時(shí)間：2023-09-01 16:37:36
序論：在您撰寫影視藝術(shù)的特征時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
影視藝術(shù)是當(dāng)代最具群眾性的藝術(shù)之一，是通過銀幕或熒屏上的藝術(shù)形象進(jìn)行思想熏陶、情緒感染的一種精神活動。它吸取了各種藝術(shù)的精華，變成了一門嶄新的藝術(shù)。本文從影視畫面的精神意蘊(yùn)，影視藝術(shù)的審美特征、影視藝術(shù)的審美作用、影視藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性四個(gè)方面分析了影視藝術(shù)的審美特征，同時(shí)闡述了影視藝術(shù)欣賞要善于捕捉影視作品的思想光芒，要善于把握影視作品的藝術(shù)特色。
關(guān)鍵詞：
影視藝術(shù)；審美特征；審美作用
就人類藝術(shù)發(fā)展歷程而言，影視藝術(shù)是最富有活力、創(chuàng)造性最強(qiáng)的一門藝術(shù)。盡管影視藝術(shù)誕生得較晚，但無可否認(rèn)，影視藝術(shù)極大地豐富了人們的日常生活，其地位也不遜色于一些傳統(tǒng)的藝術(shù)。影視藝術(shù)主要借助光和電來帶給人們聽覺和視覺的享受，不僅提升了信息傳播的效率，也使得人們的交流和溝通變得更為便捷。影視藝術(shù)充斥著人們的日常生活，這也成為人們消遣娛樂的必備形式，但并不是每個(gè)人都懂得去欣賞這一類藝術(shù)。我國著名美學(xué)家朱光潛曾說，對于一個(gè)藝術(shù)作品，覺得作品好，需要說出個(gè)所以然來。對于影視藝術(shù)，要想領(lǐng)悟這門藝術(shù)的美，就必須把握住以下審美特征，才能對影視藝術(shù)進(jìn)行全面的解讀。
一、影視畫面的藝術(shù)內(nèi)涵
不同的藝術(shù)都很注重畫面美的營造。詩歌藝術(shù)的畫面美往往是通過營造特定的意境來表現(xiàn)的，散文則主要是通過文章的情韻來營造一個(gè)充滿美感的世界，小說則可以借助一個(gè)個(gè)故事來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活里的美感，戲劇藝術(shù)主要是借助具體的動作來表現(xiàn)這一藝術(shù)的美感，而影視藝術(shù)則主要是借助影視畫面來表現(xiàn)特定的美感。在影視畫面里，最基礎(chǔ)的構(gòu)成部分即一個(gè)個(gè)屏幕畫面，這也是影視藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活里的美感所采用的途徑。對于影視藝術(shù)而言，屏幕畫面就如同詩歌的意境、散文的韻味、小說的章節(jié)、戲劇的動作一樣，借助具體的屏幕畫面，向觀眾傳達(dá)出影視藝術(shù)的美感。影視藝術(shù)自身要表達(dá)的美也是貫穿于現(xiàn)實(shí)生活的，可以說，影視藝術(shù)借助的屏幕畫面就是一種活動畫面的表現(xiàn)，不同的畫面將觀眾帶到不同的場景里，通過連續(xù)性的畫面變更，就創(chuàng)造出了源于現(xiàn)實(shí)生活、但又帶有藝術(shù)元素的一個(gè)個(gè)畫面，這也是對現(xiàn)實(shí)生活的一種折射。愛森斯坦曾說，影視藝術(shù)領(lǐng)域的畫面帶有很深厚的情感元素，這種情感主要在于創(chuàng)作者自身情緒和心境的表達(dá)，是一種情感藝術(shù)的濃縮。影視藝術(shù)借助具體的畫面，將觀眾帶到特定的情境中，再試圖將藝術(shù)本身的情感注入觀眾，引起觀眾的共鳴。如果說文學(xué)作品是通過語言文字來傳達(dá)作品的情感、反映現(xiàn)實(shí)生活的，那么影視藝術(shù)則是借助一個(gè)個(gè)持續(xù)性的畫面來表現(xiàn)真實(shí)的生活，也正是借助畫面，才成功塑造了影視藝術(shù)。倘若沒有視覺上的享受，觀眾也難以領(lǐng)悟到影視藝術(shù)自身的美感。對于藝術(shù)，最主要的表達(dá)對象便是一個(gè)個(gè)形象，藝術(shù)形象自身的承載量是十分豐富的，能夠?qū)⒁恍╇y以表達(dá)的定義生動地表達(dá)，也可以彌補(bǔ)藝術(shù)在傳播交流方面的缺陷。然而，文學(xué)作品只能借助語言文字來表達(dá)一個(gè)形象，影視藝術(shù)則可以借助的畫面來表達(dá)某個(gè)形象，這就使得這類形象更加直觀和具有感染力，在形象的表現(xiàn)上具有很大的優(yōu)勢。影視藝術(shù)不僅能真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，還能對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行必要的藝術(shù)加工，從而表現(xiàn)出創(chuàng)作者的情感和態(tài)度，并感染觀眾。影視藝術(shù)能夠?qū)⑸钪庇^地表現(xiàn)出來，此外，這門藝術(shù)的信息容量又是十分豐富的，作者往往將自身的情感融入到作品里，影視作品就被賦予了具體的內(nèi)涵，這也是作品由理性轉(zhuǎn)移到意識層面的表現(xiàn)。因此，影視作品的創(chuàng)作需要重視畫面的構(gòu)建，只有創(chuàng)造生動的形象，才能有效感染觀眾，才能充分展示出影視作品所蘊(yùn)含的審美情趣以及藝術(shù)追求，這樣才能使得影視藝術(shù)成為一門凝聚了現(xiàn)實(shí)生活元素的藝術(shù)。
二、影視藝術(shù)的審美特征
1、影視藝術(shù)的綜合性影視藝術(shù)和文學(xué)作品由很大的區(qū)別。盡管文學(xué)作品也有具體形象的塑造，也有具體的情節(jié)來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的概況，然而，影視藝術(shù)所塑造的形象更具直觀性，觀眾可以直接通過視覺來接觸影視藝術(shù)塑造的形象，文學(xué)作品則必須依靠描述的語言來進(jìn)行塑造。影視藝術(shù)和音樂藝術(shù)也有很大的差異，盡管影視藝術(shù)一個(gè)個(gè)畫面的組成也是有規(guī)則的，如同音樂藝術(shù)里音符的銜接，但影視藝術(shù)所表現(xiàn)出來的卻是畫面和聲響結(jié)合的情境，這是音樂藝術(shù)無法同時(shí)滿足的。影視藝術(shù)和美術(shù)比較起來也有著巨大的差異，盡管這些藝術(shù)都注重造型的塑造，但影視藝術(shù)創(chuàng)造出來的形象卻是可以活動的。影視藝術(shù)和戲劇相比也具有很大的差異，盡管這兩類藝術(shù)都具有較強(qiáng)的綜合性，然而，影視藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的舞臺視角這一局限，可以穿越不同的情境來突破時(shí)空的限制，不管是從藝術(shù)跨越的時(shí)間還是空間元素來看，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)。影視藝術(shù)自身的綜合性，進(jìn)一步豐富了這門藝術(shù)的感染力，可以使得觀眾在較短的時(shí)間內(nèi)隨著屏幕畫面的變化穿越不同的時(shí)空情境，表現(xiàn)形式上也是十分靈活的。以影視作品《牧馬人》為例，節(jié)目開始時(shí)就呈現(xiàn)了藍(lán)天與白云整合的完美畫面，觀眾隨著鏡頭仿佛一起進(jìn)入了美麗的大草原，但隨后，影視作品的視角就變?yōu)榱吮本┑娘埖辏屓藗儗⒆陨淼慕巧没梢粋€(gè)個(gè)旅行者，緊隨其后的便是黃土路場景，帶領(lǐng)著觀眾在短時(shí)間內(nèi)體驗(yàn)不同環(huán)境的氛圍。在影視藝術(shù)里，會根據(jù)角色的需要切換到不同的情境，而且在時(shí)間跨度上也是十分靈活的，這部影片在畫面情境變化的同時(shí)，借助旁白，讓人感覺剎那間已經(jīng)穿越了三十年。因此，影視藝術(shù)作品只要不違反人們生活的邏輯，根據(jù)藝術(shù)的需求，可以對作品進(jìn)行主觀的創(chuàng)作和重組，不同的畫面也可以自由地進(jìn)行轉(zhuǎn)換等，這都充分表現(xiàn)出了影視作品的綜合性。
2、影視藝術(shù)的視覺性從形式上來看，影視作品是視聽結(jié)合的，可以充分發(fā)揮多種藝術(shù)和手段，為觀眾創(chuàng)造更好的體驗(yàn)。影視作品的視覺性主要表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)具體的畫面，這也是該類藝術(shù)的關(guān)鍵元素，通過一個(gè)個(gè)具體的畫面，才得以構(gòu)成影視藝術(shù)這一整體。影視作品能夠借助變化的畫面來傳達(dá)人物的思想情緒，這鮮明地體現(xiàn)了影視藝術(shù)的視覺性特征。戲劇只能借助人物的動作來表現(xiàn)，然而戲劇會受到實(shí)體舞臺的局限，觀眾的視角也會嚴(yán)重影響戲劇表演的質(zhì)量，所以戲劇在人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)方面存在很多缺陷。由于在實(shí)際表演過程中，觀眾的視角是較為固定的，演員為了讓更多的觀眾盡可能清晰地看到戲劇動作或情節(jié)，表演過程中往往都帶有夸張的成分，對于一些細(xì)微的動作，則很容易被觀眾忽略。以朝鮮影片《賣花姑娘》為例，主角是一位雙目失明的女孩子，得知母親逝世的噩耗時(shí)，一路上跌倒了很多次，藥包也散落在地，摔倒時(shí)主角還有一個(gè)伸手抓的細(xì)節(jié)，這一細(xì)節(jié)對于表現(xiàn)對母親的愛以及母親逝世的悲痛有著顯然的作用，在一細(xì)節(jié)在傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)里就是難以表現(xiàn)出來的。在影視藝術(shù)領(lǐng)域，還可以借助鏡頭特寫的模式來進(jìn)一步表現(xiàn)人物內(nèi)心的思想情感，例如可以通過對人物面部表情放大或細(xì)節(jié)的模式，更加鮮明地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，這也是影視藝術(shù)視覺性特征的鮮明表現(xiàn)。具體的影視作品里，鏡頭可以選取人物的面部表情，諸如眼神等，這就不僅增強(qiáng)了藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性，也使得作品更具感染力，這也是影視藝術(shù)獨(dú)特的優(yōu)勢。以國產(chǎn)片《歸心似箭》為例，中玉貞將煙袋贈給魏得勝時(shí)，便充分運(yùn)用了以物托情的表現(xiàn)手法。所以，要充分發(fā)揮影視藝術(shù)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)優(yōu)勢，更全面地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，以物托情的表現(xiàn)手法可以極大地激起觀眾的興趣，從而達(dá)到更好地感染效果。
3、影視藝術(shù)的造型性與運(yùn)動性整合特征影視藝術(shù)主要是依托屏幕上的畫面來表現(xiàn)的，通過屏幕畫面的活動來反映生活，創(chuàng)造一個(gè)又一個(gè)鮮活的形象。另外，影視藝術(shù)的造型性和運(yùn)動性具有重要的美學(xué)特征，造型性涵蓋美術(shù)、攝影以及導(dǎo)演等眾多造型藝術(shù)，也涵蓋了演員的眾多外部特征，而這些特征都是通過畫面來表現(xiàn)的，所以影視藝術(shù)的畫面是體現(xiàn)美學(xué)特征的典型元素。畫面造型又具體表現(xiàn)為美術(shù)、雕塑以及攝影等藝術(shù)，可以有效地實(shí)現(xiàn)信息的溝通和交流，自身具備很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。畫面的造型性具體可以表現(xiàn)為顏色、光線以及構(gòu)圖等模式。影視藝術(shù)也被人稱作運(yùn)用的美術(shù)，運(yùn)動性是其核心特征之一，這也是和傳統(tǒng)美術(shù)、雕塑等藝術(shù)根本屬性的差異。所以，運(yùn)動性也是影視藝術(shù)顯著的美學(xué)特征，這一特征的運(yùn)用十分普遍。不僅涵蓋客觀事物的運(yùn)動，也涵蓋主體的運(yùn)動，也可以將靜止的事物連接起來，從而造成時(shí)空的運(yùn)動。但運(yùn)用的復(fù)雜性也表現(xiàn)為連續(xù)性的變化，這是影視藝術(shù)和其他類藝術(shù)最大的差異之一。但造型性和運(yùn)動性也是辯證統(tǒng)一的，造型性專注于畫面本身，運(yùn)動性則更注重不同畫面內(nèi)部的聯(lián)系。此外，影視藝術(shù)的造型性又是以運(yùn)動為基礎(chǔ)的，畫面涉及到的情節(jié)、情感等發(fā)展都是在動態(tài)的變化里實(shí)現(xiàn)的，一旦畫面的運(yùn)動脫離了造型性，畫面的運(yùn)動也就失去了應(yīng)有的意義。
