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序論：在您撰寫地域文化的特征時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
據史志記載，遵義地區(qū)在歷史上為少數民族聚居區(qū)，屬泛稱的“西南夷”地域。史學家普遍認為，濮人（仡佬族）是黔北土地上的原生民族，今天的務川仡佬族苗族自治縣、道真仡佬族苗族自治縣就是仡佬族的大本營。從古至今共有仡佬、苗、土家、布依、彝、侗、回族等38個少數民族在黔北這片地域上發(fā)揮著各自的聰明才干，創(chuàng)造了燦爛輝煌的文化。如仡佬族、苗族、彝族等在一定的地域內創(chuàng)造了屬于自己民族的語言，形成了不同于其他民族的習俗、生活生產方式、以及民族文化傳承。因而，任何一個少數民族的文化傳承，在文獻記錄的內容中都顯現出很強的地域性和民族性，具有突出的民族特征。如黔北各縣市的地方志中都詳細記載了該地區(qū)相關民族的族源、經濟發(fā)展、語言文字的產生、文學、藝術、風俗習慣等，是今天我們研究了解該地區(qū)民族的借鑒和依據，也引起了研究該地區(qū)的民族學家和人類學家的重視，取得了一系列的研究成果。此外，少數民族民間文化遺產極為豐富，尤其許多非物質文化遺產至今仍聞名遐邇卻瀕臨失傳的危機，如桐梓的“蛋畫”、遵義的“核雕”、赤水的“竹藝”等。為搶救民族民間文化遺產，遵義地區(qū)文化主管部門根據文化部和貴州省文化廳關于搜集、整理、編纂“十大文藝集成志書”的指示精神，歷經10余年，編纂出版了300萬字的《中國歌謠•遵義卷》、《中國故事•遵義卷》、《中國諺語•遵義卷》、《遵義花燈音樂》等書籍，受到文化部和貴州省文化廳的贊譽。
（2）地方志書代代賡續(xù)，成果斐然
聚賢修志，自古以來就被當作地方一大盛事。黔北也不例外，自宋、元以來，地方志書代代賡續(xù)不斷，成果斐然。據文獻記載，黔北在以往六七百年間撰就多部志書?，F已不存的宋代的《遵義軍圖經》，明代的《播州宣慰使司志》、《播州宣慰司志》、《播州志》、《遵義郡志》、《遵義軍民府志》等表明修志的優(yōu)良傳統(tǒng)得到較好的繼承和發(fā)揮。到了清代，在二十五部省志、府州縣志善本名錄中，鄭珍、莫友芝合撰的《遵義府志》為三部優(yōu)秀府志之一。著名學者梁啟超認為該志的體例最為科學完備，譽之為“府志中第一”?！吨袊贁得褡鍤v史人物志》也認為該志可與“《華陽國志》、《水經注》齊名”。黃萬機對《遵義府志》作了全面的研究，認為卓出眾家，獨具特色。總之，《遵義府志》是一部學術價值很高的史學著作，在全國八千二百余種地方志中，都堪稱上乘，在今天仍有很高的史料參考價值。民國年間，先后由楊兆麟、趙愷等先輩纂輯的《續(xù)遵義府志》，率遵鄭、莫章法，記述了清末若干史實，可供編寫新志作為翔實的參考；抗戰(zhàn)時期由竺可楨主持、史地研究所張其昀主編的《遵義新志》開創(chuàng)了20世紀新編地方志之先例。上列的幾部珍貴的典籍皆為黔北地方文獻中的傳世佳作，享譽志林。就現今而言，涉及黔北各縣市、政治、經濟、文化等方面的志書同樣俱全，為學者研究黔北提供了重要的文獻保障。
（3）口頭文學豐富，口傳文獻比重大
漫長的古代歷史上，少數民族在長期的生產勞動實踐中創(chuàng)造了浩如煙海的神話、傳說、寓言、歌謠、文人文學等文獻，由于很多少數民族只有語言而沒有自己本民族的文字，導致流傳下來的書面文學很少，多為口傳文獻，是了解少數民族歷史文化的重要窗口?，F在我們看到的絕大多數作品都是通過口耳相傳才得以留存至今。如在道真、務川一代口頭流傳的苗族喜唱的盤歌，很有趣味性和知識性；苗族的詩歌作品廣為流傳，民間歌謠有古歌、敘事歌、禮儀歌、勞動歌、情歌、山歌等，謎語在苗族民間口頭文學中占有一定地位；布依族的文學藝術多為口傳心記；侗族的文學多是口授言傳流行于民間；彝族創(chuàng)造了光輝燦爛的歷史文化，發(fā)展了豐富多彩的文學藝術，是祖國文化寶庫中的重要組成部分。但在改土歸流后，隨著彝族地區(qū)君、臣、師三位一體地方政權的解體，僅一些布摩按世襲家傳的禁忌令，將祖?zhèn)鞯臍v史文獻襲傳，但由于年代久遠，大多已殘毀殆盡?，F已搜集和翻譯的神話、傳說故事有數十個?，F搜集的口傳文獻內容包括語言、文學、藝術、哲學、民族學、宗教、歷史等多種學科知識，研究不同學科的專家學者都能從不同的角度、視野找到所需的內容。貴州民族學院編印的《仡佬族文學資料匯編•傳說集》，載有黔北地區(qū)口頭流傳較廣的神話、人物、風俗、地理、物產等傳說故事60多個。
（4）濃厚
關鍵詞：溫州方言俗語；地域文化特征；地方文化心理
中圖分類號：G633.55文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）12-0000-02
一、導言
方言是語言的地域變體，也是民俗語言的重要組成組成部分。語言學家溫端政認為諺語、歇后語、慣用語合稱俗語。“方言中俗語是一種廣泛流傳在群眾口頭上，結構相對固定的通俗語句，大多是勞動人民創(chuàng)造出來的，反映人民群眾的生活經驗、愿望以及各地不同的風俗習慣?！保囟苏豆沤袼渍Z集成》）溫州方言俗語在溫州地區(qū)產生，與溫州當地的風俗文化有著密切的聯系，是溫州文化系統(tǒng)的產物和結果，也是溝通其他文化成分的媒介。方言俗語是民間文化史的化石，是民間文學創(chuàng)作的工具，同時也是聯系地域民俗和民間文化之間的紐帶。方言、民俗、俗語和地域文化，是民俗語言研究的重要課題。
二、溫州方言俗語概述
溫州古稱、東甌、永嘉，歷史悠久，人文薈萃，溫州方言源遠流長。今天溫州人口中所說的語言，南宋時期已接近今語，宋末永嘉人戴侗（1200-1285）的名著《六書故》大量采錄家鄉(xiāng)溫州方言的俗語、俗字、俗音，充分表明當時溫州話已接近今語。國學大師趙元任《現代吳語的研究》（1928）認定溫州方言為吳語的一支。王力《中國語文概論》將溫州方言列為吳語溫臺系。1987年由中國社會科學院與澳大利亞人文科學院合編的《中國語言地圖集》把吳語分為六片，溫州方言為吳語甌江片。
