fā)現(xiàn)世界充滿了矛盾，什么是真實的不得而知。理性主義哲學(xué)家笛卡爾曾經(jīng)說過，我們小的時候?qū)Ω鞣N各樣的事物作過判斷，但那時我們不懂得如何運(yùn)用自己的理性。有許多先入為主的觀念阻擾我們認(rèn)識真理，懷疑所有事物都是“不真的”，但在我懷疑所有事物的過程中，卻不能懷疑我在思考，不能懷疑“我在懷疑”。我這個懷疑的主體沒了，就無法懷疑了。此時我唯一可以確定的事就是我在懷疑，所以我有思考的能力，我既然能思考那我一定是存在的。這就是笛卡爾最著名的理論“我思故我在”。這是他全部認(rèn)識論哲學(xué)的起點，由它來完成本體論到認(rèn)識論的轉(zhuǎn)變。笛卡爾把思維主體作為最先確定的認(rèn)知對象，把天賦觀念作為知識的基礎(chǔ)。它的哲學(xué)思想是17世紀(jì)哲學(xué)總的指導(dǎo)思想，為時代制訂了新的游戲規(guī)則。17世紀(jì)理性主義美學(xué)就是在這樣的理性哲學(xué)羽翼下形成發(fā)展的，主要理論內(nèi)涵同樣是理性。此時的美學(xué)維護(hù)理性規(guī)范，以“理性”作為文藝的最高要求，認(rèn)為只有富含理性作品才有價值。對美的認(rèn)識主要集中在這幾個方面：崇尚抽象的理性，即普遍的人性；追求真理的永恒性，以真理為美；美在于追求明晰與秩序，在于“和諧”；美是具有普遍性的、絕對的，創(chuàng)造美是要遵循一定原則的。所以作品要遵循理性主義美學(xué)的指導(dǎo)思想，從理性的認(rèn)知出發(fā)，以理性的哲學(xué)觀為歸依，形成完整的理性主義美學(xué)體系。
三、承載理性的藝術(shù)表達(dá)
17世紀(jì)的造型藝術(shù)受理性主義影響很大，理性思辨的方式使得藝術(shù)家們對美的理解有所不同。藝術(shù)的創(chuàng)作原則建立在科學(xué)、理性分析和數(shù)學(xué)關(guān)系驗證的基礎(chǔ)之上，笛卡爾幾何原理的形式價值體系成為藝術(shù)的基本原則和規(guī)范。當(dāng)時的藝術(shù)家把理性的審美觀滲透在造型作品中，遵循笛卡爾等人的理性主義思想，從古代藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)理性因素，追求理性帶來的靈感源泉，推崇繪畫的真實，關(guān)注作品自身的觀念性，信奉規(guī)則秩序、和諧崇高的原則，從而獲得理性之美。理性主義時期的造型藝術(shù)，在繪畫、雕塑、建筑等方面都有其自身的藝術(shù)特點，沒有陷入前人既定的思維程式，具有一定的創(chuàng)新。（一）古典主義的理性畫風(fēng)古典主義繪畫盛行于17世紀(jì)的法國和西歐等國。以古希臘、古羅馬為靈感源泉，追求理性帶來的和諧之美。法國人尼古拉.普桑酷愛古希臘、古羅馬的雕塑，對數(shù)學(xué)、解剖學(xué)和透視學(xué)有一定的研究，還鉆研畢達(dá)哥拉斯的數(shù)學(xué)，對笛卡爾等哲學(xué)大師的理性思想也十分著迷。這些知識儲備奠定了他以古希臘、古羅馬為模本，創(chuàng)作古典主義風(fēng)格繪畫作品的堅實基礎(chǔ)。普桑曾說過：“繪畫總應(yīng)該表達(dá)思想，無論是繪畫也好，或者是部分的構(gòu)圖也好，絕對不應(yīng)該是故意做作出來的，而應(yīng)該是完全符合主題性質(zhì)的，符合理性主義審美原則的?！盵1]這是理性的產(chǎn)物，是藝術(shù)家心靈和想象的產(chǎn)物，是對心靈的直接呼喚，無關(guān)于感情。從他的畫中可以窺視到畫家心靈深處的的思考。比如普桑的代表作《阿卡迪亞的牧人》，繪畫以古希臘傳說為題材，圍繞著生命和死亡的古老命題，描述裸的人性，內(nèi)涵發(fā)人深思。在畫中作者隱喻當(dāng)時貴族物欲過于膨脹、人們沉迷于對于權(quán)勢的渴求中。普桑用自己對生命的理解來刻畫一個想象中的情境，用繪畫來啟迪貴族們的心靈，撫平浮躁的欲望，用想象的產(chǎn)物對心靈直接呼喚，追求真理的永恒性，以真理為美，追求明晰與秩序，讓人們回歸理性。其實古典主義者一直尋找的是一種理性的“繪畫的真實”。比如普桑在描繪時，不是逐一地去模擬現(xiàn)實世界的景物與事件，而是通過理想來組織畫面，展現(xiàn)事物應(yīng)有的心靈的真實，富有哲理性，發(fā)人深思。因為如果只有對現(xiàn)實世界的模仿，通過繪畫技巧是可以看上去真實的，但這是“真實的錯覺”?！袄L畫不是去重新開創(chuàng)某些元素,而是致力于心靈的充實、提高、揚(yáng)棄、凈化，因此是在更高的意義上,在更純粹的范疇里成為呈現(xiàn)者?！盵2]古典主義畫家會給眼睛不同的驚喜，他們尋找的是“繪畫的真實”。洛蘭的風(fēng)景畫不像普桑按照自己的理想世界來繪制，而是將他在羅馬附近的寫生素材，按照“繪畫的真實”的方式理想化地表達(dá)出來。因為素材都是現(xiàn)實世界抽象出的理想化物象，畫面看上去是那樣的真實，沒有一點虛幻的痕跡。當(dāng)時許多人認(rèn)為洛蘭風(fēng)景畫里的世界才是真實的，有人試圖尋找那些美麗的世外桃源，當(dāng)然無法找到，因為那來自他的心靈世界，是他內(nèi)心世界理性的表達(dá)。自然界的物象都是為了總體服務(wù)的，藝術(shù)家有權(quán)創(chuàng)作自然物象，這樣才能使畫面符合“繪畫的真實，”（二）雕塑和建筑的理性美17世紀(jì)的雕塑藝術(shù)有一種肅穆、莊嚴(yán)、恬靜、安謐之美，簡言之就是和諧之美。在理性主義時期，雕塑主張模仿古希臘、古羅馬對面部及身體刻畫方式，反映雕塑形象內(nèi)在的寧靜及安謐，體現(xiàn)出靜穆與端莊的古典主義意味。他們追求的是理想觀念的表達(dá)。在古典主義雕刻家看來，藝術(shù)源于自然、高于自然，需要概括出自然界最美的部分，最終表現(xiàn)“和諧之美”。雕塑大多采用中心對稱的結(jié)構(gòu)與樸素穩(wěn)重的雕刻手法。塑造準(zhǔn)確而富于秩序感的藝術(shù)作品。但雕刻大師們也并沒有完全陷入表現(xiàn)人物完美的思維程式，雕刻家依照不同人物的性格，尋找出人物獨有的特征。雕刻者從時代背景出發(fā)，探尋到人物的心靈深處，以理性的分析，概括出人物的思想性格。比如雕塑作品《伏爾泰》，面部雕刻得寧靜安謐，典型的古典主義雕塑風(fēng)格，為了表現(xiàn)伏爾泰智者的形象，衣服幾乎完全遮蓋住伏爾泰孱弱的身軀，衣紋的雕刻手法概括穩(wěn)重，準(zhǔn)確地表達(dá)出人物莊嚴(yán)高尚的學(xué)者氣質(zhì)。17世紀(jì)自然科學(xué)的重大成就開始應(yīng)用到建筑行業(yè)。嚴(yán)格遵守規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)所體現(xiàn)的建筑理性，并不意味著采用簡單的建筑樣式和粗陋的內(nèi)部裝飾。“它僅僅意味著美的效果是蘊(yùn)涵在使建筑構(gòu)建得以成功的結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出來的本性上，并依據(jù)理性的準(zhǔn)則去設(shè)計那些構(gòu)件。”[3]古典主義藝術(shù)提倡用“標(biāo)準(zhǔn)的形式”和“絕對的規(guī)則”建立建筑規(guī)范。數(shù)學(xué)關(guān)系和幾何結(jié)構(gòu)關(guān)系的運(yùn)用，在古典主義建筑的設(shè)計與建造中頻繁使用。古典主義建筑推崇古代羅馬建筑的設(shè)計風(fēng)格，認(rèn)為它是最“真實”的建筑形式。古典主義建筑師們主張建筑的真實，不提倡自己的思想情緒在建筑設(shè)計中表達(dá)，倡導(dǎo)概括理性的一般性表達(dá)。當(dāng)時的建筑中有一種古典的和諧崇高之美。法國當(dāng)時是世界上最強(qiáng)大的國家之一，路易十四崇尚古羅馬秩序及法則，標(biāo)榜具有“合理性”“邏輯性”的建筑
四、理性之美對后世藝術(shù)創(chuàng)作的指引