4、影視藝術(shù)的真實(shí)性與虛擬性整合特征影視藝術(shù)是集真實(shí)性和虛擬性于一體的一門藝術(shù)，可以對現(xiàn)實(shí)生活里的事物進(jìn)行切實(shí)的表現(xiàn)，這一性能主要是借助該類藝術(shù)的記錄性而實(shí)現(xiàn)的，從而影視藝術(shù)里的事物與現(xiàn)實(shí)生活里的事物具有很強(qiáng)的一致性，加上聲音以及顏色等元素的充斥，進(jìn)一步提升了影視藝術(shù)里相關(guān)事物的真實(shí)性。影視藝術(shù)涉及到的事物表現(xiàn)出的都是一種直觀的真實(shí)，觀眾往往是難以接受屏幕上事物的虛假的，主體的美感也與藝術(shù)里事物的真實(shí)性密切相關(guān)。但無可否認(rèn)的是，影視藝術(shù)所借助的事物都是一種形象，主要在于表現(xiàn)某一種本質(zhì)，所以影視藝術(shù)里的形象更應(yīng)該追求事物本質(zhì)特征上的真實(shí)。影視藝術(shù)相關(guān)形象的創(chuàng)作也是帶有很強(qiáng)的主觀性的，創(chuàng)作者自身的努力也顯得更為重要。由此可知，影視藝術(shù)的真實(shí)性與虛擬性是辯證統(tǒng)一的，真實(shí)性在于表現(xiàn)生活的本質(zhì)，而虛擬性又是以真實(shí)性為基礎(chǔ)來進(jìn)行創(chuàng)作的，這種虛實(shí)結(jié)合的特征便鮮明地體現(xiàn)了這門藝術(shù)的美學(xué)特征。
三、影視藝術(shù)的審美作用
影視藝術(shù)吸取了多類藝術(shù)的精華，依托現(xiàn)代科技，對人們生活的影響也日益密切。影視藝術(shù)不僅可以作為思想文化的傳播工具，對于學(xué)生綜合能力以及審美藝術(shù)的培養(yǎng)也具有重要意義。影視藝術(shù)在具體的播放過程中，潛移默化地對主體的情緒和精神境界進(jìn)行感染，通過具體生動的情節(jié)和形象，鼓舞人的精神，幫助學(xué)生確立正確的人生觀以及世界觀。在教育領(lǐng)域，發(fā)揮影視藝術(shù)的效用，對學(xué)生的思想素質(zhì)進(jìn)行有效的引導(dǎo)，可以提升學(xué)生的辨別能力，從而避免不良影視作品的影響。影視藝術(shù)還是一門審美性極強(qiáng)的藝術(shù)，主體可以突破時(shí)間和空間的限制，不管是古今中外的事件，都可以包攬于一體進(jìn)行瀏覽，不僅豐富了學(xué)生的學(xué)習(xí)模式，加強(qiáng)了主體對外界的了解，還能夠?qū)θ藗兊木裆钇鸬教找钡淖饔?，使得主體能夠在一種比較舒緩的節(jié)奏里，得到身心的愉悅。由此可知，影視藝術(shù)不僅能培育學(xué)生的興趣，拓寬其視野，對于學(xué)生想象力以及情感的培養(yǎng)也具有重要作用，還能有效提升學(xué)生的審美情趣以及對藝術(shù)作品的認(rèn)知能力。
四、影視藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性
能夠?qū)θ藗兊默F(xiàn)實(shí)生活加以重現(xiàn)，正由于該特性的存在，賦予影視畫面兩大突出特質(zhì)：首先，影視畫面可被理解成事物所對應(yīng)的一種單義再現(xiàn)，其僅是以現(xiàn)實(shí)為對象，抓住其在時(shí)空下一系列具體化的形態(tài)加以呈現(xiàn)，所以，單獨(dú)審視某個(gè)鏡頭所給出的畫面，其可理解成對事物的一種單義再現(xiàn)，而非文學(xué)作品那樣泛意性十足。正由于該性質(zhì)的存在，影視所呈現(xiàn)出的人物事態(tài)便脫離了普遍性的范疇，而是特殊情形之下的一個(gè)獨(dú)有狀態(tài)。所以，畫面呈現(xiàn)給人們的物體形象以獨(dú)立視角來看是單義性質(zhì)的，然而當(dāng)這個(gè)擁有獨(dú)特個(gè)性色彩的單義畫面和另外一個(gè)擁有獨(dú)特個(gè)性色彩的單義畫面有機(jī)組合一起時(shí)，兩者便會在結(jié)合過程中產(chǎn)生火花，衍生出其他的、不同意義的、更具內(nèi)涵的價(jià)值意義。此種以不同畫面片段為對象，利用特有序列加以組合，形成新概念的方式便是所謂的蒙太奇表現(xiàn)手法，能夠深化單個(gè)畫面所擁有的內(nèi)涵，又或使其得以拖延，最終賦予影視畫面以更高水平的美學(xué)價(jià)值。所以，在影視藝術(shù)創(chuàng)作中，蒙太奇思維得以廣泛運(yùn)用，是一種非常重要的審美特性。其次，其始終保持為所謂的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)，因?yàn)楫嬅嫱ǔＪ菍ΜF(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)化的片段性表現(xiàn)，因此，觀眾能夠看到的是只能是“現(xiàn)狀”，屬于當(dāng)境正在發(fā)生的事情。在影視藝術(shù)中，通過畫面來描述現(xiàn)實(shí)生活，還表現(xiàn)在畫面通常不是對現(xiàn)實(shí)生活生搬硬套、簡單再現(xiàn)，而是融入了創(chuàng)作主體的一些觀點(diǎn)和想法，滲透了不同程度的自我主觀意識，所以，能夠賦予畫面以一定程度的感染價(jià)值，給人以不同觀感的審美情趣。
參考文獻(xiàn)
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[關(guān)鍵詞] 影視藝術(shù);綜合性;審美
影視藝術(shù)是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù),它吸收了多種藝術(shù)的長處和特點(diǎn),使科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合,豐富和充實(shí)了自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的美學(xué)特征集于一身,從而具有巨大的美學(xué)魅力。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術(shù)中的多種元素,并把這些藝術(shù)元素相互融合同化和吸收,發(fā)生了質(zhì)的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時(shí)空綜合的獨(dú)立的視聽藝術(shù)。影視藝術(shù)的綜合性美學(xué)特征絕不僅限于各種藝術(shù)元素的有機(jī)融匯,這種綜合性突破了藝術(shù)學(xué)的層次,更加集中地反映在美學(xué)層次上的高度綜合性,體現(xiàn)為再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一、紀(jì)實(shí)性和抒情性的統(tǒng)一、技術(shù)性和藝術(shù)性的統(tǒng)一,使得影視藝術(shù)成為迥異于其他藝術(shù)種類的一門獨(dú)立藝術(shù)。
一、影視藝術(shù)與戲劇
影視與戲劇有著密切的關(guān)系。戲劇既是一門綜合藝術(shù),又是表演藝術(shù),戲劇藝術(shù)多年來在編導(dǎo)、導(dǎo)演、表演等方面所形成的藝術(shù)規(guī)律,為影視藝術(shù)提供了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。從歷史的淵源來看,早在電影誕生之初就出現(xiàn)了以梅里愛為代表的戲劇電影學(xué)派;我國最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀(jì)40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學(xué)觀更是一度風(fēng)靡世界銀幕。影視藝術(shù)作為一門年輕的藝術(shù),在其成長初期,都曾從戲劇藝術(shù)中吸取了許多營養(yǎng),不僅借用戲劇的創(chuàng)作題材和戲劇表演經(jīng)驗(yàn),而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時(shí)至今日,雖然影視藝術(shù)更加注重發(fā)揮自身的藝術(shù)表現(xiàn)力,但影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導(dǎo)、導(dǎo)演、演員,或者來自戲劇舞臺,或者兩棲于影視和戲劇藝術(shù),就是一個(gè)明顯的例子。戲劇式結(jié)構(gòu)方式更適應(yīng)于大多數(shù)中國觀眾的審美心理和審美習(xí)慣,因而在國產(chǎn)影視藝術(shù)作品中,它都將作為一種傳統(tǒng)樣式長期存在下去。但影視藝術(shù)畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術(shù)自由轉(zhuǎn)換的時(shí)空打破了戲劇舞臺的時(shí)空局限性,影視演員自然、真實(shí)、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺程式化的動作,從而使得影視藝術(shù)能夠更加逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。
事實(shí)上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動的空間和場所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺的空間更寬闊,機(jī)動的余地更大,布景與活動場所可以不受狹窄舞臺的限制,能夠充分地利用真實(shí)的生活環(huán)境,它給人物提供的環(huán)境和背景,比起舞臺布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現(xiàn)的內(nèi)容和矛盾斗爭的活動場所,更具有真實(shí)生活的性質(zhì)。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭的基本行為方式及其產(chǎn)生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺更有利的施展余地而顯得更優(yōu)越。因此可以說,戲劇的本質(zhì)特性并不因?yàn)榛顒涌臻g轉(zhuǎn)移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因?yàn)殡x開舞臺而失去戲劇的本質(zhì)特性。因此,戲劇、影視在本質(zhì)上具有共同的基本特性。
二、影視藝術(shù)與文學(xué)
影視藝術(shù)也受到文學(xué)的極大影響。影視藝術(shù)從文學(xué)中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學(xué)融入電影、電視,構(gòu)成了影視藝術(shù)深厚的文學(xué)基礎(chǔ)。影視藝術(shù)的成功首先取決于劇本,影視文學(xué)具有舉足輕重的地位與作用。同時(shí),文學(xué)的各種體裁都曾經(jīng)直接或間接地對影視藝術(shù)產(chǎn)生過巨大影響。電影向詩歌學(xué)習(xí),產(chǎn)生了富有抒情性的詩歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號》,美國的《金色池塘》,日本的《遠(yuǎn)山的呼喚》等;電影向散文學(xué)習(xí),從而產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實(shí)電影,如意大利的《偷自行車的人》《羅馬11時(shí)》等;電影還吸取小說的手法與結(jié)構(gòu)形式,從而產(chǎn)生小說電影,如前蘇聯(lián)的《靜靜的頓河》《戰(zhàn)爭與和平》等。根據(jù)我國四大古典名著改編的《紅樓夢》《西游記》《三國演義》《水滸傳》,這些類似于我國的章回小說的優(yōu)秀電視連續(xù)劇,已成為我國廣大觀眾家喻戶曉的優(yōu)秀電視藝術(shù)作品。
