時間：2023-09-03 14:47:31
序論：在您撰寫電影發(fā)展的幾個階段時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
其實這一百多年來，電影作為一種相對古老的媒體形式，其本質(zhì)從來也沒有改變過。當你在電影院中贊嘆電影中那無與倫比的視覺沖擊的時候，當你陶醉在電影人們制作出的那一幕幕以假亂真的電影畫面的時候，你也許不知道，1896年1月6號，名為()的世界上第一部電影在劇場放映的時，對于撲面而來的火車感到驚訝甚至逃離劇場的觀眾和你的感受應(yīng)該是一樣的，技術(shù)的進步直接導(dǎo)致了電影的主流題材和類型的改變。那么電影在發(fā)展過程中究竟有哪些變化，電影的未來之路會是如何呢?
一、電影有哪些類型和題材
首先我們要了解電影有哪些類型與題材，根據(jù)IMDB(著名英文電影網(wǎng)站)的分類電影的種類可以分為Drama(故事片)，Adventure(科幻片)，Musical(音樂片)，Horror(恐怖片)，Romance(愛情片)，Come―dv(喜劇片)，Action(動作電影)，Westem(西部電影)，這幾個種類。電影的題材可以分為wag(戰(zhàn)爭)，Science Fiction(科幻)，Dramatization(故事)，Super Hero(超級英雄)，Kids Fiction(兒童片)，F(xiàn)antasy(幻想及神話)，Hismdc Fiction(歷史)，F(xiàn)amily(家庭與親情)，Conimporary Fic-tion(現(xiàn)實主義或時事)，Westem(美國西部)，Music(音樂)這幾個種類。通過對傳統(tǒng)的藝術(shù)電影與娛樂電影中前十位的代表的電影類型與題材作進行整理得可以從以下的表格(表1)中看出文藝電影和娛樂電影所分別代表的電影類型與題材
二、新技術(shù)對于電影的影響
在過去的一百年是世界歷史中科技發(fā)展最為迅猛的時期。在這種社會背景與前提下，電影的功能變化我們可以通過分析每年得到票房冠軍的電影的題材與類型來看出它所處的年份，電影媒體主流的趨勢。
首先我們根據(jù)技術(shù)的發(fā)展過程將電影的歷史劃分為5個階段。
第一個階段：1915年-1939年，這個階段從電影開始統(tǒng)計年度票房冠軍開始，到1939年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，在這個階段中，1936年，電視事業(yè)開始出現(xiàn)，但還處于初級階段；
第二個階段：1940年-1960年。1960年美國電視臺高達780座，電視機3000萬臺，英國190萬臺，法國3萬臺，加拿大2萬臺，日本4千臺。這是電視普及的開始。
第三個階段：1961年-1975年。工業(yè)光魔特效公司是美國導(dǎo)演喬治，盧卡斯為拍攝第一部《星球大戰(zhàn)》，于1975年專門建立的特效公司。他開創(chuàng)了電影特效行業(yè)。至此，電影開始進入特技時代。
第四個階段：1976年-1991年。1991年年上映的動作電影《終結(jié)者2：審判日》作為人類電影發(fā)展史上的一個里程碑被載入史冊。它是第一部再商業(yè)上成功運用SGI電腦工作站。制作電影特技的影片。從這部電影開始，電影制作完全進入了數(shù)字時代。
第五個階段：1992年一現(xiàn)在。電影進入了新的科技時代。
a，3D電影技術(shù)：3D電影技術(shù)是源于20世紀50年代的一項技術(shù)。在之后的幾十年中一直處于電影媒介的邊緣，直到2003年，導(dǎo)演詹姆新一卡梅隆推出了第一次使用數(shù)字攝影等先進技術(shù)來制作一部記錄片《深淵幽靈》并設(shè)計出了專門為31)電影拍攝的數(shù)碼攝像機。他的這次嘗試把3D電影代入了數(shù)碼時代并將其帶入了主流電影市場。成為各大電影廠商未來投資的主要對象。
b，IMAX：是目前世界上最好的的影像系統(tǒng)，擁有最大的銀幕，最清晰的圖像，最高的解析度，功率最強的放映設(shè)備和最高級的六聲道和超低音音響系統(tǒng)。當高達7層樓高，20多米寬的銀幕放映電影的時候，眼睛里充滿了電影的畫面，讓人仿佛置身于電影之中。雖然現(xiàn)在還受限制于建設(shè)費用的昂貴。但是可以預(yù)計來來它將成為主流的電影播放系統(tǒng)，
c，Red D：在ReaD系統(tǒng)中可以最大幅度地降低觀眾長時間觀看3D影像帶來的不適感。而且由于建設(shè)成本相對較低,Real D在世界上的普及率更高。Keal?D公司宣布10年內(nèi)咬你讓觀眾摘下3D眼鏡直接觀看立體電影。
d，Holographic(全息影像)：holographic是使圖像空間化，它能形成客觀存在的圖像，理論上可以真實的還原所有的物體。場景以及人物。2008年美國CNN電視臺首次在電視直播中應(yīng)用了該技術(shù)，而這項技術(shù)也正在飛速的發(fā)展之中。雖然現(xiàn)在的技術(shù)還不足以拍攝電影。但是可以預(yù)見，在未來我們?nèi)タ措娪?。不是坐在椅子上盯著屏幕。而是置身在電影的場景中來欣賞。
