時(shí)間：2023-08-23 16:34:33
序論：在您撰寫現(xiàn)實(shí)審美與藝術(shù)審美時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：佛教 造像 現(xiàn)實(shí)性 藝術(shù)性
我國是佛教盛行的國家，佛教的造像也是神態(tài)各異，從最初印度傳入時(shí)的西方人造型到后期完全東方人形象，體現(xiàn)著我國佛教造像審美的現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)性。唐朝時(shí)期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛為主，造像以圖案化和具有裝飾美的波髻和螺髻為主要的裝飾形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影響衣著多為犍陀羅式樣的通肩大衣，后期主佛造像衣著多以袒右袈裟或雙領(lǐng)下垂式袈裟為主。菩薩造像和佛像相比較，菩薩造像更具有豐腴健康的肉體之美，其發(fā)髻高高聳起，上身裸露，天衣傾斜披著身體，長裙則貼著身體呈“S”形，并隨著身體以一波三折的優(yōu)美姿態(tài)展示出來，成為唐朝時(shí)期菩薩造像的共同特征。同時(shí)，佛座以束腰須彌座為主，上下枋、梟及壺門處的裝飾配件卻越加復(fù)雜，而佛床則更多的以模擬生活中真實(shí)家具為主?！伴_元三大士”在唐玄宗時(shí)期被弘傳的佛教密宗發(fā)揚(yáng)光大，“唐密造像”逐漸大批出現(xiàn)，其形象和后世的“藏密造像”有較大的區(qū)別，主要體現(xiàn)在金銅佛像方面，當(dāng)時(shí)得以大批量地鑄造才使流傳于后世，很值得大家地關(guān)注。
一、 佛教造像的民族化
我國的佛教是從印度傳入，佛教造像早期產(chǎn)生于石窟，其形象大都保留著印度人物的形象特征：西方人的面孔，高高的鼻梁，深陷的眼框，卷曲的頭發(fā)，甚至連胡須也是卷曲著的；服飾造型則以側(cè)露右臂和裸露胸膛的印度傳統(tǒng)式披肩裝扮。這是由于佛教起初傳入我國時(shí)，中國人出于對(duì)佛神的景仰，不敢隨意改動(dòng)佛陀的形象。
當(dāng)代國產(chǎn)影片中審美意境的傾向
當(dāng)代產(chǎn)生影視中存在一種追求形式美感而與時(shí)代文化疏離的審美傾向。以著名導(dǎo)演張藝謀的電影作品為例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實(shí)景層面的形式美方面達(dá)到了很高的水平,但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后,留在腦海中的除了富有美感的畫面之外,便很難再有其他可以供回味的意蘊(yùn)了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感,但這種美感僅僅流于形式,而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界,對(duì)意境的營造可謂是流于形式,而缺乏內(nèi)涵。這些影片也并非沒有對(duì)故事、對(duì)人生、對(duì)人性的表現(xiàn)及揭示,但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴,其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面,而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當(dāng)代影視作品中有很多都表現(xiàn)出了對(duì)意境的追求。這些作品中對(duì)意境的表現(xiàn)層次各不相同,但存在一個(gè)共同點(diǎn),便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復(fù)雜性的表現(xiàn),在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的各種矛盾之處。
當(dāng)代電影審美意境的發(fā)展方向
當(dāng)代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評(píng)論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術(shù)的審美意境便被簡單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài),優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導(dǎo)致了我國當(dāng)代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實(shí)際上,我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠(yuǎn)的審美意境。除此之外,我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)返”、“大江東去、浪淘盡,千古風(fēng)流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營造不同類型的審美意境,從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美,以實(shí)現(xiàn)打動(dòng)觀眾的內(nèi)心深處,從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美意境之中,創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當(dāng)代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀,則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能獲得較為廣泛的認(rèn)同,影片對(duì)意境的塑造將是深遠(yuǎn)而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中,各種不同的審美特質(zhì),諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點(diǎn)都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。
當(dāng)代影視藝術(shù)中,審美意境多是以陰柔恬淡的優(yōu)美意境為主,展現(xiàn)了與當(dāng)前時(shí)展?fàn)顩r相背離的特征。影片藝術(shù)視野沒有延展到廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中,而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情,展示著一種和諧、寧靜而優(yōu)美的審美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表現(xiàn)人性中溫暖而優(yōu)美的一面,表現(xiàn)一種傳統(tǒng)的溫良恭儉讓的品格,以溫情故事的演繹營造一種和諧優(yōu)美的藝術(shù)意境,使得當(dāng)前我國影視藝術(shù)的審美表現(xiàn)空間大大窄化。隨著影視的發(fā)展,審美意境的創(chuàng)造也向著不同的方向發(fā)展,比如影視劇中出現(xiàn)了一些展示現(xiàn)代社會(huì)負(fù)面因素的影片內(nèi)容,但是并沒有達(dá)到現(xiàn)代人性批判的深度及審美意境。因此當(dāng)代影視的主旋律始終圍繞著和諧優(yōu)美的審美意境。當(dāng)代社會(huì)處于轉(zhuǎn)型時(shí)期,消費(fèi)文化的發(fā)展助長了大眾審美的世俗性,進(jìn)而催生了以娛樂性為主導(dǎo)的消費(fèi)文化市場。影視作為大眾娛樂文化的重要組成部分,其制作及發(fā)行遵從消費(fèi)市場的需要,走向了以滿足大眾審美需求為導(dǎo)向的道路,其審美表現(xiàn)趨向于溫和與和諧,通過營造一種形式美感或唯美的影視作品,使得影視藝術(shù)向著賞心悅目的方向發(fā)展,從而使得當(dāng)?shù)赜耙曀囆g(shù)脫離了對(duì)真正審美意境的追求。但是,當(dāng)代影視藝術(shù)的唯美化發(fā)展傾向并不能適應(yīng)人們?nèi)找嬖鲩L的藝術(shù)品位及對(duì)藝術(shù)多元化、審美多樣化的需求。當(dāng)代影視藝術(shù)制作者應(yīng)致力于創(chuàng)造出豐富而復(fù)雜的多重審美意境,才能成就真正優(yōu)秀的影視作品。
關(guān)鍵詞： 日常生活審美化 藝術(shù)設(shè)計(jì) 無功利性
近年來，“日常審美生活化”作為當(dāng)代社會(huì)文化的重要現(xiàn)象，成為美學(xué)界討論的一個(gè)熱門話題。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)有其深刻的歷史和社會(huì)根源，對(duì)今后的審美研究及審美教育亦有著深刻影響。
一、“日常生活審美化”的含義
審美是人類掌握世界的一種特殊形式，指人與世界（社會(huì)和自然）形成一種無功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)，審美活動(dòng)是一種基本的人生實(shí)踐，本質(zhì)上是不可能脫離人的生活實(shí)踐而存在的。只是在過去很長一段時(shí)間里，審美活動(dòng)集中于少數(shù)精英分子的高雅藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，與大眾生活有著明確的界限。隨著精英文化現(xiàn)象的消融、大眾文化的崛起，審美活動(dòng)與大眾生活之間逐漸趨于融合。
“日常生活審美化”這一命題是英國諾丁漢特倫特大學(xué)社會(huì)學(xué)與傳播學(xué)教授邁克?費(fèi)瑟斯通（M.Featherstong）最早提出來的。他于1988年4月在新奧爾良“大眾文化協(xié)會(huì)大會(huì)”上作了題為《日常生活審美化》（The aestheticization of everyday life）的演講，認(rèn)為日常生活審美化正在消弭藝術(shù)和生活之間的距離，在把“生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)”的同時(shí)也把“藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活”。之后費(fèi)瑟斯通又在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》一書中將日常生活審美化分為三個(gè)層面：第一是藝術(shù)向日常生活泛化；第二是反過來日常生活向藝術(shù)逆向轉(zhuǎn)化；第三是符號(hào)和圖像深深滲透入當(dāng)代社會(huì)日常生活結(jié)構(gòu)。①
我認(rèn)為，日常生活審美化主要從以下兩個(gè)層面來解讀。
一是藝術(shù)和審美進(jìn)入日常生活，被日常生活化。自后現(xiàn)代主義藝術(shù)主張開始，人們有意識(shí)地讓藝術(shù)更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，甚至直接從生活當(dāng)中挖掘美的體驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)源自于生活本身的藝術(shù)。傳統(tǒng)意義的藝術(shù)與非藝術(shù)、高雅與世俗之間的界限日趨模糊，審美與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活呈現(xiàn)交織與融合的狀態(tài)。隨著大眾文化代替精英文化成為社會(huì)文化主流，占據(jù)社會(huì)文化生活中心的已經(jīng)不是傳統(tǒng)的經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)門類之下的作品，而是一些新興的、以文藝和表演等形式出現(xiàn)的流行性大眾文化作品，如廣告、流行歌等。
二是日常生活中的一切，特別是大工業(yè)批量生產(chǎn)中的產(chǎn)品，以及環(huán)境被審美化。在今天，人的審美活動(dòng)早已突破了傳統(tǒng)審美的純藝術(shù)范圍，更多地發(fā)生在日常生活場所，如公園、廣場、街道、購物中心等。隨著生產(chǎn)力的提高，實(shí)用性得到極大滿足之后，普通民眾對(duì)生活的需求開始上升到更多精神的、感性的、審美的層面。當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)致力于將美的元素植入各類產(chǎn)品之中，達(dá)到功能性與審美性的完美結(jié)合。生產(chǎn)者利用先進(jìn)的技術(shù)將這些設(shè)計(jì)理念轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。
二、藝術(shù)設(shè)計(jì)與日常生活審美化的實(shí)現(xiàn)
1.藝術(shù)設(shè)計(jì)是日常生活與審美之間的橋梁。
正如《意大利設(shè)計(jì)50年》一書所說，一個(gè)椅子，只需要四個(gè)腿，就能入座；一盞燈，只需要燈泡，就能為閱讀照明。但是，如果一把椅子和一盞燈，不僅能用，而且是美的，那么它們就能讓我們生活得更美好。
21世紀(jì)是大眾文化、消費(fèi)文化占主導(dǎo)地位的時(shí)代，發(fā)達(dá)的生產(chǎn)力水平和日趨成熟的設(shè)計(jì)理念迅速地推動(dòng)了日常生活審美化的進(jìn)程。除了傳統(tǒng)的文化藝術(shù)領(lǐng)域，日常生活的各個(gè)領(lǐng)域各個(gè)層面，都開始重視設(shè)計(jì)與創(chuàng)意：我們從建筑、環(huán)境、交通、家居、服飾、美容、美食等各處都能看到不同的民俗文化、審美取向。設(shè)計(jì)藝術(shù)成功的溝通了物品的功能性與審美性。就像上海世博會(huì)的主題口號(hào)“BETTER CITY，BETTER LIFE”（城市，讓生活更美好），充分表達(dá)出創(chuàng)意設(shè)計(jì)對(duì)生活的重要意義。
當(dāng)設(shè)計(jì)滲入廣告營銷領(lǐng)域，廣告開始從過去簡單的廣而告之，發(fā)展到今天的文學(xué)化、藝術(shù)化，廣告文體越來越具備審美方面的價(jià)值，或詩意化，或哲學(xué)化，同時(shí)賦予產(chǎn)品更多精神層面的附加價(jià)值、象征意義，使之具備無可替代的品牌性格和競爭力。從奢侈品牌到大眾品牌，從耐克那句廣為人知的“JUST DO IT”，到國內(nèi)原創(chuàng)設(shè)計(jì)品牌達(dá)衣巖的廣告語：“是藝術(shù)，為生活”，還有臺(tái)灣誠品書店那些輯結(jié)成書的充滿文學(xué)意味的廣告文案……人們消費(fèi)的已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出功能性這類物質(zhì)化體驗(yàn)。產(chǎn)品的美感，與廣告為其鑄造的品牌文化、身份地位象征、價(jià)值觀表達(dá)，使人們?cè)敢饣ㄙM(fèi)更多來擁有它，并且得到更美好愉悅的生活體驗(yàn)。
2.要警惕審美低俗化，保持審美活動(dòng)無功利性的本質(zhì)特征。
正視審美活動(dòng)向大眾日常生活的泛化，強(qiáng)調(diào)審美的廣泛性、普遍性，并非否定審美的無功利性。不管怎么說，無功利性是審美的基本特征。
隨著消費(fèi)文化的盛行，審美性與功利性似乎結(jié)合得越來越緊密，尤其在消費(fèi)領(lǐng)域，商家通過廣告、營銷傳播等類文化傳播手段著力宣揚(yáng)商品的精神價(jià)值、審美價(jià)值，抬高商品的交換價(jià)值，以此來達(dá)到其最終的功利性目標(biāo)。于是造成了這樣的結(jié)果：一方面，傳統(tǒng)的純藝術(shù)，是少數(shù)精英分子的特權(quán)，而消費(fèi)文化背景下的審美活動(dòng)，則成為少數(shù)消費(fèi)能力高者的特權(quán)。另一方面，為了迎合更多人的精神需求，降低審美層次，甚至低俗化，將審美等同于感官的愉悅。
蒙娜麗莎的微笑之所以價(jià)值連城，是因?yàn)楫嫾彝ㄟ^細(xì)膩的繪畫行為，傳神地刻畫了這位貴婦的溫婉端莊、與世無爭的精神狀態(tài)，現(xiàn)代先進(jìn)的技術(shù)可以輕而易舉將這幅名畫不斷加以復(fù)制，但原作中所包含的畫家與被畫對(duì)象之間細(xì)膩而深刻的精神交流，及其帶給觀賞者的心靈觸動(dòng)，是不可能通過冰冷的機(jī)器設(shè)備復(fù)制出來的。只有保持審美活動(dòng)無功利性的本質(zhì)特征，才能避免審美活動(dòng)走向低俗化，不管是高端的純藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，還是貼近日常生活的設(shè)計(jì)藝術(shù)，不變的目標(biāo)是豐富人的精神世界，使人與社會(huì)、與環(huán)境的相處更和諧美好。
注釋：
①邁克?費(fèi)瑟斯通著.劉精明譯.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義［M］.上海：譯林出版社，2000：94-98.
