時(shí)間：2023-09-04 16:24:45
序論：在您撰寫唐代文學(xué)史的總體特征時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
（一）“歌辭”總體觀念
任半塘在《唐聲詩(shī)•弁言》中，用“歌辭”這一總體概念，作為歷史上音樂(lè)文學(xué)的統(tǒng)稱，因此，就包括《詩(shī)經(jīng)》、《九歌》、樂(lè)府、聲詩(shī)、詞、曲等音樂(lè)文學(xué)形態(tài)?！案柁o”總體觀念的提出，意在梳理歷史，探尋“歌辭”間的共性與聯(lián)系。主要針對(duì)歷史上“歌辭”各體研究不均衡的現(xiàn)象，造成千百年來(lái)，“唐聲詩(shī)”概念無(wú)人問(wèn)津，相關(guān)的認(rèn)識(shí)更是誤解諸多，甚至影響到后人對(duì)“詞的起源”問(wèn)題的理解和判斷，如學(xué)術(shù)界曾流行著“詩(shī)體多病”、“詞為詩(shī)馀”、“填實(shí)泛聲”等觀點(diǎn)，該認(rèn)識(shí)在文學(xué)史界至今仍占據(jù)著支配地位，其影響之深遠(yuǎn)，可想而知。基于此，任半塘在《唐聲詩(shī)•弁言》中，特別強(qiáng)調(diào)了建立“歌辭”總體觀念的重要性，并將“依調(diào)填詞”視為“歌辭”概念的總體特征，因此，在理解上就排除了較多的誤會(huì)和矛盾。進(jìn)而，對(duì)“唐聲詩(shī)”體的確立，就成為歷史的必然。
（二）對(duì)“唐聲詩(shī)”概念的理解
基于“歌辭”總體觀念，任半塘對(duì)唐代“聲詩(shī)”概念，亦有獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，即以配合著燕樂(lè)的齊言歌辭為研究對(duì)象，具體特點(diǎn)為，聯(lián)系著辭、樂(lè)、歌、舞四事。[3]強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)唐聲詩(shī)構(gòu)成的核心作用，是任半塘《唐聲詩(shī)》研究的重要特征?！短坡曉?shī)》著作的編撰，正是圍繞著燕樂(lè)曲調(diào)名，對(duì)各方面材料展開(kāi)的排比溝通。該認(rèn)識(shí)將“唐聲詩(shī)”概念提升到一個(gè)新的高度，即關(guān)聯(lián)著辭、樂(lè)、歌、舞四事，打破了唐詩(shī)研究，重文不重聲的現(xiàn)狀。任半塘對(duì)音樂(lè)文學(xué)的理解，無(wú)疑擴(kuò)大了唐詩(shī)研究的范圍，無(wú)論是對(duì)唐“聲詩(shī)”概念的理解，還是對(duì)史料的搜集考證，都較以往的純文學(xué)觀察更為豐富、科學(xué)，也更接近歷史原貌。
（三）對(duì)音樂(lè)文學(xué)的總體構(gòu)想
《唐聲詩(shī)》是任半塘唐代“音樂(lè)文藝”研究計(jì)劃的一部分，在《唐代音樂(lè)文藝研究發(fā)凡》中，任半塘將唐代“音樂(lè)文藝”定義為，“結(jié)合音樂(lè)之詞章與伎藝”，因此，相關(guān)的研究就包括，對(duì)聲詩(shī)、長(zhǎng)短句、大曲、變文、著詞、戲弄之歌辭、舞蹈、表演等的分別研究和綜合觀察；該定義說(shuō)明，“音樂(lè)文藝”這一大概念，包含著“音樂(lè)文學(xué)”這一分概念；唐代“音樂(lè)文學(xué)”的研究對(duì)象，乃是唐、五代結(jié)合著燕樂(lè)的歌辭，根據(jù)歌辭體式上的差別，任半塘將唐代“音樂(lè)文學(xué)”分為齊、雜言兩大類，齊言指聲詩(shī)，雜言指曲子，且二者同時(shí)并存發(fā)展，無(wú)所先后。因此，在《唐聲詩(shī)》之外，任半塘還計(jì)劃對(duì)唐代結(jié)合燕樂(lè)的雜言歌辭進(jìn)行研究，即后來(lái)由其學(xué)生王小盾撰筆的《隋唐五代燕樂(lè)雜言歌辭研究》。齊言歌辭與雜言歌辭，是任半塘對(duì)唐代“音樂(lè)文學(xué)”的基本劃分，因此，對(duì)《唐聲詩(shī)》進(jìn)行研究，應(yīng)結(jié)合著《隋唐五代燕樂(lè)雜言歌辭研究》，這樣將齊、雜言聯(lián)系起來(lái)，互相關(guān)照，便能很好地理解唐代“音樂(lè)文學(xué)”整體。
二、《唐聲詩(shī)》研究方法
（一）“竭澤而漁”的史料搜集方法
《唐聲詩(shī)》著作最大的特點(diǎn)，乃是對(duì)唐代歌辭及相關(guān)史料的廣泛占有和運(yùn)用。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《唐聲詩(shī)》中引用的國(guó)內(nèi)古今文獻(xiàn)資料，主要包括以下幾種類型：一是詩(shī)、詞、文、曲集；二是歷代詩(shī)話、詞話、文論類；三是各種筆記；四是各種類書(shū)；五是各種史書(shū)；六是小學(xué)類。另外，還廣泛引用了近人有關(guān)音樂(lè)文藝方面的諸多研究成果。除了對(duì)國(guó)內(nèi)古今文獻(xiàn)資料的廣泛涉獵，任半塘還特別關(guān)注和引用到國(guó)外的一些文獻(xiàn)?！短坡曉?shī)》是基于問(wèn)題意識(shí)下的專題研究，它要回答，唐聲詩(shī)是什么、唐聲詩(shī)的構(gòu)成特點(diǎn)、唐聲詩(shī)與同時(shí)期存在著的雜言歌辭及大曲之間的關(guān)系等問(wèn)題，對(duì)這些問(wèn)題的思考，使他在史料的搜選上，能夠避開(kāi)傳統(tǒng)的“雅正”觀，進(jìn)而能夠從一個(gè)開(kāi)放的學(xué)術(shù)視野，關(guān)注到與唐聲詩(shī)問(wèn)題相關(guān)的一切可得史料，即“竭澤而漁”的史料搜集方法。該方法的運(yùn)用，使《唐聲詩(shī)》在史料數(shù)量上，較以往零星可見(jiàn)、不成體系的現(xiàn)狀，有了很大的提升，擴(kuò)增數(shù)倍；在史料類別上，也較以往更為豐富多樣。
（二）“以唐證唐”的史料考據(jù)法
《唐聲詩(shī)》考據(jù)工作的最大特點(diǎn)，是以唐代的原始資料來(lái)研究唐代的歌辭面貌，即“以唐證唐”的考據(jù)方法，這里是取其狹義解釋，實(shí)際上，“以唐證唐”應(yīng)理解為，以當(dāng)代原始資料治當(dāng)代史。唐代詩(shī)樂(lè)的具體情況如何？唐詩(shī)歌唱時(shí)聲、辭曾如何結(jié)合？詞體的成因何在？宋以來(lái)文人“以宋喻唐”，臆斷“唐人歌詩(shī)一字一聲，因字少聲多，余聲難遣，惟有填字，變成雜言，以守一字一聲不替”之說(shuō)，該說(shuō)有何充分依據(jù)？針對(duì)傳統(tǒng)上習(xí)慣從成說(shuō)中注目立說(shuō)，從簡(jiǎn)冊(cè)推實(shí)演的研究法，任半塘提出質(zhì)疑，認(rèn)為他們是典型的“唐頭宋帽”邏輯，即引用宋及宋以來(lái)的資料，并用宋代的現(xiàn)象來(lái)逆推唐代的現(xiàn)象。該方法顯然不科學(xué)，任半塘從正反兩面證明了“唐代聲辭結(jié)合一字一聲”說(shuō)是站不住腳的，進(jìn)而，任半塘根據(jù)自己搜集所見(jiàn)的唐代樂(lè)譜的實(shí)際情況，來(lái)排解宋以來(lái)文人“以宋喻唐”，臆造出的“唐代聲辭結(jié)合一字一聲”之說(shuō)。任半塘曾制作一表，將聲詩(shī)《格調(diào)》后附見(jiàn)的各類聲譜信息排比羅列，各譜分別指出其譜字?jǐn)?shù)，及原舉唐辭的字?jǐn)?shù)，然后相互比較，得出結(jié)論，一字一聲，實(shí)不可能。以此為基礎(chǔ)，任半塘又進(jìn)一步質(zhì)疑建立在唐代歌詩(shī)聲辭配合一字一聲基礎(chǔ)上，因字少音多，余聲難遣，故而變齊言為雜言，即詩(shī)余詞變的理論，拆穿宋人所謂，長(zhǎng)短句皆由詩(shī)體填字而來(lái)的謬說(shuō)，破和聲、泛聲、虛聲之臆想及明清以來(lái)親字、親句之說(shuō)，實(shí)在是一舉多得，為唐聲詩(shī)、宋詞研究掃除了關(guān)鍵！任半塘“以唐證唐”的考據(jù)方法，為學(xué)術(shù)界提供了，以當(dāng)代原始資料治當(dāng)代史的研究模式的杰出范例，也為唐聲詩(shī)、宋詞的深入研究提供了方便。
（三）統(tǒng)計(jì)學(xué)方法的應(yīng)用
由于各種歷史原因，唐代的歌譜，我們今日已經(jīng)很難求解，這無(wú)疑是對(duì)唐代音樂(lè)史研究、音樂(lè)文學(xué)史研究最大的限制和挑戰(zhàn)?；谶@一現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)，任半塘決定決定暫時(shí)撇開(kāi)傳譜，轉(zhuǎn)從傳辭形式，對(duì)唐代歌辭聲、辭結(jié)合關(guān)系進(jìn)行試探性研究。具體為，借用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法，比較同調(diào)名聲詩(shī)與詞，句法變化的痕跡，即增字增句的規(guī)律，來(lái)探求詩(shī)調(diào)與詞調(diào)之間的關(guān)系，欲探明，詞調(diào)是由詩(shī)調(diào)轉(zhuǎn)變而來(lái)，還是自發(fā)而生，獨(dú)立循樂(lè)創(chuàng)新而來(lái)？進(jìn)而雜言詞是由齊言聲詩(shī)填實(shí)虛聲而來(lái)，還是有其自身產(chǎn)生的一條路徑？任半塘統(tǒng)計(jì)了目前可見(jiàn)的，唐五代所有的長(zhǎng)短句調(diào)，確定有傳辭的，共131調(diào)；同時(shí)見(jiàn)于《教坊記》的，共75調(diào)；其中同調(diào)名或有關(guān)的調(diào)名原為聲詩(shī)的，共21調(diào)；加上《教坊記》曲名之外的其他同調(diào)名的6調(diào)，共計(jì)唐人同調(diào)名聲詩(shī)與長(zhǎng)短句27調(diào)；任半塘用表格將同調(diào)名的聲詩(shī)與長(zhǎng)短句詞相互對(duì)照，可以看出同調(diào)名的聲詩(shī)與長(zhǎng)短句詞，字句上的變化規(guī)律，主要為，增字、增句、因親字成定型、于和聲上加親字；但這類于聲詩(shī)與長(zhǎng)短句間確有關(guān)系的曲調(diào)，畢竟只占長(zhǎng)短句詞總數(shù)（131調(diào)）的十分之一，數(shù)量相較于通過(guò)其他途徑而來(lái)的長(zhǎng)短句詞來(lái)說(shuō)，只是小部分，不能算作長(zhǎng)短句詞產(chǎn)生的主流，因此，一舉長(zhǎng)短句調(diào)多由唐人詩(shī)句變來(lái)的說(shuō)法。進(jìn)而確認(rèn)，“齊言與雜言兩種歌辭，實(shí)為兄弟關(guān)系。除小部分外，都難言父子關(guān)系?！币虼耍仓鲝垺霸~由詩(shī)生”者，必不能通。這是統(tǒng)計(jì)分析的方法應(yīng)用到詞源研究領(lǐng)域的一個(gè)極精彩的示范，它使得詞的起源問(wèn)題，從此尋得一個(gè)有客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖C據(jù)可憑的認(rèn)知模式，擺脫了宋以來(lái)文人，對(duì)唐代歌辭實(shí)際不加考辨，憑空臆斷捏造事實(shí)的認(rèn)知模式，可以說(shuō)是研究方法上一次質(zhì)的飛躍。此外，《唐聲詩(shī)》研究中還特別強(qiáng)調(diào)了民間文學(xué)、民間文藝的重要價(jià)值，以及唐代樂(lè)譜、舞譜對(duì)唐代“聲”、“辭”結(jié)合規(guī)律解譯的重要性，遺憾的是，終因?qū)I(yè)所限，任半塘未能深入該領(lǐng)域，因此先生在書(shū)中，誠(chéng)邀相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜仪皝?lái)共同解決這一問(wèn)題關(guān)鍵，并在書(shū)后附有自己搜集所得的唐代樂(lè)譜、舞譜資料，實(shí)為珍貴！在充分占有資料的基礎(chǔ)上，任半塘也還嘗試“多重證據(jù)法”，多學(xué)科相結(jié)合等諸多方法的靈活運(yùn)用，使得《唐聲詩(shī)》著作，一方面，擁有較為豐富、全面的史料基礎(chǔ)；一方面，在對(duì)唐聲詩(shī)的理解認(rèn)識(shí)上，也較為科學(xué)、客觀，更接近于歷史真實(shí)。
三、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞：唐代；語(yǔ)體詩(shī)；創(chuàng)作；影響
中圖分類號(hào)：K242 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2010）23-0112-02
一