根據(jù)統(tǒng)計這五個階段中_各階段的年度票房冠軍中電影類型與電影題材的比率。我們得出以下圖表。
根據(jù)上面的表格，可以看到每年的電影票房冠軍的年份以及電影類型和題材所占的比率。從1915-1975年的60年間，Drama電影的比率分別是44.4％6和61.9％，這主要是因為60年代之前電視的普及率很低，觀眾主要還是通過電影媒體來接受影像信息。電視被大量普及之后的1961-1975年則跌至35.29％?？梢钥闯鲈陔娨暣笠?guī)模普及之前。Drama電影占了主導(dǎo)地位。而在進入70年代之后。由于電影特效的使用和電腦圖形及數(shù)碼的使用，Drama電影的比率由1940-1960年的61.9％跌至1976-1991年的12.5％。
縱觀世界電影發(fā)展一百多的歷史，各種電影運動的出現(xiàn)（不同流派、美學(xué)思潮等），這都無不是制作者不同的電影觀念所導(dǎo)致的。電影觀念的演變大致可以分為六個階段：“電影本性的最初探索（1895-1916）”、“無聲電影：造型的詩（1917-1926）”、“有聲電影：戲劇化大潮（1927-1945）”、“紀實性電影觀念（1945-1957）”、“新浪潮和現(xiàn)代主義電影觀念（1958-1967）”、“多元綜合的當代電影觀念（1968，）”。電影觀念發(fā)展的前五個階段中都是多種觀念、流派并存的，但總有一種觀念占據(jù)主導(dǎo)地位。后一階段的電影人總是不斷突破傳統(tǒng)，對前一階段的電影觀念進行顛覆、修正，但是這些“反叛”的行徑并不是一味地摒棄前一階電影探索所取得的成果；事實上，他們的觀念創(chuàng)新總是對前人觀念的繼承和發(fā)揚之后發(fā)展出來的，無論他們是有意無意。多元綜合的當代電影觀念也不例外。
當代電影觀念的形成與同時期社會文化思潮密切相關(guān)。其中，后現(xiàn)代主義（解構(gòu)主義是其哲學(xué)基礎(chǔ)）潮流最為突出；與此同時，當代大眾文化的普遍興起引發(fā)電影的日益商業(yè)化、娛樂化傾向；另外，高新數(shù)字技術(shù)促進當代電影發(fā)展到近乎無所不能表現(xiàn)情形。這些共同推動著多元綜合的當代電影觀念的形成。
當代電影的多元綜合可以從以下幾個方面進行分析?！笆紫?，它是建立在當代社會與文化的徹底多元化的基礎(chǔ)上的?！薄捌浯?，當代電影的多元綜合不光是傳統(tǒng)范疇內(nèi)的創(chuàng)作方法與技巧的綜合，而是體現(xiàn)在各個方面和各個層次上，如電影美學(xué)、電影敘事、電影類型、電影門類等不同層面內(nèi)部固有的界線開始模糊，甚至不同的視聽媒體形式之間的壁壘也已打破，出現(xiàn)了高度的、復(fù)雜的融合?！绷硗?，當代電影也出現(xiàn)了新的理性主義傾向；電影制作體制方面的傳統(tǒng)商業(yè)制片與獨立制片的方式共同存在并有互動；類型電影與作者電影、藝術(shù)電影與娛樂電影不再涇渭分明；電影的國際化與民族特色表現(xiàn)各領(lǐng)。
在多元綜合的當代電影觀念下，各種不同的影像景觀（古典主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等）呈現(xiàn)在世界電影屏幕上，它們互相交織著，呈現(xiàn)出五彩繽紛的電影世界。
關(guān)鍵詞：西方；電影理論；實踐；發(fā)展；語言；建構(gòu)；階段；分析
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0131-02
一、西方電影理論實踐與發(fā)展的第一階段分析
西方電影理論發(fā)展史當中第一個針對電影媒介進行全面研究的學(xué)者是哲學(xué)家雨果·明斯特堡。雨果·明斯特堡1916年所撰寫論著《電影：一個心理學(xué)的研究》當中明確指出：電影是一種主體性的藝術(shù)意識模式，同時其也是通過對意識的模仿實現(xiàn)對現(xiàn)實世界塑造的一種特殊性藝術(shù)方式?！峨娪埃阂粋€心理學(xué)的研究》也成為了整個西方發(fā)展歷史上電影理論系統(tǒng)化研究的起源所在。而后的發(fā)展時期當中，早期默片始終占據(jù)著西方電影的絕大部分發(fā)展研究。直至20世紀20年代，這種試探性的電影理論研究被蘇聯(lián)蒙太奇理論及其電影制作而打破。包括愛森斯坦以及普多夫金等在內(nèi)的著名電影實踐創(chuàng)作者均在電影理論研究與創(chuàng)作過程當中充分強調(diào)了蒙太奇理論及其思想在西方電影詩學(xué)中所占據(jù)的重要意義。這一時期的電影作品深深的烙印上了蘇聯(lián)形式主義的印記，其最為顯著的特點在于通過對電影理論美學(xué)價值的過分關(guān)注將西方電影理論研究轉(zhuǎn)換成為一種高度主觀形式的研究領(lǐng)域，對于自我表達以及自我滿足是這一時期西方電影理論研究與實踐操作的重點所在。然而這一時期的研究思想在蘇聯(lián)形式主義后期受到了電影理論研究學(xué)社巴赫金及其學(xué)派的強烈抨擊，并重點指出了這種理論研究方式以及創(chuàng)作模式的機械性以及閉鎖性缺失。