參考文獻(xiàn)：
［1］劉悅笛.日常生活審美化與審美日常生活化――淺論“生活美學(xué)”何以可能［J］.哲學(xué)研究，2005，（1）.
當(dāng)代產(chǎn)生影視中存在一種追求形式美感而與時(shí)代文化疏離的審美傾向。以著名導(dǎo)演張藝謀的電影作品為例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實(shí)景層面的形式美方面達(dá)到了很高的水平,但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后,留在腦海中的除了富有美感的畫面之外,便很難再有其他可以供回味的意蘊(yùn)了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感,但這種美感僅僅流于形式,而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界,對(duì)意境的營造可謂是流于形式,而缺乏內(nèi)涵。這些影片也并非沒有對(duì)故事、對(duì)人生、對(duì)人性的表現(xiàn)及揭示,但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴,其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面,而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當(dāng)代影視作品中有很多都表現(xiàn)出了對(duì)意境的追求。這些作品中對(duì)意境的表現(xiàn)層次各不相同,但存在一個(gè)共同點(diǎn),便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復(fù)雜性的表現(xiàn),在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的各種矛盾之處。
當(dāng)代電影審美意境的發(fā)展方向
當(dāng)代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評(píng)論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。
影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術(shù)的審美意境便被簡單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài),優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導(dǎo)致了我國當(dāng)代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實(shí)際上,我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠(yuǎn)的審美意境。除此之外,我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)返”、
“大江東去、浪淘盡,千古風(fēng)流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營造不同類型的審美意境,從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美,以實(shí)現(xiàn)打動(dòng)觀眾的內(nèi)心深處,從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美意境之中,創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當(dāng)代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀,則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能獲得較為廣泛的認(rèn)同,影片對(duì)意境的塑造將是深遠(yuǎn)而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中,各種不同的審美特質(zhì),諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點(diǎn)都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。
當(dāng)代影視藝術(shù)中,審美意境多是以陰柔恬淡的優(yōu)美意境為主,展現(xiàn)了與當(dāng)前時(shí)展?fàn)顩r相背離的特征。影片藝術(shù)視野沒有延展到廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中,而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情,展示著一種和諧、寧靜而優(yōu)美的審美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表現(xiàn)人性中溫暖而優(yōu)美的一面,表現(xiàn)一種傳統(tǒng)的溫良恭儉讓的品格,以溫情故事的演繹營造一種和諧優(yōu)美的藝術(shù)意境,使得當(dāng)前我國影視藝術(shù)的審美表現(xiàn)空間大大窄化。
尼采說過:“沒有一個(gè)藝術(shù)家是容忍現(xiàn)實(shí)的”①，這是說出了部分真理的。對(duì)于實(shí)際生活來說、藝術(shù)既是一種肯定性的存在，又是一種否定性的存在。實(shí)際生活總是有缺陷的，這種缺陷使得藝術(shù)的出現(xiàn)成為必要，藝術(shù)是以完美而不失個(gè)性的方式來提供與實(shí)際生活相對(duì)立的存在.它的存在也就意味著對(duì)于實(shí)際生活的否定。有一個(gè)非常流行的說法，即藝術(shù)既來自實(shí)際生活……。一種疏遠(yuǎn)性、異在性和對(duì)抗性，而這一切恰恰表明了藝術(shù)對(duì)于實(shí)際生活的超越本性。藝術(shù)的這種超越本性在很大程度上來自藝術(shù)形式的力量。藝術(shù)形式建立了一種不同于日常經(jīng)驗(yàn)的嶄新經(jīng)驗(yàn)，使人有可能以一種超越現(xiàn)實(shí)的方式去把握現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而對(duì)于實(shí)際生活采取一種疏遠(yuǎn)、異在和對(duì)立的姿態(tài)。藝術(shù)形式對(duì)于實(shí)際生活是相對(duì)自律的，它以聲音、色彩、線條、形體、語言的特殊的組合方式和運(yùn)動(dòng)方式構(gòu)成了新的維度，一種不同于實(shí)際生活之維的審美之維，使得藝術(shù)對(duì)實(shí)際生活相互疏離，相互異在，并形成了某種距離感、假定性和超越感。正如馬爾庫塞所說:“藝術(shù)正是借助形式，才超越了現(xiàn)存的現(xiàn)實(shí)，才成為在現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)中，與現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)作對(duì)的作品。這種超越的成分內(nèi)在于藝術(shù)中，它處于藝術(shù)本身的維度上。藝術(shù)通過重建經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，即通過重構(gòu)語詞、音調(diào)、意象而改變經(jīng)驗(yàn)。為什么這樣說呢?因?yàn)椋瑹o疑地，藝術(shù)的‘語言’必須傳達(dá)真理，傳達(dá)出并不屬于日常語言和日常經(jīng)驗(yàn)的客觀性?！雹?/p>
然而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式對(duì)于實(shí)際生活的超越本性并不意味著藝術(shù)內(nèi)容在這里就是毫無意義的，在藝術(shù)中形式與內(nèi)容本來就是二而一、一而二的，沒有內(nèi)容，不成其為形式，沒有形式，也不成其為內(nèi)容。盡管藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式相統(tǒng)一是個(gè)老而又老的話題，但是在考察藝術(shù)的自由、考察藝術(shù)對(duì)于實(shí)際生活的超越本性時(shí)仍然不能不回到這個(gè)問題。一方面，在藝術(shù)中內(nèi)容被形式所規(guī)定、所整合，形式往往要求內(nèi)容適應(yīng)其自身的特征和規(guī)律.并為此而作出相應(yīng)的變更，從而使得藝術(shù)內(nèi)容能夠超越于實(shí)際生活之上，而不至于與實(shí)際生活之間失去界限，趨從于實(shí)際生活中的功利需要、得失考慮和利害算計(jì)。另一方面，藝術(shù)形式通過聲音、色彩、線條、形體、語言的組合方式和運(yùn)動(dòng)方式而構(gòu)成與實(shí)際生活之維相互疏離、相互異在的審美之維，這也是需要得到個(gè)性、風(fēng)格、情調(diào)、品位和深度支撐的，在藝術(shù)中種種形式因素必須依靠個(gè)性、風(fēng)格、情調(diào)、品位和深度的凝聚和組織，才能真正成為充實(shí)有力的東西，否則它只是一個(gè)抽象而虛幻的維度，只能保持一種空洞貧乏的自律。羅蘭•巴特指出:’‘任何一種形式同時(shí)也是一種價(jià)值;’••…不論在怎樣的文學(xué)形式中，總有情調(diào)、氣質(zhì)的一般選擇，而作家正是在從事選擇時(shí)，他的個(gè)性才十分明白無誤地顯示出來?！雹偃欢@樣一來，也就進(jìn)入藝術(shù)內(nèi)容的范疇了。由此可見，藝術(shù)對(duì)于實(shí)際生活的超越本性的鑄成，取決于兩方面因素，或者說有兩大原則，一是藝術(shù)形式對(duì)于實(shí)際生活的相對(duì)自律，二是藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容的相融相濟(jì)。
二、變異:當(dāng)代藝術(shù)形式的命運(yùn)
