時(shí)間：2022-02-21 04:41:57
序論：在您撰寫(xiě)文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
論文摘要：表象有其獨(dú)特的特點(diǎn)，具象性、概括性、可塑性、間接獲得性。因其獨(dú)特的特點(diǎn)，創(chuàng)作者根據(jù)文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律把現(xiàn)實(shí)世界里豐富多彩的表象進(jìn)行加工、改造，塑造出豐滿(mǎn)、形象各異的文學(xué)形象。表象的存在也是讀者欣賞的基礎(chǔ)，在文學(xué)欣賞中，讀者只有借助于頭腦中固有的表象，才能將文學(xué)作品呈現(xiàn)給我們的奇異美妙的世界還原成一個(gè)形象生動(dòng)的審美世界。表象在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中發(fā)揮著重要的作用。
一、表象在文學(xué)創(chuàng)作中的作用
文學(xué)創(chuàng)作和欣賞就其過(guò)程而言，都是綜合了多種因素，諸如作家讀者的生活、經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識(shí)、興趣、感知、理解等，都是各種因素經(jīng)過(guò)復(fù)雜融合的過(guò)程。我們無(wú)法把文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)欣賞中的要素進(jìn)行單
一、細(xì)化、明晰的分割，形成科學(xué)定理、公式一樣的內(nèi)容。但為了研究的需要，我們?nèi)匀恍枰獜牟煌?xì)小的點(diǎn)出發(fā)，來(lái)認(rèn)識(shí)它們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作和欣賞中的地位和作用，以便更好地促進(jìn)或完成文學(xué)的創(chuàng)作和欣賞。
什么是表象?表象是保持在記憶中的客觀事物的形象，即當(dāng)感知過(guò)的事物不在面前時(shí)在腦中再現(xiàn)出來(lái)的形象。表象與感知種類(lèi)一致，可分為視覺(jué)表象、聽(tīng)覺(jué)表象、運(yùn)動(dòng)覺(jué)表象等。表象有具象的表象和抽象的表象，它不僅是一個(gè)或幾個(gè)畫(huà)面，一個(gè)或幾個(gè)形象，還可以是一段故事，一段情節(jié)、一種體會(huì)、感觸甚至可以是一種意境、一種寄托、一種憧憬。表象具有五種形態(tài)。第一，個(gè)別表象，即是某一個(gè)具體、個(gè)別的事物作用于人的感官，在大腦留下的印記，它具有定性的特點(diǎn)。第二，概括表象，它是指記憶中某一類(lèi)事物的形象。它比第一種帶有概括性，帶有類(lèi)的特點(diǎn)。第三，回憶表象，是指頭腦中重新浮現(xiàn)出的過(guò)去生活經(jīng)驗(yàn)的積淀，如，我們每一個(gè)同學(xué)，在頭腦里可以呈現(xiàn)出小時(shí)候玩伴的形象、自己以前住過(guò)的房間的布局及各種用品的模樣等等。它是再生的表象。第四，想象的表象，是指大腦中未曾記憶過(guò)的憑借聯(lián)想和想象創(chuàng)造出來(lái)的內(nèi)心表象。例如，日本的富土山，即使是沒(méi)有登過(guò)它的人，也能在頭腦中浮現(xiàn)出一座巍峨的雪山。第五，不同感官感覺(jué)知覺(jué)的表象，即通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)和通感所獲得的不同的表象。
文學(xué)創(chuàng)作不像其它科學(xué)創(chuàng)造發(fā)明，是直接對(duì)物質(zhì)實(shí)體的加工、改造，那么，文學(xué)創(chuàng)作的對(duì)象是何物，我們從直接來(lái)源上看，就是表象(當(dāng)然是源于對(duì)生活感知的結(jié)果)。從某種意義上說(shuō)，表象就是文學(xué)創(chuàng)作的基源，沒(méi)有表象，文學(xué)創(chuàng)作就無(wú)以為托，缺少了加工的原料。當(dāng)然，如此說(shuō)，也不是有了表象就有了文學(xué)創(chuàng)作。表象不僅作為文學(xué)創(chuàng)作的基源，它也貫穿文學(xué)創(chuàng)作的始終，金開(kāi)誠(chéng)就說(shuō)過(guò)“從量上說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作的自覺(jué)表象運(yùn)動(dòng)貫穿于全過(guò)程，無(wú)所不在，因此它在整個(gè)創(chuàng)作的心理活動(dòng)中占有巨大的比重。但更重要的是從質(zhì)上說(shuō)，自覺(jué)表象運(yùn)動(dòng)本身就是反映客觀事物、進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思、結(jié)出藝術(shù)成果的主要手段。rr(1]101文學(xué)創(chuàng)作不是一毗而就，它是個(gè)過(guò)程，這里試從文學(xué)創(chuàng)作的不同階段和文學(xué)欣賞來(lái)分析表象在創(chuàng)作和欣賞中的基源和手段作用。
在文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)生階段，首先是材料(信息)儲(chǔ)備，無(wú)論作家的材料是來(lái)源于自身的直接感知，還是源于間接的文字閱讀，他們都終將轉(zhuǎn)化成一種記憶表象，作為材料存儲(chǔ)在作家的頭腦中，黑格爾說(shuō)過(guò)，藝術(shù)家需要“通過(guò)常在注意的聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)，把現(xiàn)實(shí)世界的豐富多彩的圖形印人心靈里”，川形成創(chuàng)作的基礎(chǔ)。普希金娜的相貌表象存儲(chǔ)在托爾斯泰的腦中，幾十年后，作家依此創(chuàng)造了安娜的相貌;凡爾納在書(shū)刊中獲得的信息表象，成就了他的一百多部(篇)幻想小說(shuō)。
作家頭腦中儲(chǔ)存的表象數(shù)量不可計(jì)數(shù)，不是每個(gè)都轉(zhuǎn)化成了作品，這就要經(jīng)過(guò)藝術(shù)發(fā)現(xiàn)階段，也可以說(shuō)成是，作家對(duì)表象的意義的一種發(fā)現(xiàn)，周敦頤在蓮花身上看出了君子的本色。有了這些，在一定的動(dòng)機(jī)下就可以使作家投人文學(xué)創(chuàng)作中，在這個(gè)過(guò)程中，表象有時(shí)可以成為創(chuàng)作的誘因、動(dòng)機(jī)。巴金一次夜里醒來(lái)，看到黑暗中濕流流的閃著微光的抹布，在這一表象的觸動(dòng)下(創(chuàng)作時(shí)離開(kāi)了具體事物存留的就是表象了)，開(kāi)始了小說(shuō)《抹布》的創(chuàng)作。
具備了上述內(nèi)容后，文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)人了構(gòu)思階段，開(kāi)始形成創(chuàng)作的內(nèi)在意象。“意象對(duì)于任何物象的再現(xiàn)，本質(zhì)上都是主體對(duì)記憶痕跡的再現(xiàn)”，〔’〕所以說(shuō)，構(gòu)思階段就是對(duì)表象進(jìn)行加工改造的過(guò)程，就是各式各樣的自覺(jué)表象運(yùn)動(dòng)，主要是表象的分解和綜合。這常被說(shuō)成是運(yùn)用想象(對(duì)已有表象加工、改造，創(chuàng)造新形象的心理活動(dòng))創(chuàng)造新形象的過(guò)程。創(chuàng)作中將形成的形象都非作家頭腦中儲(chǔ)存的表象，它已注人了情感、思維的改造。關(guān)于構(gòu)思中表象的分解和綜合，許多作家和理論家都結(jié)合實(shí)際的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)做過(guò)生動(dòng)的描述。歌德在講他對(duì)《少年維特之煩惱》中女主人公夏綠蒂形象塑造時(shí)，就說(shuō)得極為明確:“我寫(xiě)東西時(shí)，我便想起，一個(gè)美術(shù)家有機(jī)會(huì)從許多美女中擷取精華，集成一個(gè)維納斯女神的像，是多么寵幸的事。我因不自揣，也模仿這種故智，把許多美女們的容姿和特性合在一爐而冶之，鑄成那主人公夏綠蒂;不過(guò)主要的美點(diǎn)，都是從極愛(ài)的人那)L擷采來(lái)的。好診索的讀者因此可以發(fā)現(xiàn)出與種種女性的相似之點(diǎn)，而在閨秀們中，也有人關(guān)心到自己也許是個(gè)中的人物。>.y)so這是構(gòu)思中表象自覺(jué)運(yùn)動(dòng)(分解和綜合)的很好診釋。構(gòu)思過(guò)程中，無(wú)論是表象的分解和綜合，還是表象的深化、異化，都是創(chuàng)作構(gòu)思中對(duì)表象的加工，正是因?qū)Ρ硐蟮膭?chuàng)造，才有了文學(xué)形象的胚胎。