溫州地區(qū)的方言種類多，差異大。溫州方言主要有甌語（溫州話）、浙南閩語（閩南方言）、畬語（畬族客家話）、蠻話（蒼南土語）、蠻講（泰順土語）以及大荊話（臺州方言）、羅陽話（處衢方言）、金鄉(xiāng)話和蒲門話（吳語方言島）等方言。這里搜集整理的是主要是以“甌語”為主的方言俗語。溫州方言是近兩千年悠久歷史留給我們的寶貴文化遺產，它積淀了豐富的歷史文化內涵，并呈現出獨特的地方風采。溫州方言俗語是溫州人民創(chuàng)造并廣泛流傳在人民生活中的語言材料，包括溫州諺語、歇后語和慣用語。這些俗語反映了溫州人民對事物和生活的共同認識和價值取向。對溫州方言俗語的研究和整理，不僅有利于吳語史和漢語史的研究，也可以促進民俗、歷史、社會等相關學科的研究和建設。
溫州市文化處于1962年編印了《溫州諺語資料》二輯（油印本，僅印50本）作為內部參考資料，在全市范圍內收集并整理溫州方言諺語資料，涵蓋時
生活、習俗、自然、行業(yè)等內容。胡崇剛于1980年對收集到的諺語重新整理，編輯成《溫州民間諺語資料》和《溫州方言成語》。溫州民俗大家葉大兵在20世紀末所著《溫州民俗大全》對溫州民俗進行了細致的闡述。溫州俗語作為溫州文化的載體，充分體現了溫州的文化內涵，筆者擬從溫州方言俗語里展現的溫州地方產業(yè)文化、溫州地方地理文化、溫州地方民情風俗、以及地方文化心態(tài)進行解讀，來探討溫州獨特的地域文化特征。
三、溫州方言俗語里的地方行業(yè)文化
（一）溫州農耕文化悠久和豐富，田間文化與民間智慧相得益彰。
溫州是一座歷史悠久的沿海城市。溫州古城建于東晉明帝太寧元年（公元323年），因地在溫嶠嶺南，“雖隆冬而恒燠”，四季溫和濕潤，故名溫州。溫州三面環(huán)山，東邊靠海，周邊300公里內非山即海，地處亞熱帶，冷熱適中，雨水充沛，季風顯著；是浙江省著名的產茶區(qū)和“水果之鄉(xiāng)”。溫州地方俗語作為溫州人在長期生產生活中積淀下來的文化載體，透露出濃烈的農耕文化特征。在農耕生活方式中，溫州人總結出相當數量的和農業(yè)生產有關的俗語，而這也證明了溫州人們對農業(yè)的重視，農耕文化又一定程度上體現了溫州人勤勞樸實的特點和溫州地區(qū)獨特的風土人情。比如關于二十四節(jié)氣的民謠和溫州人耳熟能詳的兒歌“正月燈，二月鷂，三月麥桿作吹簫，四月四做做戲，五月五過重午，六月六曬霉臭，七月七巧食喜鵲啄，八月八月餅餡芝麻，九月九登高送娘舅，十月末水冰骨，十一月吃湯圓，十二月塘糕印壯元?！庇捎诠艜r農耕生活的影響，溫州方言俗語里遺留了很多關于動物形象的俗語，比如“死狗避不過滾湯”講的是該來的還是會來，躲避也無用；“三斤貓貍拖四斤雞”是比喻自不量力的行為；“嘸毛雞代鴨愁”是指自身都難保的情況下，還去記掛他人?！白ノ鹄卫匣⒃谪埳砩铣鰵狻敝傅氖悄切┖ε聫妱?，欺負弱勢群體的行為。溫州話中體現農耕文化的方言俗語主要體現了溫州人希望風調雨順的美好愿望和溫州人在長期勞作中表現出來的生活智慧。
（二）溫州人“崇商、勤勞致富、講求實際”的經商心理和精明的經商手段。
溫州自古以來就是一個重要的商埠。早在唐代，溫州就是中日商船進出停泊的重要埠頭，宋代紹興元年建立市舶務，成為全國七個市舶司之一。由于溫州農業(yè)、商業(yè)和手工業(yè)的發(fā)展，宋代溫州就成了著名的濱海貿易城市。溫州方言里關于商業(yè)、手工業(yè)等經濟方面的俗語也為數不少，這一點和別的地區(qū)的方言俗語產生了一個鮮明對比。溫州人獨特的經商之道為世人所稱頌?！皽刂菽Ｊ健笔窃跍刂葸@塊土壤上形成和發(fā)展起來的，是現代溫州人苦心探索、發(fā)奮創(chuàng)造的成果。從民俗學視角考察，在“溫州模式”形成和發(fā)展過程中起作用的家庭工業(yè)、個體經濟、專業(yè)市場、商貿經濟、民間信貸等等要素，乃至精神要素，都與溫州民俗文化有著密不可分的關聯。溫州的方言俗語中也反映了溫州人崇商的經商心理和精明的經商手段。
溫州人奉行勤勞致富，講求實際。“金三益的字號-硬碼”，“靠兄靠妹，不如靠自已手掌手背”，“倉橋老老娘兒，只講現銅鈿兒”、“五月五賣菖蒲――短期生意”，“男人勤，田地角頭出黃金；女人勤，豬欄角頭出白銀”等等。比如“弗怕折（yi），只怕歇”意思是為做生意虧本一點倒不可怕，可怕是不去尋找原因、分析市場，卻從此停業(yè)；此語激發(fā)經商者要有“知難而進”的刻苦精神。溫州老一輩深知君子愛財取之以道的道理，總是會告誡后人“吃力銅鈿快活用，快活銅鈿坐班房”。
溫州人深知創(chuàng)業(yè)的艱辛，但還是百折不撓，大膽創(chuàng)新?！白冏儎樱邢屡睢?，“蓬”是指紅火、興旺的意思。固定在一個工作崗位或一種專業(yè)上，時間一久會使人感到單調乏味，調動或變換一下會增強人的新鮮感與推動力，能更好地開拓創(chuàng)新。與“樹挪死，人挪活”有點同意?！澳懘笞鰧④?，膽小做蚊子”、“風頭霉頭兩隔壁”、“只曉得和尚吃饅頭，曉弗得和尚求戒”。其中求戒是指用點燃的香在和尚腦門上燙孔留標志，表示永不還俗，求戒是很痛苦難受的過程。而做和尚痛苦的過程我們沒看到，一看到他吃饅頭就誤以為很享受。此話形容我們只看到他人創(chuàng)世成功時的喜悅與幸福，卻不知道他人創(chuàng)業(yè)時的辛苦與艱難。
早些年，溫州出現了一些新俗語 “不找市長找市場”、“不言下崗言辦廠”、“能做老板，能睡地板”。這些新俗語從一個側面說明溫州人的精明的經商意識，同樣也表達出溫州人求生存求發(fā)展的謀生攻略。
四、溫州方言俗語里的地方地理文化
（一）溫州方言俗語體現了溫州獨特的地理位置、建筑特色、氣候特征和自然風光。