古典主義藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中為了追求畫面統(tǒng)一、和諧、莊重、典雅的美，主張用理性來指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作,將理性表達(dá)當(dāng)作基本目標(biāo)，創(chuàng)作的過程規(guī)范、有序，注重形式和共性，將古典繪畫特有的精準(zhǔn)造型和高超的寫實技法發(fā)揮到極致。政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展推動藝術(shù)的進(jìn)步,但任何藝術(shù)流派都逃不過由鼎盛到衰敗直至被取代的命運(yùn)，被取代是不可避免的。幾十年或上百年以后，在一種新的造型藝術(shù)形式中可能就會找到17世紀(jì)理性時期造型藝術(shù)的思想內(nèi)涵和創(chuàng)作語言。古典主義建筑對后世的建筑及室內(nèi)設(shè)計具有深遠(yuǎn)的影響，歐美國家中有很多的法院、銀行、交易所、博物館、劇院等公共建筑和一些紀(jì)念性建筑都繼承和發(fā)展了古典主義的建筑語言。[4]理性主義美學(xué)思想對塞尚乃至后印象派的繪畫創(chuàng)作影響也很大。他們始終在追求繪畫應(yīng)有的“真實”。這種真實其實就是表達(dá)出自我的意圖和感受，對于能欣賞的人來說就是真實的。就像齊白石畫的白菜，是用水墨的方式表達(dá)的，本身立體感不強(qiáng)，好像并不真實，但是又讓人覺得很生動很逼真，這是繪畫意境所達(dá)到的相對真實。塞尚所表達(dá)的就是這種內(nèi)在的、忠于自我的真實。比如塞尚的《圣維克多山》，看上去筆觸灑脫、凌亂，畫面隨意、混沌，但實際上是依照內(nèi)心的感受安置筆觸和物象、按照一定的邏輯和理性秩序排列、加入理性思考和嚴(yán)整的構(gòu)圖，出發(fā)點就是所謂“我思故我在”的理性哲思。17世紀(jì)理性時期的創(chuàng)作語言，都是通過符合自然規(guī)律的色彩和線條表達(dá)的，藝術(shù)作品具象性強(qiáng)。而在理性時期以后，藝術(shù)作品的抽象性元素增多，抽象藝術(shù)的比重加大。好像理性時期那種符合自然規(guī)律的寫實表達(dá)逐漸變得不再重要。而實際的情況是寫實風(fēng)格的存在才使藝術(shù)作品具有審美的根基?！八囆g(shù)家在運(yùn)用這些符號和圖形表現(xiàn)創(chuàng)作意向的時候，無不充滿了目的性和邏輯性，其本質(zhì)上的邏輯真實仍然脫胎于古典主義?！盵5]優(yōu)秀的抽象藝術(shù)作品每一條直線、每一筆色彩的構(gòu)成形式好像是沒有規(guī)律，但是并不凌亂，而且和諧統(tǒng)一，直指物象本質(zhì)。比如杜尚著名的《下樓的裸女》，幾何圖形的處理，構(gòu)成細(xì)節(jié)上的邏輯真實，線條和諧、勻稱、合理。古典主義造型藝術(shù)理性的藝術(shù)觀，在200年后依然有其存在的意義。藝術(shù)家們用符合藝術(shù)邏輯的形態(tài)來表現(xiàn)內(nèi)心世界，是藝術(shù)創(chuàng)造的基本法則之一。造型藝術(shù)的思想內(nèi)涵和創(chuàng)作語言會隨著時間的長河，跳脫于流派之爭，不斷繼承、發(fā)展、創(chuàng)新，開啟新藝術(shù)形式的帷幕，進(jìn)而呈現(xiàn)出理性美的瑰麗景象。
參考文獻(xiàn)：
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一、馬利坦和他的時代
中世紀(jì)以后的歐洲，隨著科學(xué)的發(fā)展，作為與基督教神學(xué)相對抗的理性主義逐漸滋長起來?！皬囊择R斯.阿奎納，羅吉爾.培根和奧卡姆直到大約十九世紀(jì)末，每一件事物都實際上符合于理性的規(guī)律，各種形式的唯理論統(tǒng)治了西方思想。”（1）但這并不說明信仰就不存在了或者說被削弱到多么低的程度，而是滋長起來的理性似的宗教逐漸寬容起來：一方面容忍了理性的部分侵入邊的不再過分固執(zhí)；另一方面，永恒在上的神變的稍微世俗了些，從某種意義上說，使得人與神之間更加親近起來。
理性主義與科學(xué)聯(lián)系到一起對歐洲的發(fā)展無疑起著非常重要的作用，反映到經(jīng)濟(jì)、政治、藝術(shù)、哲學(xué)的各個領(lǐng)域。但由于人類自身認(rèn)識能力的局限，理性主義的批判使得宗教失去的僅僅是教條、狂熱和蒙昧，正因為“宗教像火一樣是人類文化中所固有的某種東西”，（2）理性的批判并沒有能威脅到宗教自身的存在。
十九世紀(jì)的法國科學(xué)和社會都在進(jìn)步，各種各樣的進(jìn)化論思想讓人們變得足夠樂觀，人們象傅立葉和圣西門一樣構(gòu)造著未來理論世界，陶醉在科學(xué)的夢幻之中。然而歷史并沒有為人類精神的權(quán)威引導(dǎo)人們進(jìn)入必然的王國，與科學(xué)同時俱來的不僅有財富而且也有各種各樣的問題與各種各樣的矛盾，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，理性主義的鋒芒開始引退了，人們在正視科學(xué)的同時，有返回來更加關(guān)注人自身的存在，在叔本華和尼采之后，各種人本主義或者說存在主義有空前發(fā)展起來。
1882年11月18日，馬利坦出生在巴黎的一個篤信新教的律師家庭，幼小的心靈種上了宗教的種子。
青年時代的馬利坦進(jìn)入巴黎大學(xué)文理學(xué)院學(xué)習(xí)，在這期間深深吸引他的是哪個時代感覺的一部分柏格森生命和直覺主義哲學(xué)。盡管畈依了羅馬天主教后的馬利坦轉(zhuǎn)過來有反對柏格森的非理性主義，但在后來的馬利坦的思想和著作中，我們多多少少還是可以看到柏格森的某些影子。
1905年，馬利坦獲得哲學(xué)博士學(xué)位。1906年他同他的妻子也就是后來成為詩人的拉依撒.奧曼索夫（RaissaOumansoff）共同改信天主教，也許正像一些資料上所說的，這是因為他們受了法國詩人L。布戶瓦（LeonBloy）的影響。再后來1908年，馬利坦?jié)撔难芯恐惺兰o(jì)經(jīng)院哲學(xué)家拖馬斯。阿奎納的著作，在這位13世紀(jì)意大利修道士的思想面前，他被深深的打動了。
拖馬斯.阿奎納是在西方文明史上產(chǎn)生過巨大思想影響的思想家。他把亞里士多德的理性與基督教信仰結(jié)合成為一個龐大的神學(xué)體系。在他的體系中我們不難發(fā)現(xiàn)信仰與理性的最初的調(diào)和，這一點或許不僅是馬利坦所需要，還是那個時代的法國所需要的。
馬利坦很快接受了拖馬斯.阿奎納的理論體系。并從此開始了把中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)應(yīng)用到現(xiàn)代生活中終生嘗試?！八峭像R斯。阿奎納的門徒或詮釋者，和阿奎納一樣，他不僅關(guān)心查的合理性，而且也關(guān)心生存和存在以及充斥著上帝的時間的重要性?！保?）
十九世紀(jì)末的歐洲，宗教如何適應(yīng)現(xiàn)展的社會是許多國家所面臨的問題。這時候拖馬斯。阿奎納的哲學(xué)和神學(xué)被重新發(fā)現(xiàn)不是馬利坦個人的事而是涉及到整個歐洲社會。這也許是在教皇利奧十三世在《永恒之父》通諭中正式宣布阿奎納的哲學(xué)為天主教官方哲學(xué)之后，新拖馬斯主義的影響能夠日漸擴(kuò)大的一個重要原因。“”版權(quán)所有
玻璃起源于古代，發(fā)展于現(xiàn)代；是人工制造而又不失于自然之美；既冷峻堅硬又流光溢彩；雖是一個實在的實體，卻又能折射出虛幻的實景；既有現(xiàn)代工業(yè)的勃勃性格，又有溫馨可人的情調(diào)。矛盾又統(tǒng)一的元素在和諧相融，這就是玻璃及玻璃建筑的魅力，是一種充滿張力永遠(yuǎn)可塑和創(chuàng)新的神奇。
當(dāng)今在建筑領(lǐng)域的建筑師們，一直關(guān)注對建筑材料的創(chuàng)新使用，他們認(rèn)識到如果沒有材料構(gòu)建的建筑，只能存在于建筑師圖紙上和海市蜃樓的幻景之中。傳統(tǒng)上建筑表皮擔(dān)當(dāng)了承重和圍護(hù)的雙重任務(wù)，包裹在建筑體塊之外，表皮的所謂形是由體量來決定，表皮是為體量服務(wù)的沒有自身的獨立個性，在西方19世紀(jì)末的建筑，即便只是物質(zhì)表面的裝飾，也是“清教徒式現(xiàn)代主義建筑”， 和我國一樣跳不出秦磚漢瓦的模式。
