時(shí)間：2023-10-10 15:57:51
序論：在您撰寫藝術(shù)哲學(xué)與審美時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：朱志榮；《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)》；生命意識(shí)；超感性體悟
中圖分類號(hào)：G112 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002—2589（2012）27—0104—02
“藝術(shù)哲學(xué)”不是“哲學(xué)”，而是藝術(shù)的美學(xué)研究。自黑格爾從他的絕對(duì)理念出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)是理念的生成演變，將藝術(shù)等同于美學(xué)，西方對(duì)于藝術(shù)的美學(xué)研究就成為一個(gè)傳統(tǒng)。其中奠定這一基礎(chǔ)，也是其理論典型之一的當(dāng)屬丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》。從美學(xué)的角度提煉藝術(shù)的品質(zhì)與精神，更能體現(xiàn)出不同民族藝術(shù)的特質(zhì)，中國(guó)藝術(shù)研究也需要這樣的“藝術(shù)哲學(xué)”。
朱志榮的《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)》不僅是我國(guó)“第一部”藝術(shù)哲學(xué)研究的專著，而且也是“獨(dú)立的”中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)研究專著。查中國(guó)知網(wǎng)，以“中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)”為研究對(duì)象的論文不足20篇；中國(guó)藝術(shù)研究專著也僅朱志榮的《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)》一部，可以說，朱志榮的《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)》在中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)研究領(lǐng)域具有拓荒的意義。更重要的是，朱志榮的《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)》顯示了非凡的獨(dú)立理論體系，而不是簡(jiǎn)單的西方比附研究或是比較研究。中國(guó)藝術(shù)研究、美學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型建立在與傳統(tǒng)斷裂的基礎(chǔ)之上，基本上是取鏡西方或是蘇俄，因此，這種研究往往是一種比附研究或是比較研究。所謂比附，就是以西方理論為標(biāo)準(zhǔn)，再以中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐來印證；所謂比較，就是將中西方相同或相近的問題放在一起比較異同。比附研究失卻了中國(guó)藝術(shù)與美學(xué)本身的價(jià)值，比較研究難以建立中國(guó)藝術(shù)與美學(xué)自己獨(dú)立的理論體系。朱志榮的《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)》不是，“以西方藝術(shù)哲學(xué)為內(nèi)在參照坐標(biāo)”，而是把中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)“當(dāng)作獨(dú)立系統(tǒng)的研究”，建立了“一套體現(xiàn)當(dāng)代意識(shí)和民族特性的開放的理論系統(tǒng)”[1]2，即首先把中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象、一個(gè)獨(dú)立自在的理論系統(tǒng)，它具有自身的特性、價(jià)值，從而建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)理論體系，這樣的研究與理論建構(gòu)是真正不同于西方的、具有自身特性的“獨(dú)立的”中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)理論。
正是將中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)研究作為獨(dú)立的研究系統(tǒng)，朱志榮為我們系統(tǒng)地提煉了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的特質(zhì)，那就是中國(guó)藝術(shù)中生生不息的生命意識(shí)與生命精神。朱志榮教授指出，藝術(shù)在中國(guó)古代人的日常生活與精神生活中起著特別重要的作用，其本身就是一種重要的生存方式，他們往往將藝術(shù)作為人生精神價(jià)值的家園，把人生的藝術(shù)境界當(dāng)作人生的至高境界去追求，這就是所謂的“人生藝術(shù)化”。朱志榮教授從橫向與縱向兩個(gè)角度分析了中國(guó)藝術(shù)的生命意識(shí)。從橫向上來看，無論是作為創(chuàng)作與審美主體的人還是藝術(shù)品本身，都是中國(guó)傳統(tǒng)文人藝術(shù)人生的成就，是審美主體生命與審美對(duì)象生命的融合。作為藝術(shù)實(shí)踐結(jié)晶的藝術(shù)品，其本身就是有機(jī)的生命本體。從藝術(shù)創(chuàng)作過程來看，藝術(shù)品則是藝術(shù)家外師造化、中得心源的結(jié)晶，“體現(xiàn)了造化的生命精神和主體的精神生命”。藝術(shù)家外師造化、中得心源的創(chuàng)作過程，同時(shí)也是人生藝術(shù)境界的實(shí)現(xiàn)過程，因此，中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì)也無不是藝術(shù)家生命意識(shí)的體現(xiàn)，都是為了藝術(shù)人生的實(shí)現(xiàn)。從縱向上來看，藝術(shù)作品的生成演化過程，審美理想的變遷歷程則是中國(guó)傳統(tǒng)生命意識(shí)的生生演化過程。朱志榮教授認(rèn)為，藝術(shù)品中所表現(xiàn)的內(nèi)容是藝術(shù)創(chuàng)作主體情感對(duì)社會(huì)生活的一種折射，是以主體情感為中心的心理功能對(duì)審美對(duì)象之神的體驗(yàn)妙悟，并通過主體的情感態(tài)度而得以表現(xiàn)，是藝術(shù)家感物動(dòng)情的結(jié)果與結(jié)晶。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承發(fā)展，是以文化為中介的生命意識(shí)傳承演化的過程，其本身就是一種生命的流動(dòng)方式。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；審美價(jià)值；比較；情感
中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1005-5312（2012）18-0048-01
一、與自然科學(xué)相比，藝術(shù)審美價(jià)值理性的表現(xiàn)
自然科學(xué)同樣是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，但與藝術(shù)不同的是，自然科學(xué)這種形態(tài)不存在階級(jí)性，其可以為社會(huì)任何階層服務(wù)，而藝術(shù)則有明顯的階級(jí)之分，藝術(shù)是對(duì)世界的審美價(jià)值的改造和創(chuàng)造，其價(jià)值是屬于其所建立的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的。藝術(shù)是人們的精神產(chǎn)品，是滿足社會(huì)精神消費(fèi)的需要，薩特曾說過：“所有的精神產(chǎn)品本身都包含它們所確定的讀者的形象。”藝術(shù)的階層就可以從這句話當(dāng)中表現(xiàn)出來。誠(chéng)然，藝術(shù)審美價(jià)值存在著客觀性和功利性，審美價(jià)值的判斷受著認(rèn)識(shí)價(jià)值和倫理價(jià)值的制約。
自然學(xué)科在形式上可以是主管和客觀的，但在內(nèi)容描述對(duì)象上，必然是客觀的，自然科學(xué)是對(duì)客觀世界的解釋，而藝術(shù)則不同，其在形式和內(nèi)容上，都可以根據(jù)創(chuàng)作者自身的意念來表現(xiàn)，藝術(shù)家可以將主觀因素滲透到作品中，例如地理藝術(shù)家馬薩斯·梅里安曾經(jīng)創(chuàng)作過一幅描繪巴黎圣母院的風(fēng)景畫，他并沒有按照現(xiàn)實(shí)中的巴黎圣母院來描述，而是加入了自身的主觀意向，描述出了自己心中的巴黎圣母院。這幅作品得到了世人的認(rèn)可。從而自然科學(xué)與藝術(shù)審美價(jià)值理性的區(qū)別在于，藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)象包括主體因素，但自然科學(xué)中只有客觀因素，沒有主體因素參與。
二、藝術(shù)審美價(jià)值與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的差別
哲學(xué)社會(huì)科學(xué)屬于對(duì)人類自身認(rèn)識(shí)活動(dòng)的研究，與藝術(shù)這種形態(tài)相比，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)具有更大的理性，其主要是研究人與社會(huì)的精神層面，考察人和社會(huì)生活的精神活動(dòng)，而藝術(shù)則是把其作為實(shí)踐對(duì)象來掌握。簡(jiǎn)而言之，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)強(qiáng)調(diào)的是人們對(duì)世界與社會(huì)的理性認(rèn)識(shí)，其目的在于認(rèn)識(shí)人與社會(huì)的活動(dòng)，沒有任何情感或者 欲望等主觀因素的參與，而藝術(shù)這種表現(xiàn)形式則恰恰相反，藝術(shù)審美價(jià)值表現(xiàn)在情感與意志上，藝術(shù)作品是創(chuàng)作者對(duì)于審美反應(yīng)想象的改變和創(chuàng)造，其主要表現(xiàn)的是情感價(jià)值理性，反映的可以是現(xiàn)實(shí)的世界，也可以是可能的世界，而哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究則是現(xiàn)實(shí)的世界。
與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)相比，藝術(shù)的審美價(jià)值表現(xiàn)在自身情感參與的感性上，藝術(shù)審美功能表現(xiàn)在藝術(shù)作品的感染性，藝術(shù)作品能夠給予欣賞者情感上的滿足，能夠產(chǎn)生情感上的共鳴，藝術(shù)作為對(duì)美的事物的表現(xiàn)，不受社會(huì)客觀的事實(shí)的制約，不受邏輯限制，因此，人們?cè)谒囆g(shù)的世界里感受到的不是實(shí)體而是內(nèi)心的情感。情感是藝術(shù)與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的最大差異。另外，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)與藝術(shù)還表現(xiàn)在一般性和具體性，藝術(shù)的表現(xiàn)主要是把情感與事物作為一個(gè)整體，通過對(duì)整體的表現(xiàn)反映出創(chuàng)作者的內(nèi)心情感，引起受眾的共鳴，但哲學(xué)社會(huì)科學(xué)則是從各個(gè)點(diǎn)入手，重視對(duì)規(guī)律的研究。
三、藝術(shù)本質(zhì)審美價(jià)值與倫理道德的區(qū)別
倫理道德是善惡標(biāo)準(zhǔn)，是非觀念，其對(duì)象主要是那些用社會(huì)輿論以及信念來評(píng)價(jià)人和社會(huì)現(xiàn)象，倫理道德用原則與規(guī)范來批判與激勵(lì)社會(huì)道德行為，而藝術(shù)反應(yīng)的范圍則廣泛的多，人與社會(huì)各種事物都能夠成為藝術(shù)表現(xiàn)形式的載體，并且，從表現(xiàn)形式上來看，藝術(shù)注重的是形象的思維，主觀的意向，而倫理道德則是靠信念道德觀念來反應(yīng)，這也是倫理道德和藝術(shù)的最大區(qū)別所在。
誠(chéng)然，藝術(shù)與倫理道德的最終表現(xiàn)對(duì)象都是客觀存在的現(xiàn)實(shí)世界，反應(yīng)的最終目的都是現(xiàn)實(shí)善惡美丑，但道德倫理更為注重的是“倫理”，注重的是一個(gè)“理”字，道德觀念始終伴隨，而藝術(shù)則沒有“理”可言，藝術(shù)的本質(zhì)是審美反應(yīng)和創(chuàng)造，藝術(shù)具有審美的價(jià)值與觀念，而道德倫理則主要表現(xiàn)的是社會(huì)批判性和歌德性質(zhì)。
四、結(jié)束語
總而言之，藝術(shù)的審美價(jià)值理性與自然科學(xué)、哲學(xué)社會(huì)科學(xué)、倫理道德相比較，藝術(shù)最終的審美價(jià)值是具有很大部分的自主性的，但同時(shí)也存在著客觀性和功利性，藝術(shù)創(chuàng)作的直接目的是生產(chǎn)出滿足社會(huì)精神需要的藝術(shù)作品，其目的是滿足人與社會(huì)的審美價(jià)值需求，但藝術(shù)不一定能帶來實(shí)質(zhì)的物質(zhì)成果，其主要是精神世界的表現(xiàn)。
藝術(shù)作品是對(duì)社會(huì)活動(dòng)形態(tài)的改造和創(chuàng)造，其講究的是藝術(shù)性，這些是自然科學(xué)、倫理哲學(xué)社會(huì)科學(xué)與宗教倫理道德所沒有的，因此，與其他相比，藝術(shù)審美價(jià)值理性的最大特點(diǎn)表現(xiàn)在“藝術(shù)性”這三個(gè)字上，藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)，是人與社會(huì)精神的體現(xiàn)，是對(duì)客觀存在的現(xiàn)實(shí)世界的審美反映。
參考文獻(xiàn)：
[1]石海濱.從比較視角看藝術(shù)本質(zhì)審美價(jià)值理性[J].湖南社會(huì)科學(xué)，2005,5.