影視藝術(shù)與文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系,文學(xué)與影視藝術(shù)基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動和轉(zhuǎn)化,使影視在成為獨(dú)立藝術(shù)之后,仍然需要從文學(xué)中汲取營養(yǎng),而文學(xué)也因借成熟影視藝術(shù)的推動,自覺地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學(xué)與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術(shù)。就文學(xué)對影視藝術(shù)的影響來看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學(xué)那里學(xué)來的,至于文學(xué)中的故事、情節(jié)、人物等因素,在影視藝術(shù)成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數(shù)是由文學(xué)作品改編而成的,特別是那些偉大的文學(xué)巨著,多次被搬上銀幕、熒屏?？梢娪耙曀囆g(shù)與文學(xué)有著血脈相通的親緣關(guān)系,對小說的借鑒使影視藝術(shù)創(chuàng)作者們獲得了靈感。文學(xué)與影視作為敘事藝術(shù),都是在流動的時(shí)間中連續(xù)地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說:“電影和小說二者均為敘述作品,敘事有它自身的規(guī)律,與展示的規(guī)律有很大的不同。它的基本要求之一是連續(xù)性,小說的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)性才產(chǎn)生的?！毙≌f是在一個(gè)個(gè)詞語組合的場景的連續(xù)中敘述故事、塑造人物,影視是在一個(gè)個(gè)畫面連接的場景中構(gòu)成銀幕、熒屏形象,在時(shí)間的延續(xù)中敘事是它們的共同性。這使文學(xué)和影視藝術(shù)都具有豐富的表現(xiàn)力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運(yùn),敘述復(fù)雜而連續(xù)的社會生活。
三、影視藝術(shù)與音樂、舞蹈
影視藝術(shù)與音樂有著密切的關(guān)系。影視藝術(shù)從音樂中汲取了節(jié)奏與感染力,使音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術(shù)手段,影視音樂更是成為影視藝術(shù)美的重要組成部分。大多數(shù)的影視主題音樂都是展現(xiàn)本劇主題的重要手段之一,它能生動形象地塑造出劇中主要人物的形象和個(gè)性,同時(shí)它也能讓觀眾在欣賞歌曲的同時(shí)聯(lián)想到劇情的內(nèi)容。音樂這一長于抒情的聽覺藝術(shù)形式,大大豐富了影視藝術(shù)的感染力。影視音樂是影視綜合藝術(shù)的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂和情景音樂等,與其他形式音樂相比,它一般要從視聽統(tǒng)一的角度,考慮與劇情、畫面結(jié)合的關(guān)系。影視音樂是指為影視而作的音樂,影視歌曲是通過畫面的視覺形象使歌曲內(nèi)容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術(shù)的魅力得以傳播,并長期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來客;《牧羊曲》把人們帶進(jìn)了天下聞名的的少林寺;經(jīng)典的電視劇插曲《敢問路在何方》《滾滾長江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒有這些歌曲,這些影視作品是否還會那么流光溢彩,我們是否還會有那么多的感動。沒有音樂的影視作品是不可想象的。感謝那些優(yōu)美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠(yuǎn)閃亮。近年來,各種大型綜合性電視文藝晚會,更是吸收了音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術(shù)特長,內(nèi)容豐富多彩,形式生動活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國億萬人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節(jié)晚會已成為我國人民春節(jié)期間一項(xiàng)不可缺少的重要內(nèi)容,突出表現(xiàn)了綜合性文藝晚會的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現(xiàn)了電視藝術(shù)的綜合優(yōu)勢。電視藝術(shù)與音樂的密切關(guān)系,在近年來風(fēng)靡全世界的MTV中表現(xiàn)得更加明顯。它為音樂作品配上了快節(jié)奏的畫面集錦,具有極強(qiáng)的聽覺沖擊力和視覺表現(xiàn)力,體現(xiàn)出現(xiàn)代影視綜合藝術(shù)的巨大魅力。
四、影視藝術(shù)與繪畫、雕塑
影視藝術(shù)從繪畫、雕塑中汲取了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn),使得造型性成為影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征之一。繪畫對光、影、色彩、線條、形體的獨(dú)特處理以及如何運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng),尤其是強(qiáng)烈的造型意識,為影視藝術(shù)的畫面造型提供了豐富的藝術(shù)營養(yǎng)。影視畫面如同繪畫、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調(diào),表達(dá)對我們這個(gè)民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍(lán)色的天空,天邊地平線上有幾個(gè)小人物正彎腰拉犁,通過這種十分獨(dú)特的畫面造型體現(xiàn)出中華民族“天人合一”的傳統(tǒng)文化?！都t高粱》則采用一種大紅的色彩基調(diào),影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫面上閃耀,給觀眾以強(qiáng)烈的視覺刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調(diào)賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺符號。
五、影視藝術(shù)與攝影
影視藝術(shù)與攝影藝術(shù)有著與生俱來的天然聯(lián)系。從某種意義上講,沒有攝影的出現(xiàn),也就不會有電影和電視的誕生。自從1839年法國人達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)以來,攝影在技術(shù)與藝術(shù)兩方面都有了迅速的發(fā)展,對后來出現(xiàn)的電影和電視產(chǎn)生了極其重要的影響。影視藝術(shù)中的攝影師是影視畫面的主要創(chuàng)作者,是攝制組的重要成員,他的任務(wù)是通過運(yùn)用攝影專業(yè)的技術(shù)手段和藝術(shù)手法,充分發(fā)揮電影攝影和電視攝像的紀(jì)錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環(huán)境、烘托氣氛、刻畫細(xì)節(jié)外,還通過攝影造型和表意功能直接參與創(chuàng)作。
在影視作品的創(chuàng)作中,影視攝影師的藝術(shù)是影視繪畫藝術(shù),攝影師是真正的影視繪畫藝術(shù)家,以非常鮮明、真實(shí)而富于表現(xiàn)力的繪畫形式來表現(xiàn)影片中各個(gè)鏡頭的思想和內(nèi)容。優(yōu)秀影視作品可以做到聲畫相融,有虛有實(shí),有藏有露,視覺和影視作品設(shè)計(jì)的關(guān)鍵在于必須具有一個(gè)個(gè)性化的視覺解讀。影視作品視覺化過程的第一步是設(shè)計(jì)包含有影片思想或劇本精神的畫面,為影視作品創(chuàng)造一個(gè)整體的畫面基調(diào)。《英雄》選擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩(wěn)厚實(shí)的秦王宮,空間橫向調(diào)度氣勢磅礴,場面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺的張揚(yáng),營造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌?！稛o極》作為帶有神話色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時(shí)空寫意,使得影片帶有一種神秘虛無的訴求語境。
從美學(xué)的角度來看,影視藝術(shù)具有時(shí)空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術(shù)門類的各種形象都是在畫面和聲音的統(tǒng)一中,通過造型而表現(xiàn)出來的。影片的整體形象結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展的順序、在具體環(huán)境中進(jìn)行的動作,都是由導(dǎo)演構(gòu)思而形成了一套連貫的繪畫處理。形象的各個(gè)場面在膠片上構(gòu)成畫面,乃是攝影師藝術(shù)創(chuàng)作的成果。攝影師,這個(gè)掌握著一種新的造型形式、活動的電影繪畫的表現(xiàn)手段的藝術(shù)家,其任務(wù)就是把影片的內(nèi)容作為許多活動的繪畫構(gòu)圖――肖像、室內(nèi)景物、戰(zhàn)斗場面以及群眾場面,在膠片上表現(xiàn)出來?，F(xiàn)代影視編導(dǎo)在構(gòu)思時(shí),不僅要善于汲取美術(shù)、戲劇的特長,要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時(shí)還要善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。聲畫可融性傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫藝術(shù)等,也要借鑒影視藝術(shù)的這一特點(diǎn),進(jìn)一步用畫面和聲音來塑造和完善繪畫藝術(shù),形成視覺和聽覺統(tǒng)一和諧的優(yōu)秀繪畫藝術(shù)作品。
總之,影視藝術(shù)通過綜合性美學(xué)特征吸收了各門藝術(shù)的精華,并將這些藝術(shù)元素轉(zhuǎn)化為自身的有機(jī)組成部分,通過聲畫結(jié)合而獲得新的特質(zhì),展現(xiàn)自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
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關(guān)鍵詞：數(shù)字時(shí)代 影視動畫藝術(shù) 數(shù)字化 “動畫”化 互動化
現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使人類社會進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期，無所不在的信息成為當(dāng)今社會的重要特征，而一場新的技術(shù)革命――數(shù)字化信息革命正在高歌猛進(jìn)。這次革命的特點(diǎn)就是數(shù)字化，它帶來了人類社會發(fā)展的新時(shí)代?！皵?shù)字化”對于我們已不再陌生，我們生活的各個(gè)層面正在不同程度地接受著它的影響?！皵?shù)字藝術(shù)”正是由“數(shù)字化”而催生出的新的藝術(shù)形式，它在自我發(fā)展的同時(shí)，還融入到現(xiàn)存的幾乎所有的傳統(tǒng)藝術(shù)式樣中，并使這些傳統(tǒng)藝術(shù)獲得了不同程度的延伸和發(fā)展。影視動畫藝術(shù)――作為藝術(shù)內(nèi)容的重要組成部分，在這種背景下也顯得愈發(fā)數(shù)字化了，那么，在這個(gè)改變、甚至是顛覆人們舊有藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法的“數(shù)字時(shí)代”，動畫藝術(shù)的概念應(yīng)該如何加以界定?數(shù)字時(shí)代的影視動畫藝術(shù)又具有怎樣的發(fā)展特征呢?