人類群居的生活模式都是在特定的地理環(huán)境中展開的，語言和文化的形成與發(fā)展都打上了深刻的環(huán)境烙印。地理環(huán)境的變化不同、社會生活的變遷，方言詞匯也會相應的繼承或更替。由于溫州地處吳語區(qū)最南部，北方話的影響是從北到南的，作為南部吳語的溫州話總比北部吳語保留更多的古老特點。在溫州方言俗語里保留了很多舊溫州城區(qū)的地名和舊貌，為我們研究溫州的歷史文化提供了很多素材。古城溫州位于甌江口，甌江之口含江心嶼、七都、靈昆三顆璀璨的明珠。古城溫州城內水系是以三條縱向的河道為骨架，這三條河道為大街河（今解放路）、信河、九山河，均來源于甌江。這三條縱向主干河道與橫向水巷構成城內河道交通網絡。古云“仁者樂山，智者樂水”，溫州的山水鐘靈神秀，不僅形成了獨特的自然風光，也照顧了溫州人民的飲食起居。關于溫州水鄉(xiāng)的諺語還有“船多礙埠頭”和“五六月鞋拖，勿走我南塘街，十二月籠褲，勿走我南塘過”等。
（二）溫州方言中濃郁的山水情結成就了溫州人的智慧與淳樸。
一方水土養(yǎng)一方人，青山秀水的江南風光養(yǎng)育了溫州人的淳樸和智慧。溫州人堅定而執(zhí)著，勤勞勇敢，相信“潮水有定人無定”，“十個指頭有長短，山林樹木有高低”。比如“我講東門，你聽西角”和“跟拉麻行，退拉南塘”，這兩句俗語都有所指，但從字面來看，東門，西角，麻行和南塘也正說明了舊時溫州城區(qū)的地理位置。“地方小，橋還二爿”，這是一句褒義溫州俚語，在溫瑞塘河流域一帶流傳應用得比較廣。這里所指“地方”即村落，“爿”就表示一座的意思，比喻某件事物的實際情況超出人們原先的預料，多以夸張的語氣對待。“無船不成事，無橋難過里”，成為當時溫州村落沿河而建的顯著特征。溫州方言中很多關于“行船”的俗語，比如“老大（船老大）多，船打翻爻”指的是主事的人太多，事情就辦不好，強調做事要有主原則的重要性。
五、溫州方言俗語里的地方民情風俗
（一）溫州方言俗語體現了溫州獨特的地方節(jié)日特色、婚嫁習俗、飲食習慣。
溫州隸屬甌越文化區(qū)域，歷史悠久，民間文化豐富。漢代時，溫州建立“東甌王國”。當時民間“尚巫瀆祀”之風甚盛，并有“端午競渡，用以祈賽”之俗。隋唐時，溫州一帶“尚歌舞”（《隋志》），并以歌舞娛神。民俗是指在一定社會文化地域中，長久以來人們出于生活的需要，以模式化的方式進行的活動。溫州方言俗語里有很多關于體現了溫州的風土人情，同時也傳授生活智慧和生活經驗?！笆氯杖蘸脫坌?，六月日日好嘗新”，“未吃重五粽，破碎慢慢送；吃了重五棕，破襖遠遠送”等等體現了溫州的地方節(jié)日特色。溫州人強調做人應有的誠信、正義、勿欺窮、謹言慎行。比如“瞞天瞞地，瞞不得隔壁鄰舍”、“人難欺，馬難騎，勿笑窮人穿破衣”、“敲鑼當面響，背后勿講人”、“眠床角吃糯柿也有人曉得”、“漏缸一條縫，沉船一個洞”、“待人自待自，害人自害自”。
溫州人做親要門當戶對。“窮合窮，富合富，賣千張合賣豆腐”。溫州人講求家庭的和諧，“夫妻是個桶，打了箍得攏；人是個缸，打了遠遠”。同時溫州方言俗語里也有很多關于諷刺社會陰暗面?！昂笊鸁o銀難做親”、“窮官強富戶”、“上不正下歪”、“有銀有人，官司包贏”、“當路石頭有人端”等等反映了溫州老百姓懲惡揚善的美好愿望和社會理想。
古語說：“民以食為天”，不同地域的人有不同的飲食習慣和心理，構成了不同的民俗飲食文化。溫州飲食民俗中有獨特的喜食海鮮、生食海鮮以及吃魚禁忌等，信仰民俗中有祈海神，信龍神等都有很強烈的海洋文化氣息。表達飲食的俗語有“三十個銅鈿買索面―多絞（講）”，“不當家曉不得柴米貴”，“韭菜園，割不斷”等。比如“餛飩擔，一株毛竹起三間。一株毛竹起三間，起起三間獨自擔。前面有個燒湯佬，后面有座七平山?！斑@是一則為舊時溫州走街串巷的餛飩擔寫照的民間謎語，這些俗語顯示了溫州社會的飲食文化。
（二）溫州人尊老愛幼、講究禮節(jié)、注重“和諧”生活。
禮儀文化是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。漢文化推崇儒家思想，儒家思想以仁為核心，以“禮”為社會道德的標準。溫州人有著講“禮”的優(yōu)良傳統(tǒng)。禮儀文化的一個重要特征是追求和諧，和諧是整個中國傳統(tǒng)文化的最高價值原則，這在溫州俗語中得到了充分體現。他們深知“出門人，處處讓三分”、“忍一忍，吃不盡”、“梅天落雨記前晴（情）”。在溫州俗語里，和諧就體現在處事的人與人之間的和諧主要體現在溫州人為人處世不偏不倚。溫州人認為“家富不如家和”。溫州俗語也告誡人們正確的交友之道：“澆樹澆根，交友交心”、“朋友千個不多，冤家半個不可”。
溫州人注重家庭在個人生活中的重要性?！霸诩仪蘸?，出門一日難”、“別人家金屋，不如自家草屋”、“兒不嫌娘爺丑，人不嫌家鄉(xiāng)窮”。作為“禮”的重要組成部分， 溫州人保持了“孝”的優(yōu)良傳統(tǒng)。比如“樹老根須多，人老見識多”、“不聽老人言，吃虧在眼前”。溫州俗語“只有上孝落，下孝上”是對社會上很多孝行倒掛現象的一記警鐘。
六、溫州方言俗語里的地方文化心態(tài)
文化心態(tài)指的主要是在一定地域里被普遍認同的價值觀念和道德標準。各種價值觀念和道德標準當然在各地區(qū)相一致的，其中也有一些特別的是在本地社會生活的長期實踐中形成的。地方的方言諺語集都能集中地表現當地人在以往的歲月中形成的經濟思想、政治觀念、生活追求的理想。溫州人的性格特性具有明顯的地域特性，溫州地處東南沿海，閉塞的交通，落后的手工業(yè)和農耕經濟，早年許多人漂洋過海去東南亞國家掏金，逐漸了解到海外經營的理念。溫州人有非常傳統(tǒng)的地方觀念，親幫親窮幫窮，一人發(fā)財全村跟，哪里賺錢哪里旺，一個產品帶萬家，形成溫州特色，事實上就是溫州民情特色。
溫州方言俗語中蘊含了豐富的溫州地方文化內容和文化心理。溫州人迷信：“問個佛，打個閡”，溫州人把鴨舌稱作“鴨賺”，只因“舌”和“折”方言上同音；溫州人勤勞：如“天光（早晨）露水白洋洋，寧可日晝（中午）曬太陽；日晝太陽上曬落，寧可黃昏夾暗摸；黃昏蚊蟲叫嗡嗡，寧可明朝天光起五更?！苯^妙的諷刺了那些好吃懶做、不愿勞動的二流子；溫州人堅忍：“忍一忍，吃不盡?！?等等。
七、結語