現(xiàn)代建筑使表皮與支撐結(jié)構(gòu)得到了分離，從而使表皮不被動因此就有了多樣化。同樣也促使建筑師在表皮材料有多種選擇的余地，同樣也使建筑的造型上有多種突破和創(chuàng)新，更重要的使建筑師的智慧得到了發(fā)揮和升華的空間。
20世紀(jì)80年代以來，單就在玻璃這種材料的運(yùn)用上表達(dá)了透明、不透明和半透明的虛實轉(zhuǎn)換。所謂透明與半透明的差別在與透光與透視的這兩個概念，既透光又透視的稱為透明；那透光不透視（或透視模糊）的稱為半透明。
在建筑師眼里透明是一種開放與包容，能夠拓展建筑空間，能夠通透的去洞察，正像德國建筑師密斯?范德羅所說：“當(dāng)我們把玻璃用在外墻時，我們可以把新的結(jié)構(gòu)原則看得最清楚”。
然而在對于透明性的表現(xiàn)中，建筑也失去了許多豐富而微妙的品質(zhì)。很多傳統(tǒng)不透明的材質(zhì)，都是有質(zhì)感的。相反因玻璃的透明性而喪失了視覺上的可感知性和傳統(tǒng)意義上的質(zhì)感。
半透明材料呈現(xiàn)了模糊與朦朧，有一種質(zhì)感的透明，改變了建筑的空間和形式。真是星轉(zhuǎn)斗移，西方建筑史對于透明性的不懈追求拐了一個彎，轉(zhuǎn)而發(fā)現(xiàn)半透明的材質(zhì)所帶來另一種朦朧的美。
欣賞中通過猜想、想象和意會，才能獲得某種審美享受?，F(xiàn)代中外藝術(shù)追求模糊、抽象等，也試圖達(dá)到朦朧美的效果。自然界中，水光山色的空蒙迷茫，月光下物體的模糊恍惚等即為自然界的朦朧美。藝術(shù)中的朦朧美表現(xiàn)于內(nèi)容意蘊(yùn)的模糊、多義、抽象、含蓄蘊(yùn)藉不直露，表現(xiàn)于形式多用比義、象征、隱喻，語言、形、色、聲及其組合的模糊不確定、離奇超常，大幅度的變形、變色、變聲，使人難以通過直觀和按常理加以理解，必須通過豐富的想象力進(jìn)行猜測、推斷，才能把握其真實的含義和內(nèi)在的美。
我們知道透明或半透明實則是對光的駕馭，開放與夢幻是對光的追求和表達(dá)，這一切都在于建筑師內(nèi)心的追求和靈感。
法國當(dāng)代著名建筑師讓?努維爾（Jean Nouvel）對光的運(yùn)用有獨到的理解，他說：“傳統(tǒng)的建筑是以固定的體量作為基礎(chǔ)。這里邊沒有注意到光的首要性――正是光使得人們能夠看到建筑！并且它忽視了光的可能性以及它的多樣性。對于人們來說，光是實體，是材料，是一個基本的材料，一旦你理解了光是如何的豐富多變，并且感受到它的豐富性，你的建筑語匯就會立刻變得不同，是許多經(jīng)典建筑所沒有想到的。這樣，一個暫時的建筑變得可能了――不是因為暫時的結(jié)構(gòu)，而是因為光隨時改變著建筑的形態(tài)。不僅僅是在白天發(fā)生變化也通過室內(nèi)燈光發(fā)生變化，對于人們來說使用光的感染力是人們的建筑中最基本的東西。人們的建筑經(jīng)常被五、六組不同的燈光所環(huán)繞”。
讓?努維爾說：“人們不能夠創(chuàng)造一個為了將來的建筑”。 但我們認(rèn)為建筑師完全有能創(chuàng)造一個名留將來的當(dāng)代建筑。
U型玻璃的視覺特性：U型玻璃的表面壓有微凹凸的花紋，使立面呈現(xiàn)條紋狀肌里，故而具有透光不透視的性能，對強(qiáng)烈的日光具有漫反射的效果，雖有7.3%的反射率但不會產(chǎn)生所謂的“光污染”。 在夜晚室內(nèi)的燈光使建筑反襯出一個發(fā)光體，形成朦朧的視覺效果。
荷蘭著名建筑師維爾?阿雷茲在他設(shè)計的博克斯特（BOXTEL）警察局， 他了解公眾對這個建筑的“窺探”心理和這個建筑又需要的機(jī)密性， 他采用了U型玻璃并根據(jù)建筑的不同區(qū)域，將U型玻璃作了不透明、半透明和透明的處理，較好地調(diào)和了這種沖突，同時又取得了風(fēng)格上的統(tǒng)一。
當(dāng)人們站在由U型玻璃包裹的建筑物面前，確實令人無法讀出這內(nèi)部的信息，更不知道那里邊發(fā)生著什么，用他的話來講：“有時建筑也愚弄人，讓人們感覺能看到什么，但事實上什么也看不到。公共建筑更多的時候是半公開性的，與公共空間有著十分密切的聯(lián)系，這種窺視望的存在令我十分興奮”。
當(dāng)代許多歐美著名的建筑師如瑞士的雅克?赫爾佐格（JACQUES HERZOG）和皮埃爾?德梅?。≒ierre de Meuron）、雷爾?庫哈斯等都非常喜愛U型玻璃這種材料，國內(nèi)的不少著名建筑師如戴復(fù)東、王澍等也同樣有U玻建筑的好作品。
正如南京大學(xué)陳晨在其論文中所理解的那樣：“U型玻璃似乎是一種為設(shè)計而“生” 的材料，為了追求某種獨特的建筑空間和立面效果而被創(chuàng)造出來”。
【關(guān)鍵詞】 堿性磷酸酶,肝硬化,甲狀腺機(jī)能減退
堿性磷酸酶(Alkaline phosphatase, ALP)又稱正磷酸單酯磷酸水解酶,由成骨細(xì)胞產(chǎn)生,以骨胳與牙齒、腎臟和肝臟中含量較多。臨床上通常著重于ALP活力增高的疾病研究,很少注意患者臨床疾病與ALP活力降低的關(guān)系。因此,我們著手研究了ALP活力降低的臨床意義。
1 材料與方法
11 儀器:日立7600全自動生化分析儀。
12 試劑:由上海申能―德賽診斷技術(shù)有限公司提供。
(1)試劑Ⅰ:16mmol/L對硝基苯磷酸二鈉。(2)試劑Ⅱ:2―氨基―2―甲基―1―丙醇緩沖液,濃度09mmol/L;pH102;MgCl2濃度10mmol/L。
13 測定方法及反應(yīng)原理:采用國際臨床化學(xué)聯(lián)合會(IFCC)推薦的AMP―buffer方法。測定ALP的酶促反應(yīng)如下:對―硝基苯磷酸鹽+H2OALP對硝基苯酚+磷酸鹽。對硝基苯磷酸鹽是無色的,而對硝基苯酚在405nm波長有最大吸收,對硝基苯酚形成的速率與血清中ALP活性成正比,測定405nm波長下吸光度增加的速率,即可測出ALP的活性。
14 血清樣本與疾病分類:樣本為血清或肝素抗凝血漿,避免溶血,置4℃冰箱,10h內(nèi)測其ALP活性。檢查每一例ALP活性低下的患者病例,并記錄下列臨床指標(biāo):年齡、性別、臨床診斷、腎病史和血清鎂含量、用藥及輸血史。將患者分為癥狀與ALP活性低下有關(guān)(占79%)和無關(guān)(占29%)兩組,我們著重研究成年男性ALP活性低下與臨床癥狀有關(guān)患者。
2 結(jié)果
測定2568例本院住院患者血清ALP,其頻率分布如圖所示,呈正偏態(tài)高斯分布。ALP活性低下(<30U/L)的頻率為48%,共126例,其中患者88例,男性83例,占964%;5例為女性,其中29例(占365%)為重癥腎炎并伴有腎衰患者。這些患者病前檢查ALP活性平均值為71U/L(分布范圍30~100U/L)?；疾『竽I衰患者ALP活性平均值下降為20U/L(分布范圍8~29U/L),平均值降低718%。在調(diào)查中,有15例患者伴低蛋白質(zhì)血癥,其ALP活性平均值為18U/L,同時血清鎂濃度有不同程度偏低。把上述與ALP活性降低有關(guān)的患者(共59例),分為五個臨床類型:即腎衰、營養(yǎng)不良、血清鎂缺乏、甲狀腺功能不全和嚴(yán)重貧血。每種類型占總數(shù)(n=59)的百分比分別為:50%、25%、12%、8%、5%。如表所示。83例ALP降低患者中除59例癥狀與ALP活性降低有關(guān)外,其余24例患者無與ALP活性低下有關(guān)的疾病。表1 59例臨床癥狀與ALP活性降低有明顯關(guān)系的患者情況
3 討論
通過試驗我們發(fā)現(xiàn)ALP活性低下的患者占所有受試者的48%。ALP活性降低的主要原因是重癥腎炎并伴有不同程度腎衰?；颊吣I實質(zhì)受損,致腎臟對ALP的分泌減少,使血清ALP活性降低,其均值下降718%。腎衰患者ALP活性與血清鎂濃度多同時降低,血清鎂濃度降低542%。鎂離子是ALP的穩(wěn)定劑和激活劑。鎂離子缺乏使ALP在生產(chǎn)過程中不能被激活,從而活性下降。ALP活性降低的確切原因尚有待進(jìn)一步探討。甲狀腺功能不全與ALP低下也有明顯關(guān)系,但服用甲狀腺素后ALP活性可以恢復(fù)正常。在本次試驗中甲狀腺功能不全的兩例患者經(jīng)過甲狀腺素治療后ALP活性已恢復(fù)正常。甲狀腺功能不全患者ALP活性低下與其血清鎂和鋅濃度有關(guān),血清鎂和鋅濃度恢復(fù)正常后,其ALP活性也多恢復(fù)至正常。相比之下,嚴(yán)重的貧血患者與ALP活性低下沒有明顯關(guān)系,在實驗中我們發(fā)現(xiàn)只有1/10貧血患者ALP活力低于正常。本次試驗未統(tǒng)計婦女和兒童,他們的血清ALP活性低下可能有其它診斷價值。兒童ALP活性降低會影響骨骼發(fā)育,甚至骨骼發(fā)育停止,成為臨床上的呆小癥、軟骨發(fā)育不全及惡質(zhì)病;婦女中以老年婦女ALP活性降低者為多見,可能與老年婦女絕經(jīng)后雌激素分泌減少,影響骨質(zhì)的再吸收,骨質(zhì)疏松使血清ALP活性低下有關(guān)。綜上所述,血清ALP活性降低主要見于重癥慢性腎炎并伴有腎衰、營養(yǎng)不良和甲狀腺功能不全、鎂缺乏、嚴(yán)重貧血等。血清ALP活性增高或降低均有重要意義。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞： 小學(xué)美術(shù) 創(chuàng)新教學(xué) 教學(xué)管理 策略探討