內(nèi)在的構(gòu)思要借助語(yǔ)言文字外化于筆端，才算完成了作家角度的文學(xué)創(chuàng)作?！罢Z(yǔ)言的斟酌是始終聯(lián)系著作者的表象運(yùn)動(dòng)的”，f}lu2>賈島在創(chuàng)作“僧敲月下門(mén)”一句時(shí)，對(duì)“敲”的選擇到底是“推”或“敲”，他總在做手勢(shì)，這不難想象他腦子里正在進(jìn)行相應(yīng)的表象活動(dòng)。還有，作家根據(jù)情感進(jìn)行創(chuàng)作，一定要把情感加以客觀化，使它成為一種意象?！八约簩?duì)于這個(gè)情感一定要變成一個(gè)站在客位的觀賞者，然后才可以得到形式的完美。..}a)作家需要對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行反復(fù)思考，所描繪形象是否貼切、真實(shí)傳達(dá)了自己的審美理想，這一過(guò)程是必要有表象的參與。還有文學(xué)創(chuàng)作中的各種創(chuàng)作手法，如比喻、象征就是各種各樣的表象聯(lián)想。
從狹義上可以說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作就是積累表象—加工表象—?jiǎng)?chuàng)造新表象的過(guò)程。
二、表象在文學(xué)欣賞中的作用
按接受美學(xué)的觀點(diǎn)，作家完成創(chuàng)作并不等于真正完成了作品，作品需要讀者的閱讀、欣賞，才算真正的完成了。表象在創(chuàng)作中是創(chuàng)作的基源、手段，并貫穿文學(xué)創(chuàng)作的始終，在文學(xué)欣賞中表象也是不可缺少的。因?yàn)槲膶W(xué)作品的閱讀不同于其它科學(xué)、哲學(xué)著作的閱讀，文學(xué)以形象性為主，為更好地欣賞作品，同樣需要借助于表象。這里表象的作用可以作為一種更好閱讀、體味的手段使用吧。例如，讀一首唐詩(shī)，大概只要幾十秒，可如果人們真的只用這短暫的時(shí)間去讀，那就決不能算作欣賞藝術(shù)?！爸挥袑?duì)詩(shī)句進(jìn)行反復(fù)的吟詠和玩味，才能由本身并不具形象性的語(yǔ)言符號(hào)引起相應(yīng)的的表象、聯(lián)想，從而產(chǎn)生豐富的形象感，并領(lǐng)略其中的意境或理趣。a[1)373表象可以加深你對(duì)作品意韻的體味，并形成深刻持久的閱讀記憶。新晨
論文關(guān)鍵詞：靈感；生活的積累；外物的觸發(fā)
靈感是人類(lèi)思維活動(dòng)中的一種常見(jiàn)的思維現(xiàn)象，它客觀而又普遍地存在于人們的生活和思維之中，有著悠久的歷史與神秘的氣息。在西方，早在古希臘時(shí)代就有人提出了靈感概念，并試圖對(duì)其本質(zhì)和規(guī)律予以說(shuō)明，認(rèn)為：靈感由“神”和“氣息”兩個(gè)詞復(fù)合而成的，意即神的靈氣?！办`感”一詞在英語(yǔ)里寫(xiě)作inspiration，意思是靈氣(spirat)的吸人，它的原始意義也是一種降神術(shù)。論文百事通翻閱我國(guó)古代眾多的關(guān)于本體感受的古代文論，可以找到“靈感”這個(gè)詞，卻沒(méi)有“inspiration”所包含的特定含義。這說(shuō)明中西關(guān)于靈感的理論，雖然有不同的發(fā)展軌跡，都有自己獨(dú)特的概念形態(tài)，但大致是相通的。本文試圖通過(guò)對(duì)中西文論中關(guān)于“靈感”的言論的比較和分析，淺探“靈感”的產(chǎn)生與獲得。
一、西方古典文論視野中的“靈感說(shuō)”
在古希臘時(shí)期，許多人認(rèn)為一個(gè)人如果能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品，那他準(zhǔn)是接受了“神”的啟示。“靈感’，在文藝上的原始意義，指創(chuàng)作時(shí)一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫(xiě)出優(yōu)秀詩(shī)篇”?！?縱觀整個(gè)西方古典文論視野中的“靈感說(shuō)”，我們可以將之分為兩個(gè)階段，即：在西方文藝復(fù)興以前，主要表現(xiàn)出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說(shuō)”為代表，強(qiáng)調(diào)“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說(shuō)”則主要表現(xiàn)出“天才論”的傾向，理論建構(gòu)上以康德、歌德、黑格爾為主，強(qiáng)調(diào)人的本質(zhì)力量，注重后天實(shí)踐的勤奮、經(jīng)驗(yàn)的積累。作為人類(lèi)思想的結(jié)晶，他們對(duì)西方現(xiàn)代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說(shuō)等學(xué)說(shuō)的提出有巨大啟示．但兩者都未能對(duì)“靈感”的產(chǎn)生作出令人信服的解釋?zhuān)嬖谥T多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說(shuō)”包括三個(gè)方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現(xiàn)是“迷狂”；“靈感”的獲得過(guò)程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說(shuō)”的“神”不可見(jiàn)不可知，所賜予的對(duì)象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿(mǎn)了唯心主義的神秘色彩，而且無(wú)益于創(chuàng)作，否定了人的自由自覺(jué)的努力。
黑格爾作為現(xiàn)代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機(jī)緣”與創(chuàng)造者內(nèi)在的“自覺(jué)要求”相結(jié)合的高度去揭示靈感的本質(zhì)及其產(chǎn)生的內(nèi)在的機(jī)制。這是黑格爾較以往的學(xué)者高明的地方。但是，黑格爾關(guān)于靈感問(wèn)題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對(duì)觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問(wèn)題上所取得的成就最后還是淹沒(méi)在他的“絕對(duì)觀念”的無(wú)用的體系之中。
二、中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中的“靈感論”
與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國(guó)古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程。特點(diǎn)之一，就是重主體的能動(dòng)性和情志的抒發(fā)。由此產(chǎn)生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應(yīng)感”、“興會(huì)”、“性靈”等文藝心理學(xué)術(shù)語(yǔ)。可見(jiàn)，從“人物溝通、心靈感應(yīng)”這個(gè)基本論點(diǎn)出發(fā)，我國(guó)的靈感理論得到了不同于西方的獨(dú)特發(fā)展。在我國(guó)文學(xué)史上，最早將靈感說(shuō)與藝術(shù)構(gòu)思聯(lián)系在一起的是陸機(jī)。之后的文論家如皎然、嚴(yán)羽、李贄等也有諸多關(guān)于“靈感”的言論，但陸機(jī)的觀點(diǎn)比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細(xì)地描述了靈感現(xiàn)象，即“應(yīng)感興會(huì)”，指出“靈感”即是刨作時(shí)文思最為暢達(dá)，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態(tài)，說(shuō)明了激發(fā)作家產(chǎn)生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動(dòng)和心之感發(fā)的結(jié)果。不管從靈感產(chǎn)生的來(lái)源(情與境會(huì))、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過(guò)程(勤于思考和讀書(shū))來(lái)說(shuō)，中國(guó)的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說(shuō)有著本質(zhì)的不同，我國(guó)的文論家將靈感理論與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合得更緊密，展開(kāi)得也更充分。但不足之處在于既沒(méi)有形成系統(tǒng)的理論，甚至只是只言片語(yǔ)的感悟式抒寫(xiě)，也沒(méi)有對(duì)靈感產(chǎn)生的心理作出細(xì)致深入的探討。
三、“靈感”的狀態(tài)與特征
關(guān)于靈感到來(lái)時(shí)的心理體驗(yàn)，從柏拉圖關(guān)于靈感的“迷狂說(shuō)”和我國(guó)古代詩(shī)論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿(mǎn)于山，觀海則意溢于?！?、嚴(yán)羽“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”可以大概知道：