當(dāng)代美國(guó)文化藝術(shù)哲學(xué)理論的轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)文化藝術(shù)界甚至世界文化藝術(shù)界都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。淺析當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的理論價(jià)值對(duì)我國(guó)的藝術(shù)哲學(xué)產(chǎn)生的影響，有利于我們理解我國(guó)的藝術(shù)哲學(xué)。
隨著西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮的涌入，我國(guó)的大眾審美在總體上有了向后現(xiàn)代主義傾斜的趨勢(shì)。當(dāng)今社會(huì)的非主流審美盛行，選秀節(jié)目的大行其道，整容之風(fēng)愈演愈烈，人們已經(jīng)將審美的眼光從高雅藝術(shù)的陽春白雪投射到日常生活的方方面面。國(guó)人常說的雅俗共賞，似乎在這一時(shí)期得到了很好的融合。但是在這看似平靜的融合本文由收集整理背后，也存在了些許問題。我國(guó)本土的藝術(shù)哲學(xué)理論發(fā)展還不夠完善，如何在學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)先進(jìn)理論的同時(shí)，更好地借鑒其中的有利因素為我國(guó)的藝術(shù)理論建設(shè)服務(wù)，是非常重要的。
當(dāng)代美國(guó)的社會(huì)文化，是在當(dāng)代資本主義社會(huì)和文化內(nèi)部孕育出來的一種極其復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象。當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)哲學(xué)試圖打破傳統(tǒng)主義所設(shè)定的審美秩序與傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑，瓦解了傳統(tǒng)藝術(shù)審美的思維定勢(shì)為我國(guó)社會(huì)文化發(fā)展提供了很多的借鑒意義。
首先，構(gòu)建了多元化的評(píng)價(jià)機(jī)制。新藝術(shù)形式的出現(xiàn)使得藝術(shù)哲學(xué)理論在每一次的自我否定與歷史否定之間尋找一種相對(duì)的平衡，新藝術(shù)理論的形成在定義藝術(shù)已有形式的同時(shí)也為藝術(shù)形式的發(fā)展打開新的思路。其次，拓寬了社會(huì)文化研究的視野。哈貝馬斯曾經(jīng)說過：“18世紀(jì)以降……科學(xué)話語，道德理論，法理學(xué)以及藝術(shù)的生產(chǎn)和批評(píng)依次被體制化了。文化的每一個(gè)領(lǐng)域都和文化的職業(yè)相對(duì)應(yīng)，其中專家們所關(guān)心的是對(duì)這些問題的處理。這種專業(yè)化地對(duì)待文化傳統(tǒng)彰顯出文化這三個(gè)層面的每一個(gè)所具有的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。它們分別呈現(xiàn)為認(rèn)知—工具理性結(jié)構(gòu)，道德—實(shí)踐理性結(jié)構(gòu)，和審美—表現(xiàn)理性結(jié)構(gòu)。”藝術(shù)哲學(xué)理論作為社會(huì)文化的重要組成部分，其發(fā)展程度促進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域中藝術(shù)評(píng)論家、文化商人等一大批與之相應(yīng)的專業(yè)人士的出現(xiàn)。為整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展提供了智力支持的同時(shí)也拓寬了社會(huì)文化研究的視野。第三，對(duì)自由精神的追求。傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作具有一整套相對(duì)固定的方式，當(dāng)代藝術(shù)尤其是后現(xiàn)代藝術(shù)追求的是對(duì)傳統(tǒng)語言、意義、道德等桎梏自由思想因素的揚(yáng)棄，表現(xiàn)了對(duì)自由精神的追求。蘇珊·朗格以符號(hào)論哲學(xué)的研究方法為基礎(chǔ)，創(chuàng)新性地發(fā)展了自己的藝術(shù)符號(hào)哲學(xué)，阿恩海姆的研究也結(jié)合格式塔心理學(xué)的研究方法，獨(dú)辟其境，使當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的發(fā)展更加多樣化。阿瑟·丹托及喬治·迪基的研究拋開傳統(tǒng)審美的限制，回歸藝術(shù)哲學(xué)本身，使美學(xué)讓位于藝術(shù)，為當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)理論研究開辟了新的領(lǐng)域。他們研究的根本出發(fā)點(diǎn)都是對(duì)自由精神的不懈追求。第四，當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)理論的另一貢獻(xiàn)是對(duì)藝術(shù)與生活模糊界限的劃分。當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出生活之美，藝術(shù)與生活的融合，因而造成了藝術(shù)與日常用品的界限模糊。當(dāng)代主義藝術(shù)哲學(xué)理論在生活與藝術(shù)之間樹立了一個(gè)尺度。使藝術(shù)既不會(huì)與生活相對(duì)立也不會(huì)在融合中迷失自我。第五，促進(jìn)了對(duì)藝術(shù)、文化及社會(huì)關(guān)系的綜合性研究。當(dāng)代美國(guó)社會(huì)的發(fā)展，促進(jìn)了藝術(shù)哲學(xué)理論的變化。無論是現(xiàn)代主義美學(xué)理論研究亦或是后現(xiàn)代主義的藝術(shù)哲學(xué)理論研究都是立足于社會(huì)的時(shí)代背景，結(jié)合當(dāng)時(shí)的文化及社會(huì)所進(jìn)行的綜合性研究。尤其是阿瑟·丹托和喬治·迪基，他們都試圖通過研究在藝術(shù)定義與社會(huì)認(rèn)可之間達(dá)到一種平衡。當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)中權(quán)力話語的消失，使人們的標(biāo)準(zhǔn)概念呈現(xiàn)多樣化評(píng)價(jià)態(tài)勢(shì)的同時(shí)也促進(jìn)了社會(huì)文明的發(fā)展。
當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)哲學(xué)理論從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)向，其理論價(jià)值對(duì)我國(guó)來說無疑是十分巨大的。 進(jìn)入本世紀(jì)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，促使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出新的發(fā)展樣式，但是其中不乏一些為了獲得利益、知名度等嘩眾取寵、惡意炒作甚至十分變態(tài)的藝術(shù)行為。在當(dāng)代國(guó)內(nèi)藝術(shù)哲學(xué)理論不甚發(fā)達(dá)的今天，這這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是不可避免的。國(guó)內(nèi)部分文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為這是當(dāng)代藝術(shù)審美的迷失，并呼吁重建當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。在這一時(shí)期，我們研究當(dāng)代美國(guó)的藝術(shù)哲學(xué)理論無疑會(huì)對(duì)我國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)理論建設(shè)提供理論上的支持。
“藝術(shù)來源于生活”，與藝術(shù)世界聯(lián)系最為密切的，就是我們?nèi)粘５纳钍澜?。日常生活是持續(xù)性、重復(fù)性的，遵循實(shí)用主義、功利主義的原則。在日常生活中，人們首先會(huì)確定一種一般的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范，對(duì)試圖打破常規(guī)者進(jìn)行思想或行動(dòng)上的約束或規(guī)范。但是藝術(shù)創(chuàng)作必須拋開常規(guī)，脫離功利的目的才能觸及心靈。同時(shí)，當(dāng)代社會(huì)對(duì)藝術(shù)作品的闡釋雖然沒有了所謂的權(quán)力話語，但是就我國(guó)實(shí)際審美過程中的具體
情況而言，大眾審美的相對(duì)素質(zhì)發(fā)展不均衡，所謂專業(yè)人士的言論還是會(huì)起到一定的導(dǎo)向作用。
關(guān)鍵詞：審美;藝術(shù);道德;人性
作者簡(jiǎn)介：劉聰，女，哲學(xué)博士，沈陽師范大學(xué)哲學(xué)與政治學(xué)院教師，從事西方美學(xué)研究。
基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“馬克思與西方浪漫主義關(guān)系研究”，項(xiàng)目編號(hào)：14CZX055;教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“馬克思哲學(xué)的浪漫精神及其當(dāng)代價(jià)值”，項(xiàng)目編號(hào)：13YJC720023;2013年遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：L13DZX019
中圖分類號(hào)：B516.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2015）04-0045-06