唐朝是我國(guó)歷史上最輝煌的時(shí)代，這種輝煌不僅體現(xiàn)在國(guó)力與經(jīng)濟(jì)上，而且體現(xiàn)在文學(xué)方面。唐詩(shī)更是文學(xué)史上一座無(wú)與倫比的高峰。到了唐代，詩(shī)的各種形式都已完備，并且產(chǎn)生了大批優(yōu)秀詩(shī)作。后代詩(shī)人在題材、技巧方面的進(jìn)一步開(kāi)拓，在唐詩(shī)中都能找到端倪。而且，詩(shī)這一文學(xué)形式在唐以后再也沒(méi)有到達(dá)曾經(jīng)達(dá)到的高度。唐詩(shī)繁盛的原因，前人已有諸多論述。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)，唐代詩(shī)歌繁榮的原因在于“以詩(shī)取士”，這個(gè)觀點(diǎn)正確與否可以商榷，但是他確實(shí)提出了一種思路。20世紀(jì)下半葉，唐代文學(xué)與歷史文化的關(guān)系的研究出現(xiàn)了很多成果，例如程千帆先生的《唐代進(jìn)士行卷與文學(xué)》、傅璇琮先生的《唐代科舉與文學(xué)》等。他們或從政治制度方面探討，或做社會(huì)生活方面的研究，或從與文學(xué)的關(guān)系著眼，或從學(xué)術(shù)思想、文化建構(gòu)方面分析。但是，這些專著大多側(cè)重于雅文學(xué)方面，探討的是正統(tǒng)觀念下的詩(shī)歌，而在文學(xué)與非文學(xué)之間，似乎還有一些問(wèn)題沒(méi)有研究清楚，例如唐代的語(yǔ)體詩(shī)。
長(zhǎng)期以來(lái)，由于史料以及觀念的限制，我們對(duì)于“唐詩(shī)”這一概念的理解局限于正統(tǒng)的文人詩(shī)歌。20世紀(jì)初，白話運(yùn)動(dòng)興起之后，作《白話文學(xué)史》。因?yàn)橛刑姘自捨脑靹?shì)的原因在，他將“白話文學(xué)”的范圍放得很大，“包括舊文學(xué)中那些明白清楚近于說(shuō)話的作品”。如果單純就語(yǔ)體詩(shī)作探討，這樣廣的范圍不免與正統(tǒng)詩(shī)歌有所交叉。項(xiàng)楚等著《唐代白話詩(shī)派研究》，認(rèn)為唐代“存在著一個(gè)游離在主流詩(shī)歌之外的白話詩(shī)派”，“從思想上看，它基本上是一個(gè)佛教詩(shī)派，與佛教的深刻聯(lián)系形成了這個(gè)詩(shī)派的基本特征。與其他詩(shī)派不同，它不是文人詩(shī)歌內(nèi)部的一個(gè)派別，它與文人詩(shī)歌分庭抗禮，共同描繪出唐代詩(shī)歌博大宏偉的輝煌全景”，因此此書(shū)將禪宗偈頌作為重點(diǎn)來(lái)研究。然而認(rèn)定“白話詩(shī)派”的存在及其與文人詩(shī)歌分庭抗禮，中間還存在很多問(wèn)題。禪宗偈頌自成一個(gè)系統(tǒng)，它的發(fā)展和影響可另立專題；白話詩(shī)的創(chuàng)作并非與文人詩(shī)歌判然獨(dú)立，它們之間的關(guān)系還需要進(jìn)一步分析。用“白話詩(shī)”這一名詞指稱此類詩(shī)歌也欠妥當(dāng)，《唐代白話詩(shī)派研究》中亦說(shuō)“并非所有的白話詩(shī)都屬于白話詩(shī)派”，因此本文采用“唐代語(yǔ)體詩(shī)”這一名稱。
二
語(yǔ)體詩(shī)，顧名思義，即用口語(yǔ)寫作的詩(shī)。實(shí)際上，這種記錄下來(lái)的詩(shī)與口語(yǔ)仍有距離，不過(guò)跟文人詩(shī)歌相比，顯得非常生活化，非常通俗。它比民謠講究形式，但大都不拘聲律排對(duì)，是處于民謠和文人詩(shī)之間的詩(shī)歌形式。唐代語(yǔ)體詩(shī)的代表人物可推王梵志。王梵志，生卒年月不詳。據(jù)、鄭振鐸、張錫厚等人考證，他約生活在六世紀(jì)末至七世紀(jì)中下葉。王梵志詩(shī)在唐宋曾廣為流傳，有多種著述稱引?！端螘?shū)?藝文志》著錄王梵志詩(shī)一卷，宋以后，其詩(shī)逐漸失傳，清康熙年間編纂的《全唐詩(shī)》亦未收錄。1900年，敦煌藏經(jīng)洞被打開(kāi)，《王梵志詩(shī)集》的多個(gè)寫卷隨之重見(jiàn)天日，王梵志以及唐代語(yǔ)體詩(shī)才重新走進(jìn)人們的視野。王梵志詩(shī)展現(xiàn)了廣闊的下層社會(huì)的生活，有對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，也有對(duì)世人的勸誡，還有人生哲理的抒發(fā)，比如：
吾富有錢時(shí)，婦兒看我好。吾若脫衣裳，與吾疊袍襖。吾出經(jīng)求去，送吾即上道。將錢入舍來(lái)，見(jiàn)吾滿面笑。繞吾白鴿旋，恰似鸚鵡鳥(niǎo)。邂逅暫時(shí)貧，看吾即貌哨。人有七貧時(shí)，七富還相報(bào)。圖財(cái)不顧人，且看來(lái)時(shí)道。
你若是好兒，孝心看父母。五更床前立，即問(wèn)安穩(wěn)不。天明汝好心，錢財(cái)橫入戶。王祥敬母恩，冬竹抽筍與。孝是韓伯俞，董永養(yǎng)孤母。你孝我亦孝，不絕孝門戶。
梵志翻著襪，人皆道是錯(cuò)。乍看刺你眼，不可隱我腳。
雖然語(yǔ)體詩(shī)大抵具有整齊的形式，但是在語(yǔ)言風(fēng)格、表達(dá)方式上表現(xiàn)出與文人詩(shī)歌截然不同的特征。它不重視語(yǔ)言的詩(shī)化，沒(méi)有婉轉(zhuǎn)曲折的描寫和抒情，而是用口語(yǔ)去敘述和議論，形成質(zhì)樸直白的特征。任半塘在《王梵志詩(shī)校輯?序》中說(shuō)：“若認(rèn)真評(píng)價(jià)王梵志詩(shī)，實(shí)大奇特，全用五言，而翻騰轉(zhuǎn)折，深刺淺喻，多出人意外。其民間氣息之濃，言外韻味之厚，使讀者不由不跟著他歌哭笑怒，不能自持。”其所說(shuō)“翻騰轉(zhuǎn)折，深刺淺喻”，實(shí)可稱為語(yǔ)體詩(shī)的總體特征。
近代以前，沒(méi)有關(guān)于語(yǔ)體詩(shī)的影響的論述，但我們?nèi)阅軓膫?cè)面發(fā)現(xiàn)一些蛛絲馬跡。例如皎然的《詩(shī)式》贊揚(yáng)王梵志詩(shī)“外示驚俗之貌，內(nèi)藏達(dá)人之度”，詩(shī)僧寒山更承王梵志衣缽。宋代，由于禪宗和詩(shī)壇風(fēng)尚的影響，許多人模范王梵志的詩(shī)歌。到了現(xiàn)代，王梵志的影響和意義逐漸被人們發(fā)現(xiàn)，所稱贊的“三五個(gè)白話大詩(shī)人”，“第一位是王梵志”；鄭振鐸在《中國(guó)俗文學(xué)史》中說(shuō)：“王梵志他們的詩(shī)才是真正的通俗詩(shī)，才是真正的民眾所能懂，所能享用的通俗詩(shī)。”他們主要從提高白話的地位出發(fā)，所以更看重語(yǔ)體詩(shī)在通俗文學(xué)發(fā)展中的意義及影響?！锻蹊笾驹?shī)校輯?前言》引用內(nèi)田泉之助的《唐詩(shī)的解說(shuō)與鑒賞》說(shuō)：有人認(rèn)為唐代詩(shī)歌的發(fā)展“也存在著采用民間口頭語(yǔ)言，嘗試作自由率直表現(xiàn)的一派。這種風(fēng)氣，由初唐王梵志、中唐顧況的提倡，并在元、白的元和體中得到了發(fā)展”；而《唐代白話詩(shī)派研究》說(shuō)：“王梵志白話詩(shī)的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)白話通俗文學(xué)的崛起?！苯佑绊?，便是開(kāi)創(chuàng)了唐代的白話詩(shī)派，寒山、拾得直接繼承了王梵志白話詩(shī)的傳統(tǒng)。至于王梵志詩(shī)犀利潑辣的風(fēng)格，對(duì)于形成宋詩(shī)重視理趣的特色也不無(wú)作用。”對(duì)以王梵志詩(shī)為代表的語(yǔ)體詩(shī)做了極高的評(píng)價(jià)。這種評(píng)價(jià)，不僅涉及到語(yǔ)體詩(shī)的發(fā)展，而且關(guān)乎文人詩(shī)歌的脈絡(luò)。
三
然而語(yǔ)體詩(shī)與文人詩(shī)歌的關(guān)系不單在于一種簡(jiǎn)單的影響，文人同樣參與語(yǔ)體詩(shī)的創(chuàng)作，而且不是偶然的涉足?！度圃?shī)》著錄諧謔詩(shī)四卷，多是語(yǔ)體詩(shī)，例如權(quán)龍褒的《初到滄州呈州官》：“遙看滄州城，楊柳郁青青。中間一群漢，聚坐打杯觥?！睏铥[的《即事》：“白日蒼蠅滿飯盤，夜間蚊子又成團(tuán)。每到更深人靜后，定來(lái)頭上咬楊鸞?！鳖愃频脑?shī)作，通常被記載在筆記小說(shuō)里。例如《隋唐嘉話》載：“太宗宴近臣，戲以嘲謔。趙公無(wú)忌嘲歐陽(yáng)率更曰：‘聳膊成山字，埋肩不出頭。誰(shuí)家麟閣上，畫(huà)此一獼猴?！儜?yīng)聲云：‘縮頭連背暖，漫襠畏肚寒。只由心渾渾，所以面團(tuán)團(tuán)?！薄侗臼略?shī)》載：“中宗朝，御史大夫裴談崇奉釋氏。妻悍，談畏之如嚴(yán)君?！瓡r(shí)韋庶人頗襲武氏之風(fēng)軌，中宗漸畏之。內(nèi)宴唱《回波詞》，有優(yōu)人詞曰：‘回波爾時(shí)栲栳，怕婦也是大好。外邊只有裴談，內(nèi)里無(wú)過(guò)李老。’”《唐摭言》載王播少孤貧，客惠昭寺，隨僧齋飯，諸僧厭煩，后出鎮(zhèn)于此，“向之題已皆碧紗幕其上。播繼以二絕句曰：‘二十年前此院游，木蘭花發(fā)院新修。而今再到經(jīng)行處，樹(shù)老無(wú)花僧白頭。上堂已了各西東，慚愧^黎飯后鐘。二十年來(lái)塵撲面，如今始得碧紗籠?！庇州d：“李白《戲贈(zèng)杜甫》曰：‘飯顆坡前逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問(wèn)形容何瘦生，只為從來(lái)學(xué)詩(shī)苦。’”懷疑此詩(shī)非李白所作的大有人在，而歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》說(shuō)：“李白《戲杜甫》云：‘借問(wèn)別來(lái)太瘦生，總為從前作詩(shī)苦?！萆?，唐人語(yǔ)也?！笨梢?jiàn)他認(rèn)為此詩(shī)為李白所作，而且是用“唐人語(yǔ)”。通過(guò)這些零星的記載，我們可以看到文人創(chuàng)作語(yǔ)體詩(shī)也不是偶然現(xiàn)象，而是非常普遍的。借此我們可以窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)現(xiàn)象，那就是語(yǔ)體詩(shī)的創(chuàng)作并非與文人毫無(wú)關(guān)系，文人也在積極參與語(yǔ)體詩(shī)的創(chuàng)作。
再看民間的語(yǔ)體詩(shī)創(chuàng)作。法國(guó)漢學(xué)家戴密微首先指出：“很有可能，王梵志的名字已經(jīng)和一種多少照他的方法模仿寫出來(lái)的新詩(shī)聯(lián)系在一起，人們從這種詩(shī)中得到啟發(fā)，并把這一切都?xì)w于王梵志筆下?！比伟胩料壬凇抖鼗透柁o集總編》中說(shuō)：“‘梵志’二字為釋門用，指在俗之人有志求梵天之靜寂者，每易為同道之人共同托名。故‘梵志’名下，究竟一人，抑不止一人，已可能是問(wèn)題?！倍?xiàng)楚先生通過(guò)對(duì)作品的分析，認(rèn)為 “現(xiàn)存‘王梵志詩(shī)’實(shí)際上包括了從初唐（以及更早）直到宋初的很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，許多無(wú)名白話詩(shī)人的作品”，其中“三卷本王梵志詩(shī)集的作品主要產(chǎn)生在初唐時(shí)期”，“作者主要是一些僧侶和民間知識(shí)分子”，“一百一十首本王梵志詩(shī)”“主要是盛唐時(shí)期僧侶們的創(chuàng)作”，“一卷本王梵志詩(shī)集……由晚唐時(shí)期一位民間知識(shí)分子編寫”。王梵志這位白話詩(shī)人的存在雖然可以肯定，但是現(xiàn)存的“王梵志詩(shī)”卻是集體創(chuàng)作。敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的寫本中還有大量的民間詩(shī)歌，項(xiàng)楚著《敦煌詩(shī)歌導(dǎo)論》將它們分為詠經(jīng)典、詠史事、節(jié)令詩(shī)、家訓(xùn)詩(shī)、禮俗詩(shī)、學(xué)郎詩(shī)、雜體詩(shī)、歌謠、其他等類別，其中一些亦為語(yǔ)體詩(shī)，并不帶宗教氣息，例如：
遣子避醉客，但依嚴(yán)父教。路上逢醉人，抽身以下道。過(guò)后卻來(lái)歸，尋思也大好。
今照（朝）書(shū)字筆頭干，誰(shuí)知明振實(shí)個(gè)奸。向前早許則其信，交幻者人不許（喜）歡。
四
把文人語(yǔ)體詩(shī)與民間語(yǔ)體詩(shī)的創(chuàng)作結(jié)合來(lái)看，也許我們要對(duì)唐代詩(shī)壇做一種新的考察。文人對(duì)語(yǔ)體詩(shī)并不重視，而主要把它作為一種即興的嘲諷的手段，這就使得他們并不留心這些作品，所以文人創(chuàng)作的語(yǔ)體詩(shī)大致隨生隨滅，得不到很好的保存。而民間語(yǔ)體詩(shī)雖然題材多樣，流傳甚廣，但保存情況更差。如果沒(méi)有敦煌藏經(jīng)洞，它們會(huì)永遠(yuǎn)湮滅在歷史長(zhǎng)河之中。但是在當(dāng)時(shí)，敦煌并非詩(shī)歌創(chuàng)作的中心，這么偏遠(yuǎn)的地區(qū)保存這么豐富的語(yǔ)體詩(shī)，我們可以相信，其他地方有更多的語(yǔ)體詩(shī)被時(shí)間淘汰了。而即使在這樣的情況下，流傳下來(lái)的唐代語(yǔ)體詩(shī)仍能說(shuō)明：在唐朝，語(yǔ)體詩(shī)是流行于全社會(huì)的，語(yǔ)體詩(shī)的創(chuàng)作者包括上層士人與下層民眾。如果用嚴(yán)格的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判，禪宗偈頌固然不能歸為詩(shī)歌，語(yǔ)體詩(shī)中的大部分也要被剔除到文學(xué)殿堂之外。但是語(yǔ)體詩(shī)的價(jià)值主要不在文學(xué)方面，而是在于提供了豐富的史料。通過(guò)這些語(yǔ)體詩(shī)，我們能更充分地了解唐代詩(shī)歌的繁盛情況。而這么深厚的詩(shī)歌創(chuàng)作土壤，對(duì)于唐詩(shī)繁盛局面的形成應(yīng)該起到了相當(dāng)大的推動(dòng)作用。