從動畫藝術(shù)的發(fā)展歷史來看，動畫在它的初創(chuàng)期，是電影的四大門類(故事片、科教片、新聞紀(jì)錄片、動畫片)之一，膠片是它的載體，電影是它唯一的傳播途徑。后來，隨著電視機(jī)、錄影帶、LD、DVD、互聯(lián)網(wǎng)、移動通訊、數(shù)字放映等現(xiàn)代化媒體設(shè)施的出現(xiàn)，隨著讀圖時(shí)代的來臨，動畫的載體、傳播方式和種類都發(fā)生了重大變化。因此，“動畫片”已經(jīng)不能涵蓋整個(gè)“動畫”概念所賦予這個(gè)詞匯所應(yīng)表達(dá)的全部功能和領(lǐng)域，影視動畫只是動畫整體系統(tǒng)的一個(gè)產(chǎn)物，然而影視動畫、尤其是電影動畫代表著動畫藝術(shù)發(fā)展的最前沿?？v觀人類文明的發(fā)展歷程，藝術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步總是如影隨形的。數(shù)字時(shí)代的影視動畫藝術(shù)其實(shí)就是當(dāng)代最先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)動畫藝術(shù)緊密相結(jié)合的產(chǎn)物。因此，可以斷定，數(shù)字時(shí)代的影視動畫藝術(shù)必將具有其獨(dú)特的發(fā)展特征。
一、影視動畫藝術(shù)的數(shù)字化
在數(shù)字時(shí)代，為了避免被淘汰，一個(gè)個(gè)產(chǎn)業(yè)爭先恐后地將它們的產(chǎn)品或服務(wù)轉(zhuǎn)化為數(shù)字形式，同樣，動畫藝術(shù)作品――尤其是影視動畫，無論它是什么形式的(平面的、立體的、合成的、特技的、三維的，木偶的、剪紙的、實(shí)物的、布貼的，藝術(shù)的、商業(yè)的、實(shí)用的等等)，都不可避免地進(jìn)行“數(shù)字化”，只有這樣才能免除被束之高閣。
上個(gè)世紀(jì)90年代中期，隨著電腦日益成為影像生成的主要技術(shù)手段之后，電腦動畫遍布影視制作之中。電腦動畫也被稱為數(shù)字動畫，屬數(shù)字藝術(shù)范疇，是指采用圖形與圖像的處理技術(shù)，借助于編程或動畫制作軟件生成一系列的景物畫面，其中當(dāng)前幀是前一幀的部分修改，是采用連續(xù)播放靜止圖像的方法產(chǎn)生物體運(yùn)動的效果。電腦動畫藝術(shù)是傳統(tǒng)藝術(shù)與高端科技聯(lián)手創(chuàng)造的當(dāng)代前沿藝術(shù)。當(dāng)我們坐在影院中，觀看到震撼人心的《指環(huán)王》、神奇怪誕的《哈利?波特》、神話般的《WALL?E》、以及使用最新CGI和3D拍攝技術(shù)制作的《阿凡達(dá)》《飛屋環(huán)球記》、《愛麗絲夢游仙境》、《諸神之戰(zhàn)》時(shí)，不得不驚嘆只有數(shù)字技術(shù)才能創(chuàng)造出如此亦幻亦真的畫面，只有數(shù)字化的影視動畫才能給人們帶來如此美輪美奐的視覺盛宴，也只有在數(shù)字時(shí)代才能令現(xiàn)實(shí)世界中的一切不可能成為可能，圓了我們心中的夢想。
二、影視動畫藝術(shù)的“動畫化”
雖然技術(shù)手段日新月異，但終究不會改變影視動畫的本質(zhì)特征，作為一種藝術(shù)形態(tài)，它必須遵循“動畫化”的原則，即在數(shù)字的時(shí)代，影視動畫藝術(shù)依然要具有極度的假定化、夸張化、象征化、幽默化、幻想化、擬人化、綜合化及極度的簡化等動畫藝術(shù)的本質(zhì)特性。在數(shù)字時(shí)代，雖然動畫制作的手段將有可能被完全顛覆，傳統(tǒng)的手工動畫制作也許有一天只有在博物館中才可得見，傳統(tǒng)動畫將要被電腦動畫所代替，但是，電腦動畫作品要想獲得成功依然要秉承傳統(tǒng)動畫藝術(shù)的創(chuàng)意精髓。
黃金時(shí)代的迪斯尼擁有眾多創(chuàng)作經(jīng)典，《白雪公主》、《木偶奇遇記》、《仙履奇緣》、《睡美人》、《美女與野獸》、《獅子王》等動畫電影都有一個(gè)好的故事，令人難以忘懷的角色、大量動人驚奇的情節(jié)，不同尋常的視點(diǎn)、富有創(chuàng)造力的形象、亦真亦幻的場景、漫畫一樣的風(fēng)格、普通人的成功……總而言之，迪斯尼創(chuàng)造了一個(gè)接一個(gè)的夢幻世界，它能把不可能變成可能。當(dāng)?shù)纤鼓嶙陨韯?chuàng)作日趨衰弱之時(shí)，它的盟友皮克薩(Plxar)卻迅速在銀幕上取得了成功。皮克薩具有里程碑性質(zhì)的第一部真正數(shù)字化的動畫電影《玩具總動員》它既不是對真人、真物的拍攝，也不是傳統(tǒng)的手繪動畫，而是完全由電腦制作完成。這部影片動用了100余臺電腦，耗時(shí)4年，花費(fèi)80萬個(gè)電腦工作小時(shí)才“拍攝”出來。緊接著《蟲蟲特工隊(duì)》、《怪物公司》、《汽車總動員》《海底總動員》、《美食總動員》、《飛屋環(huán)球記》等動畫電影相繼閃亮登場，書寫著一個(gè)又一個(gè)的美妙的“夢”故事，并將電腦動畫制作一次次推向新的高峰。在電影動畫制作過程中，皮克薩在大量使用了電腦這一現(xiàn)代技術(shù)手段作為講故事的輔助手段的同時(shí)，依然堅(jiān)持著黃金時(shí)代的迪斯尼所堅(jiān)持的信念――“動畫設(shè)計(jì)人員是國王”，其創(chuàng)作的核心思想就是一把最前沿的數(shù)字技術(shù)理念融合到最傳統(tǒng)的動畫藝術(shù)之中。
近年來，中國的影視動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，每年制作的影視動畫部集和分鐘數(shù)量都比上一年有顯著增加，在剛剛結(jié)束的第六屆中國國際動漫節(jié)上，影視動畫交易達(dá)成意向的共計(jì)10062集、132754分鐘，相當(dāng)于2009年度全國動畫片產(chǎn)量的77.3％，其中境外采購占40.7％，這是動畫片交易會的一個(gè)重大突破。但是，中國原創(chuàng)的影視動畫普遍存在缺乏創(chuàng)意、定位較低、“叫好不叫座”的困境，在國內(nèi)市場況且如此，在國際市場更無競爭力可談?，F(xiàn)在，中國的影視動畫制作技術(shù)有了長足進(jìn)步，可以制作大量的“外包”動畫，但出口到國外時(shí)只能貼上“中國制造”的標(biāo)簽，而非“中國原創(chuàng)”，核心始終掌握在國外母公司之手。中國的原創(chuàng)電影動畫若想在國內(nèi)有市場、國際有競爭力，就必須遵循“故事是核心，技術(shù)是關(guān)鍵”的創(chuàng)作觀念和制作模式，擁有一個(gè)引人入勝的故事，掌握、開發(fā)先進(jìn)的電腦動畫制作技術(shù)，這是數(shù)字時(shí)代影視動畫成功的關(guān)鍵，也是我國影視動畫發(fā)展的必由之路。
三、影視動畫藝術(shù)的互動化
互動性是數(shù)字時(shí)代最鮮明的特性，也是數(shù)字藝術(shù)發(fā)展為更高層次的體現(xiàn)，其表現(xiàn)日益突出。數(shù)字時(shí)代的影視動畫藝術(shù)作為數(shù)字藝術(shù)的重要內(nèi)容，必將逐漸體現(xiàn)出這種互動性特征。
數(shù)字時(shí)代，影視動畫藝術(shù)的創(chuàng)作必須考慮作品的互動性，將其能否進(jìn)入互動情境作為成功與否的評價(jià)之一?！盎印币辉~涵義較廣，人與人之間，人與物之間，物與物之間的相互作用都可以叫做“互動”，而所謂“互動性”，就是將動畫 作者的個(gè)人表達(dá)與創(chuàng)意延伸到觀眾中，以加強(qiáng)觀眾的參與性。其具體表現(xiàn)為藝術(shù)家首先和智能化機(jī)器的互動，然后是作品再與觀眾進(jìn)行互動，這種互動或許體現(xiàn)在間接的不在場和直接的在場，或許是根據(jù)觀眾的理解直接去完成作品，或許是按程序演繹別的花樣。而這些正是數(shù)字時(shí)代的電影動畫藝術(shù)的魅力所在+也是其真正的意義所在。在傳統(tǒng)但應(yīng)動畫藝術(shù)中，藝術(shù)作品與觀者之間往往是單一和被動的互動，是無參與性的，而數(shù)字時(shí)代的影視動畫藝術(shù)將越來越鼓勵觀眾的參與，使接觸影視作品變成富于樂趣的體驗(yàn)過程
影視藝術(shù)作品是由各種藝術(shù)要素組成的多維層面的綜合體，從某種意義上講，影視藝術(shù)鑒賞體現(xiàn)的只是觀眾對影視作品某些層面某些因素的選擇。高水平的影視藝術(shù)鑒賞者可以鑒賞多個(gè)層面、關(guān)注到諸多方面和諸多因素，但不可能選擇和鑒賞所有層面和所有因素。作為影視鑒賞的影視片，其具有明顯的綜合性，可以說是編、導(dǎo)、演、攝、錄、美的各個(gè)部分，再以各部分為切入點(diǎn)進(jìn)行細(xì)致分析和研究，具體體現(xiàn)在文學(xué)觀念、美學(xué)觀念、整體結(jié)構(gòu)、藝術(shù)特征、技術(shù)處理及民族風(fēng)格上。
一、影視藝術(shù)的綜合性
影視是一門年輕而又現(xiàn)代的藝術(shù)。在其形成和發(fā)展過程中不僅綜合了各種藝術(shù)的元素，同時(shí)還形成了有別于其他藝術(shù)樣式的獨(dú)特的藝術(shù)特性。了解和把握這些特性，無疑將有利于提升我們感悟影視藝術(shù)魅力的審美能力。
（一）影視是藝術(shù)和科技的綜合
縱觀影視藝術(shù)的發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)實(shí)際上就是一部影視科技的發(fā)展史。從無聲到有聲、從黑白到彩色、從傳統(tǒng)攝影到電腦動畫，每一步發(fā)展和飛越都與科技的發(fā)展息息相關(guān)。擬音、數(shù)字式錄音、變焦組合鏡頭、高科技仿真技術(shù)等新成果的誕生都是影視藝術(shù)中不可或缺的組成部分?？萍嫉倪M(jìn)步，為影視藝術(shù)的發(fā)展提供了物質(zhì)條件，并不斷開拓出影視藝術(shù)新的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了其表現(xiàn)能力。據(jù)介紹，美國的皮克斯、夢工場、藍(lán)天工作室等動畫界的領(lǐng)頭羊，無一不是依靠自主研發(fā)的動畫渲染系統(tǒng)軟件而獲得穩(wěn)固的領(lǐng)先地位。由于三維技術(shù)研發(fā)的長期積累，這些公司將3d動畫迅速轉(zhuǎn)換為立體電影可謂駕輕就熟。北京師范大學(xué)教授肖永亮在電影科技論壇上介紹說，世界電影史上票房前幾名的影片，《阿凡達(dá)》《泰坦尼克號》《指環(huán)王》等都成功運(yùn)用了大量數(shù)字科技。
（二）影視是多種藝術(shù)元素的綜合
影視從文學(xué)藝術(shù)中學(xué)到了表現(xiàn)復(fù)雜社會生活的敘事手段，在繪畫、建筑和雕塑中學(xué)會造型結(jié)構(gòu)和技巧。在音樂藝術(shù)中學(xué)會在時(shí)間流程中展示各種音效的節(jié)奏感，從戲劇中吸取它通過調(diào)動系列影視手段展現(xiàn)的戲劇沖突，同時(shí)還吸取了戲劇演員的表演藝術(shù)特長等。影視藝術(shù)是集造型、表演和語言等藝術(shù)諸因素于一身，并包容攝影、剪輯、錄音等的新藝術(shù)。如《白雪公主和七個(gè)小矮人》這部動畫片進(jìn)一步開拓多種綜合藝術(shù)元素的才能，有意識地嘗試將本文由收集整理公眾對動畫的認(rèn)識引領(lǐng)到前所未有的新高度。
二、影視藝術(shù)的視覺性
影視是一種視聽結(jié)合的藝術(shù)，它所調(diào)動的一切手段，無論是文學(xué)的、繪畫的、建筑的，還是音樂的、戲劇的或者是蒙太奇手段，目的都必須是創(chuàng)造出鮮明而生動的視覺符號。影視視覺造型性的核心因素是畫面構(gòu)成的造型，畫面是構(gòu)成影視的基本單位，是影視的基本語匯。