靈感就象夢(mèng)境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來(lái)又轉(zhuǎn)瞬即逝，它是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。在這短暫的體驗(yàn)中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問(wèn)題而有了豁然頓悟的感覺(jué)，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態(tài)具有孕育的長(zhǎng)期性、出現(xiàn)的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時(shí)性和結(jié)果的創(chuàng)造性等基本特征。
四、“靈感”的生成與獲得
在了解了“靈感”來(lái)臨時(shí)的狀態(tài)后，我們嘗試著從心理學(xué)的角度闡釋這一現(xiàn)象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關(guān)于無(wú)意識(shí)理論為之提供了理論依據(jù)。通過(guò)意識(shí)與無(wú)意識(shí)的區(qū)分，“靈感”這種不受自覺(jué)意識(shí)控制的力量得到了較為合理的解釋。無(wú)意識(shí)被認(rèn)為是人的智力和創(chuàng)造力的不竭源泉。靈感出現(xiàn)之前，人們對(duì)某一問(wèn)題已有長(zhǎng)時(shí)間的思考，雖思而不得其解但已觸到問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，這些在大腦皮層留下了痕跡，當(dāng)有意識(shí)的思考中止時(shí)，無(wú)意識(shí)的認(rèn)知活動(dòng)卻仍然繼續(xù)進(jìn)行。當(dāng)人們處于高度放松的時(shí)候，在某一刺激的引發(fā)之下，長(zhǎng)期沉積在無(wú)意識(shí)中的信息與意識(shí)之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來(lái)，靈感的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)由顯意識(shí)到無(wú)意識(shí)、再由無(wú)意識(shí)到顯意識(shí)的過(guò)程。
(一)由顯意識(shí)到無(wú)意識(shí)——生活的積累
靈感來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的積累。柏拉圖把靈感現(xiàn)象概括為“靈魂在迷狂狀態(tài)中對(duì)于天國(guó)或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國(guó)或上界的回憶”，正是現(xiàn)代意義上作家個(gè)人的記憶、潛意識(shí)的顯現(xiàn)。這個(gè)“積累”是多方面的，我們將之統(tǒng)稱(chēng)為“體驗(yàn)”，分為“有意注意”和“無(wú)意注意”?！绑w驗(yàn)”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經(jīng)歷和生命情緒為一體的，就是從這個(gè)意義上，我們說(shuō)文學(xué)是“作家體驗(yàn)的表述”。
從“有意注意”來(lái)說(shuō)，作家可能會(huì)為了心中的某一個(gè)題材而深入現(xiàn)實(shí)生活尋找寫(xiě)作材料，如作家周立波扎根于創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)環(huán)境體驗(yàn)生活；也可能會(huì)為了某一個(gè)典型形象而對(duì)生活原型進(jìn)行獨(dú)特的選擇并對(duì)其獨(dú)特的言行舉止進(jìn)行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時(shí)期的農(nóng)民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時(shí)期的農(nóng)民典型，就在于作者將當(dāng)時(shí)生活中農(nóng)民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個(gè)特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過(guò)于閱讀積累。
與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無(wú)意注意”則具有無(wú)限的開(kāi)放性和歷史積淀性，“無(wú)目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無(wú)意注意”可能會(huì)被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無(wú)意注意會(huì)不受意識(shí)控制地積淀到無(wú)意識(shí)之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨(dú)特會(huì)使得這一記憶在喚起時(shí)獨(dú)具特色。如，同是對(duì)貴族生活的描寫(xiě)，托爾斯泰的筆下充滿(mǎn)了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。
“有意注意”和“無(wú)意注意”的界限很多時(shí)候是十分模糊的，比如缺失性體驗(yàn)、豐富性體驗(yàn)、孤獨(dú)體驗(yàn)等，幾乎可以說(shuō)是混合的注意。在實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中，更是兩者的結(jié)合，“有意注意”立竿見(jiàn)影的效果得益于“無(wú)意注意”的啟發(fā)和補(bǔ)充，“無(wú)意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現(xiàn)的“知青寫(xiě)作”，即：在苦難的生活中看不到對(duì)苦難的抱怨，對(duì)人性美的揭示勝過(guò)對(duì)人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對(duì)那～段生活的美好懷想?！爸唷斌w驗(yàn)刻骨銘心，但這種體驗(yàn)在當(dāng)時(shí)絕不是美好的，只是時(shí)過(guò)境遷，用現(xiàn)今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現(xiàn)今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經(jīng)的“無(wú)意注意”，從而促成了新的體驗(yàn)的生成。新晨
生活的積累當(dāng)然不只是簡(jiǎn)單地等于以上所說(shuō)的“有意注意”和“無(wú)意注意”，它甚至可以是作家所經(jīng)歷所感受的人世萬(wàn)象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時(shí)激發(fā)出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開(kāi)討論。
(二)由無(wú)意識(shí)到顯意識(shí)——外物的觸發(fā)
靈感的來(lái)源是藝術(shù)家大腦中生活和知識(shí)積累的突然泛起，是外物誘發(fā)所致。這里所說(shuō)的“外物的觸發(fā)”包括來(lái)自外界的偶然機(jī)遇與來(lái)自?xún)?nèi)部的積淀意識(shí)。這兩類(lèi)現(xiàn)象，不僅激發(fā)信息的來(lái)源不同，而且發(fā)生機(jī)制也不一樣。我們將在下面的內(nèi)容中具體討論：
由外部機(jī)遇引發(fā)靈感是最常見(jiàn)、最有成效的，這類(lèi)靈感的激發(fā)大致可以分為大致可以分為四種情形：
一、思想點(diǎn)化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；
二、原型啟示，如白楊樹(shù)之于茅盾的<白楊禮贊》；
三、形象體現(xiàn)，如生活中的阿Q之于魯迅的《阿Q正傳》；
四、情境激發(fā)，這里的觸發(fā)媒介不是某種具體的信息，而只是一種氣氛、一種情境。
以上四種類(lèi)型，歸結(jié)起原因來(lái)，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優(yōu)勢(shì)，即：作家的美感經(jīng)驗(yàn)并不僅僅是靜止地被動(dòng)地接受外來(lái)信息，而是主動(dòng)地活躍地與其發(fā)生契合，將自己的情態(tài)賦予對(duì)象，因而即使面對(duì)同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨(dú)特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內(nèi)在心象的融合。