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一、宋代文學(xué)史與宋代道教文學(xué)史
兩宋三百多年的歷史文化，在整個(gè)古代社會(huì)中光輝燦爛。朱熹有言，“國(guó)朝文明之盛，前世莫及”［1］，王國(guó)維、陳寅恪、鄧廣銘等更有宋代文化“造極”與“空前絕后”之語(yǔ)，這樣的評(píng)價(jià)雖有絕對(duì)或夸大之嫌，但幾位真正“大師級(jí)”學(xué)者的直覺(jué)感悟和深層把握，一定程度上是可信的。近年又有論者提出宋代在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事上也不是簡(jiǎn)單的“積貧積弱”可以概括的，兩宋的歷史地位和文化成就有待重新審視。文學(xué)作為宋代文化的重要組成部分，其特征、地位和發(fā)展脈絡(luò)，自近代學(xué)術(shù)展開(kāi)以來(lái)就不乏系統(tǒng)關(guān)注?？露夭?934年出版了《宋文學(xué)史》［2］，這是第一部宋代文學(xué)專史，宋散文、詩(shī)、詞、四六、小說(shuō)、戲曲都在論述之列，基本奠定了后世宋文學(xué)史撰寫的框架和范圍。建國(guó)后，宋代文學(xué)專史著作有程千帆、吳新雷撰寫的《兩宋文學(xué)史》，孫望、常國(guó)武主編的《宋代文學(xué)史》，張毅著《宋代文學(xué)思想史》，王水照、熊海英著《南宋文學(xué)史》，曾棗莊、吳洪澤編的四巨冊(cè)《宋代文學(xué)編年史》等，再加上數(shù)十種的中國(guó)文學(xué)通史、體裁史對(duì)宋代文學(xué)的描述，一代文學(xué)的風(fēng)貌已經(jīng)從藝術(shù)思想、創(chuàng)作水平、存世文獻(xiàn)、歷史編年等多個(gè)維度日益豐滿而靈動(dòng)。比如新近出版的《南宋文學(xué)史》對(duì)南宋文學(xué)特征及其在整個(gè)文學(xué)史上的承啟作用所作的描述，都相當(dāng)精準(zhǔn)恰切。但是，完整的文學(xué)發(fā)展史離不開(kāi)宗教文學(xué)史的撰寫。一個(gè)時(shí)代的文學(xué)史應(yīng)該是三維立體的，除了“世俗文學(xué)”，還應(yīng)該包括僧人、道士等教內(nèi)信徒創(chuàng)作的大量具有文學(xué)性的作品———“宗教文學(xué)”。如從信仰角度劃分，完整的文學(xué)樣態(tài)應(yīng)由世俗文學(xué)和宗教文學(xué)共同組成，而宗教文學(xué)，尤其道教文學(xué)研究的力度尚有不逮。近年道教文學(xué)研究雖取得一些成績(jī)，但總體來(lái)看，水平參差不一，廣度和深度尚未達(dá)到成熟意義上的學(xué)術(shù)范型的標(biāo)準(zhǔn)。兩宋道教文學(xué)史的撰寫概始于《道教文學(xué)史》［3］。詹石窗先生習(xí)慣從宗教學(xué)立場(chǎng)把握道教文學(xué)個(gè)性，揭示其獨(dú)特的表達(dá)空間、觀照方式和演變歷程，體現(xiàn)了宗教史與文學(xué)史結(jié)合的研究路數(shù)。該書(shū)從道教雛形時(shí)期的漢起，直至北宋的道教碑志與道教傳奇，南宋以后均未涉及，可謂“半部”道教文學(xué)史。2001年詹石窗先生出版了《南宋金元道教文學(xué)研究》，此書(shū)雖未以“史”名之，卻進(jìn)一步拓展了道教文學(xué)縱深發(fā)展的歷史脈絡(luò)［4］，兩部書(shū)合二為一，一部完整的宋代道教文學(xué)史也基本成型，但詹先生似有意區(qū)別北宋與南宋道教文學(xué)史的特征與內(nèi)在理路。兩宋道教文學(xué)有一己自足的內(nèi)在聯(lián)系和宗教藝術(shù)特征。詹先生在一次訪談中曾提及“隋唐五代北宋”是道教文學(xué)的“豐富期”，南宋為“完善期”，南宋因新道派迭出，道教理論更為倫理化，在道教文學(xué)創(chuàng)作上也有深刻體現(xiàn)［5］。文學(xué)如何體現(xiàn)“豐富”與“完善”，二者有何區(qū)別?都是值得探討的問(wèn)題。兩宋分開(kāi)來(lái)寫，南宋與遼金元一并探討，照顧了歷史時(shí)、空的同一而忽視了內(nèi)在的文化區(qū)別。南宋避居一隅，與金元對(duì)峙，但賡續(xù)北宋，仍以中原文化為主線。道教是典型的中原漢文化，南宋內(nèi)丹派、符箓派、凈明道的興起與北宋道教一脈相承，道教文學(xué)自然也密切相連。另外，《唐宋道家道教文學(xué)研究》一書(shū)中的宋代部分從文學(xué)出發(fā)，注重分析涉道文人及其作品的深刻蘊(yùn)涵［6］，但這畢竟不是“文學(xué)史”，對(duì)宋代道教文學(xué)獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)缺乏深入的思考和論述。《道教文學(xué)史論稿》也涉及兩宋部分，以詩(shī)、詞、傳記、宮觀名山志為類別，分別論述總結(jié)教內(nèi)道徒和教外文人的道教文學(xué)成就［7］。最近出版的《唐宋道教文學(xué)思想史》則從文學(xué)思想角度對(duì)宋代內(nèi)丹理論與文學(xué)養(yǎng)性的通融，道教隱語(yǔ)系統(tǒng)與文學(xué)隱喻的關(guān)系及內(nèi)丹南宗的文學(xué)觀念等重要理論問(wèn)題作了深入開(kāi)掘［8］，值得關(guān)注?；仡檭伤蔚澜涛膶W(xué)研究，還有兩篇文章不得不提，即《宋代文學(xué)與宗教》［9］和《宋代道教文學(xué)芻論》［10］。兩文發(fā)表于20世紀(jì)八九十年代，距今已一二十年，但翔實(shí)而富有識(shí)見(jiàn)，對(duì)兩宋道教文學(xué)的存世文獻(xiàn)與藝術(shù)特征，都有相當(dāng)深切的把握。綜括以上宋代文學(xué)史及道教文學(xué)史研究，我們可以形成這樣的印象:前人做過(guò)很大努力，有開(kāi)拓之功，搭建了基本框架，提供了大量線索，但也存在一些毋庸置疑的問(wèn)題。就宋代道教文學(xué)來(lái)說(shuō)，有些著作限于全書(shū)體例，論述相對(duì)簡(jiǎn)略，面對(duì)浩瀚的宋代道教文學(xué)資料和復(fù)雜的宗教文學(xué)現(xiàn)象，未作系統(tǒng)關(guān)照。如兩宋青詞、步虛詞的創(chuàng)作數(shù)量相當(dāng)龐大，但少有論著對(duì)這部分內(nèi)容作過(guò)系統(tǒng)分析。另外，有些論著雖名之曰“文學(xué)史”，但更像一部道教文學(xué)資料集，缺乏針對(duì)道教文學(xué)自身發(fā)展和演變形態(tài)的深入分析。道教文學(xué)史是一種特殊的藝術(shù)專史?？肆_齊反對(duì)社會(huì)學(xué)式的文學(xué)史和借由文學(xué)藝術(shù)了解風(fēng)俗習(xí)慣、哲學(xué)思想、道德風(fēng)尚、思維方式等，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和藝術(shù)家的獨(dú)特精神與天才創(chuàng)造［11］。這一觀點(diǎn)值得思考，文學(xué)藝術(shù)史的書(shū)寫不必勉強(qiáng)尋找藝術(shù)之間的某種聯(lián)系。兩宋道教文學(xué)史的撰寫，會(huì)著重作家作品的深入解讀，盡量避免“非美學(xué)研究”，努力呈現(xiàn)宗教文學(xué)的固有特征和自足性的一面。但這樣的文學(xué)史，也絕不是作家作品的資料編年。道教文學(xué)作者的創(chuàng)造與想象，離不開(kāi)他們所處的時(shí)代、從屬的道派和所反映的教義思想，他們與道教史、社會(huì)史、世俗文學(xué)史的發(fā)展演變存在更為密切的聯(lián)系。所以，兩宋道教文學(xué)史的撰寫，在紛繁的頭緒面前，還需作縱深的理論探索。
二、宋代道教文學(xué)文獻(xiàn)的體量與規(guī)模
宋代道教不及佛教興盛，道士、女冠人數(shù)比不上僧尼人數(shù)，宮觀規(guī)模與數(shù)量也遠(yuǎn)不如寺廟，但官方對(duì)道教的重視程度卻不遜于佛教，帶有若干官方色彩［12］。從道教史上看，道教在兩宋仍處于上升階段，上自皇族宗室，下至庶民百姓，崇信道教、利用道教，有宋三百多年雖有消長(zhǎng)，但基本處在一種復(fù)興與滋衍的繁榮狀態(tài)。道教文學(xué)兼具宗教與文學(xué)的雙重特質(zhì)?？疾靸伤蔚澜涛膶W(xué)，除了對(duì)此期道教發(fā)展的總體趨勢(shì)要有準(zhǔn)確的把握，還需要對(duì)此期文學(xué)形態(tài)特征、創(chuàng)作水平等有深入的了解。兩宋文學(xué)作為“宋型”文化的體現(xiàn)之一，在唐代文學(xué)盛極而變的趨勢(shì)下重建了文學(xué)輝煌。宋代各體文學(xué)，尤其宋詞的數(shù)量和質(zhì)量成就了堪稱“一代所勝”的文學(xué)代表。宋代詩(shī)、文也不遜色，兩宋詩(shī)、詞、文俱善的大家，歐陽(yáng)修、蘇軾、陸游等不勝枚舉。而此期話本、志怪、傳奇、筆記類創(chuàng)作，也頗有可觀者。據(jù)統(tǒng)計(jì)現(xiàn)存宋人筆記約500余種。兩宋道教與文學(xué)在各自領(lǐng)域取得了令人矚目的成就，作為綜括二者的道教文學(xué)，其特征與地位，并非簡(jiǎn)單的“加法”可以推論?！暗澜涛膶W(xué)”在兩宋道教與文學(xué)繁榮發(fā)展過(guò)程中，如何參與其中，又如何成就一己自足的文學(xué)史意義?這需要從兩宋道教文學(xué)寫作主體的確認(rèn)、作品的區(qū)分、數(shù)量的統(tǒng)計(jì)等角度加以明晰?！爸袊?guó)宗教文學(xué)史”對(duì)“宗教文學(xué)”如此界定:“宗教文學(xué)史就是宗教徒創(chuàng)作的文學(xué)的歷史，就是宗教實(shí)踐活動(dòng)中產(chǎn)生的文學(xué)的歷史……從宗教實(shí)踐這個(gè)角度出發(fā)，一些雖非宗教徒創(chuàng)作或無(wú)法判定作品著作權(quán)但卻出于宗教目的用于宗教實(shí)踐場(chǎng)合的作品也應(yīng)當(dāng)包括在內(nèi)。這部分作品可以分成兩大類別:一類是宗教神話宗教圣傳宗教靈驗(yàn)記，一類是宗教儀式作品?！保?3］以此，道教徒的作品容易區(qū)隔劃分，但非宗教徒創(chuàng)作出于宗教目的、用于宗教實(shí)踐場(chǎng)合的作品，則需要在大量別集、總集、類書(shū)等文獻(xiàn)中檢尋和鑒別?！兜啦亍分写罅烤哂形膶W(xué)性的作品都可以算作“宗教徒創(chuàng)作的文學(xué)”。朱越利《道藏分類解題》第七部“文學(xué)類”統(tǒng)計(jì)詩(shī)文集有11部，詩(shī)詞集36部，文集8部，戲劇表演類153種，神話類49種;第九部“歷史類”中的歷史資料、仙傳部分，多為古代小說(shuō)文獻(xiàn)，也屬于文學(xué)類作品;第十部地理類中的道教宮觀、仙山志中也蘊(yùn)藏著大量文學(xué)資料［14］?！兜啦亍分械奈膶W(xué)性文獻(xiàn)，兩宋編撰者概有70余人，作品上百部，大致具有以下兩個(gè)特征:1．兩宋道教文學(xué)的作品形式涵蓋了詩(shī)歌、詞、小說(shuō)、文賦、戲曲等傳統(tǒng)文學(xué)題材與文獻(xiàn)類別，并以仙歌、仙傳為主，有非常鮮明的宗教文學(xué)色彩。2．《道藏》中的70余位兩宋時(shí)期的道教文學(xué)作者，縱向比較并不算少。如張伯端、白玉蟾等部分作者在道教文學(xué)創(chuàng)作上卓然有成，引領(lǐng)一代宗教文學(xué)風(fēng)尚，在道教文學(xué)史上彪炳千秋?！兜啦亍肥盏牡澜涛膶W(xué)文獻(xiàn)不在少數(shù)，有待進(jìn)一步發(fā)掘探索，如《宋人總集敘錄》卷十考錄的《洞霄詩(shī)集》，明《道藏》未收。該書(shū)十四卷，編撰者孟宗寶，宋末元初道士，所編《洞霄詩(shī)集》據(jù)宋紹定刊本刪補(bǔ)而成，一般歸入宋人文集。是集所收詩(shī)歌，卷二至卷五為宋人題詠，卷六為“宋高道”，卷七為“宋本山高道”作品，收了陳堯佐、王欽若、葉紹翁等人的詩(shī)作。“非宗教徒創(chuàng)作或無(wú)法判定作品著作權(quán)但卻出于宗教目的用于宗教實(shí)踐場(chǎng)合的作品”大多見(jiàn)于教外文獻(xiàn)，如《全宋文》、《全宋詩(shī)》、《全宋詞》、《全宋筆記》?！度挝摹分械牡澜涛膶W(xué)作品，主要由道教齋醮章表、祝文、青詞、宮觀碑銘等文體組成。其中青詞占了相當(dāng)大的比重，但青詞作者，大多為文人，道士反而很少?！度卧?shī)》是今人編輯的大型斷代詩(shī)歌總集，全編72冊(cè)，3785卷，再加上近年各種補(bǔ)苴文章和《全宋詩(shī)訂補(bǔ)》［15］，詩(shī)人和篇什數(shù)量還有增加。其中道教詩(shī)歌數(shù)量很大，但真正為道士創(chuàng)作者并不算多，而且兩宋編纂的科儀類文獻(xiàn)中的經(jīng)咒作品，《全宋詩(shī)》所收甚少。陳尚君教授的《全唐詩(shī)補(bǔ)編》曾收大量齋醮經(jīng)咒，這類作品自有其存在的文化價(jià)值，如南宋金允中《上清靈寶大法》、呂元素《道門定制》、呂太古《道門通教必用集》等科儀文獻(xiàn)中的經(jīng)咒、贊頌、步虛詞等，《全宋詩(shī)》訂補(bǔ)者均應(yīng)予以注意?！