植根于美學(xué)的藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)中越來越多地與文化相關(guān)聯(lián)，與此相伴而生的是，審美的研究范式呈現(xiàn)出了從藝術(shù)哲學(xué)向文化哲學(xué)的轉(zhuǎn)變。擺脫了西方傳統(tǒng)認(rèn)知模式束縛的“美的藝術(shù)”已逐漸由一種審美的中介成長(zhǎng)為一種藝術(shù)的和解力量。因此，對(duì)藝術(shù)與審美的譜系以及人性“提升”的進(jìn)程予以勾勒，對(duì)文化的審美層次與精神的超越境界予以闡釋，在視域轉(zhuǎn)換后的哲學(xué)反思中就具有了重要的意義。
一、從對(duì)“真理”的模仿到對(duì)道德-善的象征：藝術(shù)之功能的提升
藝術(shù)之功能的提升與真理觀的轉(zhuǎn)變是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。弗蘭克（Manfred Frank）在研究德國(guó)早期浪漫主義美學(xué)的開篇即探討了這種真理性依據(jù)由自然向道德、由客觀存在向主觀設(shè)定的轉(zhuǎn)向。按其觀點(diǎn)來看，從古希臘到18世紀(jì)，藝術(shù)最初被排除在哲學(xué)對(duì)真理的探索外，正如詩(shī)人在柏拉圖的理想國(guó)中遭受著被驅(qū)逐的命運(yùn)。直至康德，審美與藝術(shù)才開始脫離“模仿”的窠臼而被賦予“象征”真理的新生?？档略诶寺髁x者身上留下了印記，如果說審美能力在康德的批判哲學(xué)中還只是對(duì)道德-善的象征，那么到德國(guó)早期浪漫主義盛行之時(shí)，詩(shī)的藝術(shù)已開始被浪漫主義者作為啟示和發(fā)現(xiàn)真理的主要途徑了。在德國(guó)早期浪漫主義理論中，詩(shī)居于一個(gè)與哲學(xué)比肩的位置，作為完美、永恒的藝術(shù)體現(xiàn)，其與哲學(xué)是融匯的，并共同趨向于自由與無限。因此，不同于西方傳統(tǒng)形而上學(xué)所寄予理性的厚望，在浪漫主義者這里，哲學(xué)對(duì)真理的趨求是通過藝術(shù)對(duì)自由的渴望來完成的。
在西方思想的核心傳統(tǒng)中，真理性問題研究的重心發(fā)生過從本體向主體的傾移，即從一種針對(duì)“存在”之存在的追問，轉(zhuǎn)向了對(duì)“自由”之價(jià)值的探尋。傳統(tǒng)形而上學(xué)的真理觀所關(guān)注的是“事實(shí)”的問題，“真理”具有先在性，求索真理即是要求觀念與事實(shí)的絕對(duì)符合，任何一種對(duì)于真理的闡釋只能在“模仿”與“比喻”中達(dá)到對(duì)真實(shí)存在的“相似性”再現(xiàn)。這一傳統(tǒng)真理觀在康德的批判哲學(xué)中發(fā)生了轉(zhuǎn)變，康德“將關(guān)于人類理性活動(dòng)的起源和實(shí)際發(fā)展的問題與關(guān)于人類理性活動(dòng)的價(jià)值問題完全分開”，開始“從考慮理性本身出發(fā)而不從理解事物出發(fā)”去解決形而上學(xué)的傳統(tǒng)追問。[1]（P731）這位柯尼斯堡的哥白尼將人的認(rèn)識(shí)能力進(jìn)行了“自然領(lǐng)域”與“道德領(lǐng)域”的劃分，并對(duì)兩個(gè)領(lǐng)域有關(guān)真理性概念的依據(jù)進(jìn)行了顛覆性的重置?？档抡J(rèn)為，人的認(rèn)識(shí)能力和欲求能力所意欲符合的永遠(yuǎn)是由主觀行為先驗(yàn)建構(gòu)起來的世界影像，即某種“先天普遍原則”，所以真理性在認(rèn)識(shí)領(lǐng)域表現(xiàn)為知識(shí)與知識(shí)對(duì)象的符合，在道德領(lǐng)域則轉(zhuǎn)變?yōu)橐庵緦?duì)自由的趨向，并且“反思”與“創(chuàng)造”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越“規(guī)定”與“推理”，實(shí)踐理性要高于理論理性。因此，實(shí)踐的“善”優(yōu)于科學(xué)的“真”、“自由”高于“自然”成為了真理性問題的關(guān)鍵。這一觀念為藝術(shù)表現(xiàn)真理提供了新的象征內(nèi)容。
在判斷力批判中，康德指出了審美與道德的關(guān)系，即“美是道德-善的象征”[2]（P200）?？档抡J(rèn)為，首先，“對(duì)自然的美懷有一種直接的興趣任何時(shí)候都是一個(gè)善良靈魂的特征”[2]（P141），都是趨向于道德-善之思想境界的證明，因此，鑒賞作為一種可以對(duì)道德理念加以感性化評(píng)判與感受性傾慕的能力，應(yīng)被視為促使“感性魅力”過渡到“道德興趣”的預(yù)備;其次，審美判斷與道德判斷具有同樣的標(biāo)準(zhǔn)范圍與普遍有效性，審美判斷的主觀原則表現(xiàn)為對(duì)每個(gè)人都普遍有效的認(rèn)同，判斷力“自己為自己提供法則，正如同理性就欲求能力而言所做的那樣”是自律的，而非他律的。[2]（P201）最后，道德觀念唯有借助于美的經(jīng)驗(yàn)才得以感性地顯現(xiàn)，經(jīng)驗(yàn)美在知覺中獲得的合目的的、無利害的愉悅不僅喚起了人類對(duì)道德自由的意識(shí)，而且恰恰也是審美主體對(duì)道德自由的深切體驗(yàn)?？梢哉f，康德賦予了純粹審美前所未有的地位，但不可否認(rèn)的是，“康德所說的審美判斷和審美價(jià)值的分析范圍主要是在完成他整個(gè)哲學(xué)體系的意義上存在的”[3]（P96），并不是作為某種可以獨(dú)立存在的力量為現(xiàn)實(shí)世界提供診斷。
美象征道德-善的觀點(diǎn)隨后迎來的是藝術(shù)哲學(xué)鼎盛卻短暫的輝煌，康德提及的審美教育、天才、創(chuàng)造力等在狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)與德國(guó)早期浪漫主義思潮中幾乎被推崇到了極致，成為受席勒、謝林以及施萊格爾的沙龍所傾心的熱門話題。席勒對(duì)康德的改進(jìn)在于其擴(kuò)展了審美對(duì)道德價(jià)值的體現(xiàn)，在他看來，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在政治領(lǐng)域與社會(huì)領(lǐng)域的美育本質(zhì)即是對(duì)道德價(jià)值的實(shí)踐，因而，若想“在經(jīng)驗(yàn)中解決政治問題，就必須通過審美教育的途徑，因?yàn)檎峭ㄟ^美，人們才可以達(dá)到自由”[4]（P39）。
在康德、席勒、費(fèi)希特哲學(xué)的共同影響下，謝林將藝術(shù)推到了其先驗(yàn)唯心論體系中那個(gè)具有絕對(duì)客觀性的頂端，相對(duì)于以“理智直觀”為標(biāo)志的哲學(xué)來說，以“美感直觀”為標(biāo)志的藝術(shù)是作為“哲學(xué)的唯一真實(shí)而又永恒的工具和證書”而存在的，唯有它能使無意識(shí)事物與有意識(shí)事物的原始同一性問題得以客觀呈現(xiàn)。因此，對(duì)于哲學(xué)家來說，藝術(shù)是最崇高的，它不僅為哲學(xué)家打開了“至圣所”，它還“按照人的本來面貌引導(dǎo)全部的人……認(rèn)識(shí)最崇高的事物”。[5]（P310、313）
可以說，謝林對(duì)浪漫主義的社會(huì)-政治綱領(lǐng)和美學(xué)綱領(lǐng)作了系統(tǒng)而概括的提前表述，正是沿此道路，德國(guó)早期浪漫派將藝術(shù)看作科學(xué)的詩(shī)，并提出了浪漫詩(shī)在藝術(shù)中的最高地位，它無限而自由地“翱翔”于理想與現(xiàn)實(shí)之間，“能夠替史詩(shī)充當(dāng)一面映照周圍整個(gè)世界的境子，一幅時(shí)代的畫卷”。[6]（P71）詩(shī)人是完整人性的體現(xiàn)，其對(duì)世界的浪漫化最終體現(xiàn)為藝術(shù)家創(chuàng)造力在社會(huì)生活內(nèi)的嫁接，進(jìn)而復(fù)興德國(guó)的文化與政治。由此，從傳統(tǒng)觀念的抑制中得以提升的藝術(shù)，不再只是意味著由天才揮灑出的創(chuàng)造力，更加可以是一種詩(shī)化世界的力量。
二、從審美的中介到藝術(shù)的和解力量：審美在道德范圍內(nèi)的延伸
從藝術(shù)游離于真理性問題之外，到美對(duì)道德-善能夠予以象征，再到美的藝術(shù)被作為一種和解力量植入現(xiàn)實(shí)，審美愈來愈擴(kuò)展了其在道德領(lǐng)域內(nèi)的延伸。正是康德最先為此提供了契機(jī)。人們往往對(duì)康德挖掘的“鴻溝”念茲在茲，然而，當(dāng)他為人類諸種心靈能力劃定疆界的同時(shí)，其最終目的絕非刻意造就自然領(lǐng)域與道德領(lǐng)域、認(rèn)識(shí)能力與欲求能力之間不可逾越的深淵。深嵌于其宏大的哲學(xué)計(jì)劃之中的審美判斷力所獨(dú)有的整合力，在認(rèn)識(shí)與道德產(chǎn)生斷裂的最初時(shí)刻便被康德寄予了厚望。康德認(rèn)為，相對(duì)于理論哲學(xué)與實(shí)踐哲學(xué)來說，審美判斷力的批判“是一切哲學(xué)的入門”[2]（P30）。“作為把哲學(xué)的這兩部分結(jié)合為一個(gè)整體的手段”[2]（P10），審美可以被視為一種中介，“使得從自然概念的領(lǐng)地向自由概念的領(lǐng)地的過渡成為可能”[2]（P32）。這一過渡就發(fā)生在由鑒賞引發(fā)的審美愉悅中，既在那無關(guān)利害關(guān)系的想象力的自由游戲中，亦在那藝術(shù)使共通感于經(jīng)驗(yàn)層面得以體現(xiàn)、傳達(dá)的道德啟示中。因此，在康德看來，首先，審美能力就其自身而言未必是道德的，但卻為道德觀念提供了感覺說明。其次，藝術(shù)雖“不能充當(dāng)一種忠實(shí)于道德的善、甚至傾向于道德的善的思想境界的證據(jù)”[2]（P141），但卻在任何時(shí)候都表明了善良靈魂擁有道德情感時(shí)所應(yīng)蘊(yùn)含的素質(zhì)。在此情境中，才能理解為何說康德最早開啟了審美與道德領(lǐng)域的聯(lián)結(jié)。