然而.如今這兩大原則正在被消解被拋棄，從而藝術(shù)正在放棄自身對(duì)于實(shí)際生活的超越本性而發(fā)生深刻的變異。如今藝術(shù)形式在市場權(quán)力、技術(shù)統(tǒng)治和工具理性的強(qiáng)大壓力之下正在很大程度上放棄自身的自律性、否定性和對(duì)抗性，而表現(xiàn)出對(duì)于商品化邏輯和技術(shù)的工具邏輯的屈從和妥協(xié)。一方面.如今藝術(shù)所面臨的一個(gè)根本性轉(zhuǎn)變?cè)谟谒鳛樯唐愤M(jìn)入了市場流通，聽任市場來決定它的命運(yùn)，于是藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)必須按照供求產(chǎn)銷的市場規(guī)則來進(jìn)行，必須遵從效益原則，與經(jīng)濟(jì)收益密切掛鉤，力圖獲取最大的利潤，而藝術(shù)的超越本性卻被置之腦后。今天藝術(shù)形式的花樣翻新層出不窮，但卻常常不具藝術(shù)探索和創(chuàng)新的意昧，只是考慮如何趨從市場需求和流行趣味，只要其中某一種形式在藝術(shù)市場上取得成功，便會(huì)風(fēng)靡一時(shí)，效暈者蜂起，引起轟動(dòng)效應(yīng)，從而成為一種流行模式。另一方面，由于大眾傳播媒介的介入，藝術(shù)生產(chǎn)的科技含量急劇增長，其運(yùn)作過程和生產(chǎn)方式也發(fā)生了巨變，社會(huì)化、集約化、規(guī)模化成為顯著特點(diǎn)，這無疑對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)起到有力的刺激作用，但同時(shí)也造成不容忽視的負(fù)面影響，那就是作為手段和載體的科技力量，一旦以其工具邏輯入主藝術(shù)活動(dòng)，勢(shì)必導(dǎo)致藝術(shù)自身邏輯的消解和失落，使得藝術(shù)形式放棄了對(duì)于個(gè)性、風(fēng)格、情調(diào)、品位和深度的追求而走向了標(biāo)準(zhǔn)化、格式化、程序化。
總之，在商品化的邏輯和技術(shù)的工具邏輯的夾擊之下，藝術(shù)形式正在從與藝術(shù)內(nèi)容的天然聯(lián)系中逃亡，逾越藝術(shù)的柵欄而投靠市場需要和流行趣昧，于是作品的策劃、創(chuàng)意、包裝、徉式、技巧、手法與它所要表現(xiàn)的東西之間出現(xiàn)了嚴(yán)重的脫節(jié)，而掙脫了藝術(shù)內(nèi)容制約的藝術(shù)形式則趨于不加節(jié)制的惡性膨脹。藝術(shù)形式的這種變異也是當(dāng)代哲學(xué)反本質(zhì)主義思潮影響下的產(chǎn)物。反本質(zhì)主義力圖傳統(tǒng)的二分世界觀，否定以往關(guān)于表層與深層、邊緣與中心、實(shí)在與真理、事實(shí)與價(jià)值、手段與目的、能指與所指之類二元化的區(qū)分，拒絕那種將其中一端(深層、中心、真理、價(jià)值、目的、所指等)認(rèn)定為比另一端(表層、邊緣、實(shí)在、事實(shí)、手段、能指等)更為本質(zhì)、更為根本的做法，而主張將所有人為劃定的鴻溝全部填平，將所有先驗(yàn)設(shè)置的屏障全部推倒，根本就沒有什么比其他東西更加深?yuàn)W、更加隱秘的東西，一切都可以在同一個(gè)層面上扯平、展開，這就是表淺的、實(shí)在的、具體的層面，因此不再有超越于人們所能直接接觸到、感受到、對(duì)人有用的終極性的東西。一切都是現(xiàn)象，一切都是外在，一切都是事實(shí)。
總之，正如羅蒂所指出，以往的哲學(xué)致力于謀求一種在人類的現(xiàn)存條件與某種超越這種條件的東西之間的對(duì)立，而反本質(zhì)主義哲學(xué)則旨在“放棄對(duì)這樣一種超越的希望”。①這里也包括對(duì)于內(nèi)容與形式的態(tài)度:恨本就不存在比形式更加高深的內(nèi)容，一切都是形式，藝術(shù)就是被感知.就是可以被人看到、聽到、觸摸到的東西，就是讓人一目了然、令人輕松愉快的形式。以德里達(dá)、保羅•德•曼等人為代表的“耶魯學(xué)派”標(biāo)舉解構(gòu)主義，明確拒斥“內(nèi)容一形式”的二元對(duì)立論，指出藝術(shù)就是以文本形式的某些偶然特征背叛和顛覆歷來被視為藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)容的東西。保羅•德•曼在應(yīng)別人要求對(duì)“解構(gòu)”一說作出界定時(shí)說:“在文本內(nèi)，借助于文本中的成分(這種成分通常恰恰就是把修辭的成分暴露于語法成分的結(jié)構(gòu))，就可以測定一個(gè)問題，并取消文本內(nèi)作出的斷定?！薄Ｒ虼嗽诮鈽?gòu)主義看來，在藝術(shù)中沒有什么東西存在于文本之外，任何意識(shí)都只是一種語言形式，而且只是一種通俗的、淺顯易懂的語言。
必須指出的是，這種反本質(zhì)主義哲學(xué)在根本上恰恰是與在現(xiàn)代商品社會(huì)中所流行的實(shí)用主義、功利主義是相通的:取消對(duì)于真理、起源、中心和終極價(jià)值的信念，恰恰能夠?yàn)殛P(guān)心當(dāng)下、關(guān)心此在的實(shí)用功利態(tài)度開辟道路。而這一點(diǎn)正是導(dǎo)致今夭藝術(shù)形式發(fā)生變異的深層動(dòng)因。它為藝術(shù)形式掙脫與藝術(shù)內(nèi)容的夭然聯(lián)系、屈從于既存現(xiàn)實(shí)的實(shí)際需要，進(jìn)而放棄對(duì)于既存現(xiàn)實(shí)的超越本性提供了必要的理論根據(jù)。
三、反形式:當(dāng)代藝術(shù)的形式主義特點(diǎn)
在當(dāng)代文化條件和哲學(xué)背景下藝術(shù)所發(fā)生的變異造成了一種新的形式主義，其特別之處在于它恰恰表現(xiàn)為反形式的特點(diǎn).這就是說，藝術(shù)對(duì)于其超越本性的自棄恰恰表現(xiàn)為藝術(shù)形式的消解。首先、如今藝術(shù)的內(nèi)容與形式之間發(fā)生了嚴(yán)重的斷裂?；艨撕Ｄ泛桶柖嘀Z曾敏銳地指出了當(dāng)代審美文化的這一病疾:“i司匯越是嚴(yán)重地從實(shí)際包含著意義的承擔(dān)物變成沒有內(nèi)容的符號(hào)，它們?cè)绞菃渭兊睾颓宄乇磉_(dá)了它所應(yīng)表達(dá)的意思，它們本身同時(shí)就越是變得不清楚”，“語言i司匯與內(nèi)容相互區(qū)別和分離開來。如痛苦、歷史、甚至生活這些概念，變成了抽象和失去了這些內(nèi)容的空詞匯。•一凈化的詞匯不是從對(duì)象中吸取經(jīng)驗(yàn)，而是把對(duì)象表示為一種抽象因素的狀況，把其他一切詞匯都強(qiáng)制地變?yōu)榻^對(duì)空洞的表達(dá)，什么含義也沒有，因此也就沒有什么實(shí)在的內(nèi)容?！雹墼诋?dāng)今藝術(shù)中這種內(nèi)容與形式斷裂起碼表現(xiàn)為這樣幾個(gè)方面:一是藝術(shù)形式與終極價(jià)值之間的斷裂，藝術(shù)總是要表達(dá)對(duì)于人類命運(yùn)的關(guān)懷，對(duì)于人生真諦的追索、對(duì)于存在意義的叩問和對(duì)于精神極限的挑戰(zhàn)，這些人生的終極價(jià)值賦予了藝術(shù)以深厚的底蘊(yùn)，然而這一切現(xiàn)在卻被放進(jìn)了括號(hào)存而不論，在武俠、警匪、槍戰(zhàn)、偵探類的作品中，一般意義上的善惡概念已經(jīng)被抽空、被擱置了、只是成了供由功夫、技巧、懸念和場面所構(gòu)成的符號(hào)、能指和文本花樣翻新的基本框架和普泛模式。二是藝術(shù)形式與歷史之間的斷裂，歷史總是作為一種起因、一種根源而向現(xiàn)時(shí)延伸，為現(xiàn)時(shí)提供一種因果聯(lián)系的深度，然而如今藝術(shù)卻取其形而遺其神，成為一種喪失歷史性的空洞形式，一些標(biāo)舉“新古典主義”的流行歌曲用仿古擬古的手法營造一種典雅意境和優(yōu)美形式，但因缺乏相應(yīng)的情感意蘊(yùn)而流于對(duì)于古人詩詞的生硬搬用和機(jī)械拼湊，以至顯得文不對(duì)題、不知所云。三是藝術(shù)形式與文化傳統(tǒng)之間的斷裂，一些改編傳統(tǒng)題材的影視作品對(duì)原有的情節(jié)線索和人物關(guān)系隨心所欲地加以編造和添加，但是卻拋棄了傳統(tǒng)文化中固有的人文內(nèi)涵，將其變成了一種搞笑和煽情的浮泛形式。
內(nèi)容與形式的斷裂造成了藝術(shù)符號(hào)能指與所指之間關(guān)系的松動(dòng)和脫落，使得所指在能指之下滑動(dòng)而失去了相對(duì)固定的聯(lián)系，這樣，藝術(shù)符號(hào)便不再具有穩(wěn)定性和有序性，能指擺脫了所指的約束而趨于獨(dú)立，所指對(duì)能指不具規(guī)范作用，而且也不能完全窮盡能指，在某一能指與某一所指之間建立聯(lián)系常常是一種隨機(jī)的、偶然的行為，表現(xiàn)出極強(qiáng)的情境性，如何建立聯(lián)系，建立何種聯(lián)系，完全視在當(dāng)時(shí)的情境下有何種需要而定。于是如今影視歌曲可以與影片電視片的主題和題材相互游離，MTV的音樂闡釋可以與畫面圖像相去甚遠(yuǎn)，書籍裝幀可以與作品內(nèi)容風(fēng)馬牛不相及，凡此種種，都使得能指變成了一種能夠隨意滿足實(shí)際需要的包裝形式。其次，由于內(nèi)容與形式之間天然聯(lián)系的破裂，終極價(jià)值、歷史蘊(yùn)含、文化傳統(tǒng)遭到拒絕而在藝術(shù)中缺席，內(nèi)容像漏氣的皮球一樣干癟和萎縮，而形式卻漫無節(jié)制地增殖和膨脹，語詞、符號(hào)、文本和形象鋪夭蓋地、堆積如山，既然內(nèi)容是空洞、貧乏的，那么為了填補(bǔ)這一欠缺，就必須使形式在作品的有限范圍內(nèi)作無限的替換，增添越來越多、越來越浮泛、越來越花哨的東西，使得內(nèi)容不堪重負(fù)和形式大量冗余，造成了能指過剩、符號(hào)泛濫的畸型現(xiàn)象。德里達(dá)把這一現(xiàn)象稱為’‘零度的象征價(jià)值”、“超量的表意法”。今天的藝術(shù)往往是量大于質(zhì)、名勝于實(shí)、形象遮蔽思想、外觀淹沒個(gè)性，其中充斥著意義廈乏的重復(fù)言說，價(jià)值失落的繁縛文本，本質(zhì)稀薄的現(xiàn)象堆砌，精神貧乏的物質(zhì)瘋長，總之是浮現(xiàn)于表面的、訴諸視聽的東西大大超過和壓倒憑借智慮才能把握的深層次的東西。