度卧~》中的道士詞作主要有張伯端等人的作品。有一個(gè)值得注意的現(xiàn)象，即多個(gè)始于兩宋的詞牌與道教關(guān)系密切，如《聒龍謠》始自朱敦儒游仙詞《聒龍謠》，《明月斜》始于呂洞賓《題于景德寺》詞，《鵲橋仙》始自歐陽(yáng)修詠牛郎織女，《法駕導(dǎo)引》始于宋代神仙故事，《步虛子令》始于宋賜高麗樂(lè)曲［16］，等等。道教小說(shuō)是一個(gè)成熟的文體類別，《道教小說(shuō)略論》對(duì)此有過(guò)較系統(tǒng)的論述，指出《新唐書(shū)•藝文志》等各種書(shū)目子部大多列“道家”、“神仙類”，宋代羅燁《醉翁談錄》將小說(shuō)分為八目，其中就有“神仙”目。兩宋道教小說(shuō)文獻(xiàn)，主要見(jiàn)于各種道經(jīng)、類書(shū)、叢書(shū)及筆記、話本類作品。張君房《云笈七籤》是《大宋天宮寶藏》縮編，時(shí)雜北宋道教故事;李昉《太平廣記》卷一至卷八十多為神仙、方士故事;《太平御覽•道部》仙傳、筆記類作品也有部分載錄。曾慥曾纂《道樞》、《集仙傳》等，所纂《類說(shuō)》一書(shū)中的道教小說(shuō)文獻(xiàn)亦夥。另有類書(shū)《窮神記》、《分門古今類事》、《紺珠集》，內(nèi)中道教小說(shuō)也相當(dāng)豐富。宋代佛道信仰與小說(shuō)出現(xiàn)世俗化傾向，說(shuō)話藝術(shù)漸趨發(fā)達(dá)。林辰參考《寶文堂書(shū)目》及胡士瑩先生的考證，指出兩宋話本體神怪小說(shuō)有19種，其中神仙類有《種瓜張老》、《藍(lán)橋記》、《水月仙》、《郭瀚遇仙》、《孫真人》、《劉阮仙記》等六種［17］。另外，緣起于仙歌道曲的道情，在宋代也開(kāi)始出現(xiàn)?！兜澜膛c戲劇》第八章《道情彈詞與傳奇戲曲》指出，宋代不僅道情流傳于民間，而且受到宮廷的歡迎［18］，惜存留的宋代道情文本很少。道情與話本體道教小說(shuō)，數(shù)量雖然有限，但作為宋代新出現(xiàn)的文體，豐富了兩宋道教小說(shuō)的體式與內(nèi)容，有特殊的宗教文學(xué)史意義。兩宋時(shí)期的齋醮科儀文獻(xiàn)非常豐富，如孫夷中輯錄的《三洞修道儀》、賈善翔編輯的《太上出家傳道儀》、張商英重撰的《金籙齋三洞贊詠儀》、金允中的《上清靈寶大法》等。這些科儀文獻(xiàn)蘊(yùn)涵著多個(gè)文學(xué)品類，有著豐富的文學(xué)因素。如齋醮儀節(jié)強(qiáng)調(diào)儀式與服飾的象征意義，把文學(xué)藝術(shù)象征與宗教象征統(tǒng)一起來(lái)［19］，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作本身有極大啟示意義;齋醮科儀各個(gè)儀節(jié)之間變換、角色的擔(dān)當(dāng)，又有豐富的戲劇表演元素。另外，隨著時(shí)代演進(jìn)，道教新神不斷出現(xiàn)，新神話的建構(gòu)就是在道教儀式中最直接、最有效地完成;音樂(lè)文學(xué)在道教科儀中也有體現(xiàn)，宋徽宗在修齋設(shè)醮時(shí)，就創(chuàng)作了大量“樂(lè)歌”類作品，這類典型的道教文學(xué)文獻(xiàn)對(duì)于認(rèn)識(shí)宗教文學(xué)本身的特質(zhì)具有重要價(jià)值?？傊?，兩宋道教文學(xué)文獻(xiàn)是一個(gè)體量龐大、內(nèi)容駁雜的特殊的文獻(xiàn)類別。撰寫兩宋道教文學(xué)史，全面考察這類文獻(xiàn)的數(shù)量、種類、形式與內(nèi)容，是必備的基礎(chǔ)工作，但絕非一兩篇文章可以解決。以上所論，僅為這類文獻(xiàn)的基本框架和大致范圍，尚有不斷充實(shí)和完善的空間。
三、兩宋道教文學(xué)作者的教派歸屬與空間分布
一部斷代文學(xué)史，不是匯集彼時(shí)作家作品作單純的闡釋與分析，應(yīng)該從深層的詩(shī)學(xué)精神上了解一個(gè)時(shí)代的作家生態(tài)與寫作風(fēng)貌，這都離不開(kāi)針對(duì)那個(gè)年代作家情況的基本分析。如前所言，兩宋道士數(shù)量雖遠(yuǎn)不如僧人，但縱向比較，仍是一個(gè)龐大的信仰群體。這個(gè)群體的文化素養(yǎng)參差不齊，能在文學(xué)上有所成就并有作品傳世的，所占比例當(dāng)少之又少。綜括起來(lái)，大致分這樣幾類:內(nèi)丹道士、外丹道士、三山符箓派道士、南宋新出道派道士、隱逸高人和道教學(xué)者。丹道的萌芽與道派的形成，學(xué)界說(shuō)法不一，但基本上可以確認(rèn)，唐宋之際一種較為獨(dú)立而完整的內(nèi)丹修煉模式———鐘呂內(nèi)丹道———卓然興起，丹家輩出。從鐘、呂算起，陳摶、林太古、曹仙姑、張伯端等內(nèi)丹道士，各有述作，如《鐘呂傳道集》、《西山群仙會(huì)真記》、《悟真篇》等，其中尤以張伯端采用文學(xué)隱喻性的隱語(yǔ)創(chuàng)作大量丹經(jīng)歌訣為標(biāo)志性的道教文學(xué)成就。南宋內(nèi)丹比北宋更趨盛行，出現(xiàn)了內(nèi)丹派南宗，相關(guān)著述保存在《道藏》者就達(dá)20幾種，較北方全真道內(nèi)丹專著數(shù)量為多。內(nèi)丹南宗共有四傳:第一傳陳楠，第二傳白玉蟾，第三傳彭耜等白玉蟾弟子，第四傳林伯謙等彭耜弟子，計(jì)20余人。內(nèi)丹南宗留下的內(nèi)丹著述，如陳楠的《翠虛篇》、白玉蟾的《海瓊白真人集》，數(shù)種《悟真篇》注疏，都是典型的道教文學(xué)著作，在整個(gè)道教文學(xué)史上具有重要地位。一般談及中古道教丹術(shù)的轉(zhuǎn)型，特別是外丹的衰落，“中毒說(shuō)”最為流行，但存在諸多誤區(qū)，蔡林波對(duì)此有詳細(xì)論證［20］。實(shí)際上，外丹一直延續(xù)至明清，并未因內(nèi)丹的興起而消亡。兩宋時(shí)期的外丹修煉，規(guī)模遠(yuǎn)不如前，但仍有部分外丹著述存世，這類文獻(xiàn)具有較少的文學(xué)意味，唯外丹隱語(yǔ)的運(yùn)用與文學(xué)隱喻的關(guān)系值得思考。符箓派道教是實(shí)踐性的信仰，擅長(zhǎng)修齋設(shè)醮，側(cè)重濟(jì)世度人，具有明顯的社會(huì)性，不像內(nèi)丹修煉者，具有明顯的內(nèi)修性質(zhì)。由此，符箓派道教的文學(xué)性創(chuàng)作并不多。翻檢茅山上清派、龍虎山天師系、閣皂山靈寶派道士的生平著述情況，他們多以道法名世，闡發(fā)教義教理的著述遠(yuǎn)不如內(nèi)丹修煉者豐富，但符箓派道教編撰的道教科儀與戲劇表演存在密切關(guān)系，道教文學(xué)研究也應(yīng)予注意。兩宋新出道派及神仙崇拜，如凈明道、東華、神霄、天心正法、清微派等，多為符箓派道教，也以法術(shù)名世，教義闡發(fā)不多。但凈明道在南宋形成時(shí)，相關(guān)仙傳和道經(jīng)具有較濃厚的文學(xué)色彩。
此外，兩宋時(shí)期，還有大量不明道派的隱逸高人及道教思想家，其中不乏造詣高深者。如賈善翔，曾撰有《猶龍傳》三卷，《高道傳》十卷、《南華真經(jīng)直音》一卷等書(shū);張白天才敏贍，思如泉涌，數(shù)日間賦得《武陵春色》詩(shī)300多首，著《指玄篇》、七言歌詩(shī)《丹臺(tái)集》等;張?jiān)A撰有《還丹訣》并小詞二闕，等等。這部分民間高道，介于教內(nèi)道徒與文人士大夫之間，在道教文學(xué)創(chuàng)作上自有一番成就。兩宋道士創(chuàng)作，從道派分布來(lái)看，內(nèi)丹修煉者的創(chuàng)作數(shù)量較多，且水平較高，這跟內(nèi)丹修煉者較高的文化素養(yǎng)分不開(kāi)，但作品形式大多以隱語(yǔ)丹詩(shī)為主。而符箓派道士和民間各種小道派闡發(fā)教義的歌訣和仙傳較少，但對(duì)戲劇表演、道情創(chuàng)制等世俗化的文學(xué)形式也有所貢獻(xiàn)。兩宋道士的數(shù)量與分布，《宋會(huì)要輯稿•道釋》有所記述，如記載真宗時(shí)期道士、女冠人數(shù)共有20337人，其中東京959人，京東560人，京西397人，河北364人，河?xùn)|229人，陜西467人，淮南691人，江南3557人，兩浙2547人，荊湖1716人，福建569人，川陜4653人，廣南3079人。從這個(gè)統(tǒng)計(jì)看，江南、兩浙、荊湖、川陜、廣南道士人數(shù)都在千人以上，而圍繞東京的北方地區(qū)一共只有三四千人，可見(jiàn)北宋時(shí)期南方的崇道風(fēng)氣更盛，而到了南宋時(shí)期，則毋庸贅言。那么參與道教文學(xué)創(chuàng)作的道士、女冠是否也以南方道士為主?南北地域文化的差異是否在道教文學(xué)上也有體現(xiàn)?這些問(wèn)題有待進(jìn)一步考察。
進(jìn)一步確定美學(xué)史研究的對(duì)象，這是關(guān)于美學(xué)史“是什么”首先需要回答的問(wèn)題。美學(xué)史應(yīng)當(dāng)避免中國(guó)文學(xué)史著中所出現(xiàn)的兩種偏頗現(xiàn)象：中國(guó)文學(xué)史僅以文學(xué)作家和作品為對(duì)象；而中國(guó)文學(xué)理論史就純?nèi)恢v述的是文學(xué)理論家和著作了。當(dāng)前最需要克服的則是把中國(guó)美學(xué)史寫成美學(xué)理論史即美學(xué)理論的史的偏向。在研究對(duì)象上，我們認(rèn)為應(yīng)當(dāng)實(shí)現(xiàn)美學(xué)思想和審美形態(tài)的結(jié)合。后者表現(xiàn)于藝術(shù)事實(shí)中：前者或體現(xiàn)在美學(xué)理論中，或體現(xiàn)在審美實(shí)踐者借助于感性形態(tài)的美學(xué)作品所表達(dá)的美學(xué)思想中。一部中國(guó)美學(xué)史如果離開(kāi)了千姿百態(tài)、斑斕多彩的藝術(shù)事實(shí)，將是何等地缺少血色！當(dāng)然，藝術(shù)事實(shí)不是美學(xué)史的全部或基本對(duì)象，但是，它在千百年中所創(chuàng)造出來(lái)的美態(tài)、美色、美感，正是美學(xué)研究所應(yīng)加以體認(rèn)和需要回答的。應(yīng)從藝術(shù)事實(shí)出發(fā)，概括出各個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)、審美理想、審美趣味，跟美學(xué)理論所揭橥的美學(xué)思想相比照、相輝映。但常常是某一美學(xué)門類的形態(tài)已經(jīng)產(chǎn)生和出現(xiàn)，而其理論概括卻遲遲沒(méi)有產(chǎn)生和出現(xiàn)，例如對(duì)陶器、青銅器的研究。因此，對(duì)這些審美現(xiàn)象的解讀就無(wú)法依靠姍姍來(lái)遲的美學(xué)理論。同時(shí)，一些個(gè)體的美學(xué)理論和審美實(shí)踐是錯(cuò)位、不同步的，“說(shuō)的”和“唱的”不一樣好聽(tīng)。例如嚴(yán)羽、王士禎的美學(xué)理論何等精彩，但詩(shī)的制作實(shí)踐卻遜色許多。因此，不能只專注美學(xué)理論而忽略藝術(shù)事實(shí)，應(yīng)從美學(xué)理論與藝術(shù)事實(shí)的結(jié)合上解讀美學(xué)史。就藝術(shù)事實(shí)的解讀而言，應(yīng)由藝術(shù)具體事實(shí)而深究藝術(shù)心理和社會(huì)心理，進(jìn)而再由藝術(shù)心理和社會(huì)心理反觀藝術(shù)事實(shí)。
“史”是什么？中國(guó)文學(xué)史界（包括古代和現(xiàn)代）幾年來(lái)談得最多的是“重寫文學(xué)史”的課題，因?yàn)槲膶W(xué)史著已有許多部，才談得上“重寫”。美學(xué)史的狀況卻不是這樣，它所解決的是原初性的建設(shè)，“重寫”還談不上。因上，新世紀(jì)的初始時(shí)期，美學(xué)史的撰寫只能處于起步階段。它雖然才起步，但起點(diǎn)較高，它應(yīng)避免中國(guó)文學(xué)史撰寫中存在的缺陷，如前文所指出的那樣，免得日后再來(lái)“重寫”。
“史”寫什么？筆者概括為16個(gè)字：歷史復(fù)活，現(xiàn)時(shí)視界，現(xiàn)象描述，經(jīng)驗(yàn)揭示。前賢曾言，學(xué)術(shù)研究的對(duì)象是地下和地上的。這確定了研究的全部范圍。然而，地下的文物、地上的文獻(xiàn)，物化的或紙上的，都是死的，這就需要加以復(fù)活，即把“史”的過(guò)去時(shí)態(tài)所沉積下來(lái)的存在現(xiàn)象和事實(shí)復(fù)活起來(lái)，通俗地說(shuō)，就是把死人復(fù)成活人，把美學(xué)理論家、把創(chuàng)造了美的實(shí)踐者真正當(dāng)作生機(jī)飽滿、生氣盎然的活人，始終進(jìn)行活的描述，使美學(xué)史成為活史。所謂現(xiàn)時(shí)視界，就是以現(xiàn)時(shí)代的當(dāng)下美學(xué)史家的主體心態(tài)、觀念、視角、方法，對(duì)待彼時(shí)的美學(xué)史存在現(xiàn)象。一切歷史都是當(dāng)代史，這已成為一個(gè)普遍認(rèn)同的命題，其內(nèi)涵就在于一切歷史都是當(dāng)代人寫的，有著當(dāng)代人的體認(rèn)方式。美學(xué)史也是這樣，并從而構(gòu)合為美學(xué)史的當(dāng)下特征。所謂現(xiàn)象描述，因美是感性體的現(xiàn)象存在，所以現(xiàn)象描述有助于審美的歷史現(xiàn)象的復(fù)原，有助于生香活意的審美歷史現(xiàn)象的保鮮。美學(xué)史不僅要讓人們看到歷史上的人解說(shuō)了什么，而且要讓人們看到他們創(chuàng)造了什么。所謂經(jīng)驗(yàn)揭示，是對(duì)美學(xué)史的發(fā)展歷程、經(jīng)驗(yàn)原因、軌跡線索的理性體認(rèn)。這是美學(xué)史之深度所在。一些史著的最大缺陷就是缺乏史識(shí)。識(shí)，就是史家們主體識(shí)見(jiàn)的高度和深度凝結(jié)。史著變成了歷史上所曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的現(xiàn)象的堆積，毫無(wú)識(shí)見(jiàn)，這是成批量史著質(zhì)量低下之原因所在。識(shí)見(jiàn)不管正確與否，但必須有深意，即使是偏見(jiàn)，也是深刻的偏見(jiàn)。美學(xué)史研究需要有智慧和深沉的思慮。