席勒對(duì)于美與藝術(shù)的探討建基于康德的各項(xiàng)原則，更將康德的道德領(lǐng)域延伸至政治與社會(huì)的范圍。席勒認(rèn)為，一個(gè)達(dá)到成熟的民族必定會(huì)產(chǎn)生由“自然的國(guó)家”轉(zhuǎn)變?yōu)椤暗赖碌膰?guó)家”的意圖，這個(gè)“政治領(lǐng)域的一切改善都應(yīng)該來自性格的高尚化”。而使人性臻于完美，即打開這一“純潔的源泉”的工具就是美的藝術(shù)。[4]（P61）這是因?yàn)?，人性具有物質(zhì)與精神的雙重維度，美作為“活的形象”也“向人暗示出絕對(duì)形式性和絕對(duì)實(shí)在性的雙重法則”[4]（P90），當(dāng)“人同美一起游戲”的時(shí)候，內(nèi)在于人性中的感性沖動(dòng)與形式?jīng)_動(dòng)就會(huì)得到聯(lián)合，由此實(shí)在與形式、偶然性與必然性、受動(dòng)與自由得到了統(tǒng)一，從而人性的概念得以完整，那“更具有人性的名字”才成為“最自由和崇高的存在”。[4]（P91）如此看來，在康德那里作為象征著道德-善的美在席勒這里意味著一種促成“道德的國(guó)家”產(chǎn)生的手段。如果通過美可以達(dá)到自由，那么通過審美教育就可以解決經(jīng)驗(yàn)世界中的政治問題。
在對(duì)藝術(shù)的力量予以確證的征途上，耶拿浪漫派是席勒最為忠實(shí)的信徒。面對(duì)法國(guó)大革命之后現(xiàn)代公民社會(huì)呈現(xiàn)出的自我主義與功利主義，這些年輕的浪漫主義者篤信，“德國(guó)人的民族之神不是赫爾曼和沃丹，而是藝術(shù)和科學(xué)”[6]（P120），只有藝術(shù)才能恢復(fù)人的信念，使人與自然重新統(tǒng)一起來。所以，只要認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的力量，并使其通過想象力創(chuàng)造出一個(gè)完整的世界，那么德國(guó)的宗教、科學(xué)和政治學(xué)就會(huì)迎來一場(chǎng)偉大的復(fù)興。德國(guó)早期浪漫主義者一度奉藝術(shù)和美為圭臬，這不僅僅體現(xiàn)在其詩(shī)化哲學(xué)的理論觀點(diǎn)之中，更加體現(xiàn)在其對(duì)于現(xiàn)實(shí)政治的改良夙愿之中。從諾瓦利斯對(duì)藝術(shù)家國(guó)王的歌頌[7]（P109、120），到弗?施萊格爾投身政治尋找應(yīng)對(duì)歐洲衰落的良策，早期的浪漫主義者比啟蒙者更加提倡進(jìn)步與自由，“唯美主義就是他們實(shí)現(xiàn)啟蒙運(yùn)動(dòng)的理想、解決它所面臨的顯著問題的手段”[8]（P331）。因此，浪漫主義者認(rèn)為，一個(gè)理想的共和國(guó)，即黃金時(shí)代的實(shí)現(xiàn)必然要經(jīng)歷有文化教養(yǎng)的個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)毫不妥協(xié)的批判，而公共教育的核心正是審美教育，理想的人性的內(nèi)核正是藝術(shù)。
與此同時(shí)，稍領(lǐng)先于耶拿浪漫派，聚集于圖賓根的荷爾德林、謝林與黑格爾早在《德意志唯心主義最早的系統(tǒng)綱領(lǐng)》（以下簡(jiǎn)稱《綱領(lǐng)》）中便提出了與德國(guó)早期浪漫派相似的理想，即對(duì)將藝術(shù)作為一種面向未來的和解力量抱有一線希望。在《綱領(lǐng)》中，理性被看作“是一種審美行為”。“三劍客”認(rèn)為“真和善唯有在美中才會(huì)結(jié)為姊妹”，并提出“靈的哲學(xué)是一種審美哲學(xué)”，而哲學(xué)家也與詩(shī)人一樣應(yīng)該具有感性的審美力。[9]（P17）然而，這一指認(rèn)并未持續(xù)多久，黑格爾便失去了對(duì)審美烏托邦的信任，這項(xiàng)看起來更像是德國(guó)早期浪漫派的事業(yè)，讓黑格爾警覺地收回了腳步。不同于荷爾德林與謝林，青年黑格爾構(gòu)思并啟用了主體性的征服力量。他更期望通過絕對(duì)理念及主體性原則自身，將哲學(xué)總匯為一種一體化的力量，從而克服分裂。
綜觀從康德伊始至黑格爾體系之前藝術(shù)在德國(guó)古典哲學(xué)中地位的移升軌跡，可以發(fā)現(xiàn)，由于康德審美判斷力的中介作用只是具有主觀性與抽象性，藝術(shù)的傳達(dá)功能只有在社交活動(dòng)的情感交流中才能涉及現(xiàn)實(shí)，因此無論是審美鑒賞還是藝術(shù)教化，在康德哲學(xué)體系內(nèi)均沒有實(shí)現(xiàn)在道德經(jīng)驗(yàn)上的真正立足。在康德看來，自由領(lǐng)域以理性能力為先在條件，審美經(jīng)驗(yàn)只能處于“啟示”與“預(yù)備”階段，它仍然沒有進(jìn)入道德價(jià)值的世界。而席勒指責(zé)康德并未在審美判斷力的中介道路上走得足夠遠(yuǎn)，將美的藝術(shù)引入政治與社會(huì)的范圍?！毒V領(lǐng)》撰寫者期待一種敉平碎片化世界的力量。弗?施萊格爾更是責(zé)怪康德哲學(xué)的“半成品性質(zhì)”，直接將藝術(shù)作為復(fù)興德國(guó)的主要手段。正是在席勒、耶拿浪漫派，甚至是撰寫《綱領(lǐng)》的作者這里，審美的藝術(shù)才開始逐漸被尊崇為一種面向現(xiàn)實(shí)的和解力量。
三、從藝術(shù)哲學(xué)到文化哲學(xué)：現(xiàn)代性困境下的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)
藝術(shù)愈是在道德領(lǐng)域內(nèi)延伸，便愈是與政治和社會(huì)廣泛相聯(lián)。啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，藝術(shù)投向這個(gè)拼圖式世界的眼光發(fā)生了由批判向包容的轉(zhuǎn)向，這也可透視出審美范式由藝術(shù)哲學(xué)向文化哲學(xué)的遽變。從康德的審美判斷力到浪漫派的詩(shī)化哲學(xué)，他們只是在藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判疏遠(yuǎn)中站在了藝術(shù)哲學(xué)的陣營(yíng)。而在現(xiàn)代西方形而上學(xué)的演進(jìn)路徑中，文化哲學(xué)因其重大的地位性變化而日漸成為了統(tǒng)領(lǐng)性哲學(xué)。與建基于思辨哲學(xué)之上的藝術(shù)哲學(xué)相比，文化哲學(xué)反對(duì)思辨，更使審美與文化相互滲透勾連。這樣看來，藝術(shù)哲學(xué)尚且以藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的緊張對(duì)立為要旨，而只有從批判啟蒙辯證法開始，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)相容并立于文化哲學(xué)的地域才成為了一個(gè)可能。
在歐洲整個(gè)浪漫主義歷史時(shí)期，藝術(shù)被賦予成一種帶有批判性的、否定性的力量?？梢哉f，自文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)伊始，哲學(xué)與藝術(shù)便產(chǎn)生了密切的關(guān)聯(lián)，到被譽(yù)為“批判的世紀(jì)”的啟蒙時(shí)代，這種關(guān)聯(lián)就更為突出地表現(xiàn)在思想領(lǐng)域。不論是席勒的審美教育，還是耶拿浪漫派的詩(shī)化理論，抑或是《綱領(lǐng)》撰寫者的藝術(shù)宗教，藝術(shù)的問題總是在被當(dāng)作哲學(xué)的問題引向?qū)衽c現(xiàn)實(shí)的追問，針對(duì)的始終是由啟蒙運(yùn)動(dòng)引發(fā)的現(xiàn)代性危機(jī)。席勒與浪漫派對(duì)18世紀(jì)晚期社會(huì)有著明確的指責(zé)。席勒認(rèn)為，“現(xiàn)時(shí)代遠(yuǎn)沒有為我們提供作為國(guó)家道德改善必要條件的那種人性形式，為我們展示出來的卻正是它的反面”[4]（P56）。甚至，弗?施萊格爾將散文化世界中的斷片的人反諷為“道德中的經(jīng)濟(jì)學(xué)家”[6]（P97）。在席勒、謝林與浪漫派的眼中，“自然的國(guó)家”相對(duì)于“道德的國(guó)家”或者“現(xiàn)代公民社會(huì)”相對(duì)于“理想共和國(guó)”是片面的、分離的，是藝術(shù)與審美教育所要改變并超越的時(shí)代困境。席勒提出，“藝術(shù)必須擺脫現(xiàn)實(shí)，并以加倍的勇氣越出需要”，藝術(shù)“只能從精神的必然性而不能從物質(zhì)的欲求領(lǐng)受指示”。[4]（P37）當(dāng)他們遵循著審美信條將藝術(shù)對(duì)立于社會(huì)的同時(shí)，所確立下來的是某種以天才為代表的精英統(tǒng)治，而藝術(shù)哲學(xué)便成為這種精英標(biāo)準(zhǔn)的表征。他們更希望通過審美教育來達(dá)到這種高雅，“從意識(shí)形態(tài)上將自己與大眾，與市場(chǎng)分離開來”[10]（P5）。而在現(xiàn)代，法蘭克福學(xué)派對(duì)這種藝術(shù)的否定性力量有著更好的繼承。面對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)造成的人類社會(huì)危機(jī)，阿多諾在進(jìn)行文化產(chǎn)業(yè)批判的同時(shí)還期求培養(yǎng)一種可以使人類實(shí)現(xiàn)自身救贖的真理意志，這一真理性內(nèi)容唯有在“自律性的藝術(shù)”中才有呈現(xiàn)。不同于與現(xiàn)實(shí)相妥協(xié)的大眾藝術(shù)，自律性藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)并不相容，但“實(shí)際上，只有同這個(gè)世界不相容的東西才是真實(shí)的”[11]（P104），才是真理性的。所以，藝術(shù)的真理性只有通過否定性才成為可能。仍然以藝術(shù)哲學(xué)為前提的審美現(xiàn)代性理論主張藝術(shù)不僅擁有自律性，更應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)持有批判立場(chǎng)。