（一）影視藝術(shù)的視覺性特點(diǎn)
影視可以通過動作來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，這是影視的視覺性中的一大特點(diǎn)。在戲劇中，也可通過動作來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，但由于觀眾與舞臺的距離和視角相對固定，因此有很多限制。為了讓后排觀眾看得更清楚，演員的肢體動作往往有些夸張，而有些細(xì)小卻又極其重要的動作，觀眾稍不留神就忽略了。
如在朝鮮影片《賣花姑娘》中，雙目失明的妹妹在得知母親死去時(shí)，從外面回來連跌幾跤，跌散了藥包，最后跌倒在地，雙手還在向前抓的一個(gè)動作，就把其對母親的愛、失去母親的悲痛表現(xiàn)得很有感染力和威懾力。
（二）影視藝術(shù)的視覺性情感
影視還可以通過鏡頭，將臉部表情、眼神和細(xì)節(jié)等放大來揭示人物的內(nèi)心世界，這就是影視的視覺性中的又一大特點(diǎn)。影視中人物的表情、眼神、細(xì)節(jié)，比其他藝術(shù)都更細(xì)致入微，更接近生活原貌，其表現(xiàn)力也更強(qiáng)，影視可以用特寫、大特寫等鏡頭來表現(xiàn)，而其他藝術(shù)無法做到。
如國產(chǎn)影片《歸心似箭》中玉貞送給魏得勝那管小煙袋，就是以物托情。因此，影視藝術(shù)善于借助物件作為細(xì)節(jié)，展現(xiàn)人物形象的思想感情。這種以物托情的藝術(shù)手法，最能引起觀眾濃厚的興趣。
三、影視藝術(shù)的逼真性
影視的逼真性是影視藝術(shù)的突出魅力之一。文學(xué)反映生活，雖然可以使我們“如聞其聲，如見其人，如臨其境”，但畢竟不是實(shí)聞、實(shí)見、實(shí)臨。音樂雖然也有形象，但它的形象很難捕捉，主要是情緒傳達(dá)的逼真。繪畫、雕塑雖然可以很逼真地表現(xiàn)形態(tài)，但它不能表現(xiàn)動態(tài)的生活。而影視的逼真性是極為突出的，它能逼真地呈現(xiàn)出所拍攝對象的性質(zhì)。
（一）影視的逼真性來自于照相式的紀(jì)錄性
影視是一門從攝影發(fā)展而來的藝術(shù)，能夠直接記錄現(xiàn)實(shí)世界的人和事物的狀貌。德國電影理論家克拉考爾在他的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》中說：“電影按其本質(zhì)來說是攝影的一次外延，因而也跟攝影手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。”又說，“電影的基本特性是跟照相的特性相同的。”如1988年上映的動畫片《龍貓》帶有其一貫的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，利用一些自然景物切入主角的意識流之中，讓觀者的心得到最真切的共鳴。
（二）影視的逼真來自于它的連續(xù)的運(yùn)動性
所謂“逼真性”是指其逼真地記錄、傳真并復(fù)制顯現(xiàn)與存儲活動對象的性質(zhì)，是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)給它提供的便利。影視具有通過不斷變換的畫面表現(xiàn)人和事物的運(yùn)動特性。運(yùn)動使影視具有連續(xù)吸引觀眾的特殊魅力。影視畫面的運(yùn)動在延續(xù)時(shí)間中獲得敘事性功能，得以反映豐富的社會生活，表現(xiàn)復(fù)雜多變的社會關(guān)系，表現(xiàn)多種矛盾糾葛的發(fā)展，從而多方面展示人物命運(yùn)和個(gè)性。
（三）影視的逼真性來自于它的聲光色
科技的發(fā)展又使影視能再現(xiàn)事物的聲音和色彩。解決了錄音還音等問題，電影就從無聲過渡到有聲。解決了色彩，影視就從黑白過渡到彩色。影視劇的導(dǎo)演們立足于真實(shí)，利用一切造型手段，力求縮短銀幕和生活的距離。聲音這個(gè)維度的增加，使得影視給觀眾的感受更加真實(shí)可信、生動自然。因此，影視的逼真性具有很大的認(rèn)識價(jià)值，尤其是優(yōu)秀的影視藝術(shù)能以非常真實(shí)感人的形象幫助我們深入認(rèn)識社會、了解世人。
四、影視藝術(shù)的審美鑒賞分析
（一）影視藝術(shù)鑒賞的策略
區(qū)別于一般的觀摩影片，影視藝術(shù)的鑒賞要求觀眾從感知層面上升到理性層面，甚至到審美意義的層面。其體現(xiàn)在兩個(gè)方面的內(nèi)容。
一是心理和作品相關(guān)信息的準(zhǔn)備?，F(xiàn)在看電影還是存在一種隱性的“禮儀感”，觀眾總是按照個(gè)人的喜好或情感平衡及釋放進(jìn)入影院的。但從市場調(diào)查來看，目前絕大多數(shù)觀眾觀賞影視作品最主要還是停留在強(qiáng)調(diào)影視的娛樂功能上，于是消遣、調(diào)節(jié)成了觀影目的的代言。而影視鑒賞者明顯區(qū)別于一般的觀眾。他們有更為強(qiáng)烈鮮明的目標(biāo)感，并且為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，在心理上表現(xiàn)得更為緊張，積極獲取各種視聽信息，在思維上也顯得更為活躍，往往會出現(xiàn)至少兩種觀影思維：一種是將自己同化、融入作品；另一種則是呈現(xiàn)一種游離狀態(tài)，會打破原先劇本的敘述模式，不斷思考、聯(lián)想、分析、判斷、推理，從而挖掘影視片中的藝術(shù)蘊(yùn)涵。
二是對影視作品相關(guān)信息的準(zhǔn)備。信息面很廣，可以包括故事梗概、人物簡介、時(shí)代背景、主創(chuàng)人員的特點(diǎn)和風(fēng)格等。這一切資料來源可以通過媒體的各種渠道，鑒賞者可以借助它來準(zhǔn)確把握，多方位、多角度地了解、理解作品。所以藝術(shù)價(jià)值較高的作品，在缺乏準(zhǔn)備的觀眾那里，會黯然失色，大打折扣。
三是要合理把握整體與局部的關(guān)系。分解對于鑒賞影視片來說是必需的，但分解又因?yàn)樗鼘Σ糠?、階段或因素的提取而往往忽略對影視片的整體觀照和把握。這樣就需要鑒賞者在分解基礎(chǔ)上進(jìn)行必要的綜合。這個(gè)過程要求鑒賞者調(diào)動自己的生活經(jīng)驗(yàn)和觀片經(jīng)驗(yàn)以及儲備的影視知識等，對分解過程和分解結(jié)果進(jìn)行整合。
最后，為深入鑒賞影視藝術(shù)而要努力做的是，在泛讀的基礎(chǔ)上，至少要對同部作品精讀兩遍以上。只有這樣才能不斷提升影視藝術(shù)鑒賞的審美素養(yǎng)。
（二）影視藝術(shù)鑒賞的方法
1. 內(nèi)容鑒賞
從內(nèi)容上鑒賞可細(xì)分為宏觀、微觀和影視風(fēng)格三個(gè)角度。宏觀角度一般是和文學(xué)內(nèi)容密切相關(guān)，如社會的、民族的、時(shí)代的意蘊(yùn)。以內(nèi)容的方式進(jìn)入影視片鑒賞方法之所以成為最一般、最普遍的方法，這與影視藝術(shù)和文學(xué)的根本聯(lián)系有關(guān)，與電影的觀念有關(guān)，也與鑒賞者的知識儲備有關(guān)。對主要以故事情節(jié)為敘事框架和表情達(dá)意的影視作品，以文學(xué)的方式進(jìn)入影視作品，一定要抓住人物活動的有關(guān)事件，仔細(xì)領(lǐng)會該事件中表現(xiàn)了人物何種性格特點(diǎn)或思想境界。如我國影片《長恨歌》是一部很有影響的作品，對于主人公王琦瑤這一形象，觀眾由于文化修養(yǎng)、審美趣味等積淀的不同，肯定通過事件對她的看法會各不相同，人物評價(jià)也存在差異，但觀賞者都是通過事件去評價(jià)人物的，其進(jìn)入作品的鑒賞方法是一致的。
其次，通過情節(jié)和人物的安排尋求導(dǎo)演的創(chuàng)作思想及作品主題。但是有的影視片，由于藝術(shù)家們創(chuàng)作心態(tài)的多元化、審美視角的多側(cè)面化、創(chuàng)作手法的多樣化，導(dǎo)致影片的思想內(nèi)涵的復(fù)雜化和主題指向的多元化。如謝晉導(dǎo)演的《清涼寺的鐘聲》是一部多蘊(yùn)涵的影片，其主題相當(dāng)豐富。它既表現(xiàn)了人道主義的精神，又宣傳對生命的熱愛，呼喚和平；還有深層民族情感和民族文化的交流等。對于類似這樣的影視片的鑒賞，雖然也可以通過情節(jié)、人物活動、細(xì)節(jié)等安排來分析，不過要仔細(xì)地琢磨體會導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，特別注意其主題思想寓意的豐富性和復(fù)雜性。
2. 形式鑒賞
關(guān)鍵詞：三維動畫藝術(shù)；審美特征；技術(shù)美；造型美；形式美；虛擬美
動畫是一種大眾化藝術(shù)形式，從它誕生的那一刻起，高度的娛樂性就成為它主要的功能。在信息傳達(dá)越來越趨于圖形化、動態(tài)化、互動化的現(xiàn)代社會形態(tài)中，動畫以其獨(dú)特的形式與審美特征被更多的人認(rèn)知。而計(jì)算機(jī)技術(shù)與傳統(tǒng)動畫的完美結(jié)合使動畫具備了前所未有的表達(dá)能力，成為發(fā)揮人類視覺想象力最有力的手段之一。動畫的審美特征不但具有傳統(tǒng)動畫經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)發(fā)展所形成的顯著特征，同時(shí)更具有因CG而產(chǎn)生的新的代表性特征，對這些特征的研究，體現(xiàn)了動畫視覺表現(xiàn)研究的前沿性和突破性。
一、三維動畫
三維動畫又稱3D動畫，是近年來隨著計(jì)算機(jī)軟硬件技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的一新興技術(shù)。三維動畫軟件在計(jì)算機(jī)中首先建立一個(gè)虛擬的世界，設(shè)計(jì)師在這個(gè)虛擬的三維世界中按照要表現(xiàn)的對象的形狀尺寸建立模型以及場景，再根據(jù)要求設(shè)定模型的運(yùn)動軌跡、虛擬攝影機(jī)的運(yùn)動和其它動畫參數(shù)，最后按要求為模型賦上特定的材質(zhì)，并打上燈光。當(dāng)這一切完成后就可以讓計(jì)算機(jī)自動運(yùn)算，生成最后的畫面。
三維動畫技術(shù)模擬真實(shí)物體的方式使其成為一個(gè)有用的工具。由于其精確性、真實(shí)性和無限的可操作性，目前被廣泛應(yīng)用于醫(yī)學(xué)、教育、軍事、娛樂等諸多領(lǐng)域。在影視制作方面，這項(xiàng)新技術(shù)能夠給人耳目一新的感覺，因此受到了眾多客戶的歡迎。
三維動畫藝術(shù)是一種影視藝術(shù)，包括視覺上的美感、聽覺上的享受等。雖然傳統(tǒng)的影視藝術(shù)也滿足這樣的審美要求，但是動畫審美所承載的內(nèi)容遠(yuǎn)比傳統(tǒng)藝術(shù)要多的多，它涉及到角色、場景、構(gòu)圖、景別、攝影機(jī)角度、燈光、色彩、音響等多方面的模擬設(shè)計(jì)制作。全電腦三維動畫是相當(dāng)于二維動畫來說的，與二維的動畫相比，它多了一個(gè)第三維的深度空間，并且它通過對現(xiàn)實(shí)拍攝的模擬，透視效果強(qiáng)，360度全方位空間，不受場景限制。
二、三維動畫電影發(fā)展歷史