“史”應(yīng)有史象——史的現(xiàn)象，還應(yīng)有史感——體現(xiàn)出巨大的思想深度和深邃的歷史感?，F(xiàn)在的史著包括美學(xué)史著最需要加強(qiáng)的就是歷史感，而它是以思想深度為內(nèi)核的。王國(guó)維的宋元戲曲史研究，陳寅恪的傳以代史的研究，無(wú)不閃爍著史識(shí)、史感的光芒。
史識(shí)、史感是通過(guò)對(duì)歷史及歷史事實(shí)的準(zhǔn)確評(píng)說(shuō)、深邃評(píng)判所得出的理性結(jié)論，它往往是不移的、不刊的。在這一點(diǎn)上，21世紀(jì)的學(xué)術(shù)研究者們倒反而要向20世紀(jì)的大師們學(xué)習(xí)。
然而，21世紀(jì)畢竟是前進(jìn)的，在觀念、方法等方面，有超越過(guò)去的地方。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，使得曾經(jīng)以檢索資料宏富博多而自詡的研究方法黯然失色。然而電腦產(chǎn)生不出思想。就美學(xué)史而言，21世紀(jì)的美學(xué)史研究應(yīng)該是思想家的美學(xué)史研究，應(yīng)表現(xiàn)為深雋的發(fā)現(xiàn)、深邃的解讀、睿智的概括。
真正的史感是什么？20世紀(jì)的一些史著并沒(méi)有真正解決這一問(wèn)題，課題留給了21世紀(jì)。構(gòu)合為史感的，是當(dāng)時(shí)性的呈示和歷時(shí)性的展示。前者說(shuō)得過(guò)多，后者說(shuō)得太少。就“當(dāng)時(shí)呈示”而言，也是羅列得多，解讀得少。如何進(jìn)行“當(dāng)時(shí)呈示”呢？首先要明確的是，所選對(duì)象不是某一部美學(xué)類別史中的對(duì)象，也不能包攬無(wú)遺，而是要選擇具有審美代表性和對(duì)美學(xué)史發(fā)展產(chǎn)生影響的對(duì)象。所呈示和解讀的，首先應(yīng)是其美學(xué)性質(zhì)、特征、形態(tài)，發(fā)掘其審美質(zhì)素。其次要扣合審美主體的審美心理結(jié)構(gòu)，探究審美性質(zhì)、特征、形態(tài)、審美質(zhì)素產(chǎn)生的主體依據(jù)。第三是探尋審美心態(tài)所形成的社會(huì)、歷史、文化原因。不同時(shí)代的社會(huì)、歷史、文化精神不同，所孕育的審美精神也不同。例如六朝玄學(xué)與美學(xué)、隋唐佛學(xué)與美學(xué)、兩宋理學(xué)與美學(xué)。安史之亂帶給唐代社會(huì)狀況以至社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化以及對(duì)詩(shī)人們的審美所造成的影響是深重的，如果沒(méi)有安史之亂，杜甫就達(dá)不到他現(xiàn)在被公認(rèn)達(dá)到的水平和高度，只能是像高適、岑參那樣的大詩(shī)人，而不是“詩(shī)圣”。歷史變動(dòng)對(duì)審美變化的影響可謂大矣。但這又取決于歷史大變動(dòng)的歷史內(nèi)涵是什么，其容量有多大、程度有多深。兩宋更迭，靖康之難，建炎南渡，宋元易代，明清換朝，給予人們的社會(huì)心態(tài)進(jìn)而審美心態(tài)的撞擊是巨大的，從而影響其審美性質(zhì)、特征、形態(tài)和質(zhì)素。這樣就尋找到了審美形態(tài)和社會(huì)歷史文化之間的聯(lián)結(jié)方式和轉(zhuǎn)換過(guò)程，從而實(shí)現(xiàn)了有描述、有說(shuō)明、有現(xiàn)象、有原因的現(xiàn)時(shí)性解讀目的。
在歷時(shí)性的解讀中，首先要明確歷時(shí)性的地位——它更具有史的本體性意義，明確它的兩種發(fā)展方式；繼承與變異，或同化與異化。對(duì)于繼承、同化，人們說(shuō)得多；對(duì)于變異、異化，人們談得少。而兩者的結(jié)合才是歷史延續(xù)圖像的完整展示和正確描述。審美意識(shí)從產(chǎn)生到發(fā)展，構(gòu)合為審美意識(shí)史；審美范疇從萌發(fā)到衍化，構(gòu)合為審美范疇史，其最終體現(xiàn)為審美觀念的影響。影響是前結(jié)構(gòu)的沉淀和沉積，這就是“同化”的體現(xiàn)。另一面則有“異化”。如六朝之于漢是變漢，改變漢的粗獷而至于精約；隋唐之于六朝，清算六朝又綺靡美學(xué)之風(fēng)；宋代之于唐代，在審美格調(diào)上改變了唐之博大開(kāi)闊、沉雄廣放，而現(xiàn)出寧?kù)o自適、淡泊蕭散。同化和異化體現(xiàn)了歷史曲折發(fā)展的規(guī)律性現(xiàn)象，是歷時(shí)性的美的歷程的本體解讀。異化最終體現(xiàn)為心態(tài)、心理、心性的變異。唐人感性意識(shí)強(qiáng)，理性思辨則稍弱，前不如六朝深刻的思辨，后遜于宋人理學(xué)。唐人是詩(shī)人，宋人是學(xué)者；唐人重感性，宋人富知性，宋人遂改變唐人赳赳雄氣而出現(xiàn)文質(zhì)彬彬。然而，異化不是直接完成的，需要有中介。初盛唐的中介是張說(shuō)；盛中唐的中介是杜甫；由唐入宋經(jīng)過(guò)了晚唐體、西昆體的影響和王禹chēng＠①、歐陽(yáng)修等人的反撥性中介，唐音才真正轉(zhuǎn)變?yōu)樗握{(diào)。所以，同化——異化——中介，才是歷時(shí)性演進(jìn)的完整結(jié)構(gòu)。于是，社會(huì)史、思想史凝定為心態(tài)史，進(jìn)而凝定為美學(xué)史。
在基本撰述方式上，應(yīng)以描述與評(píng)價(jià)、史實(shí)與史論、判斷與感悟、思辨與體驗(yàn)、個(gè)案分析與整體把握、實(shí)地考察與資料占有相結(jié)合。作為美學(xué)史更應(yīng)重視撰述主體的感悟、體驗(yàn)及實(shí)地考察。青銅器、漢畫(huà)像、敦煌、麥積山……在實(shí)地考察中獲得感悟、體驗(yàn)、認(rèn)知等等。美學(xué)史的文本文字自然應(yīng)該是繽紛多姿的，因?yàn)閷?duì)象是美的。把美學(xué)還給美吧！心如枯井的撰述心態(tài)、筆如枯木的撰述文字，跟美學(xué)史是絕緣的。美學(xué)史的撰述應(yīng)該是由一個(gè)人獨(dú)自完成，以體現(xiàn)個(gè)人的學(xué)術(shù)風(fēng)采和上述的撰述特色，在這一點(diǎn)上，應(yīng)向20世紀(jì)回歸。也正是這樣才能產(chǎn)生學(xué)術(shù)名家、大家和大師，否則，只能產(chǎn)生“課題組負(fù)責(zé)人”。創(chuàng)新是學(xué)術(shù)的生命和動(dòng)力，《南齊書(shū)文學(xué)傳論》響亮地說(shuō)：“若無(wú)新變，不能代雄。”21世紀(jì)的美學(xué)史研究應(yīng)以創(chuàng)新為目標(biāo)，涉及對(duì)象、體例、方法、手段等方面。
當(dāng)然，這還需要與學(xué)術(shù)規(guī)范、學(xué)術(shù)作風(fēng)相聯(lián)結(jié)，才能取得最終成功。學(xué)術(shù)研究上要“活”史，似乎是高階段、高境界，然而，史所面臨的對(duì)象又是極為紛繁復(fù)雜的，有些問(wèn)題是難以或不可回避的。這便對(duì)美學(xué)史撰著主體提出了學(xué)術(shù)規(guī)范、學(xué)術(shù)作風(fēng)的特別要求。先輩提出十年磨一劍的要求，現(xiàn)如今卻是一年磨數(shù)劍。學(xué)術(shù)的淺俗與輕薄是一種致命病，它會(huì)泯滅和消蝕學(xué)術(shù)的生命和存在，使其變得粗俗不經(jīng)。學(xué)術(shù)有它固有的品位和格調(diào)，不應(yīng)降低而應(yīng)提升學(xué)術(shù)的層次，這才是學(xué)術(shù)發(fā)展應(yīng)有之方向。
進(jìn)一步確定美學(xué)史研究的對(duì)象，這是關(guān)于美學(xué)史“是什么”首先需要回答的問(wèn)題。美學(xué)史應(yīng)當(dāng)避免中國(guó)文學(xué)史著中所出現(xiàn)的兩種偏頗現(xiàn)象：中國(guó)文學(xué)史僅以文學(xué)作家和作品為對(duì)象；而中國(guó)文學(xué)理論史就純?nèi)恢v述的是文學(xué)理論家和著作了。當(dāng)前最需要克服的則是把中國(guó)美學(xué)史寫成美學(xué)理論史即美學(xué)理論的史的偏向。在研究對(duì)象上，我們認(rèn)為應(yīng)當(dāng)實(shí)現(xiàn)美學(xué)思想和審美形態(tài)的結(jié)合。后者表現(xiàn)于藝術(shù)事實(shí)中：前者或體現(xiàn)在美學(xué)理論中，或體現(xiàn)在審美實(shí)踐者借助于感性形態(tài)的美學(xué)作品所表達(dá)的美學(xué)思想中。一部中國(guó)美學(xué)史如果離開(kāi)了千姿百態(tài)、斑斕多彩的藝術(shù)事實(shí)，將是何等地缺少血色！當(dāng)然，藝術(shù)事實(shí)不是美學(xué)史的全部或基本對(duì)象，但是，它在千百年中所創(chuàng)造出來(lái)的美態(tài)、美色、美感，正是美學(xué)研究所應(yīng)加以體認(rèn)和需要回答的。應(yīng)從藝術(shù)事實(shí)出發(fā)，概括出各個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)、審美理想、審美趣味，跟美學(xué)理論所揭橥的美學(xué)思想相比照、相輝映。但常常是某一美學(xué)門類的形態(tài)已經(jīng)產(chǎn)生和出現(xiàn)，而其理論概括卻遲遲沒(méi)有產(chǎn)生和出現(xiàn)，例如對(duì)陶器、青銅器的研究。因此，對(duì)這些審美現(xiàn)象的解讀就無(wú)法依靠姍姍來(lái)遲的美學(xué)理論。同時(shí)，一些個(gè)體的美學(xué)理論和審美實(shí)踐是錯(cuò)位、不同步的，“說(shuō)的”和“唱的”不一樣好聽(tīng)。例如嚴(yán)羽、王士禎的美學(xué)理論何等精彩，但詩(shī)的制作實(shí)踐卻遜色許多。因此，不能只專注美學(xué)理論而忽略藝術(shù)事實(shí)，應(yīng)從美學(xué)理論與藝術(shù)事實(shí)的結(jié)合上解讀美學(xué)史。就藝術(shù)事實(shí)的解讀而言，應(yīng)由藝術(shù)具體事實(shí)而深究藝術(shù)心理和社會(huì)心理，進(jìn)而再由藝術(shù)心理和社會(huì)心理反觀藝術(shù)事實(shí)。
“史”是什么？中國(guó)文學(xué)史界（包括古代和現(xiàn)代）幾年來(lái)談得最多的是“重寫文學(xué)史”的課題，因?yàn)槲膶W(xué)史著已有許多部，才談得上“重寫”。美學(xué)史的狀況卻不是這樣，它所解決的是原初性的建設(shè)，“重寫”還談不上。因上，新世紀(jì)的初始時(shí)期，美學(xué)史的撰寫只能處于起步階段。它雖然才起步，但起點(diǎn)較高，它應(yīng)避免中國(guó)文學(xué)史撰寫中存在的缺陷，如前文所指出的那樣，免得日后再來(lái)“重寫”。
“史”寫什么？筆者概括為16個(gè)字：歷史復(fù)活，現(xiàn)時(shí)視界，現(xiàn)象描述，經(jīng)驗(yàn)揭示。前賢曾言，學(xué)術(shù)研究的對(duì)象是地下和地上的。這確定了研究的全部范圍。然而，地下的文物、地上的文獻(xiàn)，物化的或紙上的，都是死的，這就需要加以復(fù)活，即把“史”的過(guò)去時(shí)態(tài)所沉積下來(lái)的存在現(xiàn)象和事實(shí)復(fù)活起來(lái)，通俗地說(shuō)，就是把死人復(fù)成活人，把美學(xué)理論家、把創(chuàng)造了美的實(shí)踐者真正當(dāng)作生機(jī)飽滿、生氣盎然的活人，始終進(jìn)行活的描述，使美學(xué)史成為活史。所謂現(xiàn)時(shí)視界，就是以現(xiàn)時(shí)代的當(dāng)下美學(xué)史家的主體心態(tài)、觀念、視角、方法，對(duì)待彼時(shí)的美學(xué)史存在現(xiàn)象。一切歷史都是當(dāng)代史，這已成為一個(gè)普遍認(rèn)同的命題，其內(nèi)涵就在于一切歷史都是當(dāng)代人寫的，有著當(dāng)代人的體認(rèn)方式。美學(xué)史也是這樣，并從而構(gòu)合為美學(xué)史的當(dāng)下特征。所謂現(xiàn)象描述，因美是感性體的現(xiàn)象存在，所以現(xiàn)象描述有助于審美的歷史現(xiàn)象的復(fù)原，有助于生香活意的審美歷史現(xiàn)象的保鮮。美學(xué)史不僅要讓人們看到歷史上的人解說(shuō)了什么，而且要讓人們看到他們創(chuàng)造了什么。所謂經(jīng)驗(yàn)揭示，是對(duì)美學(xué)史的發(fā)展歷程、經(jīng)驗(yàn)原因、軌跡線索的理性體認(rèn)。這是美學(xué)史之深度所在。一些史著的最大缺陷就是缺乏史識(shí)。識(shí)，就是史家們主體識(shí)見(jiàn)的高度和深度凝結(jié)。史著變成了歷史上所曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的現(xiàn)象的堆積，毫無(wú)識(shí)見(jiàn)，這是成批量史著質(zhì)量低下之原因所在。識(shí)見(jiàn)不管正確與否，但必須有深意，即使是偏見(jiàn)，也是深刻的偏見(jiàn)。美學(xué)史研究需要有智慧和深沉的思慮。