再次，內(nèi)容與形式的斷裂和形式的惡性膨脹，使得藝術(shù)作品的能指越來越趨于外在化，在很大程度上已經(jīng)跨出了藝術(shù)的柵欄。在一般情況下，作為一種陳述，藝術(shù)符號(hào)的能指與所指是相互對(duì)應(yīng)的，所指以一定的邏輯關(guān)系凝聚著能指，使之成為一種有序的、適度的存在，然而當(dāng)這兩者之間出現(xiàn)脫節(jié)和破裂時(shí)，所指的缺席勢(shì)必造成能指之間邏輯關(guān)系的崩解，從而能指不再受到藝術(shù)固有規(guī)定性的束縛，處于向邊緣散落、向域外漫滋的離心狀態(tài)，此時(shí)一旦受到某種外力的吸引，便有可能越過藝術(shù)的疆域，變成一種外在化的能指，一種非藝術(shù)的東西，然而如今人們恰恰是把這種外在化的能指當(dāng)成了藝術(shù)本身。當(dāng)代藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制特點(diǎn)就是這方面的一個(gè)突出表現(xiàn)。機(jī)械復(fù)制不同于本來意義上的藝術(shù)創(chuàng)造，它是借助現(xiàn)代科技的力量按照一定的標(biāo)準(zhǔn)和格式批量化地進(jìn)行制作，但制作出來的只是一種“類像”，從而附麗于原作之上的藝術(shù)個(gè)性，那種獨(dú)一無二的、不可替代的、無法復(fù)現(xiàn)的特點(diǎn)，包括作者留下的手澤、筆觸、氣息以及環(huán)繞著作者的靈光等便統(tǒng)統(tǒng)不復(fù)存在了，從而流滋于原作的韻味萎謝了。關(guān)于這一點(diǎn)，只需體驗(yàn)一下觀賞梵高的名畫(向日葵》與這幅畫的印刷品，欣賞由卡拉揚(yáng)指揮的交響音樂會(huì)與這場音樂會(huì)的電視錄像時(shí)的不同感受便能略知一二。機(jī)械復(fù)制中的技術(shù)處理泯滅了這種“‘類像”與藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性之間的聯(lián)系，使之喪失了藝術(shù)最可寶貴的東西。藝術(shù)創(chuàng)作總是需要某種技藝和技術(shù)，甚至’‘藝術(shù)”一詞無論在中西方其詞源學(xué)上的最初含義都是指技藝性、技術(shù)性的活動(dòng)，但是以往用于藝術(shù)的技藝和技術(shù)手段都以有利于藝術(shù)個(gè)性的表現(xiàn)為要義，例如紙和筆的發(fā)明、油畫材料的研制、鋼琴小提琴的制作都是如此。然而這種情況在今天卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，現(xiàn)代科技手段以機(jī)械復(fù)制的方式使得藝術(shù)有可能在量上作無限的增殖、但同時(shí)卻取消了藝術(shù)的個(gè)性，在這里大寫的單數(shù)的藝術(shù)已經(jīng)變成了非大寫的多數(shù)的藝術(shù)。
如果說那種獨(dú)一無二的原作其價(jià)值往往來自藝術(shù)家靈光的投射的話，那么在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代這種靈光一方面被取消了，另一方面也被外在化了，現(xiàn)在人們所崇尚的是名氣而不是名聲，知名度比道德品行和學(xué)識(shí)才情更重要，哪怕是學(xué)疏才淺、品行欠佳，只要有知名度就行。于是一切都顛倒了過來，人們往往不是通過藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)個(gè)性去了解一部作品，而是因準(zhǔn)來寫、誰來演、誰來唱或誰來主持而知道它，一部作品的成功更多取決于外在的名氣，而不是取決于它的風(fēng)格、形式、品位等方面所作的探索、追求和創(chuàng)新，一臺(tái)晚會(huì)的檔次和票房價(jià)值只看有什么樣的腕級(jí)演藝人員或主持人出場一部影視作品的收視率往往只看由哪個(gè)大牌明星領(lǐng)銜主演，固然既是腕級(jí)藝員和大牌明星其演技必有過人之處，但是這里對(duì)于其名氣的崇尚和追逐已經(jīng)顯得外在了。這種風(fēng)尚養(yǎng)成了特有的創(chuàng)作心理和欣賞心理，前者表現(xiàn)為一種自戀主義傾向，刁舀者則表現(xiàn)為一種窺伺癖?？死苟喾?#8226;拉斯奇說:“許多作家現(xiàn)在已不再記憶寫作，而是依賴自我表白來保持讀者的興趣。他們不是想讓讀者理解作品，而只是依賴于讀者對(duì)著名人物私生活所懷有的不健康的好奇心c”①如今最搶手的出版物常常是擁有較高知名度的“明星”、“大腕”或自哀自憐或自吹自詡的自我表白，它將那種每個(gè)人都能表白一番、不是由于其名氣便不會(huì)引起別人關(guān)往的個(gè)人苦樂、一己悲歡甚至身邊瑣事、杯水風(fēng)波在市場上出售給大眾，它也懂得用作者本人留下的手跡、氣息和靈光來增添作品的附加值，于是明星自傳或?yàn)槊餍亲鱾鞒蔀闀r(shí)尚，簽名售書成為時(shí)髦的促銷手段。如果說這些出版物還不足以成為“文學(xué)”或“藝術(shù)”的話，那么它們卻實(shí)實(shí)在在為人們?cè)鎏砹舜罅苛囊詽M足窺伺癖的符號(hào)、文本、能指和形式。最后，雖然在當(dāng)今藝術(shù)中形式力圖擺脫內(nèi)容的牽制而走向獨(dú)立，但是它最終所達(dá)到的不是自身的完善，而恰恰是自身的解體。
影視藝術(shù)特別是電視藝術(shù)的出現(xiàn)給當(dāng)代藝術(shù)帶來的深刻變化怎樣估價(jià)都不嫌過分，它幾乎將所有的藝術(shù)樣式都網(wǎng)羅于自己的靡下，將其變?yōu)橐环N視覺藝術(shù):Ml…V是將音樂變成視覺藝術(shù)，戲曲Tv是將清唱變成視覺藝術(shù)‘相聲Tv是將說話變成視覺藝術(shù).詩TV是將抒情變成視覺藝術(shù)，就是那些根據(jù)名著或暢銷小說改編的電視劇，其實(shí)也就是將小說變成了視覺藝術(shù)。視覺藝術(shù)的大行其道扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)概念，改變了以往一些藝術(shù)樣式過于抽象、過于沉重的狀況.但同時(shí)也將一切都浮現(xiàn)于表面，走向感性化一極，消解了深度而變成一個(gè)視覺隱喻。視覺隱喻的特點(diǎn)不是將能指引向深層次的所指，而是以圖像為基礎(chǔ)，整合音樂、語詞、敘事而組成一個(gè)“格式塔”，一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的完形，并從而衍化出某種次生意義。像(鐵臂阿童木)、(機(jī)器貓)、(玩具總動(dòng)員)等影視卡通片，由圖像、音樂、語詞、敘事等能指的格式塔構(gòu)成了一種視覺隱喻，產(chǎn)生了廣告宣傳的次生意義，從而這些影視卡通片骨子里成了廠商的一種宣傳策略和促銷手段，在這里再也找不到作品的所指了。因此這種視覺隱喻不是將感性引向理性、將形象引向觀念，而只是停留于感性層面，不是一種象征，而只是一種標(biāo)識(shí)了。
既然別的藝術(shù)樣式都轉(zhuǎn)向了視覺藝術(shù)，變成了一個(gè)視覺隱喻，那么其中能指與所指的關(guān)系不僅發(fā)生斷裂，而且趨于無序，圖像、音樂、語詞、敘事等能指的組合無需遵循一定藝術(shù)樣式固有的形式規(guī)律，只要能夠增強(qiáng)其標(biāo)識(shí)性便怎么都行，固然在大眾化的時(shí)代藝術(shù)對(duì)于大眾化形式的探索、創(chuàng)新和嘗試無疑是必要的，其中也難免有失誤有曲折，但如果不是在格守自身審美規(guī)律的前提下尋求藝術(shù)的普及形式，而是為了達(dá)到某種功利目的而從眾、媚俗和湊趣，那最終勢(shì)必導(dǎo)致藝術(shù)形式的自棄。馬爾庫塞對(duì)于西方發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中藝術(shù)的墮落所發(fā)出的警告對(duì)我們應(yīng)不無借鑒意義，他寫道:“藝術(shù)中反藝術(shù)的爆發(fā)，就以許多人們熟悉的形式表現(xiàn)自己:如句法的破壞，語詞和句子的分割、日常語言的爆炸性運(yùn)用、沒有樂譜的曲調(diào)、隨意寫成的奏鳴曲。然而，這些完全反形式的東西仍然是形式，也就是說，反藝術(shù)仍然是藝術(shù)，它作為藝術(shù)被提供、被出賣、被冥想。藝術(shù)的野性反抗，總是一種短命的沖擊，它很快就被收羅在畫廊的四壁中，或通過市場被賣進(jìn)音樂廳，或裝飾著繁華商業(yè)設(shè)施的大廳和門廊。藝術(shù)意圖的不斷變形是一種自棄，這是一種產(chǎn)生于藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身的自棄?！薄锌傊缃袼囆g(shù)正在放棄自身的獨(dú)立性和自律性而向既存現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)妥協(xié)，在此過程中它拋棄和破壞了自己安身立命的形式規(guī)律，走向了反藝術(shù)和反形式，這是藝術(shù)的自棄，形式的自棄。
四、兩種反形式:現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之后
近代以來，藝術(shù)形式一直處于失范狀態(tài)，從古希臘以來人們所崇尚和謹(jǐn)守的和諧靜穆的形式之美己經(jīng)被棄若敝展，古典主義已經(jīng)是一種充滿貶意的說法，人們所追求的是不平衡、不對(duì)稱、不和諧、不協(xié)調(diào)，所激賞的是對(duì)峙、沖突、分裂、動(dòng)蕩，所偏愛的是崇高感、悲劇感以及滑稽丑怪所帶來的痛感，這種普遍的審美心理養(yǎng)成了對(duì)于藝術(shù)形式的特殊趣味，反藝術(shù)、反形式成為時(shí)尚。此風(fēng)為近代浪漫主義所開，到了現(xiàn)代主義則變本加厲、一發(fā)而不可收。布魯特萊勃和麥克法蘭指出，可以拿這種反形式的傾向作為給現(xiàn)代主義下定義的共性基礎(chǔ)，這不僅意味著形式的劇裂變更，而且意味著那種把形式導(dǎo)入混亂狀態(tài)的傾向，以至產(chǎn)生出形式問題土的絕望感，“現(xiàn)代主義不僅可以指藝術(shù)中的一種新穎方式或獨(dú)特風(fēng)格，而且也可以指某種令人嘆為觀止的藝術(shù)災(zāi)難?？傊?，實(shí)驗(yàn)主義并非只簡單地意味著藝術(shù)巾存在著改制、困難和新奇的玩意兒，而且也意味著凄涼、黑暗、異化、解體?！薄，F(xiàn)代主義在創(chuàng)作技巧、手法上使用了許多別出心裁的新招術(shù)，超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)明了所謂“自動(dòng)寫作法”，達(dá)達(dá)主義開創(chuàng)了“拼貼法”.還有“具體音樂”、“動(dòng)作藝術(shù)”如此等等。