方言俗語真實地記錄了當地人的語言、生活習俗、地名、特有事物等，反映了該地區(qū)民眾的表達方式、思維方式、民俗事象和感彩，是寶貴的世界文學遺產，也是地域文化研究的極好素材，對語言學、民俗學、心理學、社會學等的研究都極具價值。溫州方言俗語是一筆巨大的財富，是溫州社會生活鏈中的一個重要方面。溫州方言俗語的生存和發(fā)展問題已經引起了社會各界人士的關注，雖然關于溫州俗語經常出現在電視，電臺和報紙上，但這遠遠未能引起社會的關注和重視。保護方言，從某種意義上說，也是保護民俗文化自身。從方言俗語的角度解讀溫州的地域文化和經商文化，為研究溫州的地方人文和經濟文化有重要的借鑒作用。
基金項目：溫州市社科聯溫州文化研究課題（12wsk193）研究成果。
參考文獻：
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代以來,學界對沈從文的研究可分為以下幾個部分:第一,沈從文作品中體現出的文化特征。其中,既包含其作品中體現出來的地域文化特征,又包含其中所滲透出的道家藝術精神。楊義《沈從文的“鳳凰情結”及其小說的文化特質》,楊瑞仁《鳳凰之“仙”與鳳凰之“龍”——談鳳凰縣土家詩人田星六與苗族作家沈從文》和陳國恩《沈從文的湘西小說與道家藝術精神》等文章都闡述了沈從文作品中獨特的文化特征。
“文化”一詞的外延十分豐富,針對沈從文的文化研究也十分寬泛,包含了沈從文作品中所體現出來的地域文化特征(既有苗族文化本身的文化特質,又包括苗漢雜居狀況下展現出的文化的豐富性)和作者自身及其作品中人物自覺不自覺的所體現出來的道家藝術精神。
“鳳凰情結”是沈從文創(chuàng)作的顯著特征,也最能說明其獨特的文化內涵。楊義《沈從文的“鳳凰情結”及其小說的文化特質》一文中強調了沈從文的“鳳凰情結”這一文化意蘊。所謂“鳳凰情結”,“一是指地理意義上的鳳凰的放大,放大到湘西的民俗、山川風物,二是精神文化上的鳳凰的放大,放大到楚文化的圖騰崇拜、精神信仰?！盵1]文章以《龍朱》為例,闡述了作品中獨特的苗族文化因子以及在長期的苗漢雜居中,漢文化對苗文化的影響與滲透?！洱堉臁肪哂幸环N神話氛圍,但卻又不完全脫離人間性,作者將白耳族苗人族長的兒子龍朱塑造成了“獸中之獅”,是對唱情歌的圣手。反映了苗族人唱歌求偶的獨特方式,極具地方文化特色。但值得注意的細節(jié)是,在苗族的傳統(tǒng)中,唱歌求偶以“四月八”為最盛,可作品中為我們描述的歡歌盛事卻是中秋節(jié),這無疑滲透了一些漢文化因子。因此,對“鳳凰情結”的理解不易過于狹隘,楊義先生所指的地理意義上的鳳凰情結不僅僅是指純粹的湘西民俗或者苗族文化,更多的應該是指以湘西山川風物、民風民俗為主的苗族風情?！傍P凰情結”更深一層的含義在于其精神文化特征。楚文化源遠流長,最具代表性的就是屈原作品中展現出來的帶著美麗的憂愁、幽思陳郁的特點。因此,楊義先生認為“沈從文的小說比起廢名作品中陶淵明式的閑適沖淡來,多了幾分屈原《九歌》式的凄艷幽渺,其源蓋出自他與楚文化的深刻的精神聯系?！盵2]另外,在圖騰崇拜上和精神信仰上,沈從文也有自己獨到的認識。在他看來,龍作為漢人的圖騰,代表的是封建權威,而鳳不然,人們對鳳的應用更自由,它更親近群眾。
沈從文的創(chuàng)作地域文化特征濃重,他筆下的自然美麗而純凈,作品中的主要人物亦如自然般清純、善良。一些研究者便試圖從“天人合一”的道家思想來解讀沈從文的作品。其中,陳國恩《沈從文的湘西小說和道家藝術精神》比較具有代表性。文章認為,《邊城》、《長河》、《三三》等篇什為我們展現了造化所具有的那份素樸的景觀,正所謂鐘靈毓秀,沈從文也極力塑造了具有人間性的、但現實中卻又不太可能存在的生命形態(tài),這其中就蘊含著天人合一的道家思想。同時,陳國恩指出,這種“天人合一”永遠只能是一種理想,他看到了在優(yōu)雅的牧歌下還隱含著一絲悲涼,認為沈從文的作品在抒情的筆調下暗含了悲劇性因素,使悲哀化成了淡淡的哀愁和憂郁。且不論這其中是否與道家精神相吻合,但就其對沈從文作品特點的評價我是非常認同的。在他的作品中,我們能夠讀出他的確想要極力留住湘西人的純粹、善良等一切美好的天性,這是湘西這片凈土賦予這里人們的最寶貴的精神財富,但他同樣意識到,這里除了翠翠、夭夭、三三,也出現了順順這樣一類人,他清楚地知道湘西最終還是不可能躲避商業(yè)化的浸染,不會永遠保存那份純粹。在他的作品中,我們很少能看到喜劇性的完美結局,作品中的人物也或多或少帶有悲劇因素(比如《豹子·媚金與那羊》的凄慘結局;單純、善良的翠翠也只能與年邁的爺爺相依為伴,最終在無盡的等待中度日)。陳國恩先生認為沈從文筆下的這種陰差陽錯、造化弄人的情境與道家的命運觀有相似性。除此之外,他還從沈從文的藝術觀中三個重要的范疇“童心”、“生命”和“神性”中闡述了沈從文的道家觀點。他認為,沈從文推重童心的純真,珍視生命的價值,認為“神即自然”,他的倫理觀和審美趣味上這種回歸自然、崇尚渾樸的傾向,就是他的創(chuàng)作浸透了道家藝術精神的重要表現。三個范疇分析得出,在沈從文的文學世界里這三個范疇原來都指向“自然”。但是,在論證生命的價值時候,陳國恩認為“生命是美麗的”“是憑生命自身的價值使蕭蕭免于被沉潭”,[1]但我卻認為,蕭蕭不被沉潭并非出于對生命的敬畏而只是因為她生了男孩,這一現象的背后隱含的是文化的陋習。需要指出的是,陳國恩先生并不認為這些道家觀點是沈從文刻意研習所得,而是受大自然熏陶,自然而然形成的獨特的氣質稟賦。從這個意義上講,這何嘗不是一種“天人合一”的道家藝術精神。
除了文化地域特征研究外,沈從文研究的角度還有很多,比如平行研究,現代性研究等,尤其是隨著西方文學理論的深入傳播,一些學者試圖用更新的理論、更獨特的視角去解讀作家作品的做法是值得學習與借鑒的。多角度地解讀是可以的,更是十分必要的,但無論采取何種解讀方式都一定要基于作家創(chuàng)作本身,更要把握其創(chuàng)作的基調,并將創(chuàng)作還原到特定的歷史時期,力求出新卻不牽強,這樣所得出的結論才是更具價值,也更趨于最本真的認識。
參考文獻:
[1]凌宇.從邊城走向世界[M](修訂本).岳麓書社2006年4月第1版.