一、引言
創(chuàng)新是一個國家屹立于世界前列的重要基礎(chǔ)，是一個民族發(fā)展和進(jìn)步的重要保障。創(chuàng)新性素養(yǎng)是衡量人才核心素質(zhì)的一項重要指標(biāo)，創(chuàng)新素養(yǎng)的激發(fā)與培育是新課程標(biāo)準(zhǔn)教學(xué)改革所倡導(dǎo)的重要內(nèi)容之一。小學(xué)美術(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)教學(xué)理念強(qiáng)調(diào)指出，廣大小學(xué)美術(shù)教師在引領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行課堂教學(xué)實踐活動的過程中，以提高學(xué)生綜合素質(zhì)和能力為出發(fā)點、立足點和落腳點，積極引導(dǎo)學(xué)生全面了解和掌握美術(shù)基礎(chǔ)知識和美術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)技能，引領(lǐng)他們進(jìn)行美術(shù)作品欣賞，注重引導(dǎo)他們以創(chuàng)新的視角觀察，以創(chuàng)新的思維剖析。在引領(lǐng)他們進(jìn)行美術(shù)作品創(chuàng)作過程中，要注重引導(dǎo)他們以創(chuàng)新的手法進(jìn)行創(chuàng)作，不斷激發(fā)他們的創(chuàng)新思維，培育他們的創(chuàng)新素養(yǎng)，從而不斷提高他們的綜合素質(zhì)和能力，不斷激發(fā)和培養(yǎng)他們的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新思維能力，為他們未來的健康成長和全面協(xié)調(diào)發(fā)展奠定堅實基礎(chǔ)。
二、注重滲透課堂教學(xué)以創(chuàng)新理念
小學(xué)美術(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)指出，廣大小學(xué)美術(shù)教師在組織學(xué)生開展美術(shù)課堂教學(xué)活動的過程中，要切實發(fā)揮自身在教學(xué)過程中的指導(dǎo)與協(xié)助作用，牢牢把握學(xué)生在課堂教學(xué)中的主體地位，切實以素質(zhì)教育和能力教學(xué)為立足點和落腳點，加強(qiáng)創(chuàng)新理念的滲透，加強(qiáng)自身教學(xué)理念的創(chuàng)新和教學(xué)方法的創(chuàng)新，積極改革傳統(tǒng)的效率低下、模式陳舊的“灌輸式”“填鴨式”“獨角戲”式的教學(xué)模式，自覺地將具有現(xiàn)代氣息的教育觀念、素質(zhì)教育理念和能力教學(xué)思維融入小學(xué)美術(shù)課堂教學(xué)活動的每一個環(huán)節(jié)，通過凸顯學(xué)生在課堂教學(xué)活動中的主體地位和主體作用，啟迪和激發(fā)學(xué)生創(chuàng)新意識。因此，教師在引領(lǐng)學(xué)生開展課堂教學(xué)實踐活動之前，要切實加強(qiáng)對教學(xué)內(nèi)容的分析研究，加強(qiáng)對學(xué)生性格特點和實際學(xué)習(xí)能力的分析研究，緊緊瞄準(zhǔn)課堂教學(xué)的理論教學(xué)目標(biāo)、實踐教學(xué)目標(biāo)與情感教學(xué)目標(biāo)等多維教學(xué)目標(biāo)，從而在各個維度上都滲透創(chuàng)新理念。
例如，我曾在某次美術(shù)課中引領(lǐng)學(xué)生對“漂亮的房間”這一美術(shù)作品進(jìn)行欣賞與模擬繪畫時，以注重激活學(xué)生的創(chuàng)新思維為教學(xué)思維指導(dǎo)，提出：“這個作品，你們感覺美不美？”“作品的美術(shù)體現(xiàn)在哪些方向？”“作品中的房子有什么特點？”“同學(xué)們自身家里的房間是一個什么樣的特點？”“你覺得家具、物品應(yīng)該如何擺放顯得更具和諧美？”“如何讓讓室內(nèi)的色彩協(xié)調(diào)起來？”……如此，讓學(xué)生的創(chuàng)新思維得到激發(fā)，讓他們以關(guān)注日常生活細(xì)節(jié)為創(chuàng)新思維的切入點，凸顯他們學(xué)習(xí)的主體性，放飛他們的想象，對漂亮、美麗的房間創(chuàng)新地感受，由此獲得創(chuàng)新思維能力的提升。
三、注重滲透課堂創(chuàng)新美術(shù)教學(xué)方法
創(chuàng)新思維和創(chuàng)新認(rèn)識從根源和潛在潛能說，每位學(xué)生都具有非常深厚的潛能，只需求教師引入適當(dāng)?shù)氖侄位蚴址?，對他們潛藏或處理沉睡狀態(tài)的創(chuàng)新元素加以激發(fā)、開發(fā)和利用，便可以瞬間得以激發(fā)和釋放。國外一著名教育學(xué)心理學(xué)家所做的“摘蘋果實驗”便是一印證，他故意將成熟的大蘋果置于來往行人較多的某樹枝上，其高度處理在人們跳躍之后摘不到的位置，然后躲藏于某個位置進(jìn)行觀察，發(fā)現(xiàn)很多人都曾驚喜地發(fā)出了蘋果，然后試圖跳躍著將其摘取，可是很多人通常跳躍著嘗試多次失敗之后走了，有兩個人經(jīng)過該處，發(fā)現(xiàn)以后也嘗試著跳躍摘取失敗后，其中一個人說不行得創(chuàng)新方式才行，于是他們發(fā)現(xiàn)接近蘋果之處有一個很好的攀爬點，從那可以非常輕易地摘取到，于是他們成功了。這個實驗充分表明人的創(chuàng)新能力與素質(zhì)是需要激發(fā)的，同樣在小學(xué)美術(shù)中創(chuàng)新思維與能力也需要激發(fā)，教師要注重滲透課堂創(chuàng)新美術(shù)教學(xué)方法。
例如，我曾經(jīng)引領(lǐng)學(xué)生就“春天的色彩”進(jìn)行美術(shù)課堂教學(xué)實踐活動，一改傳統(tǒng)的教學(xué)方式和模式，并不以繪畫為主題開展課堂導(dǎo)入，而是通過多媒體播放一段“春天在哪里”的樂曲為引入，大大提升課堂教學(xué)參與率，接著我提問：“孩子們，春天來了，你們感受最深的是什么？”“我們的生活會發(fā)生什么樣的變化？”“春天為大自然披上了哪些色彩呢？”……很快充分調(diào)動起課堂教學(xué)氛圍，孩子們迅速開動腦筋、打開思維，七嘴八舌地回答道：“春天來了，燕子來了?！薄按蟮靥K醒了。”“小草發(fā)芽了。”“大地變綠了?！薄傲鴺湟舶l(fā)芽了?！钡鹊?，促使學(xué)生的創(chuàng)新思維得到有效激發(fā)，達(dá)到非常好的教學(xué)效果。
四、注重滲透課堂創(chuàng)新美術(shù)評價機(jī)制
課堂教學(xué)評價是提高課堂教學(xué)質(zhì)量與效率的重要手段，創(chuàng)新性評價機(jī)制有助于激發(fā)和培育學(xué)生的創(chuàng)新思維能力，提高他們的創(chuàng)新美術(shù)素養(yǎng)。我多年來的教學(xué)實踐經(jīng)驗也表明，創(chuàng)新美術(shù)評價機(jī)制，對提高學(xué)生的創(chuàng)新素養(yǎng)具有重要作用。