與之相應(yīng)，藝術(shù)形式的固有規(guī)范便被徹底打破了，現(xiàn)代主義摧毀了語言的體系，攪亂了語詞概念之間以及語詞的能指與所指之間的內(nèi)在聯(lián)系，破壞了正常的語法和修辭方法，同時(shí)在原始沖動(dòng)、潛意識(shí)、幻覺和夢(mèng)的基礎(chǔ)上重新建立起語詞關(guān)系;現(xiàn)代主義也創(chuàng)造了無調(diào)性音樂和多調(diào)性音樂、抽象繪畫和絕對(duì)繪畫、自由舞蹈和效果舞蹈，其要義都在于原有的藝術(shù)概念，消解原有的形式規(guī)律。盡管現(xiàn)代主義藝術(shù)離散內(nèi)容、消解形式，與當(dāng)今藝術(shù)如出一轍，但是它與后者有一個(gè)絕大的不同，那就是它始終是以真藝術(shù)、純藝術(shù)和高雅藝術(shù)的面貌出現(xiàn)的，每一個(gè)現(xiàn)代派藝術(shù)家都認(rèn)定自己是真正的藝術(shù)家，是在進(jìn)行著一場極為嚴(yán)肅極有價(jià)值的藝術(shù)探索，是在闡釋著一種不足以為常人道的有關(guān)宇宙人生的深?yuàn)W哲理，他們毫不掩飾甚至過于夸張地炫耀一種貴族主義和象牙塔主義，對(duì)于金錢抱有十二分的鄙視和厭惡，竭力反對(duì)藝術(shù)沾染上銅臭氣和商業(yè)色彩而喪失了它的神圣和純潔，從而主張藝術(shù)必須遠(yuǎn)離市場、棄絕大眾。歐文•豪曾經(jīng)就此說過一段后來人們經(jīng)常引用的話:.‘現(xiàn)代主義并不想使它自己風(fēng)靡于世，因?yàn)橐坏┻@樣，它就否定了自己，也就不再是現(xiàn)代主義的了?！绻厝ビ洗蟊姷奈缚?，他就會(huì)感到沮喪、不平?！雹郜F(xiàn)代主義對(duì)于藝術(shù)形式所持的激進(jìn)態(tài)度其源蓋出于此，他們不以為讓人看不懂、聽不懂、讀不懂就不好，反而覺得唯有如此才是真正的藝術(shù)，那種晦澀艱深、朦朧未明、駁雜含混的形式恰恰筑成了一道屏障，保證藝術(shù)不受外部引誘和沾染，使之能夠守持住自身固有的品格和價(jià)值。達(dá)達(dá)主義的宣言明白無誤地表達(dá)了這一宗旨，它宣稱:“有一種文學(xué)是不能深入貪婪的民眾的。這就是作者恨據(jù)真正的創(chuàng)作需要，為他自己而創(chuàng)作的作品。”①當(dāng)今的藝術(shù)雖然在否定古典主義、拋棄和諧美理想方面與現(xiàn)代主義一以貫之，或者說正是現(xiàn)代主義合乎邏輯的延伸和發(fā)展，但是在許多地方卻已經(jīng)與現(xiàn)代主義大異其趣了，它已經(jīng)從高稚藝術(shù)走向了通俗藝術(shù)、大眾藝術(shù)，已經(jīng)洗去了貴族氣，走出了象牙塔，它在大眾面前沒有一點(diǎn)傲氣.不端任何架子，不是拒人于千里之外，而是笑容可掬、和藹可親，然而其張揚(yáng)之勢(shì)、順從之態(tài)卻從頭到尾透出一股商業(yè)化的氣味，從而它的反藝術(shù)、反形式傾向不能不帶有強(qiáng)烈的功利主義色彩。正如阿諾德•豪澤爾所說:“在大眾文化的時(shí)代里，藝術(shù)的商品化所表明的不僅是可出售的，可能獲得最大利潤的藝術(shù)品生產(chǎn)的努力，……而且更是為了尋找一種規(guī)范的形式，通過應(yīng)用這種形式，一個(gè)類型的藝術(shù)品能夠以最大的可能的規(guī)模出售給適合此類產(chǎn)品的公眾?！雹谟纱丝梢?，如今的藝術(shù)形式已經(jīng)走向了“現(xiàn)代主義之后”或者“后現(xiàn)代”。
關(guān)鍵詞：休閑農(nóng)業(yè)；民間藝術(shù)；生活性
中圖分類號(hào)：J02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1003—0751（2013）04—0167—05
休閑農(nóng)業(yè)是晚近出現(xiàn)的新事物。20世紀(jì)中后期，西方發(fā)達(dá)國家進(jìn)入了后工業(yè)時(shí)代，人們的生活方式、消費(fèi)觀念發(fā)生了很大變化，休閑與消費(fèi)取代了生產(chǎn)成為現(xiàn)代生活的關(guān)鍵詞，在這樣的語境下，出現(xiàn)了具有旅游、娛樂、教育、餐飲、住宿、購物等多種功能的新型農(nóng)場，學(xué)者稱這種以服務(wù)功能取代生產(chǎn)功能的新型農(nóng)業(yè)為Agritourism，我國臺(tái)灣學(xué)者將之譯為休閑農(nóng)業(yè)。就國內(nèi)而言，自20世紀(jì)90年代起，北京、廣州等一線城市的郊區(qū)逐漸出現(xiàn)了“鄉(xiāng)村旅游”、“農(nóng)家樂”等休閑農(nóng)業(yè)的初級(jí)形態(tài)；最近十年，休閑農(nóng)業(yè)得到了長足發(fā)展，不僅大中城市附近發(fā)展了休閑農(nóng)業(yè)，而且中小城市周邊也興起了休閑農(nóng)業(yè)。更為值得注意的是，我國的休閑農(nóng)業(yè)已經(jīng)由“鄉(xiāng)村旅游”、“農(nóng)家樂”等初級(jí)形態(tài)發(fā)展為高度集群化的產(chǎn)業(yè)帶，在很大程度上改變了我國農(nóng)村地區(qū)的面貌。由于休閑農(nóng)業(yè)是從外部植入農(nóng)村地區(qū)的，實(shí)質(zhì)上是都市生活方式在鄉(xiāng)村的擴(kuò)張，這就產(chǎn)生了一個(gè)問題，即休閑農(nóng)業(yè)是否有利于保障、發(fā)展鄉(xiāng)村的文化生態(tài)，尤其是如何開發(fā)、利用、保護(hù)好民間藝術(shù)，而不是破壞固有的文化生態(tài)，然后再迎合都市消費(fèi)群體的文化想象去構(gòu)造一種偽鄉(xiāng)村生活。
一、休閑農(nóng)業(yè)的性質(zhì)與審美品格
休閑農(nóng)業(yè)的興起并非農(nóng)業(yè)自身發(fā)展的結(jié)果，而是消費(fèi)社會(huì)中都市文化消費(fèi)的衍生物，與其說它是農(nóng)業(yè)，不如說是休閑服務(wù)業(yè)。因此，要想正確把握休閑農(nóng)業(yè)的性質(zhì)與品格，首先得深入理解休閑的本質(zhì)。
在消費(fèi)社會(huì)中，休閑必然是都市大眾的一種日常生活方式。一方面技術(shù)革新不斷解放勞動(dòng)力，都市大眾的閑暇時(shí)間日漸增多。以國內(nèi)為例，20世紀(jì)90年代我國逐漸形成了相對(duì)富足的市民階層，1995年國家開始實(shí)施每周5天工作制，1999年9月開始實(shí)行“五一”、“十一”、“春節(jié)”三個(gè)長假日制度，自此公眾普遍享有全年114天國家法定節(jié)假日，2008年1月1日開始取消五一黃金周，增加清明、端午、中秋小長假，國家法定節(jié)假日增加到115天，而學(xué)生和教師群體享有的節(jié)假日更是高達(dá)150余天，充裕的休閑時(shí)間是休閑群體產(chǎn)生的前提。另一方面，不管是工業(yè)社會(huì)，還是后工業(yè)社會(huì)，都是建立在不自由的必要?jiǎng)趧?dòng)基礎(chǔ)之上的，分裂、異化是現(xiàn)代精神難以
愈合的創(chuàng)傷，人們渴望從“囚禁”狀態(tài)中“假釋”，而且最好能夠忘記這只是一時(shí)的“假釋”，暫時(shí)擁有一種完整的、自由的日常生活，這是休閑業(yè)興起的社會(huì)心理基礎(chǔ)。休閑必須滿足這種社會(huì)心理，這決定了現(xiàn)代社會(huì)的休閑不同于古代社會(huì)中的消遣、娛樂，而具有一種現(xiàn)代性特征。正是基于對(duì)休閑現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)，我們認(rèn)為，休閑不僅是社會(huì)學(xué)問題、經(jīng)濟(jì)學(xué)問題，而且是一個(gè)文化問題，一個(gè)美學(xué)問題。
首先，休閑作為一種日常生活方式暗含著對(duì)單向度追求物質(zhì)財(cái)富積累的生活態(tài)度的反思，意味著對(duì)非生產(chǎn)性的充滿游戲精神的生活狀態(tài)的期盼。一切工作都不可能是無目的性的，達(dá)到目的固然令人興奮，但在達(dá)到目的的漫長過程中往往緊張、焦慮、身心疲憊，人們體會(huì)不到生活的快樂與價(jià)值。與此相比，人們?cè)谟螒蛑袇s總是喜不自禁，到處都是歡聲笑語，能充分體驗(yàn)到無目的性的生活過程的快樂。德國的席勒、荷蘭的約翰·赫伊津哈都非常令人信服地論述過游戲在人類文化與文明中的重要意義。尤其是赫伊津哈，他認(rèn)為游戲是人類文明不可或缺的重要成分，沒有游戲精神，就沒有真正的文明①。這直接啟發(fā)了后世的西方休閑學(xué)者，使他們深刻地認(rèn)識(shí)到了休閑的游戲性本質(zhì)及其意義。
其次，休閑的游戲性決定了它必然指向自由、自在的生存境界，具有審美的品格。杰弗瑞·戈比在《生命中的休閑》一書中指出，“休閑是從文化環(huán)境和物質(zhì)環(huán)境的外在壓力中解脫出來的一種相對(duì)自由的生活”②，休閑不僅僅是為了尋找快樂，更是為了尋找、體驗(yàn)、確證生命的意義。尤其在現(xiàn)代社會(huì)中，休閑意味著將人們從具有奴役性的必要?jiǎng)趧?dòng)中解放出來，在必要?jiǎng)趧?dòng)之余獲得自我發(fā)展，是對(duì)人的異化狀態(tài)的一種主動(dòng)擺脫。因此，“從根本上說，所謂休閑，就是人的自在生命及其自由體驗(yàn)狀態(tài)，自在、自由、自得是其最基本的特征”③。當(dāng)然，就休閑實(shí)踐而言，也有層次高下之分，但“越是高層次的休閑越是充滿了審美的格調(diào)，越是體現(xiàn)出休閑主體對(duì)自我生命本身的愛護(hù)與欣賞，也越是能體驗(yàn)到生命——生活的樂趣”④。
休閑不僅是一種生活方式，一種生活態(tài)度，而且是一種審美化的生存境界，這就要求休閑農(nóng)業(yè)的規(guī)劃與建設(shè)必須在審美品格上大做文章，不能停留在獵奇性的觀光與娛樂層面，而應(yīng)該讓消費(fèi)主體能夠沉浸在自在、自由、自得的審美體驗(yàn)中，暫時(shí)擺脫壓抑的、喧囂的現(xiàn)代都市生活，獲得別樣的生命體驗(yàn)。如何達(dá)成這樣的目標(biāo)呢？休閑農(nóng)業(yè)必須以農(nóng)業(yè)以及千百年積淀的農(nóng)業(yè)文明為其落腳點(diǎn)。因?yàn)樾蓍e農(nóng)業(yè)的性質(zhì)固然由休閑決定，但其不同于其他都市休閑方式的特殊性卻在于其依托農(nóng)業(yè)與農(nóng)業(yè)文明。
鄉(xiāng)村生活親近自然，親近生命，本身就具有審美特性。如果說現(xiàn)代都市也有某種審美特性的話，那就是作為人的本能與力量的象征能給人一種瞬間震驚的效果，但是，作為純?nèi)坏娜嗽煳?，它缺乏大自然的靈氣、神秘性與豐富性，人在其中不像魚在水中、鳥在林中一樣自由、舒暢。而在鄉(xiāng)村中，可以“悠然見南山”，可以看到“茅檐低小，溪上青青草”，“雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來”，可以聽到“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，可以暢想“天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲”……休閑農(nóng)業(yè)的第一要義其實(shí)就是要讓物質(zhì)豐富、心靈干癟的現(xiàn)代都市群體重新在古老的農(nóng)業(yè)文明語境中獲得生命的更新，體驗(yàn)海德格爾所謂的“源始單純的生存”⑤。