關鍵詞：苗族舞蹈；地域特征；審美文化
中圖分類號：J722.2 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）10-106-1
引言
苗族作為我國最古老的農耕民族之一，具有十分悠久的歷史，并且在漫長的發(fā)展演變過程中，形成了獨具特色的民族文化。其中，苗族舞蹈便是苗族人民記錄本民族的戰(zhàn)斗歷史和實際生活，表達苗族人民頑強的性格和美好追求，具有十分鮮明的地域特征和審美藝術特色。
一、苗族舞蹈的基本情況了解
苗族的文化是一種“既耕且游”的文化，這是因為，在漫長的發(fā)展演變歷程中，苗族人民經常處于遷徙的狀態(tài)，且大多生活在被群山包圍的村寨之中，日常生產勞動也以農耕為主。由于受到實際地域特點和日常生活和生產勞動的影響，苗族舞蹈形態(tài)十分豐富，具體的舞蹈動作也大多取材于日常的生產和勞作，具有十分鮮明的地域特點，并集中體現出苗族人民的審美文化。
二、苗族舞蹈的地域特征
（一）農耕特征
上文我們已經提到，苗族是一個長期處于遷徙狀態(tài)的民族，并長期生活在較為偏僻的山區(qū)，過著“既耕且游”的農耕生活。并且，苗族舞蹈也立足于苗族的日常生活和生產時間，出現了許多與農耕活動緊密相連的舞蹈類型，并形成十分鮮明的農耕特征。于是，在苗族舞蹈中，很多舞蹈動作都帶有十分鮮明的農耕特征。
（二）巫教特征
湘西的苗族舞蹈和巫術文化聯系十分緊密，長期以來，苗族人民一直保持著信鬼好巫的傳統(tǒng)，巫術已經成為苗族文化的重要內容之一。同時，巫教文化也對苗族舞蹈產生了較大的影響，在苗族舞蹈各種舞蹈動作的形成和發(fā)展過程中都發(fā)揮了十分重要的作用。
（三）服飾特征
苗族舞蹈還具有明顯的服飾特征，在各種各樣的苗族舞蹈中，我們經常會見到許多色彩艷麗，獨具特色的苗族服飾。例如，在表演“錦雞舞”的時候，苗族姑娘大多會身穿短裙，外系前短后長的圍腰片，并系上很多用絲線織成的錦帶，頭戴銀花銀角冠，跳舞的時候，頭上的銀飾錦雞便隨之舞動，如同錦雞亮翅一樣，而具體的舞蹈動作也像錦雞一樣優(yōu)美動人。
（四）歌樂特征
隨著時代的發(fā)展，苗族舞蹈開始逐漸融合舞蹈和歌樂等多方面的內容，形成了歌舞融合的歌樂特征。于是，在湘西的許多苗族地區(qū)，我們都會看到苗族舞蹈和歌樂高度結合的情況。尤其是在各種集體活動上，苗族人民經常會選擇歌舞相伴的形式，唱和相繼，舞蹈和歌樂結合在一起，整體氣氛十分熱烈。
三、苗族舞蹈的審美文化
（一）堅韌雄渾之美
舞蹈本身具有極強的觀賞性，具有鮮明的動態(tài)，苗族舞蹈更是如此。苗族的先民十分尚武，大量參與戰(zhàn)斗，在這種環(huán)境背景下誕生的舞蹈以戰(zhàn)斗為主，因此具有鮮明的陽剛之美。于是，在苗族舞蹈中，我們經常會看到伴隨著激昂的鼓聲，人們縱隊而出，動作矯健，飛騰跳躍，氣勢逼人。
（二）陰柔深情之美
苗族舞蹈十分注重抒情，并通過各種動作來表達感情。于是，伴隨著有節(jié)奏的邊鼓鼓點，人們表演著各種舞蹈動作，并積極地表情達意。尤其是各種扭腰和擺胯的動作，采用的是以姿示意的方式，并眉目傳情，含蓄抒情，具有陰柔深情之美，帶給人們美的享受。
（三）雄壯威武之美
苗族舞蹈在審美方面還具有獨特的雄壯威武之美，并具體表現在將大量兇惡、丑陋的形象應用在具體的舞蹈動作之中。例如，苗族舞蹈中的經常會出現各種形容丑陋的妖魔形象，但這些妖卻具有高尚的品格，是捉鬼壓邪的英雄。因此，帶給人們的感覺并不是丑陋的，反而讓人覺得十分威嚴和雄壯。
（四）希望歡樂之美
苗族舞蹈充分表達了苗族人對未來和生活的美好愿望，因此具有希望歡樂之美。在苗族舞蹈中，大量表現出希望與歡樂的內容，具有濃郁的美學情趣。于是，人們可以所感染，的從苗族舞蹈中感受到希望與歡樂的審美體驗。
（五）和諧一致之美
苗族舞蹈在表演過程中，會體現出十分和諧一致的美感。首先，苗族舞蹈的節(jié)奏是十分和諧的，各種鼓點高度和諧，具有和諧的美。而且，苗族舞蹈還具有較強的綜合性，將多種元素及其他多種藝術手法廣泛地融合在一起，因此具有十分豐富的表現力，具有和諧一致之美。
四、總結
目前，苗族舞蹈已經成為一種廣為流傳且深受人們所喜愛的舞蹈類型，這與其具有的獨特的地域特征和審美文化是分不開的。通過本文的分析我們也發(fā)現，苗族舞蹈根植于苗族人民的實際生活，具有鮮明的農耕和服飾等多方面的地域特征，并展現出雄渾陽剛和節(jié)奏和諧等審美特點。因此，在今后的研究中，我們要注意進一步深入分析苗族舞蹈的地域特征和審美文化，以進一步將其發(fā)揚廣大，使苗族舞蹈煥發(fā)出新的生機。
參考文獻：
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【關鍵詞】江南民間舞;地域文化;滸浦花鼓
中國民間舞扎根于中華大地，來源于人民群眾之中，是我國舞蹈體系中一個重要的舞蹈門類。民間舞蹈的分布大多是由我國各民族分布情況自然形成的，源于各民族自身勞作、生活習慣和民族信仰，是最具有民族性，群眾性的舞蹈形式。我國地域遼闊、歷史悠久。擁有56個民族，由于所處地域、民族風俗、歷史文化和的不同，導致了中國各民族之間的民間舞蹈在內容和形式上種類繁多，形成了上千種各具自身特色和文化內涵的民族民間舞蹈。它們在舞蹈的體態(tài)、節(jié)奏、動律上獨具特色，形成了獨有的民族舞蹈特色。其中江南民間舞蹈常給人以柔美委婉、纖秀靈巧之風格，溫柔嫵媚、和諧流暢之美感。舞蹈《一方田》以省級的非物質文化遺產項目“滸浦花鼓”為素材，通過編導純熟的編舞技法將其展現在舞臺上，生動形象地反映了江南人民生活勞作的場景。
一、“江南”的地域特點
(一)按照自然地理劃分。根據地理位置而言，在中國版圖上，長江以南稱之為“江南”。江南地域廣闊，狹義多指的是長江中下游平原的南岸等地區(qū)。廣義的江南包括了上海、江西、湖南、浙江全境，以及江蘇、安徽、湖北三省長江以南地區(qū)。
(二)按照人文歷史劃分?！敖稀奔仁且粋€地理概念，更是一個社會政治和人文區(qū)域概念。江南不僅僅是一個地理名詞更是一個包含著美麗、文氣與富庶，被世人不斷向往和憧憬的詞。如今的長江三角洲也是中國經濟最發(fā)達的地區(qū)之一。江南不僅素以魚米之鄉(xiāng)、風景秀麗著稱，重文也是江南的傳統(tǒng)之一，這也鑄就了部分江南人的文化性格，白墻青瓦小橋流水式的經典江南建筑風格也別有一派恬靜內秀的韻味。
(三)地域文化對江南民間舞蹈風格形成的影響。豐富多彩、別具風韻的江南民間舞蹈是江南歷史文化的重要組成部分?！皡蔷埔槐褐袢~，吳娃雙舞醉芙蓉?！泵勫谶兊膮歉鑵俏瑁谖覈鴺肺璋l(fā)展史上曾經產生過深遠的影響。發(fā)達的吳歌吳舞在江南大地上不斷演變、交融、分化，留下了多色彩、多風格、多情趣的江南民間舞蹈，它們在各地區(qū)不同特色的基礎上，又呈現出一種總體性的藝術風格———優(yōu)美、典雅、清新、淳樸。