來(lái)自?xún)?nèi)部積淀意識(shí)的靈感，由于其發(fā)生機(jī)制深植于人類(lèi)的潛意識(shí)活動(dòng)中，其表現(xiàn)形態(tài)也更為復(fù)雜。我們暫時(shí)將其分為兩類(lèi)來(lái)探討。一種是由無(wú)意遐想產(chǎn)生的思想火花，如作家在散步或郊游等休閑時(shí)因沉思或回憶而閃現(xiàn)的靈感，它多是因?yàn)樾那榈姆潘啥沟梅e淀在無(wú)意識(shí)中的體驗(yàn)自由涌現(xiàn)，這一類(lèi)情形還可以是在幻夢(mèng)中出現(xiàn)，傳說(shuō)作家郭沫若經(jīng)常從睡夢(mèng)中跳起，抓來(lái)紙和筆記錄下夢(mèng)中偶得的詩(shī)句，且都是神來(lái)之筆?？傊@種自由的無(wú)意想象都是作家在內(nèi)心寧?kù)o時(shí)充分調(diào)動(dòng)和依從無(wú)意識(shí)的結(jié)果。與這種輕松心態(tài)下產(chǎn)生的靈感相反，我們稱(chēng)之為“潛能的激發(fā)”的靈感則是“人腦中平時(shí)未發(fā)揮作用的那部分潛在的智能在危機(jī)狀態(tài)中的突然激發(fā)，如廣為人知的曹植作出七步詩(shī)的故事等。這種純粹在無(wú)意識(shí)中出現(xiàn)的靈感最奇特，也是唯心主義、神秘主義迷霧籠罩最濃的一類(lèi)，但究其根源，不難發(fā)現(xiàn)它仍來(lái)源于生活的積累，它沉淀在我們的無(wú)意識(shí)之中，在放松或情急之下，意識(shí)對(duì)這些信息進(jìn)行自由或快速的梳理和篩選，從而使其清晰地浮現(xiàn)在腦海中。
鐵凝在演講的第一部分講述了一個(gè)小故事：一位攝影記者在山林里迷路，并遇到了狼群，他邊用閃光燈嚇阻狼群邊拼命奔逃，最后借助架在山谷中的一個(gè)搖搖欲墜的水槽逃到了安全地帶，這個(gè)水槽也就成了攝影記者逃生的橋梁。攝影記者面對(duì)腐朽陳舊的水槽時(shí)也曾忐忑過(guò)，因?yàn)樗恢肋@個(gè)水槽是否能承擔(dān)起他的重量，但是身處絕境的他別無(wú)選擇，只能勇敢的騎在水槽上向前挪動(dòng)，終于到達(dá)對(duì)岸。鐵凝從這個(gè)故事中聯(lián)想到了作家的文學(xué)創(chuàng)作，作家有時(shí)候必須讓自己的寫(xiě)作遭遇危機(jī)，從而激發(fā)創(chuàng)新的勇氣，“山谷水槽”也就成了逼迫作家打破常規(guī)、超越自己的橋梁。這讓我們聯(lián)想到了鐵凝本人的文學(xué)創(chuàng)作之路，她從香雪、安然、朵朵這些純情的少女，漸漸地走出“個(gè)我”的小世界，走向社會(huì)，由單純的人變?yōu)椤吧鐣?huì)的人”，從而在現(xiàn)實(shí)生活的大背景下創(chuàng)作出孟北京、司猗紋、韓桂心等一系列復(fù)雜的有時(shí)代烙印的異化人物。在轉(zhuǎn)變與超越的過(guò)程中，鐵凝是否也經(jīng)歷了一個(gè)又一個(gè)的“山谷水槽”呢？試想，古語(yǔ)中面臨“才盡”的“江郎”若能直面創(chuàng)作窘境，在“才盡”之際挖潛創(chuàng)新，找到并勇敢地闖過(guò)自己的“山谷水槽”，大概也就不會(huì)陷入才思枯竭的境地吧。
第二部分由法國(guó)畫(huà)家?guī)鞝栘惖囊环鳌稙樗勒呋瘖y》引入，探討了法國(guó)另一位畫(huà)家巴爾蒂斯與庫(kù)爾貝繪畫(huà)風(fēng)格的傳承關(guān)系。鐵凝認(rèn)為，巴爾蒂斯是一個(gè)成功的“剽竊者”，他用大師不經(jīng)意的“下腳料”鑄就起自己的輝煌，并使自己成為大師。巴爾蒂斯從他的前輩那里“借”到了通向自己的江河湖海的橋。歌德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“各門(mén)藝術(shù)都有一種源流關(guān)系。每逢看到一位大師，你總可以看出他吸取了前人的精華，就是這種精華培育出他的偉大?！弊骷业奈膶W(xué)創(chuàng)作也是如此，每一時(shí)代有成就的作家都是在汲取前輩豐富的營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)的，鐵凝也不例外。我們認(rèn)為，鐵凝的啟蒙老師應(yīng)該是她的父母，鐵凝出身在一個(gè)藝術(shù)氛圍濃厚的家庭里，父親是一名畫(huà)家，母親是一名聲樂(lè)教授，這種潛移默化的熏陶對(duì)她后來(lái)的寫(xiě)作靈感和敏銳度是有一定影響的。建國(guó)以來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，人們以“大老粗”為榮，視音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)為資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，但鐵凝卻近水樓臺(tái)先得月，在音樂(lè)和美術(shù)的熏染下長(zhǎng)大。鐵凝自己也曾說(shuō)過(guò)：“我所謂美術(shù)對(duì)我的熏陶，便是借助于父親吧。”可見(jiàn)鐵凝對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)有一定研究，因此她在這次演講中對(duì)庫(kù)爾貝和巴爾蒂斯繪畫(huà)風(fēng)格淵源的論述是有自己理解的，可以說(shuō)，鐵凝從她父母那兒“借”到了通往文學(xué)藝術(shù)之路的第一座橋。鐵凝的文學(xué)創(chuàng)作從1975年開(kāi)始，她早期的創(chuàng)作受到孫犁的影響，她很注重從日常生活里捕捉細(xì)節(jié)，以善良的目光注視著農(nóng)村那些普通而又平凡的農(nóng)民，尤其是那些青年女性質(zhì)樸、美好而又純潔的心靈世界。在寫(xiě)作風(fēng)格上，鐵凝同樣樸素、簡(jiǎn)潔，具有濃厚的泥土氣息，這與孫犁的風(fēng)格極為相似。然而，要實(shí)現(xiàn)超越，必須要形成自己個(gè)人的特點(diǎn)和風(fēng)格。上世紀(jì)八十年代初期，鐵凝開(kāi)始冶煉屬于自己的金礦，創(chuàng)作出《哦，香雪》《沒(méi)有紐扣的紅襯衫》等一系列作品，探究新時(shí)期現(xiàn)代文明社會(huì)中的人的價(jià)值，從而也凸顯了鐵凝自我的審美主體意識(shí)。八十年代末期，《麥秸垛》問(wèn)世，其中蘊(yùn)藏著的民族意識(shí)與現(xiàn)實(shí)主義精神依然流淌著孫犁大師的神韻?？梢哉f(shuō)，“繼承與創(chuàng)新”是任何藝術(shù)創(chuàng)作走向輝煌的必由之路，在新與舊之間有一座看不見(jiàn)卻又能清楚感知的橋梁。
第三部分鐵凝以精煉的語(yǔ)言探討了三出中國(guó)傳統(tǒng)戲曲：京劇《烏盆記》以及兩出地方小戲?！稙跖栌洝氛f(shuō)的是一位名叫劉世昌的商人被歹人殺害，但通過(guò)一只烏盆昭雪復(fù)仇的故事。鐵凝從中看到了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中極為先鋒的一面，這種先鋒性溝通了傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代文學(xué)。第二出戲曲是一個(gè)地方小戲，講的是封建舊中國(guó)一位長(zhǎng)者充當(dāng)紅娘促成了一對(duì)不能自由戀愛(ài)的青年男女。舞臺(tái)上的演員想象力豐富，長(zhǎng)者把男人和女人無(wú)形的眼光像有形的絲線(xiàn)一樣一束一束收集起來(lái)，捏在手中將它們銜接，仿佛搭起一座橋，既溝通了兩顆真心，也使觀眾踏著這情意綿綿的“橋”，走進(jìn)了劇中人的心。第三出戲曲叫《借髻》，講的是舊時(shí)鄉(xiāng)村婦女王嫂和小四姐為借不借髻而發(fā)生的一場(chǎng)極其瑣碎的對(duì)話(huà)，王嫂本來(lái)是不愿意把髻借給小四姐的，但是不借又于心不忍，其心理矛盾通過(guò)語(yǔ)言表現(xiàn)得淋漓盡致。鐵凝從《借髻》中受到啟發(fā)――語(yǔ)言和目的之間的距離可以很短，也可以很長(zhǎng)，于是她在寫(xiě)作中想用說(shuō)話(huà)來(lái)表現(xiàn)某個(gè)人物的復(fù)雜內(nèi)心時(shí)就會(huì)想起這出地方小戲。三出戲曲雖然年代久遠(yuǎn)，但鐵凝從中發(fā)現(xiàn)了一座座嶄新的橋梁，在賦予傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代意義的同時(shí)也激蕩著新的創(chuàng)作靈感。對(duì)于作家而言，傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代文學(xué)之間的聯(lián)系需被更加深入的發(fā)掘，從而發(fā)現(xiàn)其中關(guān)于人性的共通的價(jià)值和意義。
文學(xué)方面的事情太多太多，有些問(wèn)題我自己這輩子也搞不懂、搞不清。我常感嘆，我拿了個(gè)碗到瀑布下接水，瀑布下來(lái)的水量特別大，但是用碗接不了很多水的，最多是接一碗水。我來(lái)講，就講一些我曾經(jīng)困惑過(guò)，而在之后自己的寫(xiě)作過(guò)程中得到的一點(diǎn)體會(huì)吧。
每個(gè)人開(kāi)始寫(xiě)作的時(shí)候都是先看了某一部作品，產(chǎn)生了自己寫(xiě)作的欲望，不知道大家是不是這樣，起碼我是這樣。開(kāi)始搞寫(xiě)作完全是愛(ài)好和興趣，只是說(shuō)寫(xiě)作時(shí)間長(zhǎng)了，寫(xiě)到一定程度以后你才會(huì)產(chǎn)生責(zé)任感、使命感，你才會(huì)發(fā)現(xiàn)文學(xué)的坐標(biāo)其實(shí)一直都在那里。
我們學(xué)習(xí)中外名著或者是我們敬仰的大作家，為什么？文學(xué)是起起伏伏的歷史，一種觀念一種寫(xiě)法的興起，從興起走向沒(méi)落，這時(shí)候必然就有人出來(lái)，有了新的觀念，新的寫(xiě)法，這些人就是大師，就是大作家，就是開(kāi)宗立派的。