與一般親近自然、親近生命的山水旅游相比，休閑農(nóng)業(yè)審美品格的特殊性在于它獨(dú)特的人文景觀：一是作為人類生產(chǎn)、生活對(duì)象與結(jié)果的田野，且不說人文與自然完美結(jié)合的梯田與垛田，就是最普通的田野，在油菜花開的時(shí)候，在小麥?zhǔn)炝说臅r(shí)候，也是極具觀賞性的；二是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與生活方式，如耕耘、收割、采摘等，諸多休閑農(nóng)業(yè)項(xiàng)目中都設(shè)置了菜花節(jié)、采果節(jié)，就是為了讓都市大眾體驗(yàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)過程中收獲的喜悅；當(dāng)然，最為重要的鄉(xiāng)村人文景觀是那些地域特色鮮明的民間藝術(shù)，包括村舍民居等建筑藝術(shù)、各種工藝美術(shù)、民俗藝術(shù)、游戲性很強(qiáng)的民間體育藝術(shù)以及節(jié)慶、農(nóng)閑時(shí)的歌舞、曲藝表演等。民間藝術(shù)是農(nóng)業(yè)文化高度凝練的形態(tài)，蘊(yùn)涵著獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)，最能體現(xiàn)休閑農(nóng)業(yè)的地域特色與審美品格，可以成為品牌形象的識(shí)別碼。國內(nèi)早期鄉(xiāng)村旅游知名景點(diǎn)往往是有著獨(dú)特民間藝術(shù)資源的地區(qū)，如鄉(xiāng)村民居建筑藝術(shù)保護(hù)較好的安徽西遞、宏村，山西祁縣喬家堡村的喬家大院等。近幾年，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)力度的加強(qiáng)以及“非遺”理念的傳播，民間歌舞、戲曲傳承較好的地區(qū)逐漸受到了人們的青睞，如土家族撒葉兒嗬舞蹈傳承地鄂西鄉(xiāng)村、“花兒”與信天游傳承地西北鄉(xiāng)村、道情傳承地蘇中農(nóng)村等。隨著休閑農(nóng)業(yè)的產(chǎn)業(yè)化、集群化發(fā)展，一些缺乏知名民間藝術(shù)資源的大都市近郊則對(duì)民間藝術(shù)資源進(jìn)行深度挖掘，然后再通過包裝、宣傳，使其成為自身的名片。如南京的“湯山郄坊”就挖掘出了“七坊”傳統(tǒng)民間工藝和歷史傳說中的遺跡，從而躋身于作為南京市休閑農(nóng)業(yè)代表的“江寧五朵金花”之列。
二、休閑農(nóng)業(yè)與民間藝術(shù)的互動(dòng)
民間藝術(shù)是鄉(xiāng)村生活審美理想的直觀呈現(xiàn)，是鄉(xiāng)村生活區(qū)別于現(xiàn)代都市生活的核心符碼。如果說休閑農(nóng)業(yè)的要義在于承認(rèn)現(xiàn)代性框架中農(nóng)業(yè)文明與城市文明之間存在互補(bǔ)性，那么，休閑農(nóng)業(yè)就應(yīng)該大力挖掘、彰顯農(nóng)業(yè)文明的精神內(nèi)核，也就是充分保護(hù)、發(fā)展民間藝術(shù)，使得休閑農(nóng)業(yè)在精神氣質(zhì)上更具鄉(xiāng)土氣。事實(shí)上，國內(nèi)休閑農(nóng)業(yè)一直比較重視對(duì)民間藝術(shù)的開發(fā)、利用，但是，重視程度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，而且開發(fā)、利用的層次比較淺，一般停留在作為景觀展示層面。
與歐美國家的休閑農(nóng)業(yè)相比，國內(nèi)休閑農(nóng)業(yè)對(duì)物質(zhì)層面的重視一般勝于對(duì)精神層面的重視。以江蘇為例，最近十來年形成的知名的節(jié)慶類休閑農(nóng)業(yè)項(xiàng)目，如江心洲葡萄節(jié)、盱眙龍蝦節(jié)、南京農(nóng)業(yè)嘉年華、常州長蕩湖湖鮮節(jié)、徐州西瓜文化節(jié)等，大都以美食與農(nóng)產(chǎn)品采購為中心。即使是那些重視精神層面的休閑農(nóng)業(yè)項(xiàng)目，如鹽城丹頂鶴國際濕地生態(tài)旅游節(jié)、溱潼會(huì)船節(jié)、興化千島菜花旅游節(jié)、鴻山葡萄文化旅游節(jié)、南京高淳油菜花節(jié)、淮安國際精品花卉節(jié)等，也一般選擇以自然景觀、農(nóng)業(yè)生態(tài)景觀為看點(diǎn)，而不是以開發(fā)與利用獨(dú)特的民間藝術(shù)資源為中心。個(gè)中原因有三：一是認(rèn)為缺乏獨(dú)特的民間藝術(shù)資源可以開發(fā)、利用；二是認(rèn)為傳統(tǒng)的地方曲藝、工藝早已過時(shí)，連本地人都已經(jīng)不再喜愛，更不足以吸引都市消費(fèi)者；三是認(rèn)為開發(fā)民間藝術(shù)資源不如開發(fā)美食、購物、生態(tài)景觀資源容易成功。
事實(shí)上，任何區(qū)域都不缺乏民間藝術(shù)資源，缺乏的是對(duì)民間藝術(shù)資源的深度開發(fā)。由于目前休閑農(nóng)業(yè)著眼點(diǎn)在于可看性，在開發(fā)實(shí)踐中一般熱衷于打造景觀，迎合都市消費(fèi)者獵奇的目光，因此，往往尋找獨(dú)特的民間藝術(shù)資源，而忽略了一般的民間藝術(shù)資源。其實(shí)，休閑農(nóng)業(yè)的要義在于打造出在精神內(nèi)核上區(qū)別于現(xiàn)代都市生活的鄉(xiāng)村日常生活情境，就此而言，民間藝術(shù)資源是否獨(dú)特并非要緊，關(guān)鍵在于通過深度開發(fā)民間藝術(shù)資源，彰顯出內(nèi)在的鄉(xiāng)土氣質(zhì)，只有這樣才能夠長久地吸引都市消費(fèi)群體，使休閑農(nóng)業(yè)走出以節(jié)事為中心的一次性消費(fèi)的困境。以發(fā)達(dá)國家休閑農(nóng)業(yè)為參照，我們發(fā)現(xiàn)其消費(fèi)群體非常穩(wěn)定，據(jù)法國小旅店聯(lián)合會(huì)統(tǒng)計(jì)，七年來一直采用鄉(xiāng)村度假方式的度假者占44%，更有15%的度假者每年都住在同一地方。⑥因?yàn)椤八麄冞x擇鄉(xiāng)村度假，不是為了收費(fèi)低廉，而是在尋找曾經(jīng)失落了的凈化空間和尚存的淳厚傳統(tǒng)文化氛圍”⑦。我們相信，國內(nèi)休閑農(nóng)業(yè)消費(fèi)在不久的將來也必將超越觀光、購物層次，進(jìn)而追求精神層面的體驗(yàn)。
作為精神生活與審美經(jīng)驗(yàn)的高度結(jié)晶，民間藝術(shù)在休閑農(nóng)業(yè)視域中永遠(yuǎn)不會(huì)落后、過時(shí)，其當(dāng)下處境只是現(xiàn)代化進(jìn)程中的暫時(shí)性危機(jī)。在都市文化沖擊下，民間藝術(shù)確實(shí)后繼乏人。由于都市話語的強(qiáng)勢(shì)，造成了民間藝術(shù)文化身份的自卑，甚至農(nóng)民自身都認(rèn)為民間藝術(shù)落后、土氣。貴州從江縣小黃村的侗族大歌在20世紀(jì)80年代就名揚(yáng)海內(nèi)外了，這里的孩子從小就被編進(jìn)歌隊(duì)，按男女分開，由歌師帶領(lǐng)唱侗族大歌，從中學(xué)習(xí)文化、傳統(tǒng)和禮儀，長大后個(gè)個(gè)能歌善舞，但是，調(diào)研表明，當(dāng)他們進(jìn)城打工后，就很少唱這些土氣的民族歌曲了。在文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，由于價(jià)值觀念的混亂，產(chǎn)生這樣的文化心理與文化現(xiàn)象也是可以理解的。隨著社會(huì)生活的進(jìn)一步發(fā)展，人們精神需求逐漸多元化，文化理念更趨成熟，鄉(xiāng)村生活的文化記憶必將成為都市生活群體的一種集體無意識(shí)，其時(shí)，鄉(xiāng)村居民也許會(huì)在都市群體“他者”的鏡像中再度肯定自己的文化身份。比如，在2006年央視舉辦的青歌賽上，四川阿壩州羌族歌手仁青、格洛兄弟組合獲得了“原生態(tài)”唱法銅獎(jiǎng)，這在當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生了極大的影響。“仁青和格洛成了村里人的榜樣，這里的年輕人又開始愛上自己祖先的歌了，晚上，村民會(huì)來到記者住的地方，放聲歌唱?！倍诖酥?，“寨子里面的音樂生活，外來的音樂占了四分之三，他們的傳統(tǒng)音樂就只有50歲甚至60歲以上的老人在固守”⑧。
一方面民間藝術(shù)作為鄉(xiāng)村文化的靈魂，應(yīng)該成為休閑農(nóng)業(yè)的精神內(nèi)核，另一方面，隨著休閑農(nóng)業(yè)開發(fā)實(shí)踐中對(duì)文化維度重要性的認(rèn)識(shí)不斷深入，休閑農(nóng)業(yè)的發(fā)展必將促進(jìn)民間藝術(shù)的保護(hù)、恢復(fù)與發(fā)展。首先，休閑農(nóng)業(yè)的發(fā)展將會(huì)進(jìn)一步改變城鄉(xiāng)二元對(duì)立格局，促進(jìn)城鄉(xiāng)一體化進(jìn)程，這是民間藝術(shù)發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)。在當(dāng)前城市化進(jìn)程中，鄉(xiāng)村像是一位年邁的母親，盡管有很深難舍之情，但是，面對(duì)都市生活的誘惑與鄉(xiāng)村日益沒落的景象，年青人還是義無反顧地流向城市，這導(dǎo)致諸多民間藝術(shù)面臨失傳的危境，而且諸如“非遺”保護(hù)等文化政策也并不能從根本上破除這個(gè)危境。通過發(fā)展休閑農(nóng)業(yè)，變革小農(nóng)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式，把鄉(xiāng)村真正納入現(xiàn)代化框架中，逐步實(shí)現(xiàn)人力資源在城鄉(xiāng)之間雙向流動(dòng)，讓鄉(xiāng)村留有人才，民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展才有基本前提。事實(shí)上，如新西蘭、愛爾蘭、法國等國家早就制定政策，通過發(fā)展休閑農(nóng)業(yè)來避免農(nóng)村人口盲目向城市流動(dòng)，從而保持鄉(xiāng)村文化的傳承。