“史”應(yīng)有史象——史的現(xiàn)象，還應(yīng)有史感——體現(xiàn)出巨大的思想深度和深邃的歷史感?，F(xiàn)在的史著包括美學(xué)史著最需要加強(qiáng)的就是歷史感，而它是以思想深度為內(nèi)核的。王國(guó)維的宋元戲曲史研究，陳寅恪的傳以代史的研究，無(wú)不閃爍著史識(shí)、史感的光芒。21世紀(jì)中國(guó)美學(xué)史研究之構(gòu)想史識(shí)、史感是通過(guò)對(duì)歷史及歷史事實(shí)的準(zhǔn)確評(píng)說(shuō)、深邃評(píng)判所得出的理性結(jié)論，它往往是不移的、不刊的。在這一點(diǎn)上，21世紀(jì)的學(xué)術(shù)研究者們倒反而要向20世紀(jì)的大師們學(xué)習(xí)。
然而，21世紀(jì)畢竟是前進(jìn)的，在觀念、方法等方面，有超越過(guò)去的地方。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，使得曾經(jīng)以檢索資料宏富博多而自詡的研究方法黯然失色。然而電腦產(chǎn)生不出思想。就美學(xué)史而言，21世紀(jì)的美學(xué)史研究應(yīng)該是思想家的美學(xué)史研究，應(yīng)表現(xiàn)為深雋的發(fā)現(xiàn)、深邃的解讀、睿智的概括。
真正的史感是什么？20世紀(jì)的一些史著并沒(méi)有真正解決這一問(wèn)題，課題留給了21世紀(jì)。構(gòu)合為史感的，是當(dāng)時(shí)性的呈示和歷時(shí)性的展示。前者說(shuō)得過(guò)多，后者說(shuō)得太少。就“當(dāng)時(shí)呈示”而言，也是羅列得多，解讀得少。如何進(jìn)行“當(dāng)時(shí)呈示”呢？首先要明確的是，所選對(duì)象不是某一部美學(xué)類別史中的對(duì)象，也不能包攬無(wú)遺，而是要選擇具有審美代表性和對(duì)美學(xué)史發(fā)展產(chǎn)生影響的對(duì)象。所呈示和解讀的，首先應(yīng)是其美學(xué)性質(zhì)、特征、形態(tài)，發(fā)掘其審美質(zhì)素。其次要扣合審美主體的審美心理結(jié)構(gòu)，探究審美性質(zhì)、特征、形態(tài)、審美質(zhì)素產(chǎn)生的主體依據(jù)。第三是探尋審美心態(tài)所形成的社會(huì)、歷史、文化原因。不同時(shí)代的社會(huì)、歷史、文化精神不同，所孕育的審美精神也不同。例如六朝玄學(xué)與美學(xué)、隋唐佛學(xué)與美學(xué)、兩宋理學(xué)與美學(xué)。安史之亂帶給唐代社會(huì)狀況以至社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化以及對(duì)詩(shī)人們的審美所造成的影響是深重的，如果沒(méi)有安史之亂，杜甫就達(dá)不到他現(xiàn)在被公認(rèn)達(dá)到的水平和高度，只能是像高適、岑參那樣的大詩(shī)人，而不是“詩(shī)圣”。歷史變動(dòng)對(duì)審美變化的影響可謂大矣。但這又取決于歷史大變動(dòng)的歷史內(nèi)涵是什么，其容量有多大、程度有多深。兩宋更迭，靖康之難，建炎南渡，宋元易代，明清換朝，給予人們的社會(huì)心態(tài)進(jìn)而審美心態(tài)的撞擊是巨大的，從而影響其審美性質(zhì)、特征、形態(tài)和質(zhì)素。這樣就尋找到了審美形態(tài)和社會(huì)歷史文化之間的聯(lián)結(jié)方式和轉(zhuǎn)換過(guò)程，從而實(shí)現(xiàn)了有描述、有說(shuō)明、有現(xiàn)象、有原因的現(xiàn)時(shí)性解讀目的。
劉勰的賦學(xué)思想比較集中地反映在他的《辨騷》《詮賦》二篇之中。其中他對(duì)辭賦源流和賦這種文體發(fā)展演變的歷程進(jìn)行了探討，并對(duì)騷賦的“新變”進(jìn)行了更為詳切、完整的批評(píng)，在創(chuàng)作論和文體論的指引下又對(duì)各體文學(xué)特征做出明晰化的規(guī)定。這不僅從縱向上梳理了賦文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)，更在如何正確認(rèn)識(shí)和對(duì)待賦學(xué)問(wèn)題上為我們提供了思考和借鑒。
一、從詞義辨析角度看“賦”的文體特征
我們現(xiàn)在所說(shuō)的“賦文學(xué)”是將“賦”作為一種正式文體進(jìn)行研究，它先后經(jīng)歷了騷體賦、漢大賦、六朝駢賦、唐代律賦、宋代文賦等幾個(gè)發(fā)展階段?！对徺x》篇為我們更好地認(rèn)識(shí)這種文體提供了新的思路，即從“賦”這個(gè)字所包含的多重意蘊(yùn)入手看待它的流變史?！百x”有兩種詞性：動(dòng)詞和名詞，這兩種詞性分別由不同義項(xiàng)演變而來(lái)，逐漸形成了我們現(xiàn)在對(duì)“賦”的總體認(rèn)知。
作為動(dòng)詞的“賦”有創(chuàng)作與誦讀兩層意思，《詮賦》篇稱：“邵公稱公卿獻(xiàn)詩(shī)，師箴賦。傳云：登高能賦，可為大夫?！对?shī)序》則同義，傳說(shuō)則異體，總其歸塗，實(shí)相枝干。劉向云明不歌而頌，班固稱古詩(shī)之流也。”1劉勰舉例說(shuō)明春秋以來(lái)在政治、外交中出現(xiàn)的“賦詩(shī)”即誦詩(shī)，賦有“口誦”之意，并引證劉向的論述，正說(shuō)明賦詩(shī)是采用不配樂(lè)歌唱而口頭誦讀的形式，所以講“傳說(shuō)則異體”。也即鄭玄所說(shuō)：“賦者，或造篇，或誦古?！?“造篇”即是謂自造新篇，也就是我們今天所說(shuō)的寫詩(shī)的意思，例如《左傳》隱公三年：“衛(wèi)人所為賦《碩人》也，”這里的“賦”就是寫詩(shī)的意思，《碩人》即衛(wèi)人為莊姜所創(chuàng)作的詩(shī)歌?！罢b古”即所謂吟誦《詩(shī)經(jīng)》舊篇，以達(dá)到言己之志的目的。這種例子在《左傳》中也有很多。春秋時(shí)期有“賦詩(shī)言志”的傳統(tǒng)，這是外交儀式上的一種特殊表達(dá)方式，《左傳》中所載的賦詩(shī)有70多次，其中僅有4次是自造新篇，其余皆為吟詠舊章，可見(jiàn)，在“賦”的動(dòng)詞義項(xiàng)中，朗讀、吟誦之意要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比創(chuàng)作之意更為普遍和流行。而“賦”作為一種文體，吸收和融合的正是“賦”的朗讀、吟誦義項(xiàng)。劉向言：“不歌而誦謂之賦”，這顯然是在《詩(shī)》的基礎(chǔ)上來(lái)言賦的。
名詞的“賦”也有兩重意思，即表現(xiàn)手法和文體名稱。詮賦篇云：“《詩(shī)》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也?！?很顯然，劉勰認(rèn)為作為文體名稱的“賦”是從作為表現(xiàn)手法“六義”之一的賦法演化發(fā)展而來(lái)的。賦與詩(shī)的關(guān)系是“實(shí)相枝干”，十分密切。一方面，他承認(rèn)二者有源流關(guān)系，同時(shí)又藉此突出賦體“鋪采擒文”的藝術(shù)特征?！百x”作為一種表達(dá)方式，始見(jiàn)于《周禮》的記載：“教六詩(shī)：曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌?！?3鄭玄為之作注曰：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”，取其鋪陳之意。作為文體特征的“賦”既淵源于詩(shī)經(jīng)“六義”，所謂“賦自詩(shī)出，分歧異派”，“六義附庸，蔚成大國(guó)”，它的直接的特征就是采用鋪陳的手法來(lái)細(xì)致地描摹事物，體現(xiàn)作家的情志。
于是我們對(duì)于“賦”這種文體有了這樣的認(rèn)識(shí)：首先，它是適合朗誦的，用韻、字?jǐn)?shù)限制等方面比《詩(shī)》自由；其次，它主要是采用鋪陳的方式來(lái)摹寫事物，辭藻相對(duì)比較繁復(fù)、華麗。簡(jiǎn)單地說(shuō)，賦體文學(xué)從內(nèi)容上講主要是“體物”，從寫作手法上來(lái)說(shuō)主要是鋪陳，且適合于口誦。
不僅如此，劉勰還提出了賦的文體特征形成受到多元影響的問(wèn)題。首先，劉勰認(rèn)為楚辭的“雅麗”影響了辭賦的創(chuàng)作風(fēng)氣，楚辭的廣開(kāi)“聲貌”是漢賦體式的形成的重要因素。在《辨騷第五》中談《楚辭》“文辭麗雅，為詞賦之宗”，因而“名儒辭賦，莫不擬其儀表”；又在《宗經(jīng)》篇中提到“楚艷漢侈”，說(shuō)明漢賦受楚辭影響之深。于是，“枚賈追風(fēng)以人麗，馬揚(yáng)沿波而得奇”（《辨騷》），漢代辭賦家沿著楚辭的方向不斷發(fā)展創(chuàng)新，遂形成獨(dú)有的風(fēng)格?！办`均唱騷，始廣聲貌。然賦也者，受命于詩(shī)人，拓宇于楚辭也”，楚辭對(duì)形貌等具體描寫的重視，促進(jìn)了類似宋玉 “客主以首引，極聲貌以窮文”這種問(wèn)答結(jié)構(gòu)為主、崇尚描繪的漢賦結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，并最終成就了“寫物圖貌，蔚似雕畫(huà)”的漢大賦。另外，《詮賦》篇中提到“觀夫荀結(jié)隱語(yǔ)，事數(shù)自環(huán)”，劉勰贊荀卿“遁詞以隱意，譎譬以指事也”，認(rèn)為荀卿自覺(jué)仿用隱語(yǔ)的問(wèn)答體結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作的形式或?yàn)闈h賦肇端，漢賦也多以之結(jié)撰成篇。
二、“麗詞雅義，符采相勝”的辭賦創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)
《文心雕龍﹒辨騷第五》作為“文之樞紐”中的“變乎騷”部分，提出了文體新變問(wèn)題，這也是劉勰賦學(xué)批評(píng)體系妙于前人之處。他認(rèn)為屈原之騷賦依《詩(shī)經(jīng)》立意，想象奇特，語(yǔ)言譎怪，并受戰(zhàn)國(guó)諸子及縱橫家的影響，從內(nèi)容到形式都有了長(zhǎng)足發(fā)展，從文學(xué)流變角度贊它“取镕經(jīng)意，亦自鑄偉辭”，別立新體，
乃“詞賦之英杰”。4楚騷在思想、內(nèi)容、創(chuàng)作方法等方面都繼承了《詩(shī)經(jīng)》的優(yōu)秀傳統(tǒng)；而從情志到文辭，又別是一家。例如在“敘情怨”、“論節(jié)侯”“述離居”等各個(gè)方面都更加豐富和深刻，且辭多詭異、情志狷狹，體現(xiàn)出與《詩(shī)經(jīng)》同中有異的創(chuàng)作方法。這種新變我們或可看為劉勰提出的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的一種，即只有文學(xué)創(chuàng)作有了新變，才能促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展。
劉勰提出的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與二人既有相似，又能從藝術(shù)規(guī)律上進(jìn)行細(xì)致分析。他在《詮賦》中指出“文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本”，“為情而造文”和“為文而造情”是詩(shī)人和辭人的本質(zhì)區(qū)別；“情以物興”和“物以情觀”一說(shuō)，既強(qiáng)調(diào)外物對(duì)情感的感發(fā)，又強(qiáng)調(diào)個(gè)人感彩應(yīng)融匯其中。由此可見(jiàn)，他是立足于文風(fēng)的衰靡來(lái)強(qiáng)調(diào)文體之本和經(jīng)典的范式意義的，而只有對(duì)文體進(jìn)行規(guī)范才能引導(dǎo)文風(fēng)的健康發(fā)展。
三、從“論賦”觀照其文學(xué)史撰述體系