70年代初期，在電影中使用計(jì)算機(jī)動畫的構(gòu)想對許多導(dǎo)演來說仍舊是一個(gè)夢想。但當(dāng)時(shí)的電視節(jié)目已經(jīng)開始嘗試一些簡單的計(jì)算機(jī)動畫技術(shù)來增強(qiáng)節(jié)目的效果了。1973年舉行了第一屆SIGGRAPH（計(jì)算機(jī)圖形特別興趣小組）展覽。當(dāng)時(shí)的“重頭戲”是一些用計(jì)算機(jī)制作的簡單物體的模型，比如一個(gè)虛擬的茶壺和一只甲殼蟲模型。從那時(shí)起，人們開始進(jìn)行早期的試驗(yàn)，利用CGI技術(shù)制作一些短影片。1976年英國倫敦的系統(tǒng)仿真公司(Systems Simulation, Ltd.)接受委托，為影片《異形》(Alien)中的登陸片段制作CG圖形，純計(jì)算機(jī)動畫已開始使用在影片中了。80年代初，逐漸提高的計(jì)算機(jī)硬件性能賦予了計(jì)算機(jī)動畫人員開發(fā)新的CG軟件和技巧的自由。分形算法(Fractual)等數(shù)學(xué)公式已經(jīng)開始用于制作逼真的地理形貌。一種稱為“光線跟蹤”(Ray Tracing)的技術(shù)被用于繪制那些實(shí)際生活中被光線照亮的物體。迪斯尼在1980年發(fā)行了一部叫《Tron》的影片，片中使用了30分鐘的計(jì)算機(jī)動畫，包括一段高科技的摩托車賽的片段。1985年，計(jì)算機(jī)動畫技術(shù)已有了長足的進(jìn)展，這時(shí)第一次出現(xiàn)了CGI電影角色，標(biāo)志著業(yè)界的一次重大的飛躍。由巴瑞?李文遜執(zhí)導(dǎo)的《青年福爾摩斯》(Young Sherlock Holmes) 中有一段令人難以忘懷的片段：一扇彩色玻璃窗突然獲得人性活了過來，與一位被它嚇得魂飛魄散的牧師對話的場景。這是一次破天荒的CGI成功的片段，是由喬治?盧卡斯剛成立的IL公司花了6個(gè)月才制作完成的。該片段在影片中持續(xù)播放了30秒鐘。1988年盧卡斯電影公司(LucasFilm)在榮?霍伍德(Ron Howard)執(zhí)導(dǎo)的影片《Willow》中引入了一種新的CG技術(shù)“圖象變形”（或稱“幻影化”），取得了很好的效果。現(xiàn)在的圖象變形技術(shù)已經(jīng)有了很大的改進(jìn)，可以讓角色不露痕跡地變化形狀，或者從一種樣子變形成為另一種模樣。CG已經(jīng)將導(dǎo)演的夢想變成了現(xiàn)實(shí)。20世紀(jì)最后10年，計(jì)算機(jī)動畫隨時(shí)準(zhǔn)備著在好萊塢掀起一場電影技術(shù)的風(fēng)暴。計(jì)算機(jī)技術(shù)與硬件的不斷成熟，實(shí)際上使得任何東西都有可能實(shí)現(xiàn)?？溌≡谟捌渡顪Y》試驗(yàn)了CG的可行性之后，決定再朝前邁出一大步。而這一步永遠(yuǎn)改變了好萊塢電影的視覺效果。他導(dǎo)演的《終結(jié)者2：最后審判日》(Terminator 2:Judgement Day)創(chuàng)下了票房的非凡佳績(全球51.4億美元的收入)。影片的成功要?dú)w功于屏幕上的那些創(chuàng)意新穎的角色?？溌≡O(shè)計(jì)的T-1000(一個(gè)追趕角色的窮兇惡極的金屬機(jī)器人)可以從一種形狀無縫隙地變化成另外一種形狀。那金屬的質(zhì)感(你可以從周圍環(huán)境的反射觀察到)是電影觀眾以前從未見過的，因而給人留下了一個(gè)難以忘卻的壞蛋形象。總而言之，ILM為影片《終結(jié)者2》制作了超過100個(gè)CG素材，在影片中足足占據(jù)了五分半鐘。同樣在1991年，迪斯尼向人們證明了，CG的應(yīng)用范圍不僅僅局限在科幻、爆炸等題材的電影中。迪斯尼的動畫影片《美女與野獸》(Beauty and the Beast)(第一部而且是唯一的一部被提名為奧斯卡最佳影片獎的動畫片)中有一段完全利用CGI渲染的舞廳場景，動畫人員借助傳統(tǒng)的賽璐珞動畫技術(shù)(Cell Animation)將正在跳舞的角色“插入”到3D場景中。他們發(fā)現(xiàn)CG和動畫配合得很好(盡管早期還有一些技術(shù)上的難題需要解決)，于是在后來的一些影片中CG動畫得到導(dǎo)演的青睞，比如《FernGully》(1992)、《埃及王子》(Prince of Egypt,1998)、《鋼鐵巨人》(The Iron Giant,1999)等。1991年，導(dǎo)演斯皮爾伯格開始根據(jù)麥克爾?克萊頓(Michael Crichton)的暢銷小說《侏羅紀(jì)的公園》(Jurassic Park)制作影片。顯然這部刻畫會跑、會跳、神氣活現(xiàn)的恐龍的影片，對特技效果的要求特別高。ILM發(fā)明了一種叫做恐龍輸入設(shè)備(DID)的新鮮玩意兒給傳統(tǒng)動畫人員擺弄和移動恐龍模型。他們移動設(shè)備時(shí)，恐龍的動作被發(fā)送至計(jì)算機(jī)，實(shí)時(shí)地調(diào)整屏幕上的CG恐龍模型。結(jié)果，一部從未想到過使用計(jì)算機(jī)圖象的電影，最后卻包含了超過50個(gè)CGI片段。盡管CGI的數(shù)量不算多，影片的大多數(shù)場景仍舊使用傳統(tǒng)的動畫技術(shù)，但斯皮爾伯格清楚地意識到，CGI在創(chuàng)建形態(tài)逼真的動物方面要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過傳統(tǒng)的技術(shù)。在《侏羅紀(jì)的公園》的續(xù)集《失落的世界》(The Lost World)中，CG取代了傳統(tǒng)的動畫模型，幾乎在每一個(gè)特技鏡頭中出現(xiàn)。1995年，Pixar人打算嘗試一件電影業(yè)界從來沒有做過的事情：制作一部完全由CG創(chuàng)作的電影。這部影片就是《玩具總動員》(Toy Story)，它以區(qū)區(qū)3千萬美元的投資，賺取了3.5億美元的全球票房收入，影片還獲得了奧斯卡最佳劇本獎的提名。計(jì)算機(jī)動畫的未來沒有止境。計(jì)算機(jī)硬件在速度上穩(wěn)步提升，而且一些最有創(chuàng)意的人們目前正在開發(fā)能讓動畫人員控制和處理3D模型和效果的新軟件。當(dāng)然，導(dǎo)演和劇本作家們也開始采用這種新的手段來敘述劇情，計(jì)算機(jī)動畫技術(shù)的完善賦予了他們新的構(gòu)思空間。未來CGI將要不斷探索的一個(gè)領(lǐng)域?qū)⑹恰疤摂M演員”。它就是《最終幻想曲》(Final Fantasy)。它是第一部完全3D動畫的影片，栩栩如生的角色看起來像真人一樣。這些角色是結(jié)合了運(yùn)動捕獲(Motion Capture，即真實(shí)演員連系著一臺計(jì)算機(jī)，他的動作被計(jì)算機(jī)記錄下來，用于創(chuàng)作影片人物逼真的運(yùn)動效果)和3D臉部掃描(演員的臉部被掃描進(jìn)入計(jì)算機(jī)，無縫隙地添加到CGI模型上)兩種技術(shù)來實(shí)現(xiàn)的。
三、三維動畫藝術(shù)的審美特征
1.形式之美
動畫是在表現(xiàn)形式上最為多樣化的藝術(shù)之一。水彩、素描、油畫、雕塑等等一切造型藝術(shù)手段及任何材料，都可以成為動畫的“形式”構(gòu)成元素，引發(fā)動畫家的創(chuàng)作靈感。加拿大動畫家簡•阿隆別出心裁地用碎紙片拍攝的一部動畫短片《游移的光》，以其對生命與自然的心靈領(lǐng)悟，運(yùn)用獨(dú)特而又最平常的材料，純凈而簡練地表達(dá)了他對陽光的贊美。同樣，中國的動畫代表作品《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等，都以其特有的裝飾風(fēng)格與水墨寫意風(fēng)格，使人們在感受動畫故事樂趣的同時(shí)也體味了藝術(shù)表現(xiàn)形式之美。由英國阿爾德曼動畫公司、美國迪斯尼公司和夢工廠聯(lián)合出品的動畫片《小雞出逃》，利用橡皮泥偶制作的動畫，帶有很強(qiáng)的童心稚趣，頗似兒時(shí)玩過的泥人，極易引起觀眾心理上的共鳴。美國動畫家威爾•文頓同樣用此形式創(chuàng)作的動畫短片《星期一閉館》，人物造型上帶有明顯的手指捏塑的印跡，動態(tài)與表情刻畫夸張而細(xì)膩，表現(xiàn)了一個(gè)醉漢在觀看抽象藝術(shù)時(shí)的非理性化心理狀態(tài)。這部動畫片的形式本身也給觀眾親切而熟悉的親和力。而俄羅斯動畫家加里•巴拉丁的作品《鋼絲的惡作劇》是一部不可多得的用鋼絲制作的動畫片，使我們驚嘆其獨(dú)到創(chuàng)意的同時(shí)，領(lǐng)略了他巧妙駕馭藝術(shù)形式及動畫語言表現(xiàn)力的才能。80年代末美國首部動畫與真人合成的影片《誰陷害了兔子羅杰》，曾經(jīng)讓當(dāng)時(shí)的觀眾體驗(yàn)了動畫的全新表現(xiàn)形式。這種卡通與真人角色的配合表演，使整個(gè)影片趣味橫生，以至于后來的許多電影運(yùn)用了這種形式，如《天生殺人狂》（美）、《疾走羅拉》等。計(jì)算機(jī)數(shù)字映像技術(shù)的介入，使動畫的藝術(shù)形式更加多樣化，許多不可思議的視覺效果都可以實(shí)現(xiàn)。它必然而且會不斷地影響著人們審美趣味的變化。
2.虛擬的美――真實(shí)的謊言
動畫是創(chuàng)造夢幻神話的王國，斯皮爾伯格索性將自己的動畫創(chuàng)作基地直接稱為“夢工廠”。運(yùn)用數(shù)字化制作技術(shù)創(chuàng)作的模擬現(xiàn)實(shí)的動畫作品，以幻想的造型、真實(shí)的視覺效果給人們提供了一種新的審美樣式。如美國影片《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍及相類似的影片，都將虛幻的時(shí)空變得既逼真又遙遠(yuǎn)。這種稱之為數(shù)字動畫的形式，其圖像效果幾可亂真，有切膚之感。它的制作技術(shù)越來越廣泛地應(yīng)用到影視作品之中。如多部集電影《異形》滿足了部分人怪誕離奇的心理需求。一部移植于索尼娛樂公司PLAY STATION游戲平臺的全數(shù)字化生成的電影《最終幻想》，可以說是迄今為止代表數(shù)字映像技術(shù)最高水平的作品。影片中對真人的造型質(zhì)感及表情的模擬是難度極大的。借用運(yùn)動捕捉技術(shù)，使角色運(yùn)動狀態(tài)自然而真實(shí)，人物表現(xiàn)變化更是纖毫畢現(xiàn)，令人嘆為觀止。同時(shí)，這亦反映出現(xiàn)代人對虛擬現(xiàn)實(shí)的渴望。
3.造型的美――感官的愉悅
在動畫藝術(shù)中，無論是對自然形態(tài)的夸張或是創(chuàng)造出虛擬的形象，可愛的、可笑的、幽默的、荒誕神奇的等等，無不對人的視覺感官產(chǎn)生不同程度的刺激和愉悅感。美國迪斯尼公司1938年制作的動畫片《白雪公主》，運(yùn)用圓潤的弧線造型，符合兒童的審美心理，給人以溫暖與安全感。這一點(diǎn)對所有年齡層次的觀眾同樣具有吸引力。動畫中夸張的造型與現(xiàn)實(shí)形成比例的落差而產(chǎn)生視感覺的興奮，不同的動畫家在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中都在探索和尋找這種微妙的差異。它就像是變化無窮的“不定式”，重要的是對表現(xiàn)主題的把握與差異度的控制。如著名德國導(dǎo)演盧貝松•湯姆提克威執(zhí)導(dǎo)的影片《疾走羅拉》中的片頭及片中穿插的動畫。那讓人過目不忘的造型，與不顧一切的近似于神經(jīng)質(zhì)的奔跑動作，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了影片人物的所有生命力，甚至于生存意義都只在行動的當(dāng)時(shí)才能爆發(fā)出來――不思前顧后，一切做了再說的行為理念。那幾段動畫給人的視覺刺激是強(qiáng)烈的。影片中還有很多鏡頭的運(yùn)用都借鑒了動畫的表現(xiàn)語言，如羅拉在吼叫時(shí)，將鏡子和窗戶的玻璃震碎以及疾跑中的節(jié)奏處理，無不讓人感受到一種特別的意味?？梢妱赢嬕巡粏问且环N藝術(shù)形式，它已是一種創(chuàng)作思維方式，也就是稱之為“動畫化”的思維方式。日本動畫家押井守在影片《Avalon》中，將爆炸的形態(tài)作靜止化并分割為片狀的鏡頭處理，以及人被子彈擊中時(shí)變?yōu)樗槠龋瑒?chuàng)造了新的動畫語言和視覺效果。這一點(diǎn)對動畫創(chuàng)作尤為重要。