⑨其次，通過發(fā)展休閑農(nóng)業(yè)，吸引城市居民到鄉(xiāng)村旅游、度假、短期或長期生活，這不僅有助于發(fā)展鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)，而且可以激發(fā)鄉(xiāng)村居民的文化自信心，為民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展提供契機(jī)。在城市化進(jìn)程中，由于青年人外出打工、都市流行文化入侵等原因，甚至民間藝術(shù)資源極其豐厚的民族地區(qū)也出現(xiàn)后繼乏人的危機(jī)，而較早啟動(dòng)鄉(xiāng)村旅游的一些地區(qū)，民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展卻呈現(xiàn)出一派繁榮的景象。湘西德夯是一個(gè)峽谷深處的小山村，只有100多戶人家。由于其早在1992年就建立了以表演苗族傳統(tǒng)民間藝術(shù)為主要內(nèi)容的“苗族民俗文化風(fēng)情園”，在2002年又組建了一個(gè)含有80多人的演出團(tuán)隊(duì)，除每天的例行演出外，還推出周末演出的苗族民間藝術(shù)主題晚會(huì)，吸引了大量外來游客，不僅使得土著居民改變了生產(chǎn)、生活方式，而且激發(fā)了自身對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的熱愛之情。由德夯這個(gè)案例可以發(fā)現(xiàn)，休閑農(nóng)業(yè)與民間藝術(shù)可以建構(gòu)起一種共生共榮、相互促進(jìn)的良性互動(dòng)關(guān)系。但就當(dāng)前休閑農(nóng)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀而言，二者之間也存在諸多難以調(diào)和的矛盾，需要進(jìn)一步深入研究。
三、休閑農(nóng)業(yè)與民間藝術(shù)保護(hù)的矛盾
休閑農(nóng)業(yè)就其性質(zhì)與審美品質(zhì)的內(nèi)在要求而言，它與民間藝術(shù)保護(hù)具有一致性。但是，休閑農(nóng)業(yè)畢竟是一種經(jīng)濟(jì)形態(tài)，在資本追求利益最大化的驅(qū)動(dòng)下，它不會(huì)把文化內(nèi)涵與社會(huì)效益置于首要位置，有時(shí)為了眼前的經(jīng)濟(jì)利益甚至?xí)幌茐墓逃械泥l(xiāng)村生活場所及其文化生態(tài)，從而與民間藝術(shù)保護(hù)之間產(chǎn)生矛盾。
生活性是民間藝術(shù)最重要的本質(zhì)規(guī)定之一，任何一種民間藝術(shù)形態(tài)，不管是剪紙、年畫、面人、泥塑玩具，還是鄉(xiāng)村音樂、舞蹈、曲藝，都直接產(chǎn)生于生產(chǎn)、生活需要，而且直接服務(wù)于生產(chǎn)、生活需要。民間藝術(shù)深深地扎根于在場的生活，它的鄉(xiāng)土氣就根源于它產(chǎn)生的特定場所，一旦從具體的時(shí)空中抽離出來，其地域性的、群體化的審美經(jīng)驗(yàn)就會(huì)喪失根基，成為一種假面。但是，在休閑農(nóng)業(yè)開發(fā)實(shí)踐中，為了方便都市消費(fèi)群體，往往采用項(xiàng)目化運(yùn)作方式，將多個(gè)區(qū)域的民間藝術(shù)進(jìn)行集中展示，一種融入在日常生活中的藝術(shù)由此變成了舞臺(tái)藝術(shù)。吳曉對(duì)湘西德夯的描述具有一定代表性：“在德夯景區(qū)入口處，每當(dāng)有旅游團(tuán)隊(duì)入門時(shí)，便有歡迎儀式，即苗鼓表演。入門后至景區(qū)中心地帶的沿途，陳列了大小不一的各種苗鼓。在停車場旁，有一苗族藝術(shù)展演大廳，這里是以苗族歌舞形式舉行歡迎儀式的地方。一般表演的節(jié)目內(nèi)容是：苗鼓、苗歌、苗舞、苗族戀愛習(xí)俗、苗族蘆笙、苗族求雨習(xí)俗、苗族竹竿舞，外加一些邀請(qǐng)旅游者參與互動(dòng)的游戲性節(jié)目。而民間藝術(shù)最集中的出場是名為《山風(fēng)鼓韻》的主題晚會(huì)?！凑宅F(xiàn)代舞臺(tái)敘事模式，《山風(fēng)鼓韻》共分為序曲、山風(fēng)、鼓韻和尾聲四個(gè)章節(jié)，共12個(gè)節(jié)目，演出時(shí)間90分鐘。除后勤、后臺(tái)工作人員外，直接參加演出人員共68人，演出場地在一個(gè)可容納300多人的圓形跳歌場?！雹獍拙右滋岬矫窀钑r(shí)說，“豈無山歌與村笛，嘔啞嘲哳難為聽”，與文人藝術(shù)相比，民間藝術(shù)無疑是稚拙、粗糙、土氣的，為了讓其適合舞臺(tái)表演，專業(yè)的藝術(shù)工作者就得努力提升其審美性，殊不知這種經(jīng)過美化、藝術(shù)化的舞臺(tái)上的民間藝術(shù)形態(tài)早已變質(zhì)、變味。民間藝術(shù)固然追求審美性，但其真正的力量卻并不在于審美，而在于身心融入地參與其中所體驗(yàn)到的團(tuán)結(jié)感。尼采對(duì)酒神力量的描述最能說明民間藝術(shù)的這種力量，一旦融入其中，“在世界大同的福音中，每個(gè)人感到自己同鄰人團(tuán)結(jié)、和解、融洽，甚至融為一體了……人輕歌曼舞，儼然是一更高共同體的成員，他陶然忘步忘言，飄飄然乘風(fēng)飛飏……此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變換，正如他夢(mèng)見的眾神的變換一樣”B11。
在休閑農(nóng)業(yè)開發(fā)實(shí)踐中，對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行過度開發(fā)也會(huì)與民間藝術(shù)保護(hù)之間產(chǎn)生矛盾。比如，為了恢復(fù)、再現(xiàn)、模仿某些歷史場景，或是為了整體景觀效果，遷移原住居民，重新打造一座迎合都市人消費(fèi)想像的村莊。這樣的鄉(xiāng)村不再是人類生產(chǎn)、生活、繁衍的場所，其實(shí)已經(jīng)喪失了鄉(xiāng)村性，變成了都市生活嵌入在鄉(xiāng)村的一個(gè)場所，沒有生命，沒有生氣勃勃的景象，只有滿足各種消費(fèi)需求的服務(wù)。在電視劇《北京青年》第34集中就再現(xiàn)了這種休閑農(nóng)業(yè)場所，那里有林蔭道、池塘、田野……景觀非常賞心悅目，但由于沒有勞作的村民，沒有現(xiàn)實(shí)生活中鄉(xiāng)村的景象，讓人覺得仿佛是走進(jìn)了一個(gè)主題公園，而不是回到了鄉(xiāng)村。這樣的過度開發(fā)無疑破壞了民間藝術(shù)賴以生存、發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境，使得民間藝術(shù)成了無根之木，無水之魚。歐美發(fā)達(dá)國家在休閑農(nóng)業(yè)建設(shè)中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，為了避免這樣的矛盾，它們往往非常重視民眾和社區(qū)的參與，從規(guī)劃到實(shí)施，幾乎每一步都讓當(dāng)?shù)厝思尤肫渲小Ｔ?0世紀(jì)60年代日本興起的“造鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”中，也“強(qiáng)調(diào)內(nèi)發(fā)性，即一村一品，各不雷同，由當(dāng)?shù)鼐用褡銎稹盉12。
在現(xiàn)代化進(jìn)程中，民間藝術(shù)不僅是當(dāng)代鄉(xiāng)村文化的核心組成部分，而且是彌足珍貴的文化遺產(chǎn)。從文化遺產(chǎn)保護(hù)立場出發(fā)，應(yīng)該嚴(yán)格限定商業(yè)開發(fā)，淡化其經(jīng)濟(jì)效益，不斷增加公共事業(yè)投資，強(qiáng)化其社會(huì)效益。但是，如果沒有休閑農(nóng)業(yè)等現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)形態(tài)的介入，鄉(xiāng)村不能盡早納入現(xiàn)代化框架中，就會(huì)不斷衰敗，成為老、弱、愚、殘的聚集地，又何談民間藝術(shù)的傳承與保護(hù)呢？因此，不能以否定休閑農(nóng)業(yè)來解決休閑農(nóng)業(yè)與民間藝術(shù)保護(hù)之間的矛盾，而應(yīng)該探尋如何發(fā)展休閑農(nóng)業(yè)，使休閑農(nóng)業(yè)既能有效地利用民間藝術(shù)資源，又可以促進(jìn)民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展。
首先，從理論上來說，關(guān)鍵在于要認(rèn)識(shí)到休閑農(nóng)業(yè)不是打造景觀以迎合視覺消費(fèi)，也不僅僅是為了讓城里人到鄉(xiāng)下來“找樂子”，而是要保護(hù)性地建構(gòu)出不同于都市文明的另一種生產(chǎn)、生活空間，來豐富現(xiàn)代人的生活體驗(yàn)。在日本的“造鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”中，高柳町是一個(gè)姑娘都不愿嫁過去的窮鄉(xiāng)僻壤，家家蓋的是茅草屋頂，當(dāng)?shù)鼐用窬鸵悦┎菸蓓斪鳛槠放?，居然吸引了大量游客，到了高柳町的游客無不沉浸于茅草屋頂、圍爐而坐的親切安寧的農(nóng)家氛圍之中。因此，休閑農(nóng)業(yè)的開發(fā)不一定要大資金投入進(jìn)行大工程建設(shè)，而應(yīng)該因勢(shì)利導(dǎo)，以充分彰顯鄉(xiāng)村性為核心，積極引導(dǎo)當(dāng)?shù)鼐用駞⑴c，建設(shè)出充滿生機(jī)、洋溢著生氣的新農(nóng)村，在這方面，四川成都錦江區(qū)三圣鄉(xiāng)的“五朵金花”就有著典范性。
其次，對(duì)民間藝術(shù)資源的開發(fā)與利用應(yīng)該突出其日常生活性，而不是觀賞性。只有把民間藝術(shù)還原到具體的日常生活中，才能避免民間藝術(shù)發(fā)生安東尼·吉登斯所謂的“時(shí)空抽離”的現(xiàn)代性危機(jī)。日本“造鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”的開拓者千葉大學(xué)教授宮崎清特別強(qiáng)調(diào)民間藝術(shù)開發(fā)植根于本地居民的日常生活，他在指導(dǎo)三島町建設(shè)時(shí)就開展了生活工藝運(yùn)動(dòng)，還成立了生活工藝館，館內(nèi)設(shè)木工、陶藝、編織、涂裝等工房設(shè)備，游客只要交納一定費(fèi)用，便可以親手體驗(yàn)器物的制作，如用快輪拉坯、用小窯燒陶等等，并有專人進(jìn)行指導(dǎo)。B13