作為《文心雕龍》論賦之重要篇章，《詮賦》《辨騷》很好地貫徹了劉勰在《序志》篇中提出的寫作原則，即“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”，這使得《文心雕龍》在論賦過(guò)程中也具有了相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)史氣息。羅宗強(qiáng)先生就說(shuō)過(guò)：“（劉勰）首論文之起源，辨源流，謂文淵源于六經(jīng)。繼論各體文章之產(chǎn)生、流變，描述出各體文章的發(fā)展風(fēng)貌，做出評(píng)價(jià)。既可以看出史的脈絡(luò)，又可以看出他對(duì)待歷史的價(jià)值判斷準(zhǔn)則。在他對(duì)各體文章作歷史的考察的時(shí)候，我們可以清楚地看到他有著完整的文學(xué)史方法論?！?5
劉勰主要是對(duì)先秦典籍中與賦體相關(guān)的作品分別作了分析。他指出像《左傳》所記鄭莊公之賦“大隧”，士蔫之賦“狐裘”一類，“雖合賦體，明而未融”，還不能算是嚴(yán)格意義上的賦；到了屈原的《離騷》，賦的體制才真正形成。而荀卿的賦篇，宋玉的《風(fēng)賦》、《釣賦》，已經(jīng)初步具備了賦體所特有的表現(xiàn)手法。由此看出，劉勰的文學(xué)史意識(shí)是相當(dāng)明顯的，而這樣一種追溯某一文體發(fā)生、形成過(guò)程的思路，也正是后來(lái)文學(xué)史撰述常見(jiàn)的模式。
概而言之，對(duì)辭賦源流的探討、文體特征的規(guī)定、發(fā)展演變的評(píng)述、具體而微的純形式批評(píng)、創(chuàng)作原則的闡說(shuō)，構(gòu)成了劉勰賦學(xué)批評(píng)的主要內(nèi)容。其賦學(xué)體系的系統(tǒng)性、科學(xué)性、全面性，使劉勰的賦論成為中國(guó)賦學(xué)思想史上的一大重要關(guān)節(jié)。（作者單位：濟(jì)南大學(xué)文學(xué)院）
參考文獻(xiàn)
[1] 本文所引《文心雕龍》語(yǔ)，均據(jù)詹锳：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1989年版。
[2] 楊伯峻：《春秋左傳注》，北京：中華書(shū)局，1981年版，第31頁(yè)。
[3] （漢）鄭玄注，（唐）賈公彥疏：《周禮注疏》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年版，第717頁(yè)。
關(guān)鍵詞:中國(guó)古代文學(xué);漢語(yǔ)國(guó)際教育專業(yè);應(yīng)用型教學(xué)
1應(yīng)用型教學(xué)的背景要求
漢語(yǔ)國(guó)際教育專業(yè)的“中國(guó)古代文學(xué)”課程重視應(yīng)用型教學(xué)是有其獨(dú)特的專業(yè)背景、課時(shí)限制和現(xiàn)實(shí)需求。從專業(yè)背景來(lái)看，“漢語(yǔ)國(guó)際教育人才培養(yǎng)的最終目標(biāo)是培養(yǎng)一批能在世界范圍內(nèi)從事漢語(yǔ)教學(xué)和中華文化傳播、具有優(yōu)良跨文化交際能力和漢文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)能力的卓越漢語(yǔ)國(guó)際傳播人才”。［1］漢語(yǔ)國(guó)際教育專業(yè)的知識(shí)構(gòu)成更加強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言學(xué)的重要性，除了常見(jiàn)的“現(xiàn)代漢語(yǔ)”“古代漢語(yǔ)”等基礎(chǔ)性課程外，還增加許多語(yǔ)言學(xué)的分支教學(xué)內(nèi)容，如語(yǔ)音教學(xué)、漢字教學(xué)、詞匯教學(xué)、語(yǔ)法教學(xué)、二語(yǔ)習(xí)得教學(xué)等內(nèi)容。而文學(xué)部分雖然也有中國(guó)古代文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和外國(guó)文學(xué)等教學(xué)內(nèi)容，并且也是專業(yè)平臺(tái)課程，但這些文學(xué)性課程總體是輔的，并且緊緊圍繞語(yǔ)言學(xué)教學(xué)服務(wù)。因此，漢語(yǔ)國(guó)際教育專業(yè)是以語(yǔ)言學(xué)教學(xué)為第一位，而文學(xué)處于從屬地位。當(dāng)然，文學(xué)的從屬地位并非否定文學(xué)課程在漢語(yǔ)國(guó)際教育專業(yè)中的重要性，因?yàn)橐幻细竦臐h語(yǔ)國(guó)際教育師資除了能夠流利地利用漢語(yǔ)進(jìn)行國(guó)際教育和交流對(duì)話外，還必須能準(zhǔn)確地理解、分析和鑒賞中國(guó)文學(xué)作品，并掌握和講解相關(guān)的中國(guó)文化知識(shí)。與此相適應(yīng)，漢語(yǔ)國(guó)際教育專業(yè)的課時(shí)設(shè)置上也是以語(yǔ)言學(xué)課程為主導(dǎo)，而文學(xué)和文化課程的課時(shí)量占比則非常小。以本單位為例，“中國(guó)古代文學(xué)”課程每周課時(shí)只有2學(xué)時(shí)，一般只開(kāi)設(shè)2個(gè)學(xué)期，總課時(shí)量只有60學(xué)時(shí)左右。而漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的“中國(guó)古代文學(xué)”課程每周有3學(xué)時(shí)，課程開(kāi)設(shè)4個(gè)學(xué)期，總課時(shí)量達(dá)到360學(xué)時(shí)左右。相對(duì)漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)來(lái)講，漢語(yǔ)國(guó)際教育專業(yè)的“中國(guó)古代文學(xué)”課程的課時(shí)量實(shí)在是太少了，只占到漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)“中國(guó)古代文學(xué)”課時(shí)量的六分之一，但所授課的內(nèi)容卻是相同的，都是從先秦講到清末，也是跨越幾千年的文學(xué)史。如何做到在極為有限的課時(shí)中講解完中國(guó)古代文學(xué)史，是每位授課者必須考慮的問(wèn)題。這就應(yīng)該從漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)角度強(qiáng)調(diào)文學(xué)知識(shí)的系統(tǒng)性和理論的深度性轉(zhuǎn)化到漢語(yǔ)國(guó)際教育專業(yè)強(qiáng)調(diào)文學(xué)知識(shí)的應(yīng)用性和理論的普適性，讓學(xué)生不僅掌握基本的文學(xué)史知識(shí)，而且重視文學(xué)的應(yīng)用能力，諸如作品的分析能力和鑒賞能力的培養(yǎng)。只有通過(guò)應(yīng)用型教學(xué)實(shí)踐，才能解決課時(shí)量少與課程內(nèi)容多的突出矛盾，更能提高學(xué)生在漢語(yǔ)國(guó)際教育中對(duì)于文學(xué)教學(xué)的實(shí)踐能力。從現(xiàn)實(shí)需求來(lái)看，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的不斷增長(zhǎng)，國(guó)際地位不斷提升，一方面越來(lái)越多的外國(guó)學(xué)生喜歡學(xué)習(xí)中文，另一方面中國(guó)自身也倡導(dǎo)文化走出去，加強(qiáng)國(guó)與國(guó)之間的文化交流和對(duì)話。而文化交流與對(duì)話除了語(yǔ)言學(xué)習(xí)本身之外，還包括建立在語(yǔ)言基礎(chǔ)之上的文學(xué)藝術(shù)等內(nèi)容，這就要求文化教育者和交流者需要有較高的文學(xué)素質(zhì)和文學(xué)交流能力。漢語(yǔ)教育專業(yè)所培養(yǎng)的師資隊(duì)伍是中外文化交流的重要力量，他們除精通漢語(yǔ)的語(yǔ)言學(xué)知識(shí)外，還必須具有基本的文學(xué)素養(yǎng)和文學(xué)應(yīng)用能力，在國(guó)際文化交流與對(duì)話中很好地闡釋、講解和宣揚(yáng)中國(guó)文學(xué)和文化。
2應(yīng)用型教學(xué)的目標(biāo)導(dǎo)向
漢語(yǔ)國(guó)際教育專業(yè)的“中國(guó)古代文學(xué)”課程側(cè)重于應(yīng)用型教學(xué)，其教學(xué)目標(biāo)導(dǎo)向應(yīng)從三個(gè)方面來(lái)設(shè)定，即普及性與經(jīng)典性的結(jié)合、文學(xué)性與文化性的融合、本土性與國(guó)際性的匯合。
2．1普及性與經(jīng)典性的結(jié)合
這是指教學(xué)內(nèi)容方面，漢語(yǔ)國(guó)際教育專業(yè)的“中國(guó)古代文學(xué)”課程由于課時(shí)量少，以應(yīng)用型為導(dǎo)向，不可能像漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)那樣做到授課知識(shí)的全面性、系統(tǒng)性和深入性，只能做到普及性與經(jīng)典性相結(jié)合。所謂普及性，是指文學(xué)史知識(shí)講解以基本普及為目標(biāo)，把中國(guó)古代幾千年來(lái)文學(xué)史發(fā)展的概況做大致梳理。例如，魏晉南北朝文學(xué)所涉及的朝代復(fù)雜，作家繁多，文學(xué)史知識(shí)極為豐富，包括建安文學(xué)、正始文學(xué)、西晉文學(xué)、東晉文學(xué)、南朝文學(xué)和北朝文學(xué)等。就文學(xué)大家而言，此一時(shí)段所出現(xiàn)的大家并不多，只有東晉的陶淵明，但這一段又特別重要，它是中國(guó)文學(xué)自覺(jué)時(shí)代的開(kāi)始，又是詩(shī)歌的格律形式的探索時(shí)期，沒(méi)有魏晉南北朝文學(xué)的發(fā)展，也就沒(méi)有后來(lái)的唐代文學(xué)的出現(xiàn)。但限于課時(shí)的規(guī)定，又不能詳細(xì)講解此一時(shí)段，只能作簡(jiǎn)要的文學(xué)史線索梳理。其方法就是把每個(gè)階段的代表性作家及其主要文學(xué)特色梳理出來(lái)。如建安文學(xué)主要作家“三曹”(曹操、曹丕和曹植)，以王粲和劉楨為代表的“建安七子”，以及蔡琰;此階段的主要文學(xué)特征是建安風(fēng)骨的形成。所謂經(jīng)典性，是指挑選具有典型代表性的作家作品來(lái)講解。同樣以魏晉南北朝文學(xué)為例，此段文學(xué)史所要作重要講解就是東晉的陶淵明，而陶淵明的文體涉及到詩(shī)歌、辭賦和散文，重點(diǎn)是講授詩(shī)歌，詩(shī)歌又以田園詩(shī)和詠懷詩(shī)為主，分別以《歸園田居》和《飲酒》兩個(gè)組詩(shī)為經(jīng)典。就整個(gè)中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展史來(lái)看，可以借用王國(guó)維有關(guān)“一代有一代之文學(xué)”的論斷來(lái)概括其經(jīng)典性，即《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)。這種經(jīng)典性概括既歸納了中國(guó)文學(xué)的發(fā)展史，又體現(xiàn)了不同文體的所在歷史時(shí)期。
2．2文學(xué)性與文化性的融合
就課程性質(zhì)而言，漢語(yǔ)國(guó)際教育專業(yè)的“中國(guó)古代文學(xué)”課程并不僅僅限于教授文學(xué)，它還涉及到豐富的文化知識(shí)，因?yàn)閷W(xué)生的培養(yǎng)目標(biāo)是漢語(yǔ)教學(xué)和中華文化傳播，必須在文學(xué)講授中融合相關(guān)的文化知識(shí)，而文學(xué)與文化的融合也是中國(guó)文學(xué)自身的突出特征。具體而言，包括四方面的融合:一是文學(xué)與歷史的融合。中國(guó)古代文論本身就強(qiáng)調(diào)知人論世，作家作品必須結(jié)合相關(guān)的歷史知識(shí)才能準(zhǔn)確和深刻地理解和批判。如講解杜甫及其作品時(shí)，必須對(duì)杜甫的生平事跡特別是唐代史安之亂的歷史知識(shí)有較充分的了解，才能深刻理解杜甫詩(shī)歌為什么被稱為“詩(shī)史”，杜甫為什么會(huì)被稱為“詩(shī)圣”。二是文學(xué)與哲學(xué)的融合。中國(guó)文學(xué)精神的形成和發(fā)展本質(zhì)上源于儒家和道家兩種哲學(xué)思想，而古代文人絕大部分是屬于“士”的階層，特別宋明理學(xué)興起以后，儒家思想深刻地影響到作家及其文學(xué)創(chuàng)作。如被譽(yù)為中國(guó)詩(shī)歌史上“雙子星座”的杜甫與李白，前者的作品更多表現(xiàn)出儒家思想，后者的作品更多表現(xiàn)出道家思想，所以有“詩(shī)圣”與“詩(shī)仙”的區(qū)別，但本質(zhì)上兩人都是一樣的，李白也深受儒家思想影響，強(qiáng)調(diào)建功立業(yè)、治國(guó)平天下，只不過(guò)當(dāng)理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)時(shí)，而以道家的方式表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。三是文學(xué)與藝術(shù)的融合。中國(guó)古代文學(xué)與音樂(lè)、繪畫(huà)和書(shū)法關(guān)系密切，詩(shī)詞等韻文學(xué)最初就是合樂(lè)而作的，十分強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞的韻律性和音樂(lè)性;詩(shī)詞創(chuàng)作還很強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的技法，如王維的“詩(shī)中有畫(huà)”，注重景物的層次感、用詞的色彩感;由于漢字的表意性和繪畫(huà)性，書(shū)法是詩(shī)詞等文學(xué)的重要外在表現(xiàn)，因此兩者都具有內(nèi)在的神韻性。四是文學(xué)與宗教的融合。古代佛教與道教等宗教對(duì)中國(guó)文學(xué)影響很大，如志怪小說(shuō)、神魔小說(shuō)都是宗教文化發(fā)展的結(jié)果，講解這些文學(xué)作品時(shí)離不開(kāi)相關(guān)宗教文化的分析?！爸袊?guó)古代文學(xué)”課程講解重視文學(xué)性與文化性的融合，既是講授和理解文學(xué)作品的必要條件，更是培養(yǎng)學(xué)生在漢語(yǔ)國(guó)際教育中應(yīng)有的文學(xué)和文化講解能力。