二、地域文化對江南民間舞蹈創(chuàng)作的影響
(一)地域文化對舞蹈創(chuàng)作素材選擇的影響。張籍在《送從弟戴玄往蘇州》中寫道:“楊柳閶門外，悠悠水岸斜。乘船向山寺，著屐到人家?！苯系乃系木?，江南的人，自古以來便不停地激蕩著文人墨客們的文思。說到“江南”人們總會將它和“水鄉(xiāng)”這詞聯系在一起。江南一帶川澤沃饒，房屋都是依水而建，人民的生活、勞作總也離不開船只、水網。在吳文化和水文化的共同熏陶下，水上的生活直接成為了民間舞蹈的素材源泉。
(二)水鄉(xiāng)漁港的自然環(huán)境對民間舞蹈素材形成的影響?！皾G浦花鼓”是在江蘇常熟滸浦一帶民間廣為流傳的舞蹈。滸浦，位于長江岸邊，盛產魚蝦，在很早以前便是海產品的貿易中心，因此便吸引了大批蘇北地區(qū)的漁民遷移至此處生活，于是“滸浦花鼓”最早的花鼓原型也進入蘇南地區(qū)并不斷演變形成。20世紀初，在經過了第一代花鼓藝人唐如云夫婦以及其后的徐開明、徐貴銀父子等三代藝人的傳承和發(fā)展，并結合當地傳統(tǒng)的“跑燈舞”、“龍燈舞”、“麒麟舞”等漁港舞蹈特色，滸浦花鼓這一獨具神韻的民間舞蹈逐漸形成完善，它在表演風格上兼具蘇北之豪放與江南之柔美為一體，20世紀80年代，滸浦花鼓一度興盛，并入編《中國民族民間舞蹈集成》，2009年被列入江蘇省第二批非物質文化遺產代表作名錄。
(三)舞蹈《一方田》的素材選擇。“其實，要創(chuàng)作一個關于滸浦花鼓的舞蹈，是我長期以來的夙愿，只是因為種種原因，始終沒有找到一個合適的點，但當我聽到徐貴銀老人去世的消息后，我突然有了一種強烈的沖動，我應該真正地做起來了……”這是牛小艾在談到其創(chuàng)作時的一段開場白。群舞《一方田》的創(chuàng)作靈感來源于“滸浦花鼓”，舞蹈以滸浦花鼓民間藝人徐貴銀這一角色為原型，在充分運用滸浦花鼓基本動作元素的基礎上不斷創(chuàng)新。舞蹈一開始，舞臺上出現的一架古老的水車，一方扎根于江南土壤之中的碧綠稻田，一位身型略帶佝僂的老人，那便是徐貴銀老人，一位對于民間藝術癡狂醫(yī)生的民間藝人。女舞蹈演員們時而是泥土中的秧苗，時而化作“花鼓娘子”翩翩起舞。綠色的秧苗，綠衣的人，交錯有序地幻化出了多個不同的農田場景。
三、地域文化對舞蹈《一方田》舞蹈動作的影響
舞蹈《一方田》中大量運用“滸浦花鼓”的動作元素，舞姿活潑自由，節(jié)奏鮮明，配合手中花鼓、蓮湘的使用，肢體的轉身蹬跳、橫步扭胯，令人眼花繚亂，充滿濃郁的民間風韻?！皾G浦花鼓”最初是漁民在船頭岸邊時的娛性表演，船身的搖擺帶動了演員的肢體顫動。舞蹈中“花鼓娘子”在秧歌步的基礎上加入了江南民間舞蹈的“顛顫”元素。雙腳作“十字步”動作時，每邁出一步，雙膝顫動兩次。在橫步扭的基礎上加入了“扭胯晃腰”的元素。左腳向左邁出的時候胯向左出，雙臂同時向左劃“臥八”形，右腳經左前向左邁步，胯向右，雙手向右劃“臥八”形，兩臂同向擺動，宛如風擺柳。舞動時運用頭、肋、胯的擰、扭、沖，上身與步伐和諧形成一個自然優(yōu)美的三道彎舞姿，將江南女性的柔和和娟秀展露無遺。這一方水土養(yǎng)育著代代的江南人，從泥土中滋生出來的是江南的文化。
四、舞蹈《一方田》音樂中地域文化的反映
自古樂舞不分家，舞蹈需要音樂的激發(fā)與強化，音樂可以強化舞蹈的情感色彩，使得舞蹈顯得更加生動，與觀眾之間更能獲得共鳴。原蘇聯著名舞劇編導和舞蹈理論家扎哈諾夫說過:“音樂———是舞蹈的靈魂。音樂包含并決定著舞蹈的結構、特征和氣質?！蔽璧浮兑环教铩吩谇{上，以江蘇沿江一帶的民歌為基調，并融入了江南水鄉(xiāng)的抒情韻味。在唱詞上，以說唱古代人名和傳說故事為主。“小鑼子那么一敲……響當當喲……”伴隨著男子略帶沙啞嗓音的傳來，一幅滸浦當地的農家生活場景就此在觀眾眼前展開?？v觀歷史，江南民間舞蹈作為意識形態(tài)的一種藝術形式，其形成和發(fā)展與江南的地理條件、民俗民風、文化環(huán)境等都有密切的關系，成為人民生活的形象反映。它反映了吳地人民在生產、勞動、戰(zhàn)斗、愛情、階級斗爭等諸多方面的思想感情。任何一種舞蹈文化，都是其民族性格的外化。只有立足養(yǎng)育自己的本土，才會感受到雄渾土地上舞蹈文化積淀的厚重。舞蹈《一方田》中的“江南味”正是來源于“魚米之鄉(xiāng)”沃土，河流之間的滋養(yǎng)，來源于江南吳地文化千百年的熏陶。在舞蹈創(chuàng)作實踐中，必須充分認識和探究江南民間舞蹈的形成和發(fā)展以及其形成的因素，才能進一步捕捉和體味江南民間舞蹈的韻味和風格，在保持江南民間舞蹈傳統(tǒng)特色的基礎上與時俱進，不斷拓展江南民間舞蹈之神韻，使創(chuàng)作的舞蹈作品更具有濃郁的地方特色和強烈的時代感。
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關鍵詞：《古堡》 賈平凹 商州小說 地域文化
賈平凹，土生土長的商州人，揮之不去的“商州情結”、“獨行俠”的文學創(chuàng)作，使他成為當代文壇中極具創(chuàng)作個性而又最具爭議的作家。20世紀80年代，在“文化尋根”的道路上，他以“文化本位”的審美價值取向創(chuàng)作了一系列具有濃郁商州地域文化特色的“商州小說”。其中，《古堡》以商州獨特自然風貌的描寫、厚重歷史文化底蘊的挖掘、神秘巫風土俗的再現以及方言土語的運用等，成為“商州小說”中最具地域文化特征的代表作品之一。
一.獨特的自然風貌
商州，位于陜西南部，地處長江流域與黃河流域的銜接地帶，“它偏遠，卻并不荒涼；它瘠貧，但異常美麗”[1]，是賈平凹生活了近20年的故鄉(xiāng)。俗話說，一方水土養(yǎng)一方人。作為生于斯，長于斯的作家，故鄉(xiāng)獨特的自然風貌成了賈平凹小說創(chuàng)作的重要因子。在作品中，賈平凹“深情地把商州稱作是‘美麗、富饒而充滿著野情野味的神秘的地方’，這里的樹細而高長，向著天空擁擠，炊煙也被拉成一條直線，山里的懸崖險峻處則樹木皆怪、枝葉錯綜，白云忽聚忽散、幽幽冥冥，有水則晶瑩似玻璃，清澈見底……”[2]在“商州小說”中只要是提及鄉(xiāng)村，他都會對該村的自然風貌作如此相近的描繪。例如《古堡》一開篇就為我們展現了一幅典型的商州山地風貌：“商州東南多峰，××村便在天峰、地峰、人峰之間。三峰鼎立，夾一條白花花的莊河蛇行，莊河轉彎抹角，萬般作弄，硬使一峰歸陜，一峰歸豫，一峰歸鄂……”[3]作者通過寥寥數筆就勾畫出小說故事發(fā)生的地域文化背景：故事發(fā)生地××村被三座山峰所包圍，在客觀上形成了相對封閉的環(huán)境，再通過三峰的不同歸屬我們便可以知道這是一個三省交界處的閉塞小山村。而處于峰頂的古堡更是極具山地險峻特點，還有那古堡道觀中的九仙樹，因其古老而被村民奉為該村的風脈神樹。這里透過奇樹、奇峰以及神秘古堡的描寫，不但為我們展示了商州獨特的自然風貌，而且從側面烘托了故事發(fā)生的文化氛圍。正因為如此封閉、落后的環(huán)境才會形成村民落后、愚昧的意識，也才會出現改革過程中變革與守舊的矛盾沖突。最為有趣的是作品中作者以“蛇形”來比喻故事發(fā)生地××村的地形，以經常有麝、狼、狐、野兔等動物出沒來描寫該村獨具特色的“野味”。透過這樣的的描繪我們不難發(fā)現作者從另一個方面為我們傳達出了與閉塞相對照的另一種文化信息：美麗富饒、人杰地靈。也只有在這樣的人文環(huán)境中，作品才會圍繞小說的中心事件——開礦事件，最終塑造出張老大這個順應時代的改革者形象。