例如，教師可以在每一次美術(shù)課堂教學(xué)結(jié)束之前的三到五分鐘的時間內(nèi)，引導(dǎo)學(xué)生回顧當(dāng)次課所學(xué)習(xí)的內(nèi)容，創(chuàng)新地組織美術(shù)評價活動，可以讓學(xué)生自己評價，還可以讓其他學(xué)生點評，由此使學(xué)生的創(chuàng)新思維能力得到激發(fā)、培育和不斷發(fā)展。
五、結(jié)語
小學(xué)美術(shù)課堂教學(xué)中學(xué)生創(chuàng)新思維能力的激發(fā)和培育，是新課標(biāo)倡導(dǎo)的重要教學(xué)理念，是提高學(xué)生綜合素質(zhì)與能力的重要手段和方法，有助于培養(yǎng)小學(xué)生良好的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力，有助于提高小學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)。創(chuàng)新，注入小學(xué)美術(shù)課堂以靈性與活力，讓學(xué)生得到全面成長和健康發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
英國伯明翰不出庭律師威廉－威爾斯于1838年出版了一本名為《情況證據(jù)的原則散論》的書。這是其實踐經(jīng)驗的成果，也是其在業(yè)余時間廣泛閱讀的產(chǎn)物。稱之為《散論》是相適宜的，因為它不同于任何種類的標(biāo)準(zhǔn)的法律書。其設(shè)計既不是為了充當(dāng)實務(wù)者的參考書，也不是為了做學(xué)生的課本，同時也不是為了學(xué)術(shù)爭鳴。該書的理論性也不強(qiáng)。作者所想做的，是對情況證據(jù)的主導(dǎo)性原則作出協(xié)調(diào)的闡述。他也涉足于哲學(xué)領(lǐng)域，對洛克等人的邏輯學(xué)和蓋然性理論也廣泛涉及，但內(nèi)容的主要部分是對源自著名審判、自己經(jīng)歷以及法律報告的有關(guān)內(nèi)容的說明。誠然，與后來的學(xué)者雷姆和莫爾一樣，他看起來是相信對爭議事實判例記錄的研究可以為具有一致性和穩(wěn)定性的理性原則和自然正義的原則提供基礎(chǔ)。他認(rèn)為調(diào)整情況證據(jù)的原則是“歸納法規(guī)則”，但是他是否認(rèn)為它們具有法律規(guī)則的地位則尚未可知。他幾乎沒有提到過證據(jù)的排除規(guī)則，并且明確反對那種強(qiáng)制性的用以構(gòu)成法定證明的證據(jù)類型和數(shù)量規(guī)則。對威爾斯該著作的恰當(dāng)解釋，是不將它視為一本證據(jù)法著作，而是將它作為處理情況證據(jù)的實用性著作，用威格摩爾的話來說，它是對證明科學(xué)的一種貢獻(xiàn)。因此，如果說它還不是過于深刻或具有原創(chuàng)性的話，那么，它的確是一本可讀性著作，這也就是它之所以在美國、印度和英國廣為流傳的緣故。后來的版本中增加了大量關(guān)于科學(xué)證據(jù)方面的內(nèi)容，雖然它幾乎沒有涉及法律原理，但也因此而成為律師手中的流行手冊。
（八）、貝斯特
貝斯特（William Mawdesley Best，1809-1869）是英國格雷律師學(xué)院的出庭律師，于1844年發(fā)表了著作《論法律推定和事實推定》；該書主要涉及的是刑事案件中的情況證明問題。五年以后，貝斯特又一本更加廣泛的專著《證據(jù)法原則》（后來改名為《貝斯特論證據(jù)》）問世，不久便成為經(jīng)典著作。貝斯特既是學(xué)者又是律師，他的研究領(lǐng)域超越了英國的權(quán)威判例的范圍，而涉足了哲學(xué)著作、大陸法系著作以及羅馬法著作以及其他著作。這是一本涉及面廣而又文辭優(yōu)美的學(xué)術(shù)著作，后來理所當(dāng)然地確立了其標(biāo)準(zhǔn)的高級教科書的地位，最終又成為權(quán)威性著作。貝斯特預(yù)期的目的是探求奠基于證據(jù)規(guī)則背后的原理，而不是為實務(wù)界提供另一本應(yīng)用性著作，但是該書為實務(wù)界獲得了充分的認(rèn)同，因而到十二版以及1922年最后一版之時，該書已擴(kuò)展收集了超過三千個案例作為參考。
貝斯特力求將理論研究、歷史分析和原理性探討整合起來研究，這種方法的有效使用除威格摩爾外，在本世紀(jì)的英國還沒有一個能夠超過他的。他信手拈來地引用巴特勒、休謨、洛克等理論家的著作，最后一章模仿奎特林（Quintilian）對進(jìn)行詢問和交叉詢問的基礎(chǔ)性規(guī)則給予了確定。貝斯特對邊沁的《司法證明原理》進(jìn)行了透徹的研究，其理論構(gòu)建和術(shù)語的選擇都緊隨邊沁。但是貝斯特對邊沁也有所批評，他認(rèn)為邊沁對判例法和法律職業(yè)的不信任，而僅僅信任法典化以及公開化以使法院避免錯判的觀點是錯誤的。邊沁的主要錯誤在于他沒有意識到司法證據(jù)的特殊性質(zhì)，而正是這些特殊的特征才產(chǎn)生了特別規(guī)則的需要。例如排除規(guī)則和授權(quán)規(guī)則，比如授予自然證據(jù)以人為份量的規(guī)則。與“家父審判”不同的是，法官僅僅關(guān)心“補(bǔ)充”的正義，也就是說，將嚴(yán)格的法律權(quán)利義務(wù)付諸實施，為實現(xiàn)此目的，審判庭在決定事實方面的裁量權(quán)，就要受到限制。裁判的及時性和終局性目標(biāo)要求建立用以調(diào)整證明責(zé)任和推定的規(guī)則。對無罪的人可能定罪所產(chǎn)生的不良結(jié)果也需要特別的保障。存在于歷史調(diào)查和司法調(diào)查之間的差異產(chǎn)生了防止誤判的特別法律保障的必要。除公開性外，諸如宣誓、對證據(jù)形式的預(yù)先規(guī)定以及對可疑證詞的拒絕等等，所有這一些都遭到了邊沁的低估。貝斯特還為律師和客戶之間的特權(quán)提出了辯護(hù)，并且在既定法和邊沁有關(guān)調(diào)整證人能力的規(guī)則之間采取了折衷路線。雖然貝斯特對邊沁的核心理論都提出了批評，但正如其他人所做的一樣，貝斯特在考慮證據(jù)問題之時也保留了同樣的邊沁的影響。他成為闡釋邊沁主義的一個主要導(dǎo)管。就象貝斯特對邊沁的排除規(guī)則的批評和對某些原則的陳述一樣，《貝斯特論證據(jù)》一書所采用的術(shù)語和結(jié)構(gòu)，也都是受到了邊沁的激勵。邊沁的結(jié)論受到了拒絕，而這通常是用邊沁自己的術(shù)語和功利主義原理所表述的結(jié)論。但邊沁的一些主張，貝斯特通過一種溫和的說法予以了接受。于是，可以這樣說，邊沁的某些思想通過一種中庸的形式被存活了下來，該著作一直繁榮了達(dá)七十年之久，而且?guī)缀跖c任何著作都有所不同的是，它能夠同時滿足學(xué)生、實務(wù)者和學(xué)者的需求。
《貝斯特論證據(jù)》的后期歷史表明，它的市場銷售非常之好，這是一個專著或課本獲得成功的極好例子。作者本來聲稱它并不是準(zhǔn)備當(dāng)作實踐用書的，但其成功已經(jīng)否定了他的這種說法。第一版有540頁，引用了600個案例。到1876年，斯蒂芬指出該書已膨脹到908頁了，并引用了1400個案例。他的兩位編輯，菲普森（Sydney Phipson）和坎布利尼后來都寫出了自己的專著。
（九）、格林列夫
到十九世紀(jì)的時候，證據(jù)法學(xué)研究的中心已經(jīng)由英國轉(zhuǎn)移到美國。格林列夫的著作《證據(jù)法專論》是最早出現(xiàn)的美國本土證據(jù)法學(xué)著作。這本書占領(lǐng)美國市場許多年，影響頗大。甚至英國也通過泰勒（Taylor）的著作《泰勒論證據(jù)》一書而受其影響。泰勒的這本書在英國作為實務(wù)用書獲得了極大的成功。但由于泰勒的這本書在寫作上非常接近于格林列夫，以至引來了剽竊的譴責(zé)。格林列夫的這本書是與哈佛大學(xué)相聯(lián)系的系列專著之一。該書在1842年出了第一版。原來出這本書的目的是為學(xué)生提供一本教科書，但是從一開始，作者就很自然地努力使這本書同時適合于學(xué)生和執(zhí)業(yè)人員使用。在該書出版以前，美國市場上一直由兩本英國著作，即菲利普斯和斯達(dá)克的著作占領(lǐng)。只是在這兩本書上補(bǔ)充一些美國判例而已。但是這兩本書后來變得越來越不便于使用了，人們對它們也予以不滿意了。因為英國的證據(jù)規(guī)則和美國不同管轄區(qū)的證據(jù)規(guī)則不僅在立法上，而且在司法活動上越來越不相同了。