4.技術(shù)性審美
動畫是一種運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)活動起來的造型藝術(shù)，技術(shù)性是動畫藝術(shù)最重要的特征之一，因而也成為了人們特殊的動畫審美焦點(diǎn)――技術(shù)性審美。從中國的走馬燈、皮影戲到活動視盤的發(fā)明；從透明賽璐珞膠片的產(chǎn)生到現(xiàn)代計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)的出現(xiàn)，動畫藝術(shù)在不斷更新的動畫技術(shù)支持下，獲得了質(zhì)的飛躍，為人們創(chuàng)造了美侖美奐的“視覺大餐”。動畫真正進(jìn)入技術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展的階段則是一個(gè)相當(dāng)漫長的歷程。早在西公元前156年，就已經(jīng)有人提出了“視覺暫留”的原理，這正是動畫藝術(shù)產(chǎn)生的原點(diǎn)和靈魂，從魔術(shù)幻燈的發(fā)明到17世紀(jì)伴隨工業(yè)革命所帶來技術(shù)上的巨大飛躍，光學(xué)鏡頭的發(fā)明、照相技術(shù)的產(chǎn)生(1832年產(chǎn)生的流動影像，使動畫在真正意義上的“動”起來。塞璐璐膠片的發(fā)明則建立了動畫片的基本拍攝方法，伴隨動畫技術(shù)不斷的發(fā)展使得動畫藝術(shù)得到了廣泛的傳播和普及。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的迅速發(fā)展及在動畫領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，動畫技術(shù)極大地?cái)U(kuò)展了動畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式和制作手段，新的制作手段和新的表現(xiàn)形式更是隨著電腦技術(shù)的發(fā)展而不斷產(chǎn)生。電腦動畫技術(shù)的不斷完善不僅賦予了動畫制作者更多的啟發(fā)和構(gòu)思，最重要的是借助技術(shù)的幫助動畫制作除去了上萬張人工上色的大量體力勞動，扔掉了照相拍攝重復(fù)勞動和膠片的浪費(fèi)，這無論從制作者的精神上還是經(jīng)費(fèi)上是以往動畫無法比擬的。其中三維技術(shù)的開發(fā)更給動畫藝術(shù)帶來了前所未有的生命和活力。從80年代“光線追蹤”術(shù)到CG三維技術(shù)，動畫藝術(shù)在各種科技力量的支撐下已經(jīng)產(chǎn)生質(zhì)上的飛躍，其視覺效果也是傳統(tǒng)動畫所無法比擬的。雖然3D技術(shù)還有待進(jìn)一步發(fā)展和完善，但是三維動畫以其豐富的表現(xiàn)形式，令人震撼的視覺沖擊力，逐漸被觀眾所認(rèn)知并得到了動畫制作者和制片商的青睞。
計(jì)算機(jī)技術(shù)在動畫制作方面的應(yīng)用成績是有目共睹的，《怪物史瑞克》中那濃密的森林、綠油油的草地，《海底總動員》中那奇幻的海底世界，《汽車總動員》中那些表情生動但又真實(shí)無比的汽車，三維動畫所帶來的驚人的視覺效果，是二維動畫無法比擬的。三維動畫依賴的計(jì)算機(jī)三維技術(shù)通過電腦強(qiáng)大的運(yùn)算能力來模擬現(xiàn)實(shí)，需要完成建模、賦材質(zhì)、調(diào)動作、渲染等步驟。除了視覺效果“逼真”之外，與傳統(tǒng)的二維動畫相比，三維動畫還具有許多突出優(yōu)勢：它不受幀數(shù)的限制，在模擬動作燈光都設(shè)置妥當(dāng)?shù)那疤嵯?，渲染程序可以自動產(chǎn)生足量的畫面，使影片看起來如同現(xiàn)實(shí)一般流暢自然；在著色方面，三維動畫的渲染步驟是一次性的過程，不必再像二維動畫那樣逐幀著色，大大減少了重復(fù)勞動。隨著計(jì)算機(jī)三維技術(shù)在影視特效和動畫制作方面應(yīng)用的不斷深入，計(jì)算機(jī)三維技術(shù)對于影視廣告設(shè)計(jì)和影視欄目包裝等影像作品的影響也越來越大。如何有效地將計(jì)算機(jī)三維圖形技術(shù)運(yùn)用到影視設(shè)計(jì)中去，已經(jīng)成為當(dāng)今廣告界最關(guān)注的話題之一。
四、結(jié)語
影視動畫是一門在造型藝術(shù)和影視藝術(shù)交叉點(diǎn)上誕生并起來的獨(dú)立的藝術(shù)樣式，其美術(shù)風(fēng)格是在對造型藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和借鑒的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但要形成具有影視動畫特色的獨(dú)特韻味，就必須在遵循造型藝術(shù)一般規(guī)律的同時(shí)遵循影視動畫特殊規(guī)律。同時(shí)，三維動畫片依靠高科技手段，創(chuàng)造人類想象力所能抵達(dá)的任何情境、物像和人像，為觀者塑造歷史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻覺”場景，使生活在工業(yè)化社會中的人們在獲得視覺沖擊力的同時(shí)，復(fù)蘇人類的原始記憶，重溫童年時(shí)代的夢想與異念，洞察在現(xiàn)代工業(yè)文明車輪之下的人與自然互相戕害的殘酷，從而感受到無比強(qiáng)烈的精神震撼力。
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[關(guān)鍵詞] 影視；藝術(shù)；影視音樂
影視音樂是電影、電視藝術(shù)與音樂藝術(shù)相互結(jié)合的特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手段，經(jīng)過多年的發(fā)展與實(shí)踐，影視音樂逐漸演化成為一個(gè)相對獨(dú)立的藝術(shù)門類。它從屬于影視藝術(shù)，為特定的影視主題、場景、人物服務(wù)。成為影視藝術(shù)的重要的藝術(shù)表現(xiàn)元素。影視音樂也有其自身的發(fā)展規(guī)律。它既有一般音樂藝術(shù)的普遍性，又有其音樂結(jié)構(gòu)上與音響形態(tài)上的特殊性，這種影視音樂藝術(shù)所帶來的聽覺刺激與感受。是其他任何藝術(shù)手段所不可替代的。
一、影視音樂的基本形態(tài)
1，音樂結(jié)構(gòu)的不完整性
影視音樂，更確切地說是影視配樂，不像劇院或音樂廳演出的音樂曲目那樣，擁有完整的音樂曲式結(jié)構(gòu)(完整的樂段、樂章)和旋律的連續(xù)性(主題曲和主題歌除外)。由于受特定影視畫面的制約，在一般情況下，能留給音樂表現(xiàn)的時(shí)間通常只有十五秒至幾分鐘不等。在這短暫的時(shí)間內(nèi)，音樂所能展示的往往只有短短的幾個(gè)音、幾個(gè)小節(jié)、一兩個(gè)樂句或一個(gè)短小的樂段。應(yīng)該說影視音樂更具有短小的動機(jī)性、間隔性、片段性、不完整性的特點(diǎn)。因此，在進(jìn)行音樂制作時(shí)，我們必須依據(jù)特定影視主題、場景、畫面、人物心理活動的要求，盡量把音樂提煉、壓縮，把它“量身定做”成一種“有意味的形式”(貝爾)的、與影視畫面、有聲語言有序結(jié)合的、互滲互補(bǔ)互融的整體。這樣才能提高影視節(jié)目中藝術(shù)感染力和整體效果。
2，音樂片段的剪輯粘貼性
由于影視音樂具有不完整的片段性的特點(diǎn)，編導(dǎo)可以充分發(fā)揮其想象力和創(chuàng)造力，把典型的、具有代表性的音樂片段進(jìn)行自由剪輯粘貼，對特定的場景進(jìn)行配樂。音樂片段可以是相同的，也可以是不同的。編導(dǎo)可以打破不同時(shí)代、不同體裁、不同風(fēng)格作品的限制，將音樂巧妙地“嫁接”在一起；同時(shí)，又必須有所依據(jù)，服務(wù)于一個(gè)中心思想，而不是無目的地拼湊。有了中心，有了想法的剪輯就像我們評價(jià)散文一樣，是“形散而神不散”。在《偉大實(shí)踐廿年》配樂中，選用了20多段不同的音樂，有古典的民樂《宮廷樂舞》；有織體較厚的室內(nèi)樂；有現(xiàn)代派的外國音樂作品；有革命歌曲《來到咱農(nóng)莊》；有當(dāng)代歌曲《走進(jìn)新時(shí)代》，以及這些歌曲的變體。從調(diào)式上講有大調(diào)式，有小調(diào)試；有西洋調(diào)式，又有民族調(diào)式。雖然看來曲兒多、調(diào)性雜，它“形散而神不散”，服務(wù)于一個(gè)中心，即向世界人民展示了我們偉大的祖國，在改革開放20年來所取得的、令世人矚目的巨大成就；反映了偉大的中華民族像一個(gè)醒來的巨人，已巍然屹立于世界民族之林；展示了給全國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及人們精神思想帶來的變化。我們音樂就定位在謳歌與向往的基調(diào)上，音樂開闊、堅(jiān)定，旋律陽剛，大調(diào)式較多，使電視片的主題在音樂的襯托下羽翼豐滿，富有神采。電視連續(xù)劇《激情燃燒的歲月》，其音樂就采用了22首自20世紀(jì)30年代以來的、各個(gè)時(shí)期的歌曲。有群眾歌曲、藝術(shù)歌曲、軍旅歌曲、秧歌曲等，這種音樂的嫁接與粘貼，已成為歷史影視劇配樂的常用手法。另外相同的音樂片段以樂匯的形式還可以粘貼在不同的場景之中，但這不同的場景往往反映的是同一情緒。如最近熱播的電視連續(xù)劇《潛伏》中，幾乎在每一集中反映緊張、驚險(xiǎn)的場景時(shí)。所配用的音樂片段幾乎是相同的電子鼓點(diǎn)節(jié)奏型。
3，音響效果的特殊性
影視音效與音樂會音響的最大差異是。它打破了劇院或音樂廳演奏純音樂時(shí)對音效的審美標(biāo)準(zhǔn)，要求整個(gè)交響樂隊(duì)統(tǒng)一、和諧、平衡。為了配合特定的劇情與畫面，影視音樂要強(qiáng)調(diào)非常規(guī)、個(gè)性化、多樣性。
(1)非常規(guī)。樂隊(duì)編制、配器手法等方面所采用的一種非常規(guī)的手法。音樂會交響樂隊(duì)各種樂器組及其數(shù)量的多少是有具體要求的，它種類全、數(shù)量多，講求樂隊(duì)場面宏大，講求整體性、協(xié)調(diào)性、對稱性。另外，在西洋交響樂隊(duì)中很少看到中國民族樂器的身影。而對于為了配合特定場景所取得特定效果的影視音樂來講，這種形式則過于龐大了。一般來講，電影音樂更需要簡單化、輕巧的交響樂隊(duì)編排，講求豐富的音效、多姿多彩的配器。有時(shí)更要突出某一種或幾種樂器的特殊音色來烘托畫面背景，這種手法很簡潔、很實(shí)用，能夠取得很好的藝術(shù)效果。能給聽覺與視覺帶來很強(qiáng)的震撼力。如電影《菊豆》中的音樂就充分體現(xiàn)了一種樂器音色的特殊魅力。音樂采用了線性白描的手法，挖掘出影片的靈魂，一個(gè)塤樂器的獨(dú)白貫穿其中，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、時(shí)而嗚咽、時(shí)而平淡地講述著一個(gè)古老的童謠。電影《炮打雙燈》講述了黃河岸邊一個(gè)深宅大院之中主仆之間的愛情故事，影片有兩個(gè)音樂主題、在第二個(gè)音樂主題中，曲作家趙季平為突出弦樂器音樂的地位，加強(qiáng)了弦樂隊(duì)的編制，采用了一提12、二提10、中提6、大提8、貝司4的帶分組加倍錄制法，從而達(dá)到了與本片要求相一致的長制式氣息背景，使人產(chǎn)生了那種歷史的厚重感和歷史推移的大手筆。另外在影視音樂的樂隊(duì)編配中，會常常出現(xiàn)民族樂器、電聲樂器與西洋樂器混編的形式，如《三國演義》中《三英戰(zhàn)呂布》的音樂配器或許可以說明一些問題。樂曲開始，先有琵琶和弦樂快速奏出緊張的十六分音符，接著由三只長號吹出強(qiáng)勁的主題音樂，而后兩只小號在高嗇區(qū)將主題再一次重復(fù)，隨后音樂進(jìn)入了“混戰(zhàn)”之中，弦樂的全部加入形成了一道高大堅(jiān)實(shí)的音墻，最后圓號再次吹奏主題，管子接著在高八度進(jìn)行重復(fù)，波瀾壯闊的場面配以氣勢恢宏的音響，盡顯戰(zhàn)場的廝殺激烈、驚險(xiǎn)緊張。這種中西合璧、推陳出新的音樂配器手法已成影視劇音樂創(chuàng)作典范，使我國的影視音樂獲得了新的生命，更增添了影視音樂的民族風(fēng)格。