我們要研究的是這些人在想了些什么，這些人在做了些什么，怎么就有了這些想法，怎么就能有了這些做法。中外很多大作家，你可以具體地研究，讀作品、評(píng)論、專(zhuān)著，你總能摸清很多作家的路數(shù)和寫(xiě)作規(guī)律，你們可以借鑒和學(xué)習(xí)很多東西，當(dāng)然這個(gè)世界上也有很多作家你是沒(méi)有辦法學(xué)習(xí)的，你根本學(xué)不了，不說(shuō)外國(guó)的，不說(shuō)現(xiàn)在的，就說(shuō)古人，有的你就沒(méi)有辦法掌握他的寫(xiě)作規(guī)律?；蛟S這是一種天意，上天在每個(gè)時(shí)期都會(huì)派一些人下來(lái)指導(dǎo)人類(lèi)，如同蓋房子一樣，必須要有幾個(gè)柱子幾個(gè)梁的。
我們不可能是柱是梁，但我們要思索柱和梁的事，起碼要有這種想法，我說(shuō)的這個(gè)意思就是寫(xiě)作一定要擴(kuò)大思維，只有思維擴(kuò)大了，你才能明白文學(xué)是什么，作為你個(gè)人來(lái)講，你要的是什么，你能要到什么。
我記得我在年輕的時(shí)候搞創(chuàng)作，自己常常也很疑惑，一方面自己特別狂熱，什么也不管，一天坐在那里看書(shū)或者是寫(xiě)東西，但另一方面總懷疑，害怕自己最后不成功，那個(gè)時(shí)候成功的標(biāo)準(zhǔn)就是發(fā)表作品，或者是寫(xiě)出好作品別人能認(rèn)可，能寫(xiě)出自己滿(mǎn)意的作品就叫成功，如果寫(xiě)到最后，寫(xiě)了十幾年、二十多年，最后還是一事無(wú)成的時(shí)候，就會(huì)想早知道我還不如去炸油條，去街道上擺一個(gè)地?cái)偂?/p>
當(dāng)時(shí)很矛盾，請(qǐng)教過(guò)很多專(zhuān)家，也請(qǐng)教過(guò)很多編輯，但沒(méi)有一個(gè)人能知道你能寫(xiě)下去或者是寫(xiě)不下去，也沒(méi)有人敢說(shuō)你能不能成功。后來(lái)自己寫(xiě)的時(shí)間長(zhǎng)了，別的功能消退了，也干不成別的事了，只能一條路這么走了。后來(lái)自己有了一個(gè)想法，有了一個(gè)體會(huì)，就是任何人能不能把事情搞成，每個(gè)人自己會(huì)有一種感覺(jué)，這種感覺(jué)就像吃飯一樣，你到一個(gè)朋友家或者是一個(gè)陌生人家里去做客，人家給你盛了一大碗飯，你看飯端上來(lái)了，你馬上就能感覺(jué)到自己能不能把它吃完，如果吃不完就盛出一點(diǎn)飯，只有那些傻子本來(lái)只能吃半碗，一下子端起一大碗開(kāi)始吃，最后給人家剩了一大半。文學(xué)創(chuàng)作上的感覺(jué)也是這樣。
閱讀經(jīng)典名著是學(xué)習(xí)創(chuàng)作的好方法
學(xué)習(xí)經(jīng)典名著，學(xué)作家，我的體會(huì)是主要研究人家的思維，研究人家的^念，就要思考，你對(duì)這個(gè)世界是什么看法，你對(duì)這個(gè)社會(huì)是什么看法，你對(duì)生命是怎么體會(huì)的，在這個(gè)基礎(chǔ)上你才能建立起自己的文學(xué)觀。沒(méi)有自己的文學(xué)觀，人云亦云，隨波逐流，你的寫(xiě)作必然沒(méi)有靈魂，必然沒(méi)有你自己的色彩，也沒(méi)有自己的聲音。能有自己的文學(xué)觀，其實(shí)也是一種個(gè)人能量的表現(xiàn)，文學(xué)最后比的是人的能量。
就拿題材來(lái)講，我為什么要寫(xiě)這部小說(shuō)，為什么要寫(xiě)這篇散文，為什么對(duì)這個(gè)題材和內(nèi)容感興趣呢，你選擇題材就是你的興趣和能量的一種表現(xiàn)。一個(gè)作家能量小的時(shí)候你得去找題材，看哪些題材好，適用于你寫(xiě)。一個(gè)作家能量大了之后，題材就會(huì)來(lái)找你。
我在30多歲的時(shí)候，有時(shí)寫(xiě)著寫(xiě)著就覺(jué)得沒(méi)有什么可寫(xiě)的，不知道接下來(lái)要寫(xiě)什么東西，為此和許多朋友有過(guò)交流。我問(wèn)一些美術(shù)界的朋友，他們也經(jīng)常遇到不知道該畫(huà)什么的問(wèn)題，沒(méi)有什么可畫(huà)的感覺(jué)，但是有些作家往往沒(méi)有感覺(jué)，不知道要畫(huà)什么，但是還要每天到畫(huà)室去畫(huà)畫(huà)，于是常畫(huà)常不新。我后來(lái)明白這種狀況就叫沒(méi)感覺(jué)，一旦沒(méi)感覺(jué)就歇下來(lái)等著靈感來(lái)。
創(chuàng)作靈感確實(shí)是一種很神秘的東西，它不來(lái)就不來(lái)，它要來(lái)的話(huà)，你坐在那等著它就來(lái)了。我經(jīng)常有這種體會(huì)，就像收藏一樣。我自己愛(ài)好收藏，我家里擺滿(mǎn)了很多亂七八糟的東西，常常是今天我收藏了一個(gè)圖形的罐子，過(guò)上三個(gè)月、五個(gè)月，差不多另一個(gè)類(lèi)似圖案的罐子自然就來(lái)了，又收藏到了。
在選材的時(shí)候，不要你聽(tīng)到或者是看到、經(jīng)歷到了一個(gè)什么故事，把你一時(shí)的興趣勾起來(lái)了你就去寫(xiě)，起碼出現(xiàn)這種情況的時(shí)候，一定要琢磨這個(gè)故事有沒(méi)有意義，表達(dá)的是你個(gè)人的意識(shí)還是集體的意識(shí)，這一點(diǎn)非常重要。選材之前首先要看你的故事里傳達(dá)的是個(gè)人的意識(shí)還是集體的意識(shí)，即便是集體的意識(shí)，在集體意識(shí)里面你個(gè)人的獨(dú)特性又是什么樣，一定要把這兩點(diǎn)搞得特別清晰。
論文關(guān)鍵詞:文學(xué)創(chuàng)作;移情;物我交融;物我同一
何謂“移情”，19世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家費(fèi)肖爾認(rèn)為，移情即‘人把他自己外射到或感人到自然界事物里去”，以造成“對(duì)象的人化”。另一位德國(guó)美學(xué)家立普斯認(rèn)為，“移情作用不是指的一種身體感覺(jué)，而是把自己‘感’到審美對(duì)象里面去”，，審美的欣賞并非對(duì)于一個(gè)對(duì)象的欣賞，而是對(duì)于一個(gè)自我的欣賞”，“在對(duì)美的對(duì)象進(jìn)行審美的觀照之中，我感到精力旺盛，活潑，輕松自由或自豪。但我感到這些，，并不是面對(duì)著對(duì)象或和對(duì)象對(duì)立，而是自己就在對(duì)象里面”。而朱光潛先生則認(rèn)為:“所謂‘移情作用’(Einfhlung)指人在聚精會(huì)神中觀照一個(gè)對(duì)象(自然或藝術(shù)品)時(shí)，由物我兩忘達(dá)到物我同一，把人的生命和情趣‘外射，或移注到對(duì)象里去，使本無(wú)生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動(dòng)，使本來(lái)只有物理的東西也顯得有人情”。
盡管人們對(duì)“移情”的涵義有多種解釋?zhuān)硷@示出一個(gè)共同點(diǎn)，即都認(rèn)為移情是審美者在情感的強(qiáng)烈作用下，通過(guò)主體意識(shí)活動(dòng)，把自己的情趣、性格、生命、能力等主觀擁有的東西外射、移注給觀賞對(duì)象，使原本沒(méi)有生命、沒(méi)有情感的事物變成有生命、有情感的物體，同時(shí)審美者自己也由于受到這種錯(cuò)覺(jué)的影響，從而達(dá)到一種物我交融、物我同一的境界。
“移情”現(xiàn)象作為審美過(guò)程中一種獨(dú)特的心理活動(dòng)，在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中煥發(fā)出誘人的魅力。當(dāng)作家們登高望遠(yuǎn)，凝神觀賞時(shí)，或觸景生情，融情于景，或睹物感懷，托物言志，或情溢于中，意與象通，均能產(chǎn)生移情現(xiàn)象。此時(shí)，在作家的眼中，山歡水笑，草木含情，萬(wàn)事萬(wàn)物都變得可親可愛(ài)。作家們沉進(jìn)一種物就是我、我就是物、物我一體的幻景中，從而創(chuàng)造出一批又一批熠熠生輝的文學(xué)作品來(lái)，給人以美的享受詩(shī)詞中的移情可說(shuō)是比比皆是?！对?shī)經(jīng)》:“昔我往矣，楊柳依依;今我來(lái)思，雨雪霏霏”;杜甫《春望》:“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，《春夜喜雨》:“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生”;杜牧《贈(zèng)別》:“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”;李白《獨(dú)坐敬亭山》:“相看兩不厭，只有敬亭山”;王維《相思》:“紅豆生南國(guó)……此物最相思”;辛棄疾《賀新郎》:“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”;等等。在作家們的筆下，楊柳可依依惜別，花鳥(niǎo)也感時(shí)濺淚，山水與人親近，紅豆也能相思。移情在詩(shī)詞創(chuàng)作中取得了最佳的藝術(shù)效果。