到20世紀30年代，這一時期有關(guān)電影藝術(shù)的評論在有關(guān)大眾媒介的社會影響作用之下形成了一種極為顯著的焦慮趨勢，由此也促使著法蘭克福學(xué)派的形成與發(fā)展。從法拉克福學(xué)派的形成與發(fā)展角度上來說，受到俄國發(fā)展成為斯大林主義模式、西方左翼工人階級運動失敗以及西方納粹主義思想等影響的影響，這一學(xué)派逐步發(fā)展成為了對西方各國普遍性資本主義大眾文化現(xiàn)象的一部分寫照與揭示。簡單來說，法蘭克福學(xué)派在研究電影理論的過程當中將電影藝術(shù)視作了資本主義大眾文化整體性象征系統(tǒng)的一大關(guān)鍵組成部分。這一時期的研究學(xué)者對于資本主義模式下受市場陰虛變化影響而出現(xiàn)的流行文化制造與傳播的工業(yè)機制定義為文化公益，通過對產(chǎn)業(yè)思想的強化影響著后期包括接受理論、高級現(xiàn)代主義理論以及先鋒理論的形成與發(fā)展提供了研究基礎(chǔ)。在20世紀40年代后期，西方電影理論研究開始更為系統(tǒng)的關(guān)注現(xiàn)實主義相關(guān)問題的體現(xiàn)。這一時期的代表性西方電影理論研究學(xué)者有齊格佛里特·克拉考爾以及安德烈·巴贊等。在這一階段的發(fā)展過程當中，于1951年所發(fā)行的《電影手冊·第一期》標志著“電影手冊”成為了這一時期西方電影理論思想宣傳的主要陣地，這對于后期西方電影理論的持續(xù)優(yōu)化發(fā)展而言發(fā)揮了極為深遠與關(guān)鍵的重要意義。
二、西方電影理論實踐與發(fā)展的第二階段分析
基于前期蓬勃興起的“第三類電影”在于西方后現(xiàn)代主義思潮下結(jié)構(gòu)主義理論研究基本契合的過程當中，西方電影理論發(fā)展對于語言的組成以及整個話語系統(tǒng)中各要素之間的內(nèi)在聯(lián)系予以了特別關(guān)注與重視。結(jié)構(gòu)主義對于西方電影理論研究影響力的發(fā)揮在20世紀60年代時期體現(xiàn)的最為充分。在結(jié)構(gòu)主義色彩的影響作用之下，西方電影理論的研究重點與中西認為在于盡可能的針對電影作為一種特殊語言表達形式的身份界定問題。在這一發(fā)展階段當中，最具代表性的西方電影理論研究學(xué)者是麥茨，其基于職業(yè)語言的研究視角，分析并指出電影在整個電影藝術(shù)創(chuàng)作作品進行創(chuàng)作并敘事的過程當中形成的話語，并且通過話語形成的方式產(chǎn)生相應(yīng)的涉意符號。從整個西方電影理論研究體系的發(fā)展角度上來說，西方電影理論研究過程當中符號學(xué)的形成與發(fā)展不單單體現(xiàn)了顯示思想在電影主題中的語言意識，同時也是方法研究體系中自我意識的一種充分體現(xiàn)。在20世紀60年代至70年代的發(fā)展期間當中，以語言學(xué)相關(guān)體系為核心的符號學(xué)電影理論研究不僅僅發(fā)揮了對西方電影理論研究體系的有效充實，同時也在一定程度上替代了傳統(tǒng)意義上基于浪漫主義色彩思潮作者主義的研究。在這一發(fā)展過程當中，作者主義所引入的一整套建立于表層征兆或是表層跡象基礎(chǔ)之上的人格建構(gòu)體系使得這一時期的西方電影理論發(fā)展成為了一種全新的作者—結(jié)構(gòu)主義理論模式。在這一模式的作用之下，對于西方電影創(chuàng)作行為及創(chuàng)作特點的研究通過如下兩個層面進行認知：一方面，從廣義屬性的研究角度上來說，作者—結(jié)構(gòu)主義理論下認為所有的電影藝術(shù)創(chuàng)作作品均能夠按照類型進行詳細劃分；另一方面，從狹義屬性的研究角度上來說，作者—結(jié)構(gòu)主義理論下對于好萊塢B級類型電影的認知。從這一角度上來說，西方電影理論相關(guān)研究學(xué)者普遍開始認識到這樣一個方面的問題：類型電影是電影創(chuàng)作者與電影藝術(shù)作品欣賞受眾相互之間達成妥協(xié)的關(guān)鍵所在，同時也是當前發(fā)展形勢下協(xié)調(diào)整個電影工業(yè)建設(shè)穩(wěn)定發(fā)展，推動流星藝術(shù)持續(xù)推進的關(guān)鍵方式之一。到20世紀80年代至90年代，這部分學(xué)者又開始針對電影藝術(shù)作品欣賞受眾的不同社會構(gòu)成進行深入分析與研究，認為這部分電影藝術(shù)作品的欣賞受眾具備極為客觀的主動性與批判性，從而能夠借助于此種方式參與到整個電影藝術(shù)作品創(chuàng)作文本的構(gòu)建過程當中。
三、西方電影理論實踐與發(fā)展的第三階段分析