可見，賈平凹筆下對自然風貌“原生態(tài)”的描繪，并不是一種文學創(chuàng)作的裝飾或賣弄，相反，透過這些古樸甚至近乎純粹的自然風貌呈現，它折射出的是飽含作家情感的商州獨特的地域文化內涵。
二.厚重的歷史文化底蘊
“商州小說”中的地域文化與商州的歷史文化息息相關。商州，地處秦嶺南麓，自古便是兵家的必爭之地。早在戰(zhàn)國時期，該地區(qū)便是秦國和楚國相互鏖戰(zhàn)的常發(fā)地，后來秦國憑借商鞅變法而迅速強大之后，秦王將該地區(qū)賜封給商鞅作為其封地?！豆疟ぁ分袑ι讨莸貐^(qū)歷史的描述主要依靠一部《史記·商君列傳》，細讀作品可以發(fā)現作者將整篇《商君列傳》都穿了小說，除了首尾兩章之外，其余各章都有所涉及。首先在第二章中便以道士之口將《商君列傳》中商鞅入秦前的部分故事講述給孩子們聽；第三章中是老道士吟誦老《商君列傳》，全引其中商殃入秦為秦孝公賞識這部分的原文；第四章中是導演聽老道士給小道士講商殃故事，同時陳述商鞅變法的道理；第五章基本上是翻譯原文，即老道士給老二、光小講述商較變法時制定的各種法則；第六章中是《商君列傳》中商殃在變法時懲處不法貴族至商殃死前部分的摘要；第七章為孩子們在田野中嬉戲，學老道士說商殃故事。作品通過穿插商鞅變法的故事，不僅預示著張老大帶領村民致富改革的艱難，還暗示了張老大最后的悲劇結局。總而言之，作者通過這一部分史料的穿插，不但延伸了作品的歷史縱深感，而且還增強了作品深刻的文化意蘊。
三.神秘的巫風土俗
自古楚地多尚巫。從小深受荊楚巫風影響的賈平凹，在其“商州小說”創(chuàng)作中隨處可見巫風土俗等神秘文化的影子。例如作者在《古堡》中就精心構建了幾個展示原始民俗的場景：第四章第四節(jié)中為轟趕陰霉氣而做的“紅場子”。受“麝”怪的影響，村民一直認為應該給礦洞做“紅場子”儀式。“第一個進洞子的人就脫了外衣，用鍋煤黑、桃紅色研成水，在背上、肚皮上畫了青龍、玄虎、朱雀，額頭上又畫了太陽、月亮，再用紅布包了頭，緊了腰帶，列隊進去。立即，洞內一人吶喊，十人吶喊，喊的字句不清，其實也沒有字句，一盡聲嘶力竭。待到喊到時，鑼鼓大作，嗩吶齊鳴，那鞭炮就嗶嗶叭叭如炒豆一般。這時就見硝煙從洞口噴出來，聲浪從洞口涌出來，小伙娃娃們就往洞里一窩蜂地鉆，媳婦女子們卻全捂了耳朵往后退，退不及，跌倒了，就有一只紅鞋被人拾起，‘日’地一聲從人頭上飛過，落到場圈外去了……”[3]在挖礦前鄭重、嚴肅地舉行的“紅場子”儀式明顯是帶有原始宗教文化色彩的。
《古堡》除了對“紅場子”儀式有細致入微的描寫外，第六章第二節(jié)對男人們在篝火邊發(fā)狂般跳舞的描寫更是具有奇幻性：“他們就跳起往日過會時祭神驅邪的巫舞。已經是寒冷的暮晚，他們全脫了身上的棉衣，甩掉了帽子和包頭巾，將那些廢紙撕了條子，一條一條貼在臉上，舉著釬子、镢頭繞篝火堆跑。皆橫眉豎眼，皆齜牙咧嘴，似神鬼附身，如癡如瘋。旁邊的人就使勁敲打鐵器，發(fā)出‘嗨！嗨！’吼聲。……”[3]這段堪稱神來之筆的描寫，雖然在表現上虛妄成分較濃，但細細品味就會發(fā)現其與遠古的宗教儀式舞蹈有著異曲同工之妙。
當然，作者對神秘荊楚巫風的書寫以及對原始民俗的再現，不但從側面襯托出了現實社會中改革的艱難，而且更為重要的是由此而深刻地揭示出了商州地域文化的當下意義。
四.方言土語的運用
在文學創(chuàng)作中，賈平凹始終認為“語言是第一的”，并主張“在傳統(tǒng)與現代之間的新漢語寫作”，其作品《古堡》乃至“商州小說”對方言土語的運用，不但“不土”，反而讓人感到生動、活潑，更具有表現的張力。
“老大提了十板響炮，又將河南那邊的一個自樂班請來，……說是要在礦洞‘紅場子’哩?！薄凹t場子”是商州方言中的專有名詞，表示當地的一種特殊習俗。這里作者把“專有名詞”創(chuàng)造性地運用于小說創(chuàng)作中，不僅突出了小說的親和力，而且還彰顯了小說濃郁的地域文化特征。
“亂跳亂叫的村人筋疲力盡地倒在地上，望著滿天的星星，像是卸了套的牛，下了竿的猴，沒了一絲力氣?！边@段話是作家從商州的順口溜中演化而來的，“雖然不及文人的細膩，但它卻剛健清新?！盵4]
此外，《古堡》中方言土語的運用還體現在人物的言談中。如“老大卻狠狠地說：‘胡成精！后晌你去祖墳里，……’老二說：‘扛到這里來？干啥用場？’老大說：‘所有的洞都垮了，只有咱這個洞子還好……’老二驚得噎了半天，說道：‘你是瘋了？……’老大：‘別人都窮著，你當著個財主，心里就安生嗎？別人也能安生讓你做財主嗎？”中的“胡成精”“啥”，“洞子”，“噎”，“安生”等都是透著商州風味的地道方言。這些商州方言的運用，不但塑造出了個性鮮明的人物形象，而且還突顯出了小說語言“本土化”的審美價值取向。
五.結語
不同的地域有不同的文化。作家總是生活在一定的地域中，不能不感受到地域文化的氣息。作家的創(chuàng)作必然滲入地域文化的因素，表現出地域性。賈平凹作為土生土長的商州人，其“商州小說”以獨特的地域文化特征表達了他難以割舍的“商州情結”。從某種意義上講，“商州情結”更是承載了他“文化尋根”的審美訴求。
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關鍵詞：湘西苗族；舞蹈；文化內涵
中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）17-0160-01
湘西苗族舞蹈歷史悠久，它來源于苗族人民的生活。在漫長的歲月中，苗族人民為了生存，在荒山野嶺之中過著原始的農耕生活。在精神以及物質生活極度貧乏的情況下，苗族人民仍然對幸福生活充滿了向往，在閑暇之余創(chuàng)造了屬于自己民族的舞蹈藝術。這種舞蹈藝術是我國民族文化的瑰寶，具有深刻的文化內涵。
一、巫文化與湘西苗族舞蹈