散文中的移情主要表現(xiàn)在情與景的統(tǒng)一上。王夫之言:“情、景名為二，而實(shí)不可分……巧者則有景中情、情中景?！蓖鯂?guó)維亦曰:“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也?！痹⑶橛诰?，情景交融，將自然景物人格化，能收到言不及情而情益增的效果。如朱自清寫(xiě)梅雨潭的綠:“那醉人的綠呀”仿佛一張極大極大的荷葉鋪著，滿(mǎn)是奇異的綠呀。我想張開(kāi)兩臂抱住她;但這是怎樣的一個(gè)幻想呀?！疑岵坏媚?，我怎舍得你呢，我用手拍著你，撫摩著你，如同一個(gè)十二三歲的小姑娘，我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個(gè)名字，我從此叫你‘女兒綠’好么，”在作家的筆下，梅雨潭的綠水猶如美麗的小姑娘，包含著無(wú)限的情意。這種擬人化的寫(xiě)法，使物我交融，形成醉人的境界。柳宗元的《小石潭記》亦有同工異曲之妙:“潭中魚(yú)可百許頭，皆若空游無(wú)所依。日光下澈.影布石上，怡然不動(dòng);忽爾遠(yuǎn)逝，往來(lái)盒乎，似與游者相樂(lè)。”水中游魚(yú)亦感染了游人之樂(lè)而與游人同樂(lè)，不愧為“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也?！?/p>
小說(shuō)中的移情亦多表現(xiàn)為將人的思想感情、心理狀態(tài)移注到所寫(xiě)的景物上而使情物統(tǒng)一。魯迅《故鄉(xiāng)》開(kāi)頭對(duì)景物的描寫(xiě):“時(shí)候既然是深冬;漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從縫隙向外一望，蒼茫的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一絲活氣。我的心禁不住的悲涼起來(lái)?！标幓薜奶鞖猓捤鞯幕囊?，與“我”悲涼的心境互為映襯，有力地揭示了當(dāng)時(shí)農(nóng)村荒涼破敗的景象。而姚雪垠《李自成》在寫(xiě)李自成將隊(duì)伍轉(zhuǎn)移到鄖陽(yáng)一帶以圖大舉時(shí)，則是另一番景象:當(dāng)曙色開(kāi)始照到西邊最高的峰頂時(shí)，他的人馬還走在相當(dāng)幽暗的群山之間，……各種慣于起早的鳥(niǎo)兒開(kāi)始在枝上婉轉(zhuǎn)歌唱，云雀一邊在歡快的叫著，一邊在薄薄的熹微中上下飛翔烏龍駒平日在馬棚中每到黎明時(shí)候就興奮起來(lái)，何況如今它聽(tīng)著百鳥(niǎo)歌唱，嗅著帶露水的青草和野花的芳香，如何能夠不格外興奮，他正在一段稍平的山路上踏著輕快穩(wěn)健的步子前進(jìn)，忽然昂首振截蕭蕭長(zhǎng)鳴。許多戰(zhàn)馬都接著昂首前望，振毅揚(yáng)尾，或同時(shí)和鳴，或叫聲此落彼起，全都精神飽滿(mǎn)，音調(diào)雄壯，回聲震蕩山鳴谷應(yīng)，飄散林海，飛向高空，越過(guò)了周?chē)纳n翠群山”由于受到李自成將士激昂斗志的感染，各種鳥(niǎo)兒都?xì)g快地叫著，戰(zhàn)馬也格外興奮，精神飽滿(mǎn)，此情此景又反過(guò)來(lái)渲染烘托了將士們的內(nèi)心情感，充分體現(xiàn)了李自成將士們?cè)诟锩统睍r(shí)對(duì)勝利充滿(mǎn)信心的樂(lè)觀主義精神。
“移情”何以能產(chǎn)生如此大的魅力，勞伯特·費(fèi)肖爾認(rèn)為，這是因?yàn)槭紫葟膶徝赖慕嵌瓤?，?dāng)作家們?nèi)褙炞⒌赜^察欣賞某一事物時(shí)，深深受到對(duì)象的感染和打動(dòng)，“把自己完全沉沒(méi)到事物里去，并且也把事物沉沒(méi)到自我里去:我們同高榆一起昂然挺立，同大風(fēng)一起狂吼，和波浪一起拍打岸石。在這種同喜同樂(lè)同哀的境界中，作者得到了一種精神上的陶醉，作品也因此顯示出委婉含蓄、雋永深遠(yuǎn)、清意綿綿的藝術(shù)效果。其次從閱讀者來(lái)說(shuō)，它順應(yīng)了人們對(duì)自然界的愉悅感心理，更能引起人們的審美情趣，人們更樂(lè)于接受。當(dāng)人們看到作品中紅豆相思，花鳥(niǎo)濺淚，一切無(wú)情的東西都變得通人性，懂人情時(shí)，本身也會(huì)受到感染，從而得到極大的滿(mǎn)足，得到一種藝術(shù)上的享受。
然而移情的產(chǎn)生，并非無(wú)緣無(wú)故的，它必須有如下幾個(gè)因素:
其一，作家心中必須飽含激情。里普斯認(rèn)為:“一方面，在我們心靈里，在我們內(nèi)心的自我活動(dòng)中，有一種如象驕傲、憂(yōu)郁或者期望之類(lèi)的感情;另一方面，把這種感情外射到一種表現(xiàn)了我們精神生活的對(duì)象中去。在這對(duì)象中，精神生活正確無(wú)誤地找到了它安頓的地方。這說(shuō)明，作家必須熱愛(ài)生活，胸懷激情，方能沉醉其中，達(dá)到物我兩忘的境界。一個(gè)對(duì)生活冷漠無(wú)情，對(duì)外物熟視無(wú)睹的人是無(wú)法做到這一點(diǎn)的。
其二，作家與移情對(duì)象之間必須隱含著某種情感的觸發(fā)點(diǎn)。陸機(jī)《文賦》言;“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！碑?dāng)移情對(duì)象在內(nèi)容或形式上與作家的某種情感吻合時(shí)，往往能產(chǎn)生移情現(xiàn)象。因此它不是一般的聯(lián)想，而是暗含著某種情感的必然，是這種情感因遇于相似的外物的觸發(fā)而產(chǎn)生移情這一現(xiàn)象。
其三，作家必須具有創(chuàng)造性思維。移情作為一種獨(dú)特的心理現(xiàn)象，與其它心理現(xiàn)象不同，非常需要?jiǎng)?chuàng)造的思維。它要求作家們首先要有求異精神。敢于標(biāo)新立異，另辟蹊徑，善于從平凡的事物中感受出獨(dú)特的體驗(yàn)來(lái)。其次要發(fā)揮創(chuàng)造性的想象，在情感作用的推動(dòng)下，創(chuàng)造出全新的形象來(lái)。因此它排除公式化，概念化，慣性思維，因因相襲，必須在風(fēng)雨、花鳥(niǎo)、山水、草木等司空見(jiàn)慣的東西上賦予新的含義。
無(wú)疑，作家的情感在移情中起著決定性的作用。
一典型人物的刻畫(huà)
一個(gè)個(gè)豐滿(mǎn)的、有血有肉的人物形象是巴爾扎克文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要特征。在他看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義精神創(chuàng)作的主旨是人，具體到小說(shuō)創(chuàng)作中來(lái)，就是一個(gè)個(gè)典型人物形象的塑造。同時(shí)，有時(shí)候單一的現(xiàn)實(shí)中人物的記錄和描述，可能沒(méi)有太強(qiáng)的藝術(shù)張力，因此就要發(fā)揮藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力，把幾個(gè)具有相似特點(diǎn)的人物糅合成一個(gè)新的人物，而這個(gè)人物身上，應(yīng)包括所有那些跟他相似的人們的最鮮明的特征。這樣一來(lái)，人物就具有了很強(qiáng)的代表性，很容易讓讀者產(chǎn)生共鳴。同時(shí)，文學(xué)作品中的人物，不僅要具有概括性，同時(shí)還要有血有肉、栩栩如生，這樣的塑造才能讓人覺(jué)得真實(shí)，即充分挖掘人物的個(gè)性特征，從多個(gè)角度對(duì)人物進(jìn)行透視，這樣的人物刻畫(huà)特點(diǎn)鮮明，令人過(guò)目不忘。如巴爾扎克對(duì)于守財(cái)奴的刻畫(huà)：同是守財(cái)奴，《高利貸者》中的高布賽克和《葛朗臺(tái)》中的葛朗臺(tái)就大不相同。高布賽克是典型的資本主義初期大發(fā)展時(shí)候的中產(chǎn)者，他的資產(chǎn)帶有著原始積累的特征，所以具有傳統(tǒng)意義上的守財(cái)奴的特征，如恨不得將一分錢(qián)掰成兩半來(lái)花，對(duì)攢錢(qián)到了喪心病狂和滅絕人性的地步；而葛朗臺(tái)卻跟高布賽克不同，他也是守財(cái)奴，但他在守財(cái)?shù)耐瑫r(shí)還會(huì)生財(cái)。他是資本主義發(fā)展從初期到中期過(guò)渡階段的典型。用現(xiàn)在的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是善于理財(cái)，如他從事土地的買(mǎi)賣(mài)，先低價(jià)買(mǎi)入、后高價(jià)賣(mài)出，敢于進(jìn)行商業(yè)證券的投資等。兩個(gè)人都是守財(cái)奴的代表，但是卻分別代表了兩個(gè)時(shí)展階段的守財(cái)奴的典型，他們既有相同之處，也有不同之處，這就是人物形象的豐富之所在。像這樣的具有典型代表意義的人物，在巴爾扎克的筆下，有六七十個(gè)之多，熟讀巴爾扎克作品的讀者，一聽(tīng)到名字，眼前就會(huì)浮現(xiàn)出這樣的人物形象和畫(huà)面。巴爾扎克主要是利用以下幾種文學(xué)方法塑造的：首先，是他善于剖析人的人性的本質(zhì)特征，然后將這種本性放大化、夸張化。于是，人物就具有了一種強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，給人以突出的情感體驗(yàn)。如葛朗臺(tái)的吝嗇、高老頭的狠毒、拉斯蒂涅的野心、阿納斯泰祺的放蕩，等等。其次，是人物再現(xiàn)法，即同一個(gè)人物，先后多次在同一個(gè)作家的不同作品中出現(xiàn)。在19世紀(jì)之前，還沒(méi)有哪位作家采用過(guò)這樣的手法，所以可以說(shuō)是巴爾扎克的獨(dú)創(chuàng)，也是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作手法的貢獻(xiàn)之一。在《人間喜劇》中，再現(xiàn)的人物達(dá)到了400多人。這些人物在更為深刻的背景下和更為廣闊的環(huán)境下重新出現(xiàn)，給人一種久違了的真實(shí)感，如拉斯蒂涅。在《高老頭》中，他還是一個(gè)涉世未深的、較為單純的大學(xué)生。到了《紐沁根銀行》中，他已經(jīng)成為了銀行投資家的左膀右臂。而到了《無(wú)知無(wú)識(shí)的喜劇演員》中，他已然獲得了伯爵的封號(hào)，身居要職，炙手可熱。巴爾扎克對(duì)于這種方法的運(yùn)用是十分多樣的，有時(shí)候按照時(shí)間的順序，有時(shí)候是倒序，有時(shí)候是插敘，相對(duì)來(lái)說(shuō)較為隨意。在巴爾扎克看來(lái)，生活本來(lái)就是不可預(yù)知的，所以沒(méi)有必要在時(shí)間順序上進(jìn)行嚴(yán)格的界定，只要符合作品整體的發(fā)展邏輯即可。他的這種手法為此后多個(gè)國(guó)家的作家們所紛紛借鑒。