在酷兒理論研究學(xué)者關(guān)注對性向研究，女性主義研究學(xué)者在關(guān)注對性別研究以及第三世界階段有關(guān)帝國主義、殖民地以及民族性特征的研究過程當中，西方電影理論研究工作著同時也開始關(guān)注對種族問題的分析與研究。在有關(guān)種族問題的討論與分析過程當中，逐步形成了一種多元文化注意特色。從西方電影理論的發(fā)展角度上來看，提出多元文化主義體系的最關(guān)鍵目的在于針對傳統(tǒng)意義上西方歐洲中心主義法則至此下的普適主義模式進行有效批判，批判的重點在于是世界范圍內(nèi)任何一種種族與地區(qū)均不能夠以絕對意義上的美、力量以及智慧評判準則的應(yīng)用來確保長時間且持續(xù)性的壟斷地位。與此同時，在多元文化主義特色的發(fā)展過程當中，其還重點強調(diào)與分析了整個是世界范圍內(nèi)多元文化與多元文化發(fā)展模式之間的歷史關(guān)系（在這一過程當中所形成的歷史關(guān)系主要是指多元文化相互之間的統(tǒng)治與臣服關(guān)系）。在西方電影理論研究學(xué)者針對這一相關(guān)性關(guān)系進行研究的過程當中逐步將研究重點拓展至了后殖民研究領(lǐng)域，在此基礎(chǔ)之上形成并逐步發(fā)展起來的后殖民理論將這一時期各種相互之間呈現(xiàn)出矛盾關(guān)系的思想潮流融為一體，由此對整個西方電影理論實踐與發(fā)展發(fā)揮著極為深遠的影響。更為關(guān)鍵的一點在于：在網(wǎng)絡(luò)社會的發(fā)展過程當中，電影似乎逐漸呈現(xiàn)出消失于更為強大的視聽媒介中的發(fā)展趨勢，在這一過程當中，西方電影理論研究學(xué)者更為關(guān)注的是對基于視聽技術(shù)的電影作品以及欣賞受眾的研究。更為直接的來說：依賴于線性敘事以及規(guī)模宏大場景塑造的經(jīng)典電影模式開始在后現(xiàn)代主義思潮的作用之下逐步讓位。數(shù)字時代的發(fā)展使得西方電影理論及其實踐研究應(yīng)當針對電影敘事方式以及敘事認知理論予以更為深入的關(guān)注。這也正是現(xiàn)階段西方電影理論實踐與發(fā)展的典型方向與必然選擇所在。
四、結(jié)束語
綜上所述，本文以西方電影理論實踐與發(fā)展過程中的幾個典型階段為切入點，深入分析了以上各個階段西方電影理論實踐研究的重點所在以及發(fā)展特性，并指出了新時期西方電影理論實踐與發(fā)展的主流方向，希望能夠引起各方關(guān)注。
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[關(guān)鍵詞]武俠電影 影視特技 東方意蘊 民族審美
影視技術(shù)是電影藝術(shù)發(fā)展的基石，是推動藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變的動力。電影藝術(shù)的誕生、發(fā)展與電影藝術(shù)形態(tài)的演變都是在影視技術(shù)的作用下完成的。影視特技，不僅是電影藝術(shù)的一部分。同時，它也推動了電影藝術(shù)的不斷發(fā)展。
1919-1920年商務(wù)印書館拍攝過一部名為《車中盜》的短片，這部片被中國電影史學(xué)界稱為“神怪加武打”的影片。盡管我們不能把它當作武俠電影的始祖，但是根據(jù)目前的研究結(jié)果，我們可以確切的說《車中盜》已經(jīng)具有了中國武俠電影的雛形，他是中國早期武俠電影的原始作品之一。根據(jù)現(xiàn)有的資料，里面有沒有影視特技的運用已經(jīng)很難考證了，但無疑《車中盜》及其之后的作品積累了大量的影視特技制作的經(jīng)驗，這從1928年的《火燒紅蓮寺》的影視特技的嫻熟運用可以窺見端倪。
上海時期的《火燒紅蓮寺》改編自20年代，刊登在“紅雜志”連載的“江湖奇?zhèn)b傳”。在改編成電影的時候。盡量保持或拍出小說中影像化的動作描寫，二三十年代的上海，不像今日有數(shù)碼電腦，做出這些特技易如反掌。所以，只能用最原始的方法。將武林兩派高手斗法時所施放的“一道劍光”或“一道白光”，以卡通方式畫成，演員只要將施法或放飛劍的手擺好位置就成，之后由美工人員在膠片上一格一格畫上一道白光，由小逐漸變大，畫成后再與斗法高手的手掌連接，放映出來可見一道白光自手掌施放。
這一時期的特技手段主要是土法手繪特技為主，吊鋼絲的特技也已經(jīng)開始運用，一些日后在武俠電影中常見的特技手段已經(jīng)出現(xiàn)。從資料記載來看《火燒紅蓮寺》中有些特技是通過看西方電影雜志介紹，自己多次試驗，最后獲得成功。
20世紀50年代末，以金庸和梁羽生為代表的中國新派武俠小說在港臺地區(qū)日漸風行，這無疑給中國武俠電影的再度興起提供了新的文學(xué)基礎(chǔ)，掀起了又一次的武俠電影的創(chuàng)作浪潮。到20世紀60-70年代，涌現(xiàn)出一批代表這個時期武俠電影最高水平的名家名作。如張徹的《獨臂刀》(1967)。張增澤的《路客與刀客》(1969)，羅維的《精武門》(1973)，李小龍的《猛龍過江》(1973)，羅維、成龍的《笑拳怪招》(1976)，胡金銓的《大醉俠》(1965)《龍門客棧》(1967)、《俠女》(1971)，袁和平的《蛇形刁手》(1978)、《醉拳》(1978)，郭南宏的《一代劍王》(1968)、《少林寺18銅人》(1975)。這一系列武俠影片的相繼問世，形成了中國電影史上武俠電影的第二次創(chuàng)作浪潮，武俠電影逐漸成為支撐港臺電影業(yè)的支柱之一。