湘西苗族人信巫好巫是一個根深蒂固的傳統(tǒng)，他們擁有獨特而體系完備的巫教文化。對湘西苗族的民間舞蹈追本溯源可以發(fā)現，其與巫在很久以前就結下了不解之緣。苗族舞蹈是原始表情手段的表現形式，從誕生之初就與苗族人的勞動、戰(zhàn)爭、娛樂密不可分，隨著它們的發(fā)展而發(fā)展。湘西文化之所以守成受動與當地貧困的經濟環(huán)境是分不開的，而巫風盛行就是其突出表現。湘西苗族舞蹈的動作、神態(tài)甚至裝飾都可以看到巫術行為的影子，此可謂“巫以歌舞為職，以樂神人者也?！笨梢哉f，湘西舞蹈與巫術的文化根源是一致的。在原始氏族社會里，由于生產力低下，人們對自然界的某些現象缺乏準確的認識，認為冥冥之中有神靈在主宰著一切。而人們又普遍希望遇事能夠逢兇化吉、轉危為安，于是開始求助于神靈，以歌舞作為娛神的手段，祈求神靈能夠賜福人間，對自己加以庇佑。久而久之，就形成了宗教性的歌舞聚會，這也是歌舞表演最原始的狀態(tài)，對于促進原始藝術的發(fā)展及走向成熟具有積極的推動作用，也對當時社會的精神生活產生了深遠影響。
由于苗族舞蹈在苗族社會生活中漸趨物態(tài)化，一直到現在都與其社會習俗和糅合在一起。因此，難以從單個層面上來理解其中任何一種文化形態(tài)。有學者認為巫術是湘西苗族舞蹈的起源，這種看法雖然比較武斷，不過我們也可以看出巫術與苗族舞蹈確實存在著密不可分的關系。從現實情況來看，苗族民間舞蹈仍然比較純粹，也許在不久的將來，隨著社會日趨功利化，苗族民間舞蹈會出現一定的變化。但是從總體上來看，在湘西苗族巫術包括了一切，這是與其悠久的歷史淵源和深厚的文化底蘊分不開的。
二、耕獵文化與湘西苗族舞蹈
作為最早的農耕民族之一，苗族早期活動于中原地區(qū)以及長江中游，在這里他們發(fā)展農業(yè)生產，繁衍子孫，開創(chuàng)文化。作為一個古老的農業(yè)民族，苗族舞蹈也就很自然的與他們賴以生存的農業(yè)生產有了千絲萬縷的聯系，使其在崇拜活動中具有濃厚的農耕色彩。湘西苗族舞蹈在表演內容方面就記錄了其先祖的生產活動，質樸的再現了他們的社會生活畫面。
農耕經濟的發(fā)展也促進了農耕文化的繁榮，民間舞蹈也因此應運而生。最為直觀的是在湘西苗族民間舞蹈中，民間祭祀活動、原始獵獸場面以及慶祝豐收等情景屢見不鮮，有的舞蹈內容還與獸類有關。因此，我們可以通過了解苗族民間舞蹈的發(fā)展歷程來獲知苗族農耕文化的原始形態(tài)。苗族民間舞蹈無論是類型還是動作都取材于與農業(yè)有關的日?；顒樱谶@一時期，舞蹈風格也不再像原始舞蹈那樣拙樸粗糙，而是漸趨華美和精致。這也從一個側面反映了當時的農耕經濟獲得了較大的發(fā)展?？梢赃@么說，湘西民間舞蹈已經成為反映苗族先民原始生產生活的一面鏡子。
苗族先民在遠古時代的生活以漁獵為主，隨著生產方式的逐漸演變，魚獵活動在經濟生活中的比重有所下降，但是這種風俗卻得以世代相傳。探究眾多的魚獵文化活動我們可以發(fā)現，獵神崇拜作為苗族人的原始信仰是在魚獵生活中形成的。由此可知，魚獵生產在苗族人早期的經濟活動中占據重要地位。農耕時代開始之后，魚獵經濟成為農耕生產的重要補充，而其相應的獵神崇拜習俗也沿襲下來。傳說在圍獵之前一般會有祭祀獵神的舞蹈，這種舞蹈就是苗族的木鼓舞。從表演形態(tài)上來看，苗族民間舞蹈具有線條粗獷、動作樸素的特點，同時也頗具野性。它來源于苗族先民原始的狩獵生活，反映了他們同自然作斗爭的堅強意志和樂觀向上的精神。從表演的動作和情節(jié)來看，苗族民間舞蹈蘊含著豐富的原始魚獵文化元素。
三、歌樂文化與湘西苗族舞蹈
隨著經濟社會的進一步發(fā)展，苗族民間舞蹈也在不停的發(fā)展和進步。苗族舞蹈在應用方面不再局限于宗教祭祀活動，在各種傳統(tǒng)節(jié)日、婚喪嫁娶以及日常交往中也都能看到苗族舞蹈的表演，逐漸成為苗族人民交流情感、表達歡樂的群眾性舞蹈。
苗族民歌有著深厚的歷史淵源，早在戰(zhàn)國時期，屈原的《楚辭》就反映和表現了苗族先祖燦爛豐富且充滿神秘氣息的民歌文化。由此可知，民歌作為一種文化表現形式對文學、音樂、舞蹈、戲劇等都產生了很大的影響。苗族先民有崇巫信鬼的文化傳統(tǒng)，他們好歌好舞，有聲有色的表現了巫歌儺舞的藝術形式和特點。隨著歷史的進一步發(fā)展。苗族人逐漸形成了具有自己民族特色的藝術風格，不僅在表現形式和表現內容上獨具特色，而且還成功的將舞蹈和歌樂糅合在一起，形成了歌、舞相得益彰的歌樂文化。它主要分為祭祀儀式和娛樂兩方面的內容。
苗族的歌樂文化不僅僅是一種文化，它還是一種文化載體。作為苗族人民最為古老的藝術形式，它將歌樂與舞蹈有機的結合在一起。在湘西苗族地區(qū)，尤其是群體場合，常常是歌舞相伴，唱和相繼，很容易形成熱烈的氣氛。
四、戰(zhàn)爭與湘西苗族舞蹈
在人類文明的發(fā)展進步中，戰(zhàn)爭始終如影隨形，戰(zhàn)爭已經作為社會生活的一部分給苗族人刻下了深深的烙印。從上古時代開始，苗族舞蹈就反映了各種各樣的戰(zhàn)爭場面，以武舞為主，文武糅雜是苗族傳統(tǒng)舞蹈的重要特點。苗族部落經歷了從遠古時期到明清之際的無數次戰(zhàn)爭，在戰(zhàn)爭歷史環(huán)境中產生的苗族社會文化，必然與戰(zhàn)爭有著千絲萬縷的聯系，舞蹈文化也是如此。如“猴兒鼓”活動據說就起源于部落戰(zhàn)爭時期，苗族先民用鼓聲來鼓舞士氣，激勵苗族勇士們奮勇殺敵。從這方面來看，苗族武舞以一種藝術表現的形式對古代戰(zhàn)爭進行了敘述，從其動作姿態(tài)上來看具有很明顯的操練以及征戰(zhàn)性質。
五、生、死與湘西苗族舞蹈
生死觀是人類對生與死的根本看法和態(tài)度，不同的生死觀價值評價也不一樣，湘西苗族人的生死觀可以從“踩鼓舞”上得到充分體現。苗族人民主要生活在高山地區(qū)，平常爬坡上坎上山下山時，從他們的身體姿態(tài)、步調可以看出他們有一整套比較協調的習慣動作。諳熟苗族人生活規(guī)律和習慣的人不難發(fā)現，他們的行走特征隱含著“踩鼓”的韻律。一定的文化特征和習慣都有著鮮明的地域色彩，苗族人的這種行走韻律也有其深厚的文化根源，是民族特征的自然流露。
不同民族對喪葬有不同的理解，在喪葬方式、喪葬價值觀上也存在區(qū)別。苗族在近代以來倡導土葬和洞葬，在停棺期間一般都要繞棺而舞，以“踏歌”、“鬧尸”的簡練方式表達一種長壽、吉祥的人生態(tài)度和境界。這種強有力的生命節(jié)奏能夠激蕩人的心靈，也表達了人類共有的心理傾向。
六、總結
綜上所述，湘西苗族舞蹈作為一種傳統(tǒng)民間藝術，具有很強的地域特征和文化性，它是民族文化的瑰寶。同時，湘西苗族舞蹈還具有深刻的文化內涵和深厚的文化底蘊，它是舞蹈與音樂藝術的完美結合，是社會歷史與人類情感的表現手段，具有不可估量的文化以及藝術價值。
參考文獻：
[1]熊曉輝，鄭艷紅.湘西苗族民間舞蹈的文化本源[J].湖南文理學院學報（社會科學版）.2007（06）.