2．3本土性與國(guó)際性的匯合
這是由課程的應(yīng)用對(duì)象所決定的，漢語(yǔ)國(guó)際教育專業(yè)的“中國(guó)古代文學(xué)”課程雖然是面向中國(guó)學(xué)生所開(kāi)設(shè)的，但所培養(yǎng)的學(xué)生將是漢語(yǔ)國(guó)際教育的師資力量，其對(duì)象則是世界各國(guó)的受眾。因此，中國(guó)學(xué)生在學(xué)習(xí)中國(guó)文學(xué)時(shí)，理應(yīng)適當(dāng)了解相對(duì)應(yīng)的外國(guó)文學(xué)發(fā)展情況。這既有異質(zhì)對(duì)比，也有同質(zhì)對(duì)照。異質(zhì)對(duì)比，如早期的中外史詩(shī)，中國(guó)早期的史詩(shī)一直被認(rèn)為不夠發(fā)達(dá)，只有《詩(shī)經(jīng)大雅》當(dāng)中有周始祖史詩(shī)5篇，即《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》，篇幅都較短小;而古巴比倫有長(zhǎng)篇敘事史詩(shī)《吉爾伽什》，古印度有《摩訶婆羅》和《羅摩衍那》，古希臘有《伊利亞特》和《奧德賽》(合稱《荷馬史詩(shī)》)。但同時(shí)也應(yīng)注意到，中國(guó)史詩(shī)是以案頭文字的書(shū)寫方式流傳，而外國(guó)史詩(shī)是以口傳方式流傳。就流傳時(shí)間來(lái)看，周族史詩(shī)約創(chuàng)作于公元前11世紀(jì)，外國(guó)史詩(shī)除《吉爾伽什》外，都比周族史詩(shī)晚，《荷馬史詩(shī)》流傳于公元前8、9世紀(jì)，有文字記載要追溯到公元前6世紀(jì)了，而《摩訶婆羅》成書(shū)于公元前4世紀(jì)至公元4世紀(jì)，《羅摩衍那》成書(shū)不早于公元前3世紀(jì)。這體現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)早熟性特征，這是因?yàn)闈h字產(chǎn)生得早，成熟得早。同質(zhì)對(duì)照，如明代的湯顯祖(1550—1616)與英國(guó)的莎士比亞(1564—1616)都處于同一時(shí)代，湯顯祖被稱為“東方的莎士比亞”，他們都以戲劇創(chuàng)作著名，都擅長(zhǎng)寫情故事，以“情”來(lái)超越生死，以“夢(mèng)”來(lái)實(shí)現(xiàn)理想。這是文藝復(fù)興時(shí)期東西方文學(xué)與文化的時(shí)代呼應(yīng)，體現(xiàn)了晚明時(shí)期中國(guó)文學(xué)和文化與世界的同步性。通過(guò)本土性與國(guó)際性的匯合，更有利于拓展學(xué)生的國(guó)際視野，培養(yǎng)他們?cè)跐h語(yǔ)國(guó)際教育中有關(guān)文學(xué)與文化的教學(xué)能力。
3應(yīng)用型教學(xué)的方法措施
漢語(yǔ)國(guó)際教育專業(yè)“中國(guó)古代文學(xué)”課程的應(yīng)用型教學(xué)方法和措施包括三個(gè)方面，即教師引導(dǎo)與學(xué)生主導(dǎo)的貫通、知識(shí)記憶與能力應(yīng)用的融通、傳統(tǒng)課堂與新型媒介的會(huì)通。
3．1教師引導(dǎo)與學(xué)生主導(dǎo)的貫通
“中國(guó)古代文學(xué)”課程的應(yīng)用型教學(xué)應(yīng)把教師引導(dǎo)與學(xué)生主導(dǎo)融通好，讓學(xué)生在教師引導(dǎo)下積極主動(dòng)地學(xué)習(xí)，增強(qiáng)自學(xué)能力和應(yīng)用能力。無(wú)論什么樣類型的課堂教學(xué)，教師引導(dǎo)是必要的。從應(yīng)用型教學(xué)來(lái)看，“中國(guó)古代文學(xué)”課程的教師引導(dǎo)主要集中在兩個(gè)方面:一是文學(xué)史知識(shí)梳理的引導(dǎo)，把每個(gè)朝代的作家作品、文學(xué)思潮和文學(xué)特征歸納好，方便學(xué)生識(shí)記和拓展;二是文學(xué)作品理解的引導(dǎo)，啟發(fā)學(xué)生如何準(zhǔn)確分析文學(xué)作品。教師引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)時(shí)，要特別注意兩種思維訓(xùn)練。一是發(fā)散思維，即讓學(xué)生在思考問(wèn)題時(shí)不局限于常規(guī)思維和單一角度，而要有聯(lián)想思維和逆向思維，能夠從多維和多元的角度來(lái)思考問(wèn)題。如杜甫有詩(shī)句“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，課堂講解此詩(shī)時(shí)，應(yīng)由此詩(shī)之“哭”聯(lián)想到杜甫其他的“哭”詩(shī)，并歸納出杜甫“哭”詩(shī)數(shù)量眾多的文學(xué)現(xiàn)象及其原因;同時(shí)又可以跟李白詩(shī)歌以“笑”居多進(jìn)行對(duì)比。二是審美思維，即讓學(xué)生感受文學(xué)的美感性，認(rèn)識(shí)到文學(xué)與歷史、哲學(xué)等其他學(xué)科的相異性。如蘇軾有詩(shī)描寫西湖之美:“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜。”這里用西施比西湖，把西湖之美具像化了，體現(xiàn)了文學(xué)的魅力。而更重要的是蘇軾打破常規(guī)，用人體來(lái)比作物象，而不是以物象比喻人體，體現(xiàn)了創(chuàng)作上的逆向思維和獨(dú)創(chuàng)性。學(xué)生學(xué)習(xí)主導(dǎo)性的完成要做到三個(gè)轉(zhuǎn)型:第一，由單純聽(tīng)課向試著講說(shuō)的轉(zhuǎn)型。無(wú)論是文學(xué)史知識(shí)的歸納還是作品分析，都應(yīng)該讓學(xué)生充分參與進(jìn)來(lái)。特別是作品分析，如詩(shī)歌講解，從字詞的解釋到詩(shī)句的分析，再到詩(shī)歌的理解，都可以讓學(xué)生來(lái)講解，教師只需要做適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)即可，而不必做單向灌輸。第二，由死記硬背向知識(shí)搜索轉(zhuǎn)型。現(xiàn)在資訊發(fā)達(dá)，搜索引擎豐富，學(xué)生學(xué)了一些基礎(chǔ)性常規(guī)知識(shí)進(jìn)行必要記憶外，很多知識(shí)可以通過(guò)搜索來(lái)進(jìn)行歸納、整理和分析。一些基礎(chǔ)性的文學(xué)史知識(shí)是需要背誦的，但是課堂所梳理的文學(xué)史知識(shí)是有限的，因此學(xué)生必須在課后進(jìn)行補(bǔ)充和充實(shí)相關(guān)的知識(shí)點(diǎn)。如講解明清文學(xué)，通常以小說(shuō)史為主，對(duì)一些詩(shī)詞等韻文學(xué)，只是點(diǎn)到為止，這需要學(xué)生根據(jù)相關(guān)線索去補(bǔ)充。同樣，作品分析更離不開(kāi)學(xué)生自主搜索。如字詞的理解、詩(shī)詞意象的歸納、敘事母題的嬗變，都需要學(xué)生根據(jù)教師的引導(dǎo)去完成搜索。第三，由個(gè)體學(xué)習(xí)向團(tuán)隊(duì)互助轉(zhuǎn)型。個(gè)體學(xué)習(xí)是必要的，但要充分訓(xùn)練自學(xué)能力和應(yīng)用能力，還需團(tuán)隊(duì)互助，包括課堂討論和課后合作。尤其是課后合作，對(duì)于提升學(xué)生的自主性和應(yīng)用性有很大幫助。如文學(xué)史知識(shí)的補(bǔ)充，如果史學(xué)知識(shí)只提到某位作家而沒(méi)有具體講解，其知識(shí)補(bǔ)充就包括作家生平經(jīng)歷、作品思想內(nèi)容和藝術(shù)特征等內(nèi)容，由于涉及的作家眾多，單憑一個(gè)人難以完成，這就必須依靠團(tuán)隊(duì)合作。
3．2知識(shí)記憶與能力應(yīng)用的融通
知識(shí)記憶是必要的，但更重要的是知識(shí)記憶必須與能力應(yīng)用相融通，這樣才能真正提升學(xué)生的素質(zhì)和能力。具體而言，學(xué)生的能力應(yīng)用包括四個(gè)方面:第一，文學(xué)吟誦能力。吟誦是古人對(duì)詩(shī)文的一種傳統(tǒng)誦讀方式，其目的是通過(guò)吟誦來(lái)體會(huì)詩(shī)文的精神內(nèi)涵和審美韻味，因?yàn)闈h字有著獨(dú)特格律和韻調(diào)的。吟誦一方面需要準(zhǔn)確處理平仄字的不同聲調(diào)，做到平長(zhǎng)仄短;另一方面要依字行腔，音高、音強(qiáng)和音長(zhǎng)不固定，但始終依情而定腔調(diào)。吟誦與朗誦相同點(diǎn)都在于通過(guò)聲音來(lái)理解詩(shī)文，不同點(diǎn)在于朗誦依詩(shī)文內(nèi)容而斷句，且讀音一般以普通話為標(biāo)準(zhǔn)，而吟誦則是隨音調(diào)吟詠，有相對(duì)自由的斷句，且以兩字居多，其發(fā)音不作統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，可以是普通話，也可以是方言乃至古音。學(xué)生掌握一定的吟誦能力實(shí)際上是領(lǐng)會(huì)了古詩(shī)文與音樂(lè)的融通性，并且是對(duì)古詩(shī)文內(nèi)容和情感理解達(dá)到了相當(dāng)熟悉的程度。第二，書(shū)法書(shū)寫能力。書(shū)法書(shū)寫是對(duì)古詩(shī)文特別是詩(shī)詞曲等韻文學(xué)的一種獨(dú)特外在表現(xiàn)，具有獨(dú)特的藝術(shù)美感。書(shū)法書(shū)寫不單獨(dú)是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，而且與古詩(shī)文有密切的關(guān)聯(lián)性。因此，學(xué)生掌握一定書(shū)法書(shū)寫技巧，十分有利于漢語(yǔ)國(guó)際教育的文學(xué)教學(xué)，讓外國(guó)學(xué)生體會(huì)到中國(guó)文化的豐富性和內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。特別是當(dāng)下的電子化時(shí)代，書(shū)法書(shū)寫對(duì)于外國(guó)學(xué)生更具吸引力。第三，文本鑒賞能力。文本鑒賞能力是學(xué)生應(yīng)用能力的一種重要表現(xiàn)，主要包括三個(gè)方面:一是定位作家的能力，即確認(rèn)文本作者所處文學(xué)史上的成就和地位。如前面所提到的東晉陶淵明，他是中國(guó)文學(xué)史上第一位田園詩(shī)人，開(kāi)創(chuàng)了田園派。二是定位作品的能力，即確認(rèn)作品在作家所有作品中的地位。如《歸園田居》組詩(shī)就是陶淵明的典型代表。三是作品的分析能力，包括思想分析和藝術(shù)分析。這些都牽涉到對(duì)文學(xué)史知識(shí)的熟悉程度和運(yùn)用能力。第四，作品再創(chuàng)作能力。作品再創(chuàng)作能力也是學(xué)生應(yīng)用能力的一種重要表現(xiàn)，主要體現(xiàn)學(xué)生對(duì)作品的理解能力及其延拓能力，主要包含三個(gè)層次:第一層次是作品翻譯，主要是對(duì)詩(shī)文作品進(jìn)行現(xiàn)代文翻譯，形成較為完整的現(xiàn)代詩(shī)文篇章，此是再創(chuàng)作的基本能力。第二層次是作品改編，在理解原文的基礎(chǔ)上進(jìn)行適度的現(xiàn)代改編，以便于人們對(duì)原作閱讀和理解。如《聊齋志異》等文言小說(shuō)、《三言》《二拍》等話本小說(shuō)，都可以通過(guò)改編的形式讓外國(guó)人更易閱讀和欣賞。漢語(yǔ)國(guó)際教育中，中國(guó)文學(xué)作品的文本改編是一種重要的授課素材，其重要性不言而喻。第三層次是作品仿寫，即對(duì)原詩(shī)詞進(jìn)行模仿創(chuàng)作。這種仿寫要求較高，對(duì)于能力較強(qiáng)的學(xué)生可以運(yùn)用。