(2)個(gè)性化。個(gè)性化的影視音樂的寫作技法主要體現(xiàn)在旋律、和聲、織體、對位等方面。正在熱播電視連續(xù)劇《潛伏》的第20集中，當(dāng)晚秋與翠屏擁抱話別時(shí)，場景音樂出人意料地引用了俄羅斯偉大作曲家柴可夫斯基的《如歌的行板》之中的主題音樂片段，表現(xiàn)出為了愛情，兩個(gè)女人在面對同一個(gè)男人時(shí)，特別是晚秋那種內(nèi)心的痛苦與無奈的掙扎，被迫、可憐而艱難的選擇。在影視音樂中，和聲的使用尤為重要，特別是不協(xié)和和弦與極不協(xié)和和弦的使用，以及“對置”型、“疊置”型、“音塊”式等和聲處理手法，使得影視片中的特定場景，更加牽動人的神經(jīng)、吸引人的眼球；更具扣人心弦的震撼力，從而產(chǎn)生相得益彰的效果?！稘摲愤@部反映敵后敵我雙方所展開的你死我活斗爭的電視連續(xù)劇，由于驚險(xiǎn)緊張的場景較多、不確定的突發(fā)因素很多，邏輯思維也在必然與突然中交替。因而，為之配樂所采用的和聲多為不協(xié)和疊置型；片段式、短促的音型；漸強(qiáng)、漸弱、突強(qiáng)、突弱式的演奏方式；弦樂與電子鼓的結(jié)合，都為影片營造出一種緊張、恐懼的影視效 果。再如，在反映人間冷暖與親情的情感電視連續(xù)劇《我的丑娘》中的音樂與電視連續(xù)劇《潛伏》中的音樂就有很大的不同。在《我的丑娘》中，體現(xiàn)最多的是人物情感的細(xì)膩?zhàn)兓托睦砦⒚钭兓狈∏榈耐话l(fā)性。因而，其中的音樂形態(tài)多為連續(xù)性；多采用協(xié)和和聲；以弦樂器演奏為主的處理手法。電影《大紅燈籠高高掛》中的音樂以個(gè)性的樂隊(duì)、個(gè)性的構(gòu)思、個(gè)性的寫法，把京劇西皮流水板頭加工成的女聲合唱與虛詞唱，使之形成循環(huán)，那沒完沒了的西皮流水音調(diào)步步緊逼，氣氛令人窒息。如電影《炮打雙燈》的兩個(gè)音樂主題的創(chuàng)作，作曲家趙季平以國粹、民風(fēng)為主要基調(diào)，運(yùn)用西方的作曲技法、采用交響樂隊(duì)豐富音效，以色彩性和聲的寫法，通過線性思維的對位，將兩個(gè)主題在影片中進(jìn)行多次疊加，來刻畫渲染男女主人公的愛情。第二主題則通過采用了四五度多層疊置的平行進(jìn)行來完成創(chuàng)作，力圖尋找出更適于我們本民族的和聲色彩。
(3)多樣性。這主要指影視音響所展現(xiàn)出的形態(tài)而言。一般來說，影視音樂隨著場景的變化而不同。當(dāng)影視特定畫面所展現(xiàn)的是和諧、溫馨、平靜、祥和的場景時(shí)，與之相配的音樂通常會考慮大調(diào)式的特征；樂器音色以弦樂器組和木管樂器組為主；多采用協(xié)和的和弦、寬松的節(jié)奏、柔美舒展的旋律等音樂元素，音樂形態(tài)以持續(xù)性為主。電視劇《海天之戀》主題音樂采用大調(diào)式寫成，以弦樂器和加弱音器的小號所共同演奏的持續(xù)連綿的音響形態(tài)，展示了我國當(dāng)代軍人高尚的事業(yè)心和純真的愛情觀。當(dāng)畫面展現(xiàn)危險(xiǎn)、突發(fā)、陰暗、痛苦的場景時(shí)，與之相配的音樂通常會考慮小調(diào)式的特征；樂器音色以銅管組和打擊樂器為主；多采用不協(xié)和和聲、緊湊密集的節(jié)奏型，音樂片段以漸強(qiáng)、漸弱、突強(qiáng)、突弱的連續(xù)重復(fù)為主。特別是電視連續(xù)劇《潛伏》中，曲作者經(jīng)常采用這種音樂形態(tài)來渲染危險(xiǎn)的斗智斗勇的場面，刻畫反映出當(dāng)時(shí)劇中人物的激烈而復(fù)雜的心理活動，形成扣人心弦的效果。
二、影視音樂的基本功能
1，深化背景。渲染劇情
影視音樂的基本功能之一就是對場景即外部環(huán)境進(jìn)行烘托。它可以為影片營造出一種特定的背景氣氛。通過音響帶給聽覺上的沖擊力，以達(dá)到深化視覺效果的作用。影視音樂在發(fā)揮渲染氣氛的功能時(shí)，要以場景的定位和劇情的發(fā)展要求為出發(fā)點(diǎn)，刻意打造出與之相應(yīng)的音樂效果。當(dāng)劇情危險(xiǎn)緊張時(shí)。音樂節(jié)奏便加快、音響便展現(xiàn)出不和諧的怪異：當(dāng)情景美好時(shí)，音樂節(jié)奏則拉寬、旋律會變得優(yōu)美舒展。另外，影視音樂還可以對劇情的發(fā)展起到提前預(yù)示的作用。它可以先畫面場景而動。如場景中。每當(dāng)危險(xiǎn)即將來臨時(shí)。短促而緊張的音樂便會提前漸強(qiáng)響起。音樂會音樂通常不擅長具體場景和情節(jié)的渲染。即便有此功能，也較為模糊和不確定。在影視中，情節(jié)和畫面賦予了影視音樂的情節(jié)性，在這里，音樂與故事情節(jié)相聯(lián)系，來渲染畫面氣氛。王家衛(wèi)對電影音樂是這樣形容的：“音樂成為生活的一部分，于是音樂，成為一種提示，提示你身處于什么樣的環(huán)境、什么樣的時(shí)代?！?/p>
2，塑造人物形象。揭示內(nèi)心活動
關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；藝術(shù)作品；微電影；敘事藝術(shù)；藝術(shù)特征
中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展，微電影開創(chuàng)了一種網(wǎng)絡(luò)影視敘事的新模式。目前，國內(nèi)對微電影的研究大多集中在營銷模式和營銷價(jià)值等方面，而很少關(guān)注其敘事藝術(shù)方面的研究。“微電影”這一概念最早由凱迪拉克品牌提出。2010年該公司聯(lián)手好萊塢著名創(chuàng)作班底基于微小說《一觸即發(fā)》打造的由吳彥祖主演的《一觸即發(fā)》是第一部大制作的網(wǎng)絡(luò)微電影，堪稱中國微電影時(shí)代的里程碑。該電影題材與現(xiàn)代“微營銷”相結(jié)合，是歷史上第一部“微電影整合營銷”的案例。之后，各類微電影也如雨后春筍般大量涌現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上，其內(nèi)容主題也突破了商品營銷的局限而涵蓋愛情、搞笑、公益教育以及青春勵志等，比如《緣定今生》、《我們受限制了》、《愛的聯(lián)想》和《眼睛渴了》等。由于微電影發(fā)展的歷史尚短，目前國內(nèi)仍沒有一個(gè)統(tǒng)一、準(zhǔn)確的定義。從廣義上來看，凡在網(wǎng)絡(luò)等新媒體平臺上播出的所有自制視頻都可稱為微電影。從狹義上來看，微電影是指專門在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時(shí)休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的“微時(shí)”（30秒—300秒）放映、“微周期制作（1—7天或數(shù)周）”和“微規(guī)模投資（幾千至數(shù)千/萬元每部）”的視頻短片。
電影的故事性是電影藝術(shù)感染力的源泉，故事決定著影片的存在和成敗。沒有故事，就沒有影片的存在。影像世界既是被打上創(chuàng)作者主觀印記的表意符號，也是現(xiàn)實(shí)世界的相似體。影像世界具有顯見的現(xiàn)實(shí)根源性。電影的敘述總是關(guān)乎世界中的人和物的事件；電影是敘事藝術(shù)。斯坦利指出：“除了實(shí)驗(yàn)性的短片之外，電影是作為一種敘事藝術(shù)而存在的，盡管它并不一定總是用于敘述虛構(gòu)的故事。”兼金也提出：“一部影片，不管多長，總是敘述某件事。它所敘述的不論什么內(nèi)容，都必然被賦予一種形式?！蔽㈦娪耙膊焕狻Ｎ㈦娪氨旧砭途哂型暾适虑楣?jié)。可以說，與微電影的靈活性、便利性和傳播速度快等外在因素相比，微電影的敘事藝術(shù)是保證其受到關(guān)注的重要內(nèi)在因素。
一、微電影的敘事策略
若奈特指出，作為敘述，敘述方式靠與它所敘述的故事關(guān)系而生存；作為方式，它又靠與它敘述活動的關(guān)系而生存。根據(jù)這個(gè)觀點(diǎn)，有待敘述的故事決定了故事的敘述方式，而敘述方式又取決于故事的敘事行為，所以故事是整個(gè)敘述的根本。而故事敘事的內(nèi)容要素則包括主題及情節(jié)展現(xiàn)模式等諸多方面。就研究結(jié)果來看，傳統(tǒng)主題與熱點(diǎn)話題并存的題材多元化體系、緊湊的敘事節(jié)奏以及獨(dú)特的敘事環(huán)境構(gòu)成了微電影敘事策略上的獨(dú)特風(fēng)格。
作為一種受眾群體廣泛的個(gè)性化展現(xiàn)形式，微電影從專業(yè)創(chuàng)作走向草根秀，雖然它沒有采用古裝或神話等院線電影所親睞的路徑，但其題材已呈現(xiàn)出多元化特征，愛情和懷舊等傳統(tǒng)主題與微博等熱點(diǎn)話題并存。愛情是人類永恒的主題之一。微電影中的愛情主題涵蓋樂觀、積極的現(xiàn)代愛情觀與純愛的傳統(tǒng)愛情觀。比如，《緣定今生》系列愛情微電影以愛情為主線，以“一樣的完美結(jié)局，不一樣的戀愛感動”為主題，致力于尋找并傳遞當(dāng)代純真愛戀故事，把最平民、最“草根”、最普通的真愛故事還原到銀幕上，以此積極倡導(dǎo)現(xiàn)代年輕人學(xué)會和懂得珍惜愛情，并崇尚“相約相守，白頭偕老”的愛情，觸動人類唯愛本性，傳遞愛情至純真諦。而“懷舊”是人類的一種原初情感?，F(xiàn)實(shí)生活與美好愿望的巨大落差往往會迫使人們進(jìn)行精神的自我救贖。救贖方式的其中之一便是懷舊，即反復(fù)咀嚼、品味往昔留下的美好記憶，以撫平痛苦、聊以。《老男孩》是微電影運(yùn)動形成的一股流行文化熱潮代表作。它講述了兩個(gè)普通男人的夢想之旅，結(jié)合杰克遜、李春波、校園氛圍等時(shí)尚元素以及小人物在現(xiàn)實(shí)面前的尷尬但仍然不愿放棄夢想，當(dāng)青春逝去之后在浮華的物質(zhì)世界中的生活狀況等其他元素，以不失幽默的鏡頭勾起觀眾對兒時(shí)夢想的回憶，從而實(shí)現(xiàn)了微電影與觀眾情感上的共鳴。在熱點(diǎn)話題方面，互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展將人們帶入一個(gè)“微時(shí)代”?！拔⑿拧薄ⅰ拔⒙眯小?、“微小說”及“微社區(qū)”等冠以“微”名號的事物已開始入侵人們的生活領(lǐng)域，也蔓延到藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)然也包括微博。比如，由《目擊者》、《私信》和《@誰誰》組成的《微博有鬼》三部曲式由靈思影視網(wǎng)絡(luò)中心投資拍攝全球首部微博電影。該系列微電影講述了三個(gè)風(fēng)格迥異的故事，從多個(gè)角度揭示了全新社交媒體環(huán)境下的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)和復(fù)雜人性，以期藉此片喚起網(wǎng)民對微博應(yīng)用進(jìn)行理性的思考。