然而，在由現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代的語境中，精英文化與大眾文化、高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)的界碑卻在日漸消失，藝術(shù)也正在失去它特有的批判性。后現(xiàn)代主義是晚期資本主義的文化邏輯，這些后現(xiàn)代主義者“在他們的創(chuàng)作過程中，早就把生活中無數(shù)卑微的細(xì)碎一一混進(jìn)他們切身所處的文化經(jīng)驗(yàn)里，使那破碎的生活片段成為后現(xiàn)代文化的基本材料，成為后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)不可分割的部分”[12]（P348）。作為現(xiàn)代性的“第五副面孔”，后現(xiàn)代主義敉平了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的緊張對(duì)立，將藝術(shù)哲學(xué)與當(dāng)代文化融為一體，因而“文化哲學(xué)”便作為新的哲學(xué)理論基點(diǎn)而更加普泛化地對(duì)藝術(shù)與審美予以支撐。正如阿列西?埃爾耶維奇所言，“在后現(xiàn)代時(shí)期，隨著藝術(shù)日益被納入保持中立的商業(yè)文化的范圍，它已失去了批判的潛質(zhì)和揭示真理的功能”，“作為藝術(shù)哲學(xué)存在的現(xiàn)代美學(xué)最終讓位于作為文化哲學(xué)存在的后現(xiàn)代美學(xué)”了。[13]不同于藝術(shù)哲學(xué)對(duì)天才創(chuàng)造力與精英權(quán)威的捍衛(wèi)，文化哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的是對(duì)“各種文化范疇中的本體性的理解，是把文化作為個(gè)體生存和社會(huì)運(yùn)行的基本方式”，對(duì)“人的生存和歷史的運(yùn)行提出更為深刻的解釋”。[14]（P13）如此說來，人在生活世界中所體現(xiàn)出來的精神與活動(dòng)本身便成為一種文化的存在，而藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離的消失意味的是藝術(shù)與文化更加富有成效的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)愈加密切，藝術(shù)也就愈來愈受到商品生產(chǎn)的規(guī)范并在社會(huì)文化中產(chǎn)生角色的轉(zhuǎn)變;當(dāng)愈來愈多的非藝術(shù)被納入了藝術(shù)與審美的領(lǐng)域，藝術(shù)那疏離大眾文化、批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)、彌合分裂異化的功能也就愈加失去效力。這種非批判性的藝術(shù)與商業(yè)文化的聚合，在波普藝術(shù)、大地藝術(shù)等真實(shí)的藝術(shù)形式中有著最為典型的顯現(xiàn)。一方面，日常生活為藝術(shù)提供了經(jīng)驗(yàn)來源并呈現(xiàn)出審美化的趨向，藝術(shù)為跨文化的多樣流提供了溝通的媒介，這使藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)達(dá)成了某種程度上的和解;另一方面，藝術(shù)作為一種文化符號(hào)是審美文化的集中體現(xiàn)，這一文化的審美層面，具有超實(shí)用功利的本質(zhì)，其批判的是傳統(tǒng)的主體性、普遍性、同一性與理性權(quán)威對(duì)個(gè)體性、差異性、感性生命力的壓制，“最終把對(duì)傳統(tǒng)思想文化的批判歸結(jié)為人的審美生活――自由生活的徹底實(shí)現(xiàn)”[15]（P249）。
四、從道德意識(shí)到審美意識(shí)：人性的面向與回歸
從現(xiàn)代到后現(xiàn)代藝術(shù)史的變遷可以得知，藝術(shù)和解力的旨趣發(fā)生了某種程度上的傾移，一種對(duì)碎片化社會(huì)的外在批判開始轉(zhuǎn)向于一種對(duì)完整人性的內(nèi)在追求。與通過道德意識(shí)復(fù)蘇政治領(lǐng)域的改善相比，由審美意識(shí)造就的理想人性對(duì)于自由王國(guó)的實(shí)現(xiàn)具有更為切近的意義。也就是說，審美的境界超越道德的境界更喻示著精神上的完滿。這一轉(zhuǎn)向不僅在文化哲學(xué)對(duì)人的精神的塑造中得到了集中體現(xiàn)，而且從西方傳統(tǒng)美學(xué)的演進(jìn)邏輯中可以找到更為深遠(yuǎn)的理論淵源。
綜觀有關(guān)藝術(shù)與自由的紛紜眾說，審美教育往往被視為人性趨向于道德的一種途徑，道德意識(shí)高于審美意識(shí)也是無可爭(zhēng)議的主題。這樣的先在關(guān)系早在柏拉圖的《蒂邁歐篇》中就有所論及，但其顯然不如柏拉圖在理想國(guó)中對(duì)詩(shī)人等藝術(shù)家的排斥廣為人知。柏拉圖曾提出，音樂是與道德直接相關(guān)的藝術(shù)形式，藝術(shù)可以用來協(xié)調(diào)人與世界的關(guān)系，所以審美有利于道德教育。在康德的審美判斷力批判中，這一觀點(diǎn)有了更為明確的說明?？档聦⑷说男撵`的全部能力劃分為認(rèn)識(shí)能力與欲求能力，其相應(yīng)地占有自然概念的領(lǐng)地和自由概念的領(lǐng)地，并分別遵循“技術(shù)上實(shí)踐的”原則與“道德上實(shí)踐的”原則。而在人身上體現(xiàn)出的終極目的便是遵循道德法則的主體最終使自身成為自由的存在。他認(rèn)為，對(duì)“藝術(shù)的美”懷有興趣是擁有“善良靈魂的特征”，是達(dá)到“道德的善的思想境界”的標(biāo)志。[2]（P140、141）在康德這里，道德領(lǐng)域要高于自然領(lǐng)域，但因?qū)徝琅袛嘧鳛橹薪樯形葱纬勺约旱牡乇P，所以，審美鑒賞只能是由自然向自由過渡的橋梁，而不會(huì)對(duì)道德領(lǐng)域進(jìn)行僭越。
從席勒開始，這種預(yù)設(shè)發(fā)生了反轉(zhuǎn)，審美的國(guó)度被預(yù)設(shè)為人性的最高境界。席勒指出，在“力量的國(guó)度”與“倫理的國(guó)度”中，人的活動(dòng)與意志均受到了限制與束縛，只有在由審美的創(chuàng)造沖動(dòng)建立起的第三個(gè)王國(guó)（審美的國(guó)度）中，人身上一切關(guān)系的枷鎖才可以被卸除。因?yàn)?，“力量的?guó)度只能通過自然去馴服自然的方式，使社會(huì)成為可能。倫理的國(guó)度只能通過使個(gè)人的意志服從公共意志的方式，使社會(huì)（在道德上）成為必要”，只有審美的國(guó)度是“通過自由去給予自由”、“通過個(gè)體的本性去實(shí)現(xiàn)整體的意志”，從而使社會(huì)成為了現(xiàn)實(shí)。[4]（P145）因此，需要將真理與美灌輸入普通人性的深處，唯獨(dú)使感性本性與理性本性得以協(xié)調(diào)的第三種性格才能保障道德原則的持久，而美的藝術(shù)就是打開這一“不受一切政治腐化污染保持純潔的源泉”[4]（P61）的工具，“只有審美的心境才產(chǎn)生自由”[4]（P132）。同樣，青年時(shí)期的謝林也將藝術(shù)看作宇宙精神的完善形態(tài)，將藝術(shù)世界置于宇宙的頂點(diǎn)。他質(zhì)疑道德世界秩序是否可以作為實(shí)現(xiàn)自由目標(biāo)的條件[5]（P277），并把有意識(shí)的與無意識(shí)的、精神與自然、主觀與客觀得以統(tǒng)一的“第三冪次”地位賦予藝術(shù)，使藝術(shù)成為最高的自由與必然性范疇的絕對(duì)綜合。如同席勒，弗?施萊格爾也認(rèn)為完滿的人性來源于“充溢的文化教養(yǎng)”，它只有在“最高的詩(shī)中”才能被找到，所以與謝林的藝術(shù)世界相似，耶拿浪漫派視詩(shī)化王國(guó)為人類精神的最高境界。并且，這一構(gòu)擬在海德格爾的存在主義哲學(xué)中亦有所承繼，他援引荷爾德林的詩(shī)句，將人的“詩(shī)意棲居”規(guī)定為“天”、“地”、“人”、“神”四重合一的世界。這種詩(shī)意訴求為后現(xiàn)代主義的審美生活提供了摹本，在藝術(shù)的總體價(jià)值不斷得到充盈的今天，審美意識(shí)已不再因期求構(gòu)擬一個(gè)純粹審美的世界而與現(xiàn)實(shí)截然對(duì)立。為了實(shí)現(xiàn)真實(shí)的“詩(shī)意棲居”，它反而引發(fā)了日常生活的審美化趨勢(shì)，這導(dǎo)致藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值不再單純意味著純粹的審美價(jià)值，道德價(jià)值也已身附其上。所以，審美意識(shí)蘊(yùn)含了更多包括道德意識(shí)在內(nèi)的精神要素，審美的境界因?yàn)橛辛说赖碌那疤?，才呈現(xiàn)出最為理想的自由，才可導(dǎo)引人性，實(shí)現(xiàn)真正完滿的回歸。
參 考 文 獻(xiàn)
[1] 文德爾班：《哲學(xué)史教程》下卷，羅達(dá)仁譯，北京：商務(wù)印書館，1993.
[2] 康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002.
[3] 舍勒肯斯：《美學(xué)與道德》，王柯平等譯，成都：四川人民出版社，2010.
[4] 席勒：《美育書簡(jiǎn)》，徐恒醇譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984.
[5] 謝林：《先驗(yàn)唯心論體系》，梁志學(xué)、石泉譯，北京：商務(wù)印書館，1976.
[6] 施勒格爾：《浪漫派風(fēng)格――施勒格爾批評(píng)文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005.
[7] 諾瓦利斯：《夜頌中的革命和宗教――諾瓦利斯選集卷一》，林克譯，北京：華夏出版社，2007.
[8] 詹姆斯?施密特：《啟蒙運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代性――18世紀(jì)與20世紀(jì)的對(duì)話》，徐向東等譯，上海：上海人民出版社，2005.
[9] 菲利普?拉庫(kù)-拉巴爾特，讓-呂克?南希：《文學(xué)的絕對(duì)――德國(guó)浪漫派文學(xué)理論》，張小魯、李伯杰、李雙志譯，南京：譯林出版社，2012.
[10] 彼得?比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2002.
[11] 阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998.
[12] 詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京：三聯(lián)書店，1998.
[13] 阿列西?埃爾耶維奇：《美學(xué)：藝術(shù)哲學(xué)還是文化哲學(xué)》，載《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2003年第2期.
[14] 衣俊卿：《文化哲學(xué)――理論理性和實(shí)踐理匯處的文化批判》，昆明：云南人民出版社，2005.
[15] 張世英：《境界與文化――成人之道》，北京：人民出版社，2007.