格林列夫的目標(biāo)是“敘述在全美國普遍使用的證據(jù)規(guī)則和證據(jù)原理，而不求對各地區(qū)之間的差異作出注釋”。在后來的諸版本中，格林列夫?qū)⒂?、愛爾蘭以及美國和加拿大的新近出現(xiàn)的證據(jù)法判例也收羅進(jìn)去了。該書的第一卷論述了證據(jù)法學(xué)的理論問題和一般原則問題。第二卷以及后面各卷討論了普通法上某些特定訴訟的證據(jù)細(xì)節(jié)、有關(guān)爭議問題以及對實際工作者是至為重要的事項，這些事項更屬于實體法和程序法問題，而不屬于證據(jù)法問題。于是，格林列夫的這本證據(jù)法學(xué)專著是一個混合型的產(chǎn)物，它不僅處理了任何一個司法轄區(qū)的法律問題，尤其論述了英美證據(jù)法的基本原則；它不僅適合學(xué)生閱讀，而且還適合實際工作者閱讀，而這在案例教學(xué)法產(chǎn)生后，卻是兩個完全不同的讀者群。因此之故，在不到六十年的時間內(nèi)，它再版了十六次，由此可見該書獲得了多么大的成功，由此也可見，在這段時間內(nèi)證據(jù)法這個領(lǐng)域有了多么大的變化。
（十）、泰勒
泰勒（John Pitt Taylor）于1848年出版了《在英國和愛爾蘭適用的證據(jù)法專論》。在出版史上，這是一本非常有趣的案例書。作者的原始意圖僅僅是對格林列夫的美國專著進(jìn)行編輯，使之能夠在英國和愛爾蘭使用。但是他發(fā)現(xiàn)英國的案例和制定法是與美國有所不同的，因而僅僅靠注釋是難以令人滿意的。因此，他便以自己名義出了一本書，當(dāng)然，就其實質(zhì)內(nèi)容而言，其核心部分依然是格林列夫的。這在數(shù)年后導(dǎo)致了撒耶這樣的評價：“如果泰勒先生在其著作中顯示出該書的真正性質(zhì)，而不是僅僅在序言中和其他地方任何這一點，而是在書的標(biāo)題中表明這一點，比如說稱之為‘泰勒與格林列夫’，那么，在海洋的這一邊便不會有人對他的課感到那么的不滿意了”。這種對其原創(chuàng)性所持的懷疑態(tài)度也許造成了對該書真正價值的低估。
泰勒是出庭律師，后來正常地成為了縣法院的法官，他是一個事業(yè)性非常強(qiáng)的學(xué)者，對證據(jù)法的學(xué)科懷有深厚的興趣。他的著作很快就因為能夠?qū)⒂鴱V泛存在的權(quán)威判例和格林列夫的“簡潔而又閃爍著智慧之光”的文字結(jié)合起來而聞名于世。如果說有什么不同的話，那么可以說，泰勒比格林列夫還要知識淵博，同時泰勒比起美國的先行者而言更加愿意涉足于哲學(xué)和其他方面的討論。
（十一）、撒耶
甚至比格林列夫更為重要的著作是撒耶（James B.Thayer，1831－1902）的作品。在某些人的眼中，撒耶的證據(jù)法學(xué)著作是所有證據(jù)法學(xué)著作中最為偉大的。從事一段律師工作以后，撒耶于1874年來到了哈佛大學(xué)法學(xué)院作為洛爾法學(xué)教授。在他到后不久，他就決定寫一部關(guān)于證據(jù)法學(xué)方面的大部頭專著。在他生命的最后二十年，他在他的教學(xué)上獲得了巨大的成功，并通過他的證據(jù)法學(xué)案例書、憲法案例書，還有他那卷極壯觀的歷史性和分析性的論文集《普通法證據(jù)導(dǎo)論》（1898），而產(chǎn)生了極大的影響。
撒耶在現(xiàn)在這個歷史背景下是一個重要的人物，原因有幾個：他是最為重要的證據(jù)法學(xué)家之一，他那經(jīng)過深思熟慮的觀點體現(xiàn)了對邊沁道路的部分接受和部分拒絕。威格摩爾是他的門徒。在某種意義上，威格摩爾根據(jù)司法證明的協(xié)調(diào)理論所撰寫的體系性專著完成了撒耶的工作。就此而論，是撒耶開辟了道路，而威格摩爾完成了任務(wù)。
撒耶是一個歷史學(xué)者，他并不象邊沁那樣厭倦法官造法。但是，他同邊沁一樣，對判例法中所發(fā)現(xiàn)的證據(jù)法以及基于判例所撰寫的證據(jù)法學(xué)著作，持嚴(yán)厲的批評態(tài)度。撒耶說道：這個法律體系中的主要缺陷，就象它現(xiàn)在所呈現(xiàn)的那樣，在內(nèi)容上是極其混亂和不加區(qū)別的，在術(shù)語上是含糊不清的；在證據(jù)規(guī)則及其例外的設(shè)定上是疊加重合、僵硬嚴(yán)苛的；對這些內(nèi)容的把握理解也是困難的，同時也很難找到這些規(guī)則在整個體系中的位置及相互關(guān)系；并且在對新問題的決定中，也難于確定處在現(xiàn)代證據(jù)理論的最深層處的理性原則的適用范圍及其延伸，同時也難以確定通過陪審團(tuán)的運(yùn)用機(jī)制而產(chǎn)生的這些原則所受制約和限定的范圍及其擴(kuò)展。
撒耶對斯蒂芬勇敢致力于披荊斬棘、消除混亂，從而基于原則而奠定證據(jù)法學(xué)科的系統(tǒng)基礎(chǔ)表示欽佩。但是斯蒂芬所選擇的原則，他的關(guān)聯(lián)性原則，并沒有能夠成就此任。 正如波洛克所言，這是一個“輝煌的錯誤”。撒耶告誡他的學(xué)生，依然需要開辟一條“優(yōu)美之路”。為了對寫一本實務(wù)性的專著作出準(zhǔn)備，他從事了詳盡的歷史方面的研究，這使他愈益偏離了原定的工程。結(jié)果是產(chǎn)生了一本經(jīng)典型的法史學(xué)著作，而不是系統(tǒng)化的證據(jù)法學(xué)專著。
撒耶提出來的一些主要論點是相似的：他將證據(jù)排除規(guī)則的源起與持續(xù)同陪審團(tuán)的存活聯(lián)系起來。威格摩爾接受了這個觀點，但是摩根（Edmund Morgan）對此持有異議。較之他的前人而言，撒耶更加堅定、更加明確地強(qiáng)調(diào)普通法證據(jù)范圍的狹窄性。他認(rèn)為，把推定和證明責(zé)任看作是證據(jù)規(guī)則是不當(dāng)?shù)?；證據(jù)排除的最為普通的理由是實質(zhì)性和關(guān)聯(lián)性，前者是實體法上的事情，后者是邏輯上的事情，而非關(guān)法律之事。斯蒂芬的基礎(chǔ)性錯誤乃在于將理性證據(jù)制度的邏輯前提看成為形式的證據(jù)規(guī)則。邊沁的《司法證明的理論基礎(chǔ)》就其本質(zhì)而言并不是一本法律著作。
撒耶所使用的主要方法論并不是自相矛盾的，但是他的確主張司法裁量權(quán)的擴(kuò)展，并主張證據(jù)法的大幅度簡化。不僅如此，他還非常注意從歷史上和分析論上將證據(jù)規(guī)則和實體法規(guī)則以及邏輯法則區(qū)別開來。這幾點是撒耶的理論出發(fā)點。依此觀點，他認(rèn)為，證據(jù)法的核心，在實質(zhì)上乃是一系列基于政策而形成的否定性的“調(diào)整型和排除型的法則”。這些法則對何種證人、何類具有證明力的事實可以提交于陪審團(tuán)，以及特定的事實可以或者必須如何得到證明，設(shè)定一些人為的限制。對撒耶來說，現(xiàn)代證明制度實質(zhì)上是理性的，但是法律不得對邏輯機(jī)能發(fā)號施令。實體法、訴訟態(tài)勢、外在政策，以及最為重要的，陪審團(tuán)機(jī)制，對自然推理的運(yùn)作施加了某種合法的限制。但是，證據(jù)法的范圍和功能是極其有限的，它可以歸結(jié)為基于兩項原則而產(chǎn)生的單一制度：第一項原則是，任何對需要證明的某種事項不具有邏輯證明力的東西，皆不可接受；第二項原則是，除非有明顯的法律政策上的理由予以排除，任何具有證明力的事物均應(yīng)予進(jìn)入。