這一時期武俠電影呈現(xiàn)出多樣化的風格，張徹的“陽剛電影”、胡金銓的豪情熱血、袁和平的諧趣武俠、徐克的未來武俠……他們創(chuàng)作出了一部有一部武俠電影史上的經(jīng)典電影，但是在對于影視特技的運用上我們可以看到這一時期導(dǎo)演的一個共同點，那就是運用得更為嫻熟和有節(jié)制。更能夠把影視特技與帶有東方意蘊的審美融合在一起。
傳統(tǒng)特技的技術(shù)水平在這一時期達到了歷史最高點，其所創(chuàng)造的銀幕夢幻效果也是傳統(tǒng)特技技術(shù)的最高水平。從電影前期拍攝上來說，隨著吊“威亞”這樣的特技手段越來越巧妙和熟練，在前期特技的運用上已經(jīng)走向了成熟。從電影后期制作來看，光學(xué)特技技術(shù)是這一時期電影特技技術(shù)的主要特征，換句話說，這一時期特技技術(shù)大都是在影像曝光技術(shù)實施過程中實現(xiàn)的，無論是拍攝技術(shù)還是受拍攝技術(shù)。因此，也可以把這一時期的電影特技形容為“電影光學(xué)特技”。光學(xué)特技技術(shù)在影像合成方面擁有其他特技技術(shù)所不具備的技術(shù)優(yōu)勢，由光學(xué)合成技術(shù)形成的影像奇觀效果也達到了前所未有真實的水平。但是從影像成像控制角度來說，光學(xué)合成技術(shù)也存在著許多難以逾越的缺陷，這主要表現(xiàn)在制作人員始終無法盡情地干預(yù)影像的成像過程。因此，光學(xué)合成的影像效果并不十分完美，人為痕跡明顯。
近三十年來。由于電視技術(shù)與計算機技術(shù)的引進與融合，電影特技迎來前所未有的發(fā)展。在這個階段中，藍背景技術(shù)、計算機程控技術(shù)、計算機圖形圖像技術(shù)以及信息工程技術(shù)的日趨成熟與高速的發(fā)展為電影特技的創(chuàng)新提供了廣闊的研究平臺。這一時期的技術(shù)特點是把特技創(chuàng)作重心從原來的攝制技術(shù)與被拍攝技術(shù)逐漸轉(zhuǎn)移到電影后期加工方面上來。對新時期特技制作而言，任何攝制結(jié)果在數(shù)字技術(shù)條件下都已成為特技的素材而不能作為完成品使用，一個完成品在經(jīng)過計算機圖形圖像技術(shù)處理后。是由很多層畫面復(fù)合而成。創(chuàng)作已完全在更舒適、更易于操作、更具個性化的計算機機房中實施并完成。制作工藝從控制角度來說已達到空前高的技術(shù)水平，任何一個鏡頭，只要制作者需要就可以無限制地調(diào)整與改動下去，直到完全滿意為止。
按照目前比較一致的看法，武俠電影的發(fā)展可以分為以下幾個階段：第一階段：上世紀20－30年代的武俠電影，主要生產(chǎn)基地是在大陸的上海，這是中國武俠電影的萌芽與成型時期，是中國武俠電影的第一個黃金時代。按照武俠電影形態(tài)，可以稱這一時期為武俠電影的“傳奇時代”。第二階段：上世紀40～50年代，主要生產(chǎn)基地已經(jīng)逐漸由上海轉(zhuǎn)往香港，這一時期的武俠電影主要以粵語電影為主，除了“簧飛鴻片集”等少數(shù)香港電影的新創(chuàng)作。大部分電影的內(nèi)容和形式都是上海武俠電影的“衣缽南傳”?！包S飛鴻片集”開始了一個短暫的“俠義時代”，但其他大部分影片仍是傳奇時代的繼續(xù)。第三階段：上世紀60-70年代，主要生產(chǎn)基地是在香港邵氏公司。后來也有一部分轉(zhuǎn)向臺灣，這一時期是中國武俠電影的發(fā)展和成熟時期，這一時期的武俠電影名家迭出，流派紛呈，是中國武俠電影的又一個黃金時代。這一時期堪稱武俠電影的“武打時代”。第四階段：上世紀60-90年代，這一階段前期的主要生產(chǎn)基地有香港與大陸兩大塊。香港出現(xiàn)了功夫喜劇的新形式，大陸則出現(xiàn)了武術(shù)片的新嘗試，在“娛樂片”的旗幟下，漸漸出現(xiàn)了武俠電影合作的新格局，主要特征是追求武俠電影風格樣式的變革和發(fā)展。這一時期可稱為“娛樂一新影像時代”。第五階段：21世紀以來，主要生產(chǎn)基地仍為大陸和香港，多方合作的勢頭更加明確和迅猛。隨著全球化趨勢的發(fā)展，中國武俠電影的生產(chǎn)(以李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》為代表)也呈現(xiàn)出明顯的“國際化”傾向。其中第一和第四個階段一個是傳統(tǒng)特技的運用 初期，一個出現(xiàn)在電腦特技運用的初期。第二和第四個階段又分別是傳統(tǒng)特技運用的豐富成熟階段和電腦特技運用的成熟階段。