Orientation and Returning of Humanity in
Aesthetic Spectrum in Art
――A Reflection Based on Beauty and Moral
LIU Cong
（School of Philosophy and Politics， Shenyang Normal University， Shenyang， Liaoning 110034， China）
關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；認(rèn)知多元化；審美走向
21世紀(jì)是信息高速發(fā)展的時(shí)代，同時(shí)也是認(rèn)知多元化和審美多元化的時(shí)代，在過去，藝術(shù)代表的是至高無上的一種追求，是一種靈魂上和心靈上的享受，藝術(shù)之所以能夠成為藝術(shù)就是因?yàn)槟軌蛘嬲眯蕾p的人才能夠理解這其中的精髓。但是當(dāng)代社會(huì)對(duì)于藝術(shù)的審美卻發(fā)生了新的變化，崇尚流行性、標(biāo)新立異和表面化，這反映出當(dāng)代社會(huì)新一代人內(nèi)心的浮躁和不確定性。
一、藝術(shù)與審美的概念
（一）藝術(shù)的概念
藝術(shù)從出現(xiàn)的那天開始就不再是兩個(gè)字組成的詞，通過分解兩個(gè)詞的意思可以得出，“藝”字當(dāng)屬于人們所表現(xiàn)出來的才藝和才能，而“術(shù)”字所包含的意思就是技術(shù)和技巧。隨著人類社會(huì)和世界的不斷發(fā)展慢慢就演化成了人們對(duì)于美的欣賞和理解。
（二）審美的概念
審美從字面上理解的意思就是對(duì)美的看法，聯(lián)系著人類與社會(huì)的情感關(guān)系，是把自己的喜好和對(duì)是非的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)灌注其中，對(duì)創(chuàng)造美的人給予的一種感情上的認(rèn)可和回應(yīng)。
二、當(dāng)代藝術(shù)的審美現(xiàn)狀及發(fā)展走向
（一）崇尚流行性的大眾審美
大眾審美與審美的大眾化是兩個(gè)根本不同概念，大眾審美指的是流行性的審美，在短暫時(shí)間內(nèi)具有一定的消費(fèi)價(jià)值，但是大眾審美過時(shí)的也比較快，過了流行的時(shí)間就會(huì)變得一文不值；審美的大眾化指的是能夠被大眾所理解的美，但不是為了消費(fèi)而生。
1.偏向于消費(fèi)型藝術(shù)。消費(fèi)型的藝術(shù)單純?yōu)榱讼M(fèi)而生，例如很多知名的畫家舉辦各種畫展就是榱稅炎約旱囊?guī)变相嵾@就是為了消費(fèi)而生的藝術(shù)。消費(fèi)型的藝術(shù)都有一個(gè)共同的特點(diǎn)那就是迎合某一個(gè)階段的大眾品味，而自己對(duì)藝術(shù)的理解在大眾品味之后，從目前比較低俗的流行歌曲、消費(fèi)型藝術(shù)品、惡俗的書刊中我們都可以看到消費(fèi)型藝術(shù)的身影。從中我們不難看出大眾的藝術(shù)審美已經(jīng)在消費(fèi)型方向上越走越遠(yuǎn)，而且越走越深。
2.流行化審美趨勢(shì)嚴(yán)重。當(dāng)代藝術(shù)審美的走向中流行化審美趨勢(shì)比較嚴(yán)重，也就是說對(duì)于藝術(shù)作品的感知能力受到流行文化的影響很大，流行文化相對(duì)于經(jīng)典文化來說是短暫存在的，從某種程度上來說就是快餐形式的藝術(shù)欣賞，過了這個(gè)審美的流行時(shí)代藝術(shù)也就失去了其存在的價(jià)值。但是偏偏目前大眾對(duì)藝術(shù)的審美方向越來越趨向于流行化的審美，只要是流行的藝術(shù)作品什么都是好的，哪怕在藝術(shù)水平上沒有達(dá)到應(yīng)有的價(jià)值高度，但是還是被大眾炒賣出天價(jià)藝術(shù)作品來，這是一種非?？膳碌乃囆g(shù)審美走向。
（二）藝術(shù)審美畸形現(xiàn)象普遍
1.標(biāo)新立異受到歡迎。當(dāng)前社會(huì)上的中堅(jiān)力量是80后和90后的年輕人，他們?cè)趯徝郎系脑V求是非主流，也就是標(biāo)新立異的藝術(shù)感覺，所以當(dāng)下的藝術(shù)審美走向中標(biāo)新立異的藝術(shù)更受到年輕一代人的歡迎。標(biāo)新立異的藝術(shù)指的就是在思想上很新奇一般人所不能夠理解或者一般人根本就無法體驗(yàn)到的一種藝術(shù)，屬于一種新生代追求的藝術(shù)形式，也有可能成為未來社會(huì)的主流審美趨勢(shì)，但是過于標(biāo)榜標(biāo)新立異和與眾不同就顯得個(gè)人審美畸形化，世界上的藝術(shù)有其本身的規(guī)律和價(jià)值，標(biāo)新立異并不代表藝術(shù)上的造詣，這與藝術(shù)本身是相悖而言的，是一種畸形的審美走向。
2.藝術(shù)審美流于表面化。藝術(shù)是一種處于靈魂之上的精神，不是我們表面上看到的美就可以稱之為藝術(shù)，也不是一時(shí)流行的畫風(fēng)或者歌曲就是藝術(shù)，真正的藝術(shù)是靈魂深處的烙印，不是所有人都能夠欣賞上去的。但是隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展人們的生活水平不斷提高，很多人都想在藝術(shù)上擁有一定的造詣，包括藝術(shù)品收藏和藝術(shù)事業(yè)的從業(yè)者，這就造成了藝術(shù)審美表面化現(xiàn)象嚴(yán)重的情況，認(rèn)為只要是美的就是藝術(shù)，把藝術(shù)欣賞審美當(dāng)成是表面上的美，忽視了其內(nèi)在蘊(yùn)含的深意。
（三）片面追求哲學(xué)意義上的藝術(shù)審美
世界上任何一個(gè)領(lǐng)域都是有關(guān)系的，不可以割裂開來存在同樣藝術(shù)和哲學(xué)也是這樣的，從哲學(xué)領(lǐng)域來看藝術(shù)有著很高的思辨及思考價(jià)值。但是到了當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)和哲學(xué)的關(guān)系被曲解的很嚴(yán)重，很多藝術(shù)家都把自己作品極盡哲學(xué)化，把具體的美轉(zhuǎn)化成抽象的圖畫，但是美是有很多種的，這種片面追求哲學(xué)的藝術(shù)審美讓大眾很難懂得其中的含義，甚至根本看不懂所謂的藝術(shù)。如果藝術(shù)家都讓自己的作品成為哲學(xué)意義上的藝術(shù)，那么美是不是沒有區(qū)別了呢？每一位藝術(shù)家都應(yīng)該有自己的表現(xiàn)方式而不是趨同于哲學(xué)，而且抽象的藝術(shù)也不是多數(shù)人所能夠理解的。
三、當(dāng)代審美現(xiàn)狀及走向出現(xiàn)的原因
（一）思想普遍浮躁
隨著社會(huì)的不斷發(fā)展和變遷人們的思維也發(fā)生了根本性的變化，從當(dāng)初物質(zhì)貧瘠年代的樸實(shí)無華到現(xiàn)在追求物質(zhì)生活忽視精神生活，很多人的思想都變得越來越浮躁了。而這種浮躁的思想也同樣影響了人們對(duì)藝術(shù)的審美，都開始追求自己不能理解的東西，把對(duì)藝術(shù)的審美追求當(dāng)成炫耀的資本。
（二）社會(huì)主體人員結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大的變化
我國(guó)的社會(huì)主流人員結(jié)構(gòu)從2000年左右開始發(fā)生了重大變化，這個(gè)時(shí)期80后走向了社會(huì)開始工作成為社會(huì)中的主體人員，而80后的一代與之前人們的思想有著根本上的不同。他們生長(zhǎng)在一個(gè)物質(zhì)社會(huì)之中，習(xí)慣以金錢的價(jià)值來衡量藝術(shù)的價(jià)值，也就是說這個(gè)時(shí)候消費(fèi)型藝術(shù)已經(jīng)開始正式走進(jìn)了人們的生活，審美走向畸形的方向是不可避免的。
（三）受到西方審美的影響過重
1.西方文化的優(yōu)勢(shì)被過度放大。在藝術(shù)領(lǐng)域中國(guó)和西方有著本質(zhì)上的不同，這是因?yàn)橹形鞣奖旧韺?duì)藝術(shù)的理解就不相同而且文化上也有著根本的差別。但是藝術(shù)上不存在好壞和優(yōu)劣之分，只是思想和主旨的不同而已，在西方文化大量進(jìn)入國(guó)內(nèi)之后很多人開始認(rèn)為外來的就是好的，外來的藝術(shù)在造詣上就一定是超過國(guó)內(nèi)的，而且直到現(xiàn)在為止受到西方審美影響過重導(dǎo)致的畸形思想依然存在，西方文化的優(yōu)勢(shì)被過度放大。
2.中國(guó)傳統(tǒng)文化被遺忘。每個(gè)民族每個(gè)國(guó)家都有不同的藝術(shù)審美觀點(diǎn)，這是與民族文化關(guān)聯(lián)程度較深的，而在對(duì)藝術(shù)的審美上之所以會(huì)出現(xiàn)上述的現(xiàn)狀主要是因?yàn)槲覈?guó)的傳統(tǒng)文化思想被遺忘大家開始競(jìng)相追逐西方文化中對(duì)美的看法時(shí)也把國(guó)內(nèi)最傳統(tǒng)的東西丟棄了。所以才會(huì)出現(xiàn)審美走向的偏差，才會(huì)致使藝術(shù)審美變成了利益和消費(fèi)。
當(dāng)代藝術(shù)的審美走向中出現(xiàn)了很多的問題，從根本上說是社會(huì)原因和人們的思想原因造成的，不同的社會(huì)背景下人們的審美觀念自然會(huì)有所不同，當(dāng)代藝術(shù)審美現(xiàn)狀中存在的問題是急需解決也是必須解決的。
【參考文獻(xiàn)】
[1]周建萍.“美是生活”與“日常生活的審美化”――由車爾尼雪夫斯基的美學(xué)理論想起[J].湖北師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006（05）.
[2]劉悅笛，許中云.當(dāng)代“審美泛化”的全息結(jié)構(gòu)――從“審美日常生活化”到“日常生活審美化”[J].西北師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006（04）.
[3]卡斯騰?哈瑞斯，曾譽(yù)銘.藝術(shù)終結(jié)了嗎[J].江海學(xué)刊，2007（04）.