今天我們記住撒耶主要是因為他的專著《導(dǎo)論》，但是，他在教學(xué)上的影響如果不說大于他的專著，至少也等于他的專著。他的學(xué)術(shù)生涯同哈佛大學(xué)法學(xué)院的繁榮是呈同步狀態(tài)的。那時候的哈佛法學(xué)院是不僅是藍(lán)代爾法律教育制度的發(fā)萌地，而且還產(chǎn)生了諸如霍姆斯、藍(lán)代爾、愛姆斯、格雷、威爾斯頓以及撒耶本人這些大學(xué)者。后一代的主要證據(jù)法學(xué)者，其中有三個是撒耶的學(xué)生，他們是坎布利尼（Charles Chamberlanyne）、馬科爾維（John McKelvey）和威格摩爾（Henry Wigmore）。其他的幾位證據(jù)法學(xué)者，如摩根、馬嘎爾（John Maguire）以及查哈菲（Zechariah Chafee）等，雖然失之交臂而未能直接受教于撒耶，但卻也生活在其影響的陰影下。雖然格雷（John Chipman Gray）使用更加務(wù)實的方法對撒耶的理論稍作了修正，但是，他在撒耶去世后卻始終不愿意接受證據(jù)法學(xué)的教席。撒耶獲得持續(xù)性影響的主要媒介，或許是他于1892年首次出版的《普通法證據(jù)的案例選》一書。該書在他去世前的1900年加以修正。自此，該書便成為美國法學(xué)院近四分之一個世紀(jì)的主要案例書。1925年，馬嘎爾同撒耶的家屬合作出版了該書的修正版。然后到1934年，在摩根的指導(dǎo)下，并經(jīng)撒耶親屬的許可，該書在許多方面均轉(zhuǎn)而變?yōu)榱艘槐拘聲?。摩根和馬嘎爾的《證據(jù)法案例》一書持續(xù)出版到1965年。在1965年，該書為基金出版社的案例書《證據(jù)法的案例與資料》所承繼。該書于1973年的最新版是以馬嘎爾、威斯泰因（Weinstein）、凱德保爾（Chadbourn）和曼斯菲爾德的名義出現(xiàn)的。該書明確宣稱它的足跡可以直接回溯到撒耶的案例書。目前美國法學(xué)院所使用的案例書中，這仍是其重要的一本。
撒耶從來沒有真正花時間和精力闡釋過他所提出的單一證據(jù)原則的體系。究竟是因為他過于講究完美，還是因為他在氣質(zhì)上本身就不適合從事此任，抑或因為他的去世使他沒來得及完成這個任務(wù)，這都是很難說的。這個任務(wù)就留給他的三個學(xué)生威格摩爾、坎布利尼和馬科爾維去繼續(xù)搜尋一條“更加優(yōu)美之路”了。撒耶鼓動他們以極不相同的方法去從事該項任務(wù)。
馬科爾維出了一本成功的并富有挑戰(zhàn)性的黑體字證據(jù)法學(xué)課本。該課本被廣泛使用為撒耶案例書的伴讀物。但是這本書無論對證據(jù)法的發(fā)展還是對法學(xué)的發(fā)展，都沒有產(chǎn)生可視性的影響。
坎布利尼是一個有趣的、被人們評價不高的人物，他致力于根據(jù)“管理原則”建構(gòu)一個新體系。但是這個體系經(jīng)審視的結(jié)果，卻是邊沁那個自相矛盾的論點。他認(rèn)為，在與證據(jù)相聯(lián)系的問題上，章魚的胡須必須要被割掉；這就是必須要用剛性規(guī)則來調(diào)整司法管理的理論?？膊祭嵩?911年到1916年期間出版了他的五卷本著作《現(xiàn)代證據(jù)法專論》。這本書在規(guī)模和觀念上均可與威格摩爾的《專論》相媲美。但是它明顯地被其他的學(xué)者忽略了。毫無疑問，這部分是因為它被威格摩爾那偉大的著作所掩蓋住了，部分是因為該書的最后兩卷編輯得極糟，而且是在坎布利尼去世后出版的?；蛟S還有一個原因，這就是坎布利尼在這本百科全書式的實務(wù)性專論的封皮上，發(fā)表了有點極端的容易招惹爭論的觀點。它的失敗在知識發(fā)展史上是一個小小的悲劇。
（十二）、威格摩爾
撒耶未能完成他那極有希望的專著，以及嚴(yán)肅競爭者的缺乏，為威格摩爾（1863－1943）提供了機(jī)會。他利用這個機(jī)會獲得了巨大的成功，他贏得了比他的老師更多的稱贊，并且籠罩了其他證據(jù)法學(xué)者達(dá)五十年左右。當(dāng)然把威格摩爾僅僅描述為撒耶的門徒，是非常容易引起誤導(dǎo)的。威格摩爾明確采取撒耶關(guān)于證據(jù)法的一般理論，并且側(cè)重于他的歷史研究。他們兩個人都屬于證據(jù)法學(xué)發(fā)展的核心傳統(tǒng)部分，并有著絕大多數(shù)的基本觀點，但是他們的共同點也就到這兒結(jié)束了。撒耶是一個精細(xì)入微的思想家；他的長處在深入分析一些精尖端的焦點問題；他曾經(jīng)有過相當(dāng)短暫從事律師工作的經(jīng)驗。威格摩爾的才能是多方面的，而且也成體系；他有著廣泛的興趣；他對其它學(xué)科和其它國家的知識也貪婪地吸取；他是一個有著極大的綜合和簡化能力的學(xué)者，他工作起來富有效率并且善于安排。他們師徒二人對證據(jù)法學(xué)理論的貢獻(xiàn)也相應(yīng)地是不同的。撒耶為證據(jù)“法律”提供了一個占據(jù)優(yōu)勢的理論基礎(chǔ)；威格摩爾則將撒耶的理論采納來，作為其寬泛得多的跨學(xué)科的證據(jù)和證明“科學(xué)”的一個組成部分。威格摩爾的成就在質(zhì)量上和性質(zhì)上是一言難盡的，但是這里可以注意一下他的成功所帶來的負(fù)作用。美國下一代的證據(jù)法學(xué)家，甚至包括一些極有才能的人，如摩根、查哈菲、麥考密克（McCORMICK）以及其他一些學(xué)者，都不得不在他們老師的影子下工作。他們中只有一個人試圖寫一本系統(tǒng)性的專著，這就是麥考密克。但是他的目標(biāo)不高，路徑也相當(dāng)狹窄。無論威格摩爾的支配力是不是基本甚至唯一的原因，二十世紀(jì)的前五十年乃是證據(jù)法學(xué)發(fā)展相對貧乏的一個時期，盡管在特定的題目上有一些精彩的和成熟的作品，但是沒有一個人試圖形成一個一般的理論或者寫一本系統(tǒng)化的專著來取代威格摩爾。
威格摩爾的代表作是《普通法審判中的英美證據(jù)法專論》，對這本書，其論敵摩根教授是這樣評價的：“這本書不僅是最好的，到目前為止是最好的證據(jù)法專論，而且也是英美法其他任何相仿學(xué)科中創(chuàng)造出來的最佳著作”。其他評論者也是贊譽(yù)有加。威格摩爾在該書第一版的序言中這樣陳述其寫作目的：“首先，將英美證據(jù)法闡述為一個由原則和規(guī)則組成的體系；其次，梳理互相沖突著的司法判例，使之形成由原則和規(guī)則組成的一致性成果；第三，提供所有的資料，確定美國五十個獨立司法轄區(qū)證據(jù)法的現(xiàn)狀”。
從該書的一開始，威格摩爾并沒有過多地關(guān)注證據(jù)原理的闡釋，而是非常詳盡而有深度地探討了主要證據(jù)規(guī)則的歷史和理論基礎(chǔ)；他也收羅了大量的關(guān)于法律心理學(xué)和法庭辯論術(shù)方面的資料。同時，他仿效撒耶，將那些屬于實體法或程序法方面的內(nèi)容也排除在外。
關(guān)鍵詞：課堂設(shè)計；整體性；站立式起跑
中圖分類號：G807 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1006-1487.2013.04.021
體育課作為一門講究技術(shù)與智慧的課程，它所呈現(xiàn)的力與美的魅力是無與倫比的，體育教師在以學(xué)生為主體的課堂教學(xué)設(shè)計中必須對課堂整體有一個統(tǒng)籌規(guī)劃，所謂“整體”是指由事物的各內(nèi)在要素相互聯(lián)系構(gòu)成的有機(jī)統(tǒng)一體。體育教師如何在體育課堂中樹立整體的觀念，如何關(guān)注課堂教學(xué)“點、線、面”的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，并循序漸進(jìn)地開展教學(xué)活動是教師在教學(xué)設(shè)計中首先思考的問題，而落實到實踐層面我們必須考慮到的就是重視課堂教學(xué)的整體性，將教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)評價、教學(xué)效果嚴(yán)謹(jǐn)完整地統(tǒng)一在一起。如果一堂課沒有一個整體感，“東敲一榔頭，西砸一錘子”，會讓人感到凌亂不堪，上課效率也會大打折扣。筆者認(rèn)為，教師不但要潛心研究教材，抓準(zhǔn)教學(xué)的重難點，還要注重教學(xué)的整體性?，F(xiàn)就《站立式起跑》一課，來談?wù)劸唧w的做法。
一、注重課的整體性
課的整體性應(yīng)體現(xiàn)在情景的整體性和課的各組成部分的整體性上，情景的整體性是指一堂課以一個情景貫穿全課。當(dāng)然，一堂課中也可出現(xiàn)片段情景，但總沒有整體性情景的效果好。課的各組成部分的整體性是指課的各個部分都圍繞課的目標(biāo)和重難點進(jìn)行設(shè)計。
1.情境聯(lián)動，把握整體線索