從影視特技與武俠電影中人物、劇情的關(guān)系來看，在武俠電影發(fā)展的初始階段，特技成為審美的主要對象，人們更愿意在電影中看到現(xiàn)實生活中看不到的奇觀影像，這個時候的特技運用應(yīng)該說帶有很強的奇幻效果，目的是展現(xiàn)人物的超能力，而不是塑造人物性格和推動劇情，武俠片的類型也是以武俠神怪片為主。這樣的題材也讓更多的影視特技有了發(fā)揮的空間。第二個階段，是傳統(tǒng)的特技手法豐富和成熟的階段。隨著人們觀影心理的逐漸成熟，武俠片類型越來越呈現(xiàn)出多樣化的特點。導(dǎo)演們對于影視特技地運用顯得更謹慎和有節(jié)制，更多的是為人物性格塑造和劇情推進服務(wù)的，我們可以看到這個時期代表性的影片對于影視特技地運用并不是很多，但卻恰到好處。在數(shù)字技術(shù)時代，影視特技與人物劇情的關(guān)系延續(xù)了第二個階段的特點。在袁和平被問及“現(xiàn)在電影的制作越來越多地采用了電腦特技，您是否認為傳統(tǒng)意義的電影受到了這方面的挑戰(zhàn)?”時，他答道：“這要看你拍什么樣的影片。要實拍現(xiàn)實題材的、搞真實功夫的就不需要：而要拍古裝武俠就要加電腦動畫，加強影片的美感，不能搞土法炮制啦!一點要趕上潮流?！碑敱粏柤啊芭膽蛭浯蛟O(shè)計上與過去有什么不同”。他說“在表演功夫的方法上我們力爭把它拍得再真實一點。不要很夸張，一拳一腳全部要很真實，都用真功夫來打，而不想用更多的特技?！碑敵绦|在被問及“在電影中使用電腦特技是否有某種美學(xué)原則”時。他說：“如果有的話。那么就是說當你使用電腦特技時，觀眾不會看見。觀眾看不見才是最好的?！睆挠耙曁丶嫉某尸F(xiàn)與時間空間的關(guān)系上看，最開始影視特技更多的是讓劇中人物呈現(xiàn)出具有突破時空限制的超能力。到了第二個階段則更注重片中人物與特定時空的和諧共融，通過對具有東方意蘊的時空的呈現(xiàn)來實現(xiàn)具有東方意蘊的影像表達。到了第三個階段，影視特技的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)移到了通過讓觀眾視角突破時間空間的限制來展現(xiàn)奇觀。
關(guān)鍵詞：電影；節(jié)展；定位；作用
一、國際與國內(nèi)電影節(jié)展現(xiàn)狀
國際第一個電影節(jié)誕生于1932年8月6日。電影節(jié)展做為影視事業(yè)與影視文化鏈條上的一環(huán)，是為了推動電影藝術(shù)，提高電影藝術(shù)水準而產(chǎn)生的一項活動。也是為了獎勵有價值的、有創(chuàng)造性的優(yōu)秀影片，促進電影工作者之間的交往和合作，并為發(fā)展電影貿(mào)易提供方便而產(chǎn)生的一項活動。從第一個國際電影節(jié)——威尼斯國際電影節(jié)誕生至今，已經(jīng)有八十多年的歷史。目前世界上的電影節(jié)共有700個左右，就其性質(zhì)而言，可分為3種類型：綜合型、專業(yè)型、地域型。國際電影節(jié)展按照內(nèi)容設(shè)置可以分為4種類型：A類：競賽型非專門類電影節(jié)。電影節(jié)以競賽為主，但沒有具體的主題。包括威尼斯國際電影節(jié)，戛納國際電影節(jié)、柏林國際電影節(jié)等。B類：競賽型專門類電影節(jié)。電影節(jié)以競賽為主，有具體的主題。比較知名的有韓國釜山國際電影節(jié)，意大利都靈國際電影節(jié)，西班牙錫切斯電影節(jié)，瑞典斯德哥爾摩電影節(jié)。C類：非競賽型電影節(jié)。不以競賽為主，以電影展映為主。最有名的是多倫多國際電影節(jié)，還有奧地利維也納國際電影節(jié)。D類：紀錄片與短片電影節(jié)。包括德國奧伯豪森國際短片電影節(jié)，俄羅斯圣彼得堡國際電影節(jié)和西班牙畢爾巴鄂國際紀錄片和短片電影節(jié)等。我國（包括臺灣地區(qū)在內(nèi)）有近20個電影節(jié)展，數(shù)量居亞洲第一。在全球范圍內(nèi)僅次于美國、法國、意大利、西班牙，位居第5。其中比較有影響的是：中國金雞百花電影節(jié)、中國珠海電影節(jié)、中國長春電影節(jié)、北京大學(xué)生電影節(jié)、中國國際兒童電影節(jié)、上海國際電影節(jié)、香港國際電影節(jié)、中國（廣州）國際紀錄片大會。新近崛起的幾個影節(jié)展包括：FRIST青年電影節(jié)、重慶青年影展、杭州亞洲青年電影節(jié)、天津青年影展等。其別要說的是青年電影節(jié)展，作為區(qū)域型電影節(jié)展在全國各地乃至世界各地林林總總，難以數(shù)計。雖絕大多數(shù)都無緣國際電影節(jié)展的層次，但卻在電影產(chǎn)業(yè)、電影文化、電影經(jīng)濟發(fā)展方面都發(fā)揮著不可小覷的作用，值得特別書寫一筆?；仡欕娪肮?jié)展的歷史，根據(jù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期大致可以分為三個主要階段。第一個階段是1932年威尼斯電影節(jié)到1968年的戛納電影節(jié)，這是電影節(jié)展組織形式的奠基與發(fā)展階段。第二階段以獨立組織電影節(jié)展為特征，電影節(jié)展既是電影藝術(shù)的保護者也是電影工業(yè)的推動者，到上世紀80年代結(jié)束。第三階段也就是現(xiàn)在進行階段，電影節(jié)展正在被徹底專業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化。統(tǒng)攬國內(nèi)各類電影節(jié)展并與國際電影節(jié)展、優(yōu)質(zhì)電影節(jié)展進行比較尋找差距，不難看出其中的優(yōu)勢、差距與問題。優(yōu)勢在于新立項目眾多容易成長出有影響力的品牌、巨大市場潛力遇到文化經(jīng)濟大繁榮發(fā)展的新時代、政府可以在其中發(fā)揮很大的影響與助推作用。差距則體現(xiàn)在國際影響力和經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)發(fā)展方面。問題主要在于定位偏差和商業(yè)開發(fā)不足。中國電影節(jié)展名目眾多，卻少數(shù)幾個具有些許存在感，其他則大多讓受眾沒有印象、沒有感覺。有人說中國電影節(jié)展的虛與實都沒有達到理想境界。從實的方面說，評獎缺乏權(quán)威難以服眾。從虛的方面說，儀式感崇高性弱于娛樂性明星秀。