關(guān)鍵詞：音樂審美；審美音樂教育；貝內(nèi)特•雷默
雷默認(rèn)為音樂教育是審美的教育，在《音樂教育的哲學(xué)》開篇中就提到“音樂教育專業(yè)朝著我和其他人定義為審美教育的那個(gè)方向有了重大的邁進(jìn)”①，即他認(rèn)為音樂教育在本質(zhì)上是審美教育，音樂教育只能通過音樂本身來進(jìn)行教育，審美就是音樂教育的本質(zhì)。為什么音樂教育是審美的？音樂教育是怎樣通過審美來教育人的呢？本文主要對(duì)這個(gè)“審美”前提做簡(jiǎn)單分析。
一、音樂教育首先是審美教育
雷默的《音樂教育的哲學(xué)》可以被看作為審美音樂教育哲學(xué)體系化的集大成之作。自1970年出版以來，對(duì)北美乃至世界音樂教育領(lǐng)域都具有重要影響，三個(gè)版本一以貫之，始終建立在“審美”哲學(xué)的基礎(chǔ)上②。他認(rèn)為,音樂是一種基本的認(rèn)知形式,是大腦的復(fù)雜功能(function )之一,具有非概念、非語言品質(zhì)，是情感的主觀表現(xiàn),在音樂中我們獲得的是一種情感體驗(yàn)而并非有關(guān)情感的信息；他主張關(guān)注音樂內(nèi)在價(jià)值,將音樂教育視為情感教育，認(rèn)為音樂教育的本質(zhì)和價(jià)值以音樂的本質(zhì)和價(jià)值為前提，即審美教育。雷默宣稱, 他在書中采取的立場(chǎng)是“音樂性”的立場(chǎng), 即“審美的”立場(chǎng)。他認(rèn)為最能體現(xiàn)音樂的本質(zhì)和價(jià)值的是它的審美品質(zhì), 音樂的審美品質(zhì)在于它的旋律、節(jié)奏、和聲、音色、調(diào)性、曲式之中，音樂教育要以音樂的審美品質(zhì)為基礎(chǔ)和前提。
雷默闡釋他的審美教育哲學(xué)，首先開門見山的提出了“審美”概念在音樂教育中的使用問題，他認(rèn)為盡管“審美”一詞在音樂教育中已普遍使用，但對(duì)審美教育的理解還存在多樣性。首先，因?yàn)椤皩徝馈币辉~來自美學(xué)，在音樂教育中的使用也使人們片面的理解為“音樂教育的一個(gè)變量”，或者，把審美教育看作是所有人文藝術(shù)學(xué)科的施教，造成理解上的困惑。音樂教育中使用“審美”這一專業(yè)化術(shù)語，還可能使人們認(rèn)為審美教育是“為藝術(shù)而藝術(shù)”“為音樂而音樂”，而雷默認(rèn)為這些都是“錯(cuò)覺”，是誤解。
“審美”在音樂教育中提出是強(qiáng)調(diào)音樂的本質(zhì)特性，就是雷默所謂的“審美教育”。因?yàn)椤氨M管音樂有很多有很多重要的非音樂性或者非藝術(shù)性的功能，但是對(duì)所有的人類來說，它的音樂的或藝術(shù)的本質(zhì)才是它獨(dú)特而珍貴的秉賦。③”音樂教育的內(nèi)涵是豐富的，但是審美是基礎(chǔ)，對(duì)學(xué)生音樂審美能力的發(fā)掘應(yīng)該是音樂教育的首要任務(wù)。
雷默認(rèn)為審美是音樂教育的前提，是反映音樂本質(zhì)的，是音樂性的，也是音樂教育的第一步。音樂教育的作用，首先就是要開發(fā)每一個(gè)人對(duì)音樂的藝術(shù)力量與生俱有的反應(yīng)能力。而音樂教育的其他功能和目標(biāo)是建立在審美教育的基礎(chǔ)之上的。音樂教育從音樂本身開始就是從審美開始。
二、審美音樂教育的美學(xué)支持
審美音樂教育哲學(xué)怎樣體現(xiàn)音樂教育的本質(zhì)的？雷默進(jìn)一步解釋審美音樂教育哲學(xué)的合理性、科學(xué)性。他引用了三種具有代表性的美學(xué)觀點(diǎn)來比較說明審美音樂教育的實(shí)質(zhì)，分別是思辨主義、形式主義、絕對(duì)表現(xiàn)主義。三種不同的音樂美學(xué)觀點(diǎn)在音樂教育方面具有代表性，分別從三個(gè)角度解釋音樂教育，并有相應(yīng)的音樂教育實(shí)踐觀點(diǎn)，我們的基礎(chǔ)音樂教育實(shí)踐過程中，也自覺地或不自覺地帶有這些哲學(xué)理念，如同上文所提到的，筆者認(rèn)為雷默所闡釋的“音樂教育的哲學(xué)”還有助于我們建立一種樸素的音樂教育哲學(xué)觀，就是盡管大多時(shí)候我們沒有把我們音樂教育的理念升華為美學(xué)或哲學(xué)的觀點(diǎn)，卻在實(shí)踐中無形地貫徹著。
這些美學(xué)觀點(diǎn)反映在音樂教育實(shí)踐中，變成指導(dǎo)實(shí)踐的理念。有時(shí)候盡管我們可能并不知道運(yùn)用的哪一種美學(xué)作為基礎(chǔ)，卻自覺的反映在具體的教學(xué)里，包括教學(xué)方法、教學(xué)過程等一系列實(shí)踐中。比如，思辨主義認(rèn)為一件藝術(shù)作品的意義和價(jià)值存在于作品本身之外?！耙魳吩诙啻蟪潭仁鼓懵?lián)想到一種非音樂的體驗(yàn)，它就在多大程度上是一部成功的音樂作品。這種非音樂的體驗(yàn)有多大程度的重要性和價(jià)值，音樂本身就有多大程度的重要性和價(jià)值”④。如果這樣對(duì)待音樂教育實(shí)踐，古典時(shí)期很多無標(biāo)題音樂，或者說一些我們還不清楚創(chuàng)作背景的作品，特別是一些純器樂作品，是不是僅僅可以把它們當(dāng)做愉悅性的感官刺激，或者我們要刻意賦予它們一定的現(xiàn)實(shí)意義才可以用來教育兒童？思辨主義在音樂教育中是普遍存在的。對(duì)聲樂作品詞的孤立解釋，對(duì)標(biāo)題音樂文字詞語的闡釋，在純音樂中試圖用適當(dāng)?shù)那楦谢蛲庸适禄虍嬅婷枋鲆魳?，?duì)相同主題的藝術(shù)形式用同一種解釋方式，甚至用一些純語言的方式來描述音樂。等等這些，都體現(xiàn)了思辨主義對(duì)音樂和音樂教育的價(jià)值偏于藝術(shù)之外，他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、音樂的各方面功能性，認(rèn)為音樂教育的價(jià)值體現(xiàn)在超出藝術(shù)作品本身的范圍內(nèi)，要尋求音樂的價(jià)值或者音樂教育的價(jià)值必須從屬于藝術(shù)之外的東西。盡管音樂、音樂教育的價(jià)值和過程都不能忽略這些非藝術(shù)的功能，可是藝術(shù)本身，音樂本來的形式是無法通過其他方式準(zhǔn)確的傳達(dá)下去的，音樂教育必需從音樂自身開始，把音樂文化的影響通過非藝術(shù)的手段干涉，會(huì)使音樂失去了最有魅力的部分，使音樂教育失去真正的意義。
形式主義（絕對(duì)主義）同思辨主義在教育方面截然相反。他們不否認(rèn)藝術(shù)作品包含著對(duì)作品之外的世界的參照，但是，所有這樣的參照，都與藝術(shù)作品的意義完全沒有關(guān)系。換句話說，在形式主義看來，藝術(shù)作品的所有意義來自于其自身，藝術(shù)之外的意義只不過是藝術(shù)自身的反映或參照，完全不能代表藝術(shù)本身。在音樂教育中把藝術(shù)作品的形式因素孤立起來的做法也是屢見不鮮。例如，把音樂“學(xué)科化”的做法，首先注重音樂技巧和基本信息積累的培養(yǎng)，對(duì)“基本樂理”“視唱練耳”“調(diào)式調(diào)性”等的學(xué)習(xí)進(jìn)入“專業(yè)化”模式。表現(xiàn)在我們?nèi)粘＝虒W(xué)中，把音樂要素的學(xué)習(xí)單獨(dú)作為一個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)來“傳授”，使學(xué)生脫離音樂，音樂教育也失去了審美性。
雷默認(rèn)為這種形式主義的教育過程，“也許就是對(duì)有天分者進(jìn)行教育，使其余的蕓蕓眾生得到娛樂的方針了。⑤”這種形式主義的音樂教育過程在我們基礎(chǔ)教育中表現(xiàn)為一種學(xué)科化的教育過程，對(duì)于“面向全體學(xué)生”的基礎(chǔ)音樂教育不相適應(yīng)是顯而易見的。
雷默提到，絕對(duì)表現(xiàn)主義“確實(shí)把思辨主義和形式主義的真理因素都包括了”，但“決不意味著將其他兩種觀點(diǎn)疊加在一起”，它“為美學(xué)家、藝術(shù)家和教育工作者廣泛接受。而且，絕對(duì)表現(xiàn)主義的觀點(diǎn)似乎最適用于民主社會(huì)的大眾教育；最忠實(shí)于我們時(shí)代所考慮的那種藝術(shù)的本質(zhì)；最能萌發(fā)音樂教學(xué)以及各方面教育計(jì)劃中的其他藝術(shù)教學(xué)的指導(dǎo)方針。⑥”
絕對(duì)表現(xiàn)主義堅(jiān)持獲得藝術(shù)的真諦必須回到藝術(shù)本身，不過同時(shí)還必須將非藝術(shù)的影響和思辨也作為一個(gè)內(nèi)在部分包括進(jìn)來，認(rèn)為藝術(shù)體驗(yàn)與感覺是相關(guān)聯(lián)的。雷默把音樂教育的過程與教育的基本內(nèi)容――讀、寫做了一個(gè)類比，來說明音樂教育的過程。最終，雷默認(rèn)為如同寫作閱讀是概念推理的基礎(chǔ)，創(chuàng)造藝術(shù)和體驗(yàn)藝術(shù)培育著感覺，而音樂教育就是在創(chuàng)造藝術(shù)和體驗(yàn)藝術(shù)的過程中對(duì)這種感覺的培育過程。
這種感覺是流動(dòng)的，為了使這種非語義、非概念化的東西得到永遠(yuǎn)體現(xiàn)，并付諸教育實(shí)踐，就可以用藝術(shù)的素材把它捕捉下來――音響、色彩、身體的動(dòng)作、音型、調(diào)性、音量、曲式等等。這樣音樂教育中有了相應(yīng)的客體，我們通過對(duì)這個(gè)客體的“改進(jìn)”追求著我們內(nèi)心的感覺?！皠?chuàng)作藝術(shù)和體驗(yàn)藝術(shù)使我們的主體意識(shí)深化。由于藝術(shù)創(chuàng)作使我們得以更深入地對(duì)他們進(jìn)行體驗(yàn)，我們就能夠探測(cè)到這些感覺的表層下邊。⑦”這一個(gè)復(fù)雜的感情體驗(yàn)過程正是音樂教育的審美過程，這個(gè)過程使感覺純化和敏銳，使我們的主體意識(shí)條理化，情感內(nèi)在化，是一個(gè)情感的教育過程。
注釋：
①貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].