在站立式起跑中，筆者采用情境教學(xué)，并且“一境到底”。所謂“一境到底”是指在一節(jié)課中，以一則典型材料為主線設(shè)計情境，通過情境教學(xué)，讓學(xué)生在情境中體驗 、探索、實踐。根據(jù)學(xué)生的年齡特點和教學(xué)內(nèi)容，筆者把情境設(shè)計成“花果山上的一天”，筆者扮演美猴王，學(xué)生扮演小猴子。課中設(shè)計了七個情境片段：“早上做操——耍棒練基本功——大家來游戲——小猴學(xué)本領(lǐng)——大家再游戲——小猴運(yùn)桃——同慶豐收”。仔細(xì)分析七個情境片段，實際上都在“花果山上的一天”的大情境中，并且符合邏輯，沒有突兀的感覺，因此學(xué)生參與積極性高，課堂氣氛活躍，取得了很好的教學(xué)效果。
2.環(huán)環(huán)相扣，彰顯整體優(yōu)勢
體育課雖然分為準(zhǔn)備部分、基本部分和結(jié)束部分，實際上，這三者是緊密聯(lián)系并構(gòu)成一個整體，整體體現(xiàn)在準(zhǔn)備部分為基本部分作鋪墊，基本部分的輔教材既能發(fā)展體能，又能鞏固主教材，結(jié)束部分的放松要針對基本部分的內(nèi)容而定。
通常，準(zhǔn)備部分的目的是活動肢體、預(yù)防傷病和激發(fā)興趣，為基本部分做好生理和心理上的準(zhǔn)備，但筆者以為，新課程背景下的準(zhǔn)備活動還需為基本部分做好技術(shù)上的鋪墊。在本課的準(zhǔn)備部分，筆者設(shè)計了一個通過“手掌頂棒”“立棒擊掌”等練習(xí)活動的“耍棒練基本功”的小游戲。雖然課堂氣氛活躍，學(xué)生積極參與，可總覺得在技術(shù)的鋪墊上做得不夠。假如在準(zhǔn)備部分設(shè)計一些發(fā)展快速反應(yīng)的游戲，如各種姿勢的起跑等，就能為基本部分奠定技術(shù)基礎(chǔ)，提高技術(shù)教學(xué)的有效性。
在基本部分，圍繞教學(xué)的目標(biāo)和重難點，筆者設(shè)計了“互換位置扶棒”和“火速救棒”游戲，并通過一些變化，讓學(xué)生逐漸掌握技術(shù)。在輔助教材部分，筆者設(shè)計了一個“運(yùn)桃”接力比賽。在游戲的準(zhǔn)備姿勢上，筆者要求學(xué)生必須采用站立式起跑。這樣的設(shè)計既能彌補(bǔ)主教材發(fā)展體能的不足，又能鞏固主教材技術(shù)，一舉兩得，很好體現(xiàn)了主、輔教材的整體性。
主教材是站立式起跑和“運(yùn)桃”接力比賽，主要側(cè)重下肢運(yùn)動，因此，在結(jié)束部分筆者設(shè)計了一套針對腿部放松的敲打操，同時選了比較舒緩的音樂，讓學(xué)生在音樂的伴奏下，用紙棒輕輕地敲打自己的腿部，用按摩放松身心，用音樂蕩滌靈魂，在這個優(yōu)雅親和的氛圍中讓學(xué)生充分享受運(yùn)動后“靜”的魅力。
二、注重主教材的整體性
筆者認(rèn)為主教材的整體性應(yīng)體現(xiàn)在主教材教學(xué)的練習(xí)步驟應(yīng)圍繞教學(xué)目標(biāo)和重難點設(shè)計。
本節(jié)課的技能目標(biāo)是讓學(xué)生掌握站立式起跑的動作方法。針對教學(xué)目標(biāo)，筆者首先通過游戲一“互換位置扶棒”讓學(xué)生初步感知站立式起跑動作，從而引出本課主教材站立式起跑，再通過教師示范、學(xué)生模仿練習(xí)以及學(xué)生展示、師生糾錯等方法來進(jìn)一步學(xué)習(xí)站立式起跑動作，最后通過游戲二“火速救棒” 來鞏固站立式起跑的動作以及學(xué)會站立式起跑的口令。這樣的教學(xué)設(shè)計圍繞教學(xué)目標(biāo)，層層遞進(jìn)，環(huán)環(huán)緊扣，既符合學(xué)生年齡特點和認(rèn)知規(guī)律，又遵循了運(yùn)動技能的形成規(guī)律，因而取得非常好的教學(xué)效果。
本課的難點是學(xué)生重心不夠下移前傾以及同手同腳的問題。針對本課的難點，筆者除了正反對比外，還特地采用游戲一：“互換位置扶棒” 來解決，并且著重安排了一定的時間讓學(xué)生練習(xí)。方法：兩位學(xué)生分別站在相距1.5米的紅線和綠線后面（左腳在前），右手拿棒（棒頂、棒中等部位），兩棒對齊，錯肩站立。當(dāng)哨子聲響，兩人同時松開手，跑去扶對方的棒，只有兩人都扶到了棒才算獲勝。為進(jìn)一步解決身體重心下移不足的問題，筆者要求學(xué)生根據(jù)自身的身高決定握棒高低位置（手握得越低身體重心就越下移），從而很好地解決了身體重心不夠下移的問題。在教學(xué)中，筆者針對個別學(xué)生身體不夠前傾的問題，要求其把紙棒放在離身體遠(yuǎn)點的地方，不知不覺解決了問題。
三、注重場地器材的整體性
筆者認(rèn)為場地器材的整體性應(yīng)貫徹“一場多用，一物多用”的原則。
1.一物多用，步步為營
在本課中筆者采用一物多用的教學(xué)原則，用卡紙做成的五顏六色的紙棒作為本節(jié)課最重要的器材而貫穿課的始終。從熱身活動中的棒操、“耍棒”過渡到基本部分的游戲“互換位置扶棒”和“火速救棒”，都用到了器材“紙棒”，在站立式起跑練習(xí)時紙棒又變成了“起跑線”，在輔助教材接力比賽中孩子們用手中的紙棒拼成了彎曲的“小路”，而在最后的結(jié)束部分放松操中紙棒又變成了“”，合著音樂節(jié)奏用紙棒敲打身體各部分進(jìn)行身心的放松。一根小小的紙棒把教學(xué)各個環(huán)節(jié)緊緊串聯(lián)起來貫穿了一堂課，就像一根線串聯(lián)起一顆顆珍珠，變成了一串項鏈。
2.一場多用，層次分明
教師在設(shè)計場地時，一定要根據(jù)教材特點，從場地實際情況出發(fā)，因地制宜，盡量一地多用，注重實效，注重合理性。本節(jié)課的上課場地規(guī)定在室內(nèi)籃球場，橫寬縱短，考慮到安全因素及主教材游戲要求學(xué)生之間必須保持在1.5米左右的間隔距離，因此設(shè)計了兩列橫隊面對面在籃球館內(nèi)橫向排開。為了便于教師在教學(xué)中組織調(diào)動以及易于學(xué)生找到自己的活動區(qū)域，在基本部分筆者用紅、綠兩種顏色的膠帶在場地上劃了四條主線，并在兩條紅線上標(biāo)上小標(biāo)志作為前排學(xué)生的站點，同時在分層教學(xué)中，用不同顏色的膠帶來表示遠(yuǎn)近距離。在站立式起跑完整練習(xí)時，為避免隊伍調(diào)動過于頻繁，根據(jù)場地縱向距離短的實際，筆者設(shè)計了聽到口令后跑幾步的練習(xí)。盡量考慮在同一區(qū)域內(nèi)進(jìn)行活動，在結(jié)合教材內(nèi)容基礎(chǔ)上有效提高場地的整體性。
四、注重單元的整體性
單元作為學(xué)期課程的基本構(gòu)成體，在體育課程安排中有著舉足輕重的地位。把握單元課程設(shè)置與按照單元要求設(shè)計課堂教學(xué)如同蓋房子，第一課時的設(shè)計就如同蓋房子中的打樁奠基，只有樁打深了打?qū)嵙?，整個單元的“房子”才能穩(wěn)固堅實，才能繼續(xù)一層一層地往上蓋，最后蓋頂一所房子才算完工，但在實際上課過程中，我們必須在心中畫下“單元”目標(biāo)的藍(lán)圖，才能讓每一塊磚落到實處，讓每一個設(shè)計恰到好處。
目前體育課堂教學(xué)內(nèi)容一般以單元的形式出現(xiàn)，單元的課次根據(jù)教學(xué)內(nèi)容的難度而定。不管一個單元有幾課次，課總是單元的一個基本單位，不能代表單元。這就提醒我們在進(jìn)行課的設(shè)計時要有單元意識，要有單元的整體性。但在實踐過程中，特別是公開課上，有些教師為了突出自己的教學(xué)能力，經(jīng)常出現(xiàn)課時計劃單元化現(xiàn)象，這樣會導(dǎo)致練習(xí)步驟跨度過大，學(xué)生想學(xué)學(xué)不好，于是，學(xué)生會逐漸喪失學(xué)習(xí)信心，漸漸遠(yuǎn)離體育。本課的教學(xué)內(nèi)容是站立式起跑，從技術(shù)結(jié)構(gòu)上分析，站立式起跑是快速跑的一個技術(shù)環(huán)節(jié)?？焖倥茉谒蕉鳛橐粋€單元進(jìn)行教學(xué)，單元共四課時，本課（站立式起跑）作為快速跑單元教學(xué)中的第一課時，是水平一自然站立式起跑的深化，學(xué)好站立式起跑能為以后學(xué)習(xí)快速跑奠定良好的基礎(chǔ)。由于筆者有單元整體意識，加之正確處理了快速跑的技術(shù)環(huán)節(jié)，因此，教學(xué)取得了很好的效果。