二、電影節(jié)展項目對于城市發(fā)展的作用
電影節(jié)展的作用涉及范圍非常寬泛，從意識形態(tài)到商業(yè)領(lǐng)域，從行業(yè)發(fā)展到國家意志，均有所體現(xiàn)。之所以專門對電影節(jié)展項目在城市發(fā)展中的作用進行表述是因為所有作用幾乎都不可回避城市在電影節(jié)展項目中的重要載體作用。扎根受眾、深耕文化，體現(xiàn)城市文化溫度。以上海國際電影節(jié)為例，政府從指導(dǎo)變主導(dǎo)，把電影節(jié)辦成一個公共文化服務(wù)的平臺，追求的是大眾滿意是品牌內(nèi)核是中華文化在世界范圍內(nèi)、亞洲范圍內(nèi)取得更多的話語權(quán)來服務(wù)。一個電影節(jié)展是否受到好評，其中重要指標之一就是受眾滿意。好的電影節(jié)展一定會對觀眾的品味有所培育和提升。好的電影節(jié)展一定可以要傳播主流、多元的文化價值觀。好的電影節(jié)展一定以電影為本、以人為本、以受眾為本，令人溫暖。傳承經(jīng)典、呵護創(chuàng)新，提升城市文化高度。通過辦節(jié)展可以很好的推動電影遺產(chǎn)的保護與優(yōu)質(zhì)文化與精神的傳承。多地的電影節(jié)展都有主題或藝術(shù)家回顧展、經(jīng)典影片修復(fù)展等版塊。通過辦節(jié)展可以聚集適合助推產(chǎn)業(yè)發(fā)展的元素。在布局中完成對未來電影的擔當，努力呵護電影新人，鼓勵創(chuàng)意創(chuàng)新，保護電影良性發(fā)展態(tài)勢。“誰關(guān)心人，誰關(guān)心未來，誰就有發(fā)展?！崩?，忻鈺坤和文牧野是從FIRST影展走出來，前者已經(jīng)有兩部電影長片大規(guī)模公映，而后者則是總票房超過30億元的《我不是藥神》導(dǎo)演。張猛是從上海國際電影節(jié)中走出來的，作品《鋼的琴》曾斬獲國際大獎。搭建平臺、廣泛吸引，刺激城市經(jīng)濟發(fā)展。電影節(jié)展源于一戰(zhàn)之后的歐洲，其療愈精神和刺激經(jīng)濟方面的作用是毋庸置疑的。今時今日，電影節(jié)展經(jīng)濟的作用在我國日益得到認可和重視。世界各地的電影節(jié)展的資金通常有三個來源：一是國家政府的資助，二是所在地地方政府的稅收減免、返還或其他補貼，三是自身運營收入，包括票房、廣告、交易等。之所以電影節(jié)展層出不窮，一年一度，也都源于電影節(jié)展對區(qū)域經(jīng)濟增長有著比較明顯的拉動作用。如，餐飲、住宿、旅游、購物等。加強交流、形成媒介，找準城市未來定位。阿爾都塞的意識形態(tài)國家機器理論將文化作為一種重要的意識形態(tài)機器，而影視產(chǎn)品就屬于國家意識形態(tài)國家機器的重要組成部分。從這個意義上說，對影視作品和影視產(chǎn)業(yè)的控制和推廣也意味著國家權(quán)力與意志的體現(xiàn)。再者，文化定位是城市營銷策略的核心，是一個城市的“立城之本”。一個好的電影節(jié)展應(yīng)該是城市文化版圖的一部分，是為參與者創(chuàng)造近距離了解城市文化的契機，是老百姓喜聞樂見、欣然向往的一種生活方式，是城市形象整體展示的文化載體與社交名片。它調(diào)節(jié)著不同的文化需求，張顯著區(qū)域文化魅力。西寧因為FIRST影展而備受矚目，世界多個電影節(jié)增設(shè)“中國電影展映單元”則主要源于上海國際電影節(jié)的不懈交流。所以，它是一個平臺，更是用文化的方式參與和推動城市發(fā)展走向的一種媒介。
中國電影現(xiàn)在好比網(wǎng)絡(luò)的初級階段，連寫一個橋段都要如履平地。就跟電腦升級―樣，先整出個286來，然后有了局域網(wǎng)，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境到現(xiàn)在這個規(guī)模，才成就了馬云。說的就是電影大環(huán)境。
吉利買了沃爾沃，初春房價創(chuàng)新高，山西一百多個礦工兄弟活著出井，講真話的韓寒也上了時代周刊。利好的消息比比皆是，電影市場更是以迅雷不及掩耳之勢迅猛發(fā)展。票房做成了五年計劃、影業(yè)公司自建電影院、一部電影投資上億元更不是稀奇事。電影院里烏七八糟的電影層出不窮，搞不搞電影的，只要有機會就撈一把。尤其山西的煤礦主又輪回式地被國有資產(chǎn)兼并，余錢大大的有啊。有識之士認為，搞電影，這個可以賺!