二典型環(huán)境的營(yíng)造
恩格斯在給哈克奈斯的信中說(shuō)道“：據(jù)我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！倍鞲袼沟倪@段話(huà)后來(lái)被總結(jié)為“經(jīng)典再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，這也是被公認(rèn)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的最高形式。其實(shí)，恩格斯這段話(huà)的由來(lái)，源自于他對(duì)于巴爾扎克作品的推崇。他認(rèn)為《人間喜劇》就是典型環(huán)境和典型人物的典范之作。在巴爾扎克看來(lái)，大千社會(huì)上的人之所以形形，就是因?yàn)樗麄兯幍沫h(huán)境不同，所以他十分注重對(duì)于環(huán)境的營(yíng)造和刻畫(huà)。通過(guò)對(duì)環(huán)境細(xì)致入微的描寫(xiě)，來(lái)強(qiáng)調(diào)出環(huán)境對(duì)人物的影響。《人間喜劇》中，幾乎每一部作品都穿插著大量的環(huán)境描寫(xiě)，或者是農(nóng)村的田園風(fēng)光，或者是城市的燈紅酒綠，或者是高樓大道，或者是家具器物。這些環(huán)境自然是和人物形象的塑造緊密結(jié)合的：有時(shí)是實(shí)寫(xiě)環(huán)境，如《高老頭》中，文中的開(kāi)始部分是對(duì)伏蓋公寓的描寫(xiě)，然后再介紹出公寓的主人伏蓋太太，她的性格特征是庸俗和吝嗇。聯(lián)想到伏蓋公寓的那樣的環(huán)境，她的性格就有了一個(gè)堅(jiān)實(shí)可信的基礎(chǔ)，讓人們認(rèn)為這種性格是這種環(huán)境的必然產(chǎn)物；有時(shí)是把環(huán)境的描寫(xiě)和人物心理變化和精神狀態(tài)交織在一起，如在對(duì)拉斯蒂涅的刻畫(huà)中，就采用了這樣的手法。在拉斯蒂涅的心中，有著兩個(gè)完全對(duì)立的世界：一個(gè)是燈紅酒綠、光鮮繁華的巴黎大都市，一個(gè)是貧困落后、古舊破敗的家鄉(xiāng)。大學(xué)畢業(yè)后，拉斯蒂涅曾經(jīng)回到家鄉(xiāng)，看到家鄉(xiāng)的貧苦狀況，聯(lián)想到巴黎奢華的生活，他在內(nèi)心中形成了強(qiáng)烈的反差。這種環(huán)境上的差異感深深地刺激了拉斯蒂涅，使得他渾身上下充滿(mǎn)了對(duì)于權(quán)力和金錢(qián)的渴望。特別是他首次拜訪子爵夫人的時(shí)候，為子爵府的華麗大為驚嘆，以為自己進(jìn)入了一個(gè)童話(huà)世界。而當(dāng)他回到家鄉(xiāng)的伏蓋公寓時(shí)，卻是一幫不修邊幅的人在充滿(mǎn)著霉味的房間里用餐。巴爾扎克正是用這種環(huán)境的對(duì)比描寫(xiě)，從側(cè)面深入地刻畫(huà)出了拉斯蒂涅的野心。滿(mǎn)腦子都是物質(zhì)和欲望的拉斯蒂涅，怎會(huì)看到這奢華的背后，其實(shí)是一種哀怨凄涼、黯然神傷的精神狀態(tài)。所以說(shuō)，恩格斯之所以對(duì)巴爾扎克十分推崇，甚至將巴爾扎克現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法作為評(píng)價(jià)他人創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，就是因?yàn)樗淖髌分邪罅康沫h(huán)境描寫(xiě)，能在典型環(huán)境中塑造典型人物，因此被恩格斯譽(yù)為是“現(xiàn)實(shí)主義最偉大的勝利”。
三現(xiàn)實(shí)主義的整體創(chuàng)作觀
19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家不止巴爾扎克一人，還有司湯達(dá)、狄更斯、薩克雷等等，他們作品中的人物和環(huán)境，在反映現(xiàn)實(shí)生活等方面，都具有自己的獨(dú)到之處，但是現(xiàn)在看來(lái)，他們的成就卻在巴爾扎克之下，其中一個(gè)重要的原因就是巴爾扎克具有一種現(xiàn)實(shí)主義整體觀，所以在反映歷史的深度和廣度上、典型人物的代表性上，上述幾位作家還是不能和巴爾扎克相提并論。這種整體觀，表現(xiàn)為他對(duì)于社會(huì)全局本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和符合規(guī)律性的把握。具體到作品中，主要表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：首先，是對(duì)作品藍(lán)圖的勾畫(huà)。《人間喜劇》匯集了巴爾扎克的90多部作品，但是這90多部作品，并不是簡(jiǎn)單的羅列和匯總，而是一個(gè)有機(jī)的整體。《人間喜劇》分為《風(fēng)俗研究》、《哲學(xué)研究》和《分析研究》三大部分，這些帶有科研意味的名字，似乎和文學(xué)作品不搭邊，其實(shí)是另有深意的?！讹L(fēng)俗研究》所含的作品是對(duì)生活的描繪、是一種現(xiàn)象，《分析研究》則是對(duì)這些現(xiàn)象的分析，而《哲學(xué)研究》則是對(duì)這些現(xiàn)象的本質(zhì)思考。這三大部分是一個(gè)有機(jī)聯(lián)系的整體，是作者對(duì)于自己創(chuàng)作生涯和社會(huì)歷史認(rèn)識(shí)的全景體現(xiàn)，更是一個(gè)由淺至深、由表及里的思考過(guò)程。巴爾扎克本計(jì)劃要?jiǎng)?chuàng)作140多部作品的，但因英年早逝而未能如愿。但從現(xiàn)有的90多部作品來(lái)看，他的創(chuàng)作藍(lán)圖還是色澤鮮明地勾勒出來(lái)了。其次，是對(duì)整個(gè)社會(huì)的整體觀察。這其實(shí)是一個(gè)宏觀的觀察，這一點(diǎn)從巴爾扎克的很多作品序言中就可以看出，他立志像一個(gè)畫(huà)家和攝影師一樣，能夠畫(huà)出和拍攝出整個(gè)社會(huì)的全貌。巴爾扎克在《幻滅》的序言中曾經(jīng)提到：“要全面地描寫(xiě)社會(huì)，描繪它的一切表現(xiàn)，一切階段?！痹谄渌髌返男蜓灾?，也都有過(guò)這樣的表述。在《風(fēng)俗研究》中，一共有六種生活場(chǎng)景的描繪，包含私人生活場(chǎng)景、外省的生活場(chǎng)景、巴黎的生活場(chǎng)景、軍事生活場(chǎng)景、農(nóng)村生活場(chǎng)景等，而每一個(gè)場(chǎng)景的描繪都是有深意的。如對(duì)于私人生活場(chǎng)景的描繪，這個(gè)環(huán)境中的人物多是處于青年階段，涉世未深，比較純潔，環(huán)境暗示著他們的人生將會(huì)發(fā)生很大的變化；在巴黎的生活場(chǎng)景中，巴黎是一個(gè)世界聞名的大都市，光怪陸離的繁華背后，其實(shí)有著不為人知的憂(yōu)傷和罪惡；而軍事場(chǎng)景的描繪，則表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和人與人之間的利益沖突。從青年到老年，從鄉(xiāng)村到城市，從歷史到軍事，分門(mén)別類(lèi)，跨度極廣，基本涵蓋了整個(gè)社會(huì)的歷史和現(xiàn)狀。再次，是每一部單篇作品和其他作品的橫向有機(jī)聯(lián)系。巴爾扎克的每一部作品都是人物、環(huán)境、事件對(duì)于整個(gè)社會(huì)的反映，這種反映在這部作品中是一種惟一，但是在他的《人間喜劇》中，則正是這些單篇中的惟一，構(gòu)成了他對(duì)整個(gè)社會(huì)的描繪。特別是前文中提到的，他獨(dú)創(chuàng)了人物再現(xiàn)法，這個(gè)人物從這個(gè)短篇小說(shuō)串到那部長(zhǎng)篇小說(shuō)中；從這部長(zhǎng)篇串到那部短篇中，就是為了加強(qiáng)作品與作品之間的聯(lián)系，從而體現(xiàn)出一種整體性，所以恩格斯稱(chēng)贊巴爾扎克為整個(gè)法國(guó)最全面的記錄者。
四對(duì)于生活本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和細(xì)節(jié)的刻畫(huà)
論文關(guān)鍵詞:文學(xué)創(chuàng)作;移情;物我交融;物我同一