北京：人民音樂出版社，2003，前言第1頁(yè)
②郭小利.《北美“審美”與“實(shí)踐”兩大音樂教育哲學(xué)思
想之比較研究》[J].《音樂研究》2008，（5）：30
③貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].
北京：人民音樂出版社，2003前言，第3頁(yè)
④貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].
北京：人民音樂出版社，2003，26
⑤貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].
北京：人民音樂出版社，2003，37
⑥貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].
北京：人民音樂出版社，2003，39
⑦貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].
北京：人民音樂出版社，2003，53
參考文獻(xiàn)：
[1]修海林,羅小平. 《音樂美學(xué)通論》[M].上海：上海音樂
出版社，2004
[2]貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》
[M].北京：人民音樂出版社，2003
[3]曹理、何工著.《音樂學(xué)科教育學(xué)》[M].北京：首都師范
大學(xué)出版社，2000
[4]郭小利.《北美“審美”與“實(shí)踐”兩大音樂教育哲學(xué)思
想之比較研究》[J].《音樂研究》2008，（5）
[5]劉沛.《音樂教育的實(shí)踐與理論研究》[M].上海：上海音
樂出版社，2004
[6]尹紅編著.《音樂教學(xué)論》[M].重慶：西南師范大學(xué)出版
社，2002
[7]戴維•埃里奧特著【美】.齊雪 賴達(dá)富譯.《關(guān)注音樂實(shí)踐
――新音樂教育哲學(xué)》.上海：上海音樂出版社，2009
[8]教育部基礎(chǔ)教育司組織編寫.《全日制義務(wù)教育音樂課程
標(biāo)準(zhǔn)解讀（實(shí)驗(yàn)稿）》[M].北京：北京師范大學(xué)出版
社，2002
[9]教育部基礎(chǔ)教育司組織編寫.《全日制義務(wù)教育音樂課程
標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）》[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，
2001
編者按：20世紀(jì)以來，藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)史研究、藝術(shù)批評(píng)出現(xiàn)一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，即把藝術(shù)置于“物”的層面。以“物”為思，是本體論轉(zhuǎn)向帶來的藝術(shù)態(tài)度，“物”如何轉(zhuǎn)化為視覺藝術(shù)，并具有視覺思想，這并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的被視覺化的過程，而是潛藏著諸如社會(huì)環(huán)境、文化心理、藝術(shù)自覺等諸多話語層面。因此，探討這一現(xiàn)象的意義就在于，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)藝術(shù)思想形態(tài)轉(zhuǎn)向帶來的視覺思想和存在的問題。
本文通過對(duì)藝術(shù)思想形態(tài)轉(zhuǎn)向的歷史回顧，和形態(tài)轉(zhuǎn)向在審美方面引起的變化，指出當(dāng)代藝術(shù)信息成為了基于物的思考，不應(yīng)該是一個(gè)對(duì)哲學(xué)空乏認(rèn)識(shí)下的視覺化過程。提出模仿哲學(xué)的視覺藝術(shù)，最終會(huì)帶來什么結(jié)果，結(jié)論認(rèn)為：僅僅依靠觀念來支撐視覺最終會(huì)遭到質(zhì)疑并被藝術(shù)所拋棄。
一、藝術(shù)思想形態(tài)轉(zhuǎn)向的歷史回顧
藝術(shù)思想史有幾次大的形態(tài)轉(zhuǎn)向，第一次轉(zhuǎn)向是文藝復(fù)興末期。文藝復(fù)興之前的哲學(xué)是分科而治的百科全書體系，是源自于古希臘哲學(xué)體系的。文藝復(fù)興末期，唯理論之理性思想，實(shí)證論之歸納法性質(zhì)形成了以形而上學(xué)作為區(qū)別學(xué)科的哲學(xué)，它脫離了百科全書體系，導(dǎo)致了主客體分離的近代哲學(xué)。
這就是16世紀(jì)左右出現(xiàn)的“認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)向”，從而藝術(shù)哲學(xué)由本體論轉(zhuǎn)向認(rèn)識(shí)論。應(yīng)當(dāng)講16世紀(jì)左右是一個(gè)感性豐富的時(shí)代，這是一個(gè)以文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格更新，宗教生活方式變革的時(shí)代，它導(dǎo)致了17世紀(jì)科學(xué)與哲學(xué)的興盛，但17世紀(jì)與16世紀(jì)不同，16世紀(jì)文藝復(fù)興的人文覺醒倡導(dǎo)了新的人性模式和生活準(zhǔn)則，但它不是批判意識(shí)的，而17世紀(jì)與之相反，普遍的懷疑和求證精神，是這個(gè)時(shí)代哲學(xué)和科學(xué)的基本準(zhǔn)則。說到此，回避不了的是哲學(xué)史上的兩個(gè)人，一個(gè)是培根，一個(gè)是笛卡爾，培根是實(shí)驗(yàn)科學(xué)性哲學(xué)，笛卡爾是自我意識(shí)的哲學(xué)，哲學(xué)史表明近代哲學(xué)是從培根和笛卡爾開始的。至此，哲學(xué)的重心由本體論轉(zhuǎn)向了認(rèn)識(shí)論，試圖厘清存在與思維的關(guān)系問題，這導(dǎo)致17、18世紀(jì)西方哲學(xué)成為探討認(rèn)識(shí)的來源、過程及真理性的哲學(xué)，最終又形成了經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)和唯理論哲學(xué)的對(duì)抗。
早期經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)提出：“凡在理智之中的，無不先在感覺之中”的基本原則。這種論調(diào)具有唯物主義的基本特征，與笛卡爾提出的“我思故我在”為主旨的唯理論哲學(xué)是相對(duì)立的，之后，它經(jīng)培根、霍布斯、休謨強(qiáng)化成為一種系統(tǒng)化的哲學(xué)。
思維與存在的關(guān)系問題是德國(guó)古典哲學(xué)的核心問題，也是近代哲學(xué)的核心問題，它不再把世界理解為人與自然的關(guān)系，而是理解為主體與客體的關(guān)系，并特別強(qiáng)調(diào)思維的主觀能動(dòng)性，理論與實(shí)踐，自然與必然。經(jīng)驗(yàn)論、唯理論都是試圖解釋思維與存在的關(guān)系問題，試圖建立它的統(tǒng)一性，但由于各執(zhí)一端，缺乏辯證，因而，休謨把經(jīng)驗(yàn)論發(fā)展成懷疑和不可知論，而唯理論在萊布尼茨一沃爾夫體系中成為了一種獨(dú)斷，至此才出現(xiàn)，康德、黑格爾對(duì)思維與存在關(guān)系問題的批判性思考。
二、形態(tài)轉(zhuǎn)向在審美方面引起的變化
具體到美學(xué)方面，18世紀(jì)之前，西方美學(xué)中關(guān)注的是諸如比例、和諧等形成美的條件，認(rèn)為人類為何能感知美，是靠理性能力。到了18世紀(jì)巴洛克后期，學(xué)者們才對(duì)這種理論發(fā)生懷疑，懷疑的理由是，同樣一種形態(tài)的對(duì)象，為何接受者的反應(yīng)不同，有人認(rèn)為是美的，而有人則認(rèn)為是丑的，于是由對(duì)“理性”普遍能力的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)移到對(duì)情感心理的關(guān)注上。滕守堯在《審美心理描述》中指出：至18世紀(jì)后期，人們對(duì)審美反應(yīng)的心理狀態(tài)愈加感興趣了，這時(shí)，美學(xué)的中心課題已不再是‘什么是美?什么樣的事物是美的?’而是變?yōu)椋骸俗钕矚g什么樣的事物?人認(rèn)為什么樣的東西是美的?’隨著這種中心的轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生了這樣的結(jié)果：關(guān)于“美”的本質(zhì)的理論探討(美的性質(zhì)，造成美的條件等)讓位于人的審美能力探討，對(duì)美的對(duì)象的描述讓位于對(duì)人的內(nèi)在感受能力的心理分析?！?/p>
關(guān)于認(rèn)識(shí)論問題，在康德哲學(xué)中就很明確地劃分了界限，康德認(rèn)為世界應(yīng)劃分為物自體和現(xiàn)象界，認(rèn)為“物自體”這個(gè)世界的本體是不可知的，把認(rèn)識(shí)劃定在現(xiàn)象界之中，也因而把審美從認(rèn)識(shí)領(lǐng)域中劃歸于情感領(lǐng)域，這是對(duì)本體認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)向，康德的形式論是最能說明他的這一觀點(diǎn)的。在其所著《判斷力批判》中指出，審美不是邏輯，不屬于知識(shí)判斷，與真無關(guān)，也與利害、功用、善引起的無關(guān)，審美只是對(duì)對(duì)象形式的關(guān)系，美只在形式之中，是主觀合目的性的形式，他清楚地把審美限定在情感領(lǐng)域，因而把美學(xué)從認(rèn)識(shí)論的范圍之內(nèi)排除，而劃歸為情感認(rèn)識(shí)范圍。
三、康德美的自律說對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響
康德美的自律說強(qiáng)調(diào)的審美獨(dú)立性和藝術(shù)的純粹形式的思想，使藝術(shù)的表現(xiàn)方式脫離了藝術(shù)依托文學(xué)性，敘事性文本所形成的再現(xiàn)模式，擺脫以往的以文字書寫的文化形態(tài)對(duì)藝術(shù)的統(tǒng)治，這導(dǎo)致了之后的以獨(dú)立的審美意志來對(duì)抗傳統(tǒng)藝術(shù)方式的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，這種受哲學(xué)支配的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，依格林伯格來看，幾乎就是模仿康德哲學(xué)的藝術(shù)，帶有批評(píng)的藝術(shù)。也如同鄒躍進(jìn)所說的，用藝術(shù)論證藝術(shù)是什么的藝術(shù)哲學(xué)。
康德的這一觀點(diǎn)在希勒的哲學(xué)中更加清晰化了，之后，19世紀(jì)末期興起的心理學(xué)美學(xué)和形式主義美學(xué)是在逆反黑格爾“形而上”美學(xué)的前提下出現(xiàn)的“形而下”美學(xué)。另外，叔本華、尼采的唯意志論等使西方哲學(xué)徹底地進(jìn)行了“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。