電影業(yè)的井噴之勢，讓周遭朋友都有了盼頭。不管男女都涉足進來并呈現(xiàn)遞進式發(fā)展。攝像編劇當導(dǎo)演，演員作家寫劇本。我的幾個兄弟也在躍躍欲試，制片人找了，投資也談了。錢倒是不知道弄到?jīng)]有，反正架勢是擺在那里。前幾日去一咖啡館給朋友送報批電影的手續(xù)，此地是著名電影人沙龍，耳聽著旁邊一桌在談電影。那位高談闊論的導(dǎo)演早年間是攝像。他現(xiàn)在的想法很直接，票房早已不是目標，電影要么不做，要做就要有大響動。按照我的理解就是沖著拿獎去了，必須國際大獎。開羅、莫斯科的不能算，給他那是侮辱。得是國人一聽肅然起敬的那種知名大獎。導(dǎo)演心氣高，那是可以理解的?，F(xiàn)在我自己做的電影也一樣。往牛逼里說，那是為了捧金獅的；躥不上去的話，弄個金雞也行；再不濟您管我往返機票，不管什么規(guī)格的電影節(jié)。國際上跑一圈也是可以的。
導(dǎo)演和他的策劃人正跟制片人討教下一步的計劃，策劃人首先狠批了一通三槍，大意是張藝謀的電影純屬陰謀，沒有電影人的原則，愚弄觀眾。拍出來是騙錢的。我插嘴和他爭論了幾句，回想起自己那天的口吻，是我的不對。拍電影好比寫小說，電影鏡頭就是導(dǎo)演的敘事語言。文理不通、錯字連篇那就不能叫做文章。電影同理。張藝謀的電影從制作水準來說中國沒有幾個導(dǎo)演能超過他，鏡頭的嫻熟那全是真刀真槍磨出來的。說到三槍的劇本我真認為張藝謀有冒險精神，將根植于中國的本土文化融入到電影當中，從電影的基體由內(nèi)到外展現(xiàn)一種風土人情的意境，這比故事單單講述皮影、京劇或其他中國文化形成脈絡(luò)，更入木三分。毀就毀在張藝謀不該把科恩兄弟的血迷宮拿來當套子?？贫餍值茈娪爸械默F(xiàn)實是詭異的，傳統(tǒng)是內(nèi)在的。而二人傳調(diào)子張揚，外放又大俗。科恩的內(nèi)涵以及二人轉(zhuǎn)的鄉(xiāng)俗兩種完全不兼容的調(diào)調(diào)糅來糅去，最后成了―個四不像，以致招來各路人馬的口誅筆伐。
武俠動作電影的發(fā)展起于1928年，歷經(jīng)發(fā)展與變形，在中國影壇掀起一次又一次。武俠動作電影中的音樂，從最初的純戲曲配樂到如今的多元音樂風格，從另一角度反映了中國武俠動作電影的演變發(fā)展過程。從電影音樂角度來看中國武俠動作電影的發(fā)展演變，大致可歸為以下幾個階段：
一、“無聲戲曲”中的“純粹武打”
武俠動作電影的最初形態(tài)，應(yīng)該是帶有“武打元素”的戲曲電影。我國出現(xiàn)的第一部帶有“武打”成分的電影是《定軍山》，在這之后出現(xiàn)的一系列可稱為“中國武俠動作電影”的影片也大多以京劇演出劇目為主要拍攝對象，當時正處于無聲電影時期，銀幕上的武打動作并無背景音樂的烘托，而這個時期的觀眾由于長時間受過戲曲藝術(shù)的熏陶，在潛意識中為影片的畫面配上了相應(yīng)的鑼鼓點。
二、“現(xiàn)成樂曲”之下的“生搬硬套”
此后的?資?年中，動亂、戰(zhàn)爭等因素的影響讓中國武俠動作電影的發(fā)展受到了嚴重的阻礙，制作資金的有限和對于電影音樂作用的無意識，讓電影制作人開始選擇已在民間流傳甚廣的樂曲充當電影配樂?！皹撕灮钡囊魳纷髌分貜?fù)出現(xiàn)在某些固定的情節(jié)之上，使得這一時期的武俠動作電影稍顯“生搬硬套”的僵硬感。比如當時在民間流傳甚廣的《四川將軍令》、《十面埋伏》等常常被用來表現(xiàn)激烈的打斗場面；《闖將令》、《小刀會》則用來表現(xiàn)壯觀的場景或大批量的人群。
三、“西洋音樂”中開啟“武俠飛躍”
20世紀60年代，著名導(dǎo)演張徹提出“以動作片代替現(xiàn)行的陰盛陽衰的文藝片和歌唱片”線路，開啟了“新派武俠影片”之路。這一時期的武俠電影配樂從之前的生搬硬套迭變?yōu)橐噪娪扒楣?jié)為主的重新創(chuàng)造，武俠動作電影不再單純以武打動作為主要賣點，而更多地以音樂配合故事的講述和發(fā)展，真正起到背景音樂應(yīng)有的作用。在張徹的帶領(lǐng)下，武俠影片開始形成以西洋音樂為配樂的潮流，走進了一個音樂服務(wù)情節(jié)、配樂參與敘事的新階段。
四、“中西結(jié)合”造就的“武俠新生”
20世紀50年代，磁性錄音技術(shù)開始應(yīng)用于電影中，給電影音樂提供了全新的道路。很多受過系統(tǒng)專業(yè)訓(xùn)練的作曲家加入電影音樂創(chuàng)作中，逐步將西洋音樂與中國傳統(tǒng)民族音樂相融合，比如在電影《京都球俠》中，首次使用了交響化的戲曲音樂。自此之后，中西融合之后的電影音樂推動著一個又一個經(jīng)典武俠動作電影走進人們的視線之中，徐克導(dǎo)演的代表作《黃飛鴻》中根據(jù)古曲《將軍令》改編的《男兒當自強》、影片《東方不敗》中的三弦與電子迷幻音樂的配合……
武俠電影發(fā)展到這一階段，電影音樂無論何種形式已大多數(shù)使用配合情節(jié)精雕細琢的原創(chuàng)音樂，電影音樂在武俠電影中的位置越來越重要的同時也可以看出武俠電影在理念上的發(fā)展與變化，即擺脫原有單薄的動作展示，轉(zhuǎn)而著力于通過更風俗的元素呈現(xiàn)一個浪漫奇幻的江湖世界。
五、“多元音樂”之下的“奇幻江湖”
隨著中國武俠影片的第五次創(chuàng)作的出現(xiàn)，電影音樂也呈現(xiàn)出新的時代風格。21世紀初期，武俠電影開始真正擴展到國際范圍。這一時期涌現(xiàn)出了一批職業(yè)作曲者，如譚盾、趙季平等，他們也成為了當前中國電影音樂創(chuàng)作群體的主流。