何謂“移情”,19世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家費(fèi)肖爾認(rèn)為,移情即‘人把他自己外射到或感人到自然界事物里去”,以造成“對(duì)象的人化”。另一位德國(guó)美學(xué)家立普斯認(rèn)為,“移情作用不是指的一種身體感覺(jué),而是把自己‘感’到審美對(duì)象里面去”審美的欣賞并非對(duì)于一個(gè)對(duì)象的欣賞,而是對(duì)于一個(gè)自我的欣賞”,“在對(duì)美的對(duì)象進(jìn)行審美的觀照之中,我感到精力旺盛,活潑,輕松自由或自豪。但我感到這些并不是面對(duì)著對(duì)象或和對(duì)象對(duì)立,而是自己就在對(duì)象里面”。而朱光潛先生則認(rèn)為:“所謂‘移情作用’(Einfhlung)指人在聚精會(huì)神中觀照一個(gè)對(duì)象(自然或藝術(shù)品)時(shí),由物我兩忘達(dá)到物我同一,把人的生命和情趣‘外射,或移注到對(duì)象里去,使本無(wú)生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動(dòng),使本來(lái)只有物理的東西也顯得有人情”。
盡管人們對(duì)“移情”的涵義有多種解釋,但都顯示出一個(gè)共同點(diǎn),即都認(rèn)為移情是審美者在情感的強(qiáng)烈作用下,通過(guò)主體意識(shí)活動(dòng),把自己的情趣、性格、生命、能力等主觀擁有的東西外射、移注給觀賞對(duì)象,使原本沒(méi)有生命、沒(méi)有情感的事物變成有生命、有情感的物體,同時(shí)審美者自己也由于受到這種錯(cuò)覺(jué)的影響,從而達(dá)到一種物我交融、物我同一的境界。
“移情”現(xiàn)象作為審美過(guò)程中一種獨(dú)特的心理活動(dòng),在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中煥發(fā)出誘人的魅力。當(dāng)作家們登高望遠(yuǎn),凝神觀賞時(shí),或觸景生情,融情于景,或睹物感懷,托物言志,或情溢于中,意與象通,均能產(chǎn)生移情現(xiàn)象。此時(shí),在作家的眼中,山歡水笑,草木含情,萬(wàn)事萬(wàn)物都變得可親可愛(ài)。作家們沉進(jìn)一種物就是我、我就是物、物我一體的幻景中,從而創(chuàng)造出一批又一批熠熠生輝的文學(xué)作品來(lái),給人以美的享受詩(shī)詞中的移情可說(shuō)是比比皆是?！对?shī)經(jīng)》:“昔我往矣,楊柳依依;今我來(lái)思,雨雪霏霏”;杜甫《春望》:“感時(shí)花濺淚,恨別鳥(niǎo)驚心”,《春夜喜雨》:“好雨知時(shí)節(jié),當(dāng)春乃發(fā)生”;杜牧《贈(zèng)別》:“蠟燭有心還惜別,替人垂淚到天明”;李白《獨(dú)坐敬亭山》:“相看兩不厭,只有敬亭山”;王維《相思》:“紅豆生南國(guó)……此物最相思”;辛棄疾《賀新郎》:“我見(jiàn)青山多嫵媚,料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”;等等。在作家們的筆下,楊柳可依依惜別,花鳥(niǎo)也感時(shí)濺淚,山水與人親近,紅豆也能相思。移情在詩(shī)詞創(chuàng)作中取得了最佳的藝術(shù)效果。
散文中的移情主要表現(xiàn)在情與景的統(tǒng)一上。王夫之言:“情、景名為二,而實(shí)不可分……巧者則有景中情、情中景。”王國(guó)維亦曰:“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也?！痹⑶橛诰?情景交融,將自然景物人格化,能收到言不及情而情益增的效果。如朱自清寫(xiě)梅雨潭的綠:“那醉人的綠呀”仿佛一張極大極大的荷葉鋪著,滿(mǎn)是奇異的綠呀。我想張開(kāi)兩臂抱住她;但這是怎樣的一個(gè)幻想呀?！疑岵坏媚?我怎舍得你呢,我用手拍著你,撫摩著你,如同一個(gè)十二三歲的小姑娘,我又掬你人口,便是吻著她了。我送你一個(gè)名字,我從此叫你‘女兒綠’好么,”在作家的筆下,梅雨潭的綠水猶如美麗的小姑娘,包含著無(wú)限的情意。這種擬人化的寫(xiě)法,使物我交融,形成醉人的境界。柳宗元的《小石潭記》亦有同工異曲之妙:“潭中魚(yú)可百許頭,皆若空游無(wú)所依。日光下澈.影布石上,怡然不動(dòng);忽爾遠(yuǎn)逝,往來(lái)盒乎,似與游者相樂(lè)。”水中游魚(yú)亦感染了游人之樂(lè)而與游人同樂(lè),不愧為“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也。”
小說(shuō)中的移情亦多表現(xiàn)為將人的思想感情、心理狀態(tài)移注到所寫(xiě)的景物上而使情物統(tǒng)一。魯迅《故鄉(xiāng)》開(kāi)頭對(duì)景物的描寫(xiě):“時(shí)候既然是深冬;漸近故鄉(xiāng)時(shí),天氣又陰晦了,冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中,嗚嗚的響,從縫隙向外一望,蒼茫的天底下,遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村,沒(méi)有一絲活氣。我的心禁不住的悲涼起來(lái)?！标幓薜奶鞖?蕭索的荒野,與“我”悲涼的心境互為映襯,有力地揭示了當(dāng)時(shí)農(nóng)村荒涼破敗的景象。而姚雪垠《李自成》在寫(xiě)李自成將隊(duì)伍轉(zhuǎn)移到鄖陽(yáng)一帶以圖大舉時(shí),則是另一番景象:當(dāng)曙色開(kāi)始照到西邊最高的峰頂時(shí),他的人馬還走在相當(dāng)幽暗的群山之間,……各種慣于起早的鳥(niǎo)兒開(kāi)始在枝上婉轉(zhuǎn)歌唱,云雀一邊在歡快的叫著,一邊在薄薄的熹微中上下飛翔烏龍駒平日在馬棚中每到黎明時(shí)候就興奮起來(lái),何況如今它聽(tīng)著百鳥(niǎo)歌唱,嗅著帶露水的青草和野花的芳香,如何能夠不格外興奮,他正在一段稍平的山路上踏著輕快穩(wěn)健的步子前進(jìn),忽然昂首振截蕭蕭長(zhǎng)鳴。許多戰(zhàn)馬都接著昂首前望,振毅揚(yáng)尾,或同時(shí)和鳴,或叫聲此落彼起,全都精神飽滿(mǎn),音調(diào)雄壯,回聲震蕩山鳴谷應(yīng),飄散林海,飛向高空,越過(guò)了周?chē)纳n翠群山”由于受到李自成將士激昂斗志的感染,各種鳥(niǎo)兒都?xì)g快地叫著,戰(zhàn)馬也格外興奮,精神飽滿(mǎn),此情此景又反過(guò)來(lái)渲染烘托了將士們的內(nèi)心情感,充分體現(xiàn)了李自成將士們?cè)诟锩统睍r(shí)對(duì)勝利充滿(mǎn)信心的樂(lè)觀主義精神。
“移情”何以能產(chǎn)生如此大的魅力,勞伯特·費(fèi)肖爾認(rèn)為,這是因?yàn)槭紫葟膶徝赖慕嵌瓤?當(dāng)作家們?nèi)褙炞⒌赜^察欣賞某一事物時(shí),深深受到對(duì)象的感染和打動(dòng),“把自己完全沉沒(méi)到事物里去,并且也把事物沉沒(méi)到自我里去:我們同高榆一起昂然挺立,同大風(fēng)一起狂吼,和波浪一起拍打岸石。在這種同喜同樂(lè)同哀的境界中,作者得到了一種精神上的陶醉,作品也因此顯示出委婉含蓄、雋永深遠(yuǎn)、清意綿綿的藝術(shù)效果。其次從閱讀者來(lái)說(shuō),它順應(yīng)了人們對(duì)自然界的愉悅感心理,更能引起人們的審美情趣,人們更樂(lè)于接受。當(dāng)人們看到作品中紅豆相思,花鳥(niǎo)濺淚,一切無(wú)情的東西都變得通人性,懂人情時(shí),本身也會(huì)受到感染,從而得到極大的滿(mǎn)足,得到一種藝術(shù)上的享受。
然而移情的產(chǎn)生,并非無(wú)緣無(wú)故的,它必須有如下幾個(gè)因素:
其一,作家心中必須飽含激情。里普斯認(rèn)為:“一方面,在我們心靈里,在我們內(nèi)心的自我活動(dòng)中,有一種如象驕傲、憂(yōu)郁或者期望之類(lèi)的感情;另一方面,把這種感情外射到一種表現(xiàn)了我們精神生活的對(duì)象中去。在這對(duì)象中,精神生活正確無(wú)誤地找到了它安頓的地方。這說(shuō)明,作家必須熱愛(ài)生活,胸懷激情,方能沉醉其中,達(dá)到物我兩忘的境界。一個(gè)對(duì)生活冷漠無(wú)情,對(duì)外物熟視無(wú)睹的人是無(wú)法做到這一點(diǎn)的。
其二,作家與移情對(duì)象之間必須隱含著某種情感的觸發(fā)點(diǎn)。陸機(jī)《文賦》言;“遵四時(shí)以嘆逝,瞻萬(wàn)物而思紛,悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春?！碑?dāng)移情對(duì)象在內(nèi)容或形式上與作家的某種情感吻合時(shí),往往能產(chǎn)生移情現(xiàn)象。因此它不是一般的聯(lián)想,而是暗含著某種情感的必然,是這種情感因遇于相似的外物的觸發(fā)而產(chǎn)生移情這一現(xiàn)象。
其三,作家必須具有創(chuàng)造性思維。移情作為一種獨(dú)特的心理現(xiàn)象,與其它心理現(xiàn)象不同,非常需要?jiǎng)?chuàng)造的思維。它要求作家們首先要有求異精神。敢于標(biāo)新立異,另辟蹊徑,善于從平凡的事物中感受出獨(dú)特的體驗(yàn)來(lái)。其次要發(fā)揮創(chuàng)造性的想象,在情感作用的推動(dòng)下,創(chuàng)造出全新的形象來(lái)。因此它排除公式化,概念化,慣性思維,因因相襲,必須在風(fēng)雨、花鳥(niǎo)、山水、草木等司空見(jiàn)慣的東西上賦予新的含義。
無(wú)疑,作家的情感在移情中起著決定性的作用。