總而言之，生活性是民間藝術(shù)的靈魂，在休閑農(nóng)業(yè)開發(fā)實(shí)踐中，只有努力保護(hù)民間藝術(shù)賴以生發(fā)的空間，包容創(chuàng)造與傳承民間藝術(shù)的原住居民，提倡融入性的生活體驗(yàn)，才能減少與民間藝術(shù)保護(hù)之間的矛盾，真正實(shí)現(xiàn)二者之間的良性互動(dòng)。
注釋
①[荷]約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1996年。
②[美]杰弗瑞·戈比：《人類思想史中的休閑》，成素梅等譯，云南人民出版社，2000年，第11頁。
③潘立勇：《休閑與審美：自在生命的自由體驗(yàn)》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2011年第6期。
④潘立勇、陸慶祥：《中國傳統(tǒng)休閑審美哲學(xué)的現(xiàn)代解讀》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2011年第4期。
⑤[德]海德格爾：《人，詩意地安居》，郜元寶譯，上海遠(yuǎn)東出版社，2011年，第86頁。
⑥轉(zhuǎn)引自張環(huán)宙、許欣、周永廣：《外國鄉(xiāng)村旅游發(fā)展經(jīng)驗(yàn)及對(duì)中國的借鑒》，《人文地理》2007年第4期。
⑦張環(huán)宙、許欣、周永廣：《外國鄉(xiāng)村旅游發(fā)展經(jīng)驗(yàn)及對(duì)中國的借鑒》，《人文地理》2007年第4期。
⑧央視“新聞?wù){(diào)查”：《原生態(tài)：歷史與現(xiàn)實(shí)》，http：///20061107/n246241420.shtml.
⑨邵琪偉：《發(fā)展鄉(xiāng)村旅游 促進(jìn)新農(nóng)村建設(shè)》，《求是》2007年第1期。
⑩吳曉：《鄉(xiāng)村旅游語境中民間藝術(shù)的在場與形變——基于湘西德夯苗寨的個(gè)案研究》，《廣西民族研究》2010年第1期。
隨著我國當(dāng)代美術(shù)教育的日趨多元化發(fā)展，不同類型的藝術(shù)創(chuàng)作信息大量的涌入高校課堂，高校專業(yè)學(xué)生在創(chuàng)作意識(shí)與手法方面與現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)有了大量的接觸、交流和探討的機(jī)會(huì)。一個(gè)不爭的事實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義的精神價(jià)值取向方面受到了學(xué)生的質(zhì)疑，值得我們關(guān)注?？偟膩碚f，在題材內(nèi)容上當(dāng)代美術(shù)的不會(huì)超越以下兩種，一種是現(xiàn)實(shí)的，它是生活的，是視覺層面，和現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)比較近；一種是非現(xiàn)實(shí)的它是現(xiàn)實(shí)的跨越，是心理層面，含有精神性。如果加以仔細(xì)剖析，兩者的差異并不是截然的鴻溝不可逾越，而實(shí)際上，它們是構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的外部和內(nèi)部的具體的形而上的表現(xiàn)，兩者缺一不可?，F(xiàn)實(shí)題材的繪畫描寫現(xiàn)狀，而非現(xiàn)實(shí)題材，具體體現(xiàn)在幻想的、參與未來的或者回歸過去的等等，這幾方面的表現(xiàn)都是藝術(shù)家立足于當(dāng)代，是其情感的宣泄和精神的需要?，F(xiàn)實(shí)主義精神也是我國藝術(shù)家創(chuàng)作過程中長期關(guān)注的方面。那么，現(xiàn)實(shí)主義精神在我國當(dāng)代高校專業(yè)學(xué)生的美術(shù)創(chuàng)作中又如何認(rèn)識(shí)和彰顯其價(jià)值，我們教育者又該如何因勢(shì)利導(dǎo)，這些都是是本文重點(diǎn)探討的問題。
現(xiàn)實(shí)主義精神在不同時(shí)期的發(fā)展與精神價(jià)值
原始社會(huì)中現(xiàn)實(shí)主義精神借助巫術(shù)的傳載與表現(xiàn)形式，是對(duì)大自然的模仿，然后深刻反映出人們主宰自然的力量和希望。古希臘在經(jīng)過一連串的革命之后，不僅將占有土地的貴族勢(shì)力打到，對(duì)于古代的神話與原始社會(huì)中魔術(shù)活動(dòng)進(jìn)行了掃除，使得藝術(shù)創(chuàng)作從原始的想象往現(xiàn)實(shí)中轉(zhuǎn)變，古希臘的藝術(shù)家開始有意識(shí)的借鑒生活，現(xiàn)實(shí)主義精神在這個(gè)時(shí)期是處在一個(gè)發(fā)展的時(shí)期，藝術(shù)創(chuàng)作開始了對(duì)于生活題材的選擇，注重人的元素，在這個(gè)過程中不斷的喚起人們不同的真摯情感，因而在社會(huì)生活中起到了積極的認(rèn)知和探索作用。歐洲中世紀(jì)的繪畫藝術(shù)在宗教圖像的浩瀚鐫制中，藝術(shù)家仍舊依據(jù)對(duì)當(dāng)時(shí)生活的觀察而描繪，兼顧對(duì)人的觀察。因此，中世界的藝術(shù)也擁有現(xiàn)實(shí)主義精神。還為文藝復(fù)興與現(xiàn)實(shí)主義精神在之后的發(fā)展埋下了種子。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)仍然是以宗教題材為主要形式，但是這時(shí)候的藝術(shù)家不再受束縛，可以自由的發(fā)揮，表現(xiàn)最真實(shí)的社會(huì)生活，而這個(gè)時(shí)候也是現(xiàn)實(shí)主義精神大發(fā)展的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義精神，立足于現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)最為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義世界。在這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義精神的體現(xiàn)是在生活中人與人的關(guān)系。這是以往現(xiàn)實(shí)主義精神所不能企及的。之后到17-19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義便迅速登上了藝術(shù)舞臺(tái)的中心。
傳承現(xiàn)實(shí)主義精神在當(dāng)下的中國美術(shù)現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)體現(xiàn)。因此，現(xiàn)實(shí)主義的前提是真實(shí)性，是對(duì)生活藝術(shù)化了的具體體現(xiàn)，這對(duì)于注重實(shí)事求是的中國來講，正是時(shí)代所需要的。實(shí)事求是與現(xiàn)實(shí)主義異曲同工、一脈相承。當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于國家的命運(yùn)與前途應(yīng)該具有責(zé)任感與歷史使命感，無論選擇哪一種藝術(shù)形式，對(duì)于表達(dá)社會(huì)生活、勞動(dòng)和人們的真實(shí)情感永遠(yuǎn)是不變的主題，這也正是現(xiàn)實(shí)主義精神所以能藝術(shù)創(chuàng)作的基石?，F(xiàn)實(shí)主義在中國不僅創(chuàng)作土壤肥沃，也能夠積極融入到藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境中來，人們對(duì)于從內(nèi)心深處表達(dá)的藝術(shù)形式感到親切、真實(shí)，從這些真實(shí)的藝術(shù)作品中感受真善美與假丑惡，這是其精神價(jià)值葆存不衰的原因，這不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作的一種形式，更是民族審美價(jià)值趨向的所在。所以，現(xiàn)實(shí)主義精神已經(jīng)融入到整個(gè)民族文化的建設(shè)中來，這也是現(xiàn)實(shí)主義精神的魅力所在。
現(xiàn)實(shí)主義精神的重新認(rèn)識(shí)
現(xiàn)實(shí)主義所包含的范圍非常的廣泛，包括文學(xué)范疇、戲劇范疇、繪畫范疇、音樂范疇等等，而現(xiàn)實(shí)主義是一場文藝運(yùn)動(dòng)，這對(duì)歐洲的藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)主義精神的起源要追溯到文藝復(fù)興時(shí)期，啟蒙與十八世紀(jì)，十九世紀(jì)掀起了現(xiàn)實(shí)主義精神浪潮.現(xiàn)實(shí)主義包含了多種現(xiàn)實(shí)主義者的理論與觀點(diǎn)，是建立在對(duì)道德的提升與人們對(duì)于悲觀情緒的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上的，現(xiàn)實(shí)主義者把歷史看作是不斷進(jìn)步的重復(fù)過程?，F(xiàn)實(shí)主義更多的是看到人性中好的一面，而現(xiàn)實(shí)主義精神則是體現(xiàn)這一過程的精神層面，那么現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品中往往包含以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)。
首先是藝術(shù)作品細(xì)節(jié)中的真實(shí)性。對(duì)于細(xì)節(jié)描述要真實(shí)，要具體的真實(shí)的反應(yīng)人類的生活現(xiàn)狀?，F(xiàn)實(shí)主義作品中就是用這樣形象的現(xiàn)實(shí)來吸引人們的，這能夠幫助觀眾身臨其境的感受到作品所描繪的生活的真實(shí)和精神的寫照。其次是形象的典型性。選擇典型的形象，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中素材進(jìn)行分析、提煉和總結(jié)，從而發(fā)現(xiàn)生活的重要特性。生活是簡單的，生活又是復(fù)雜的，將這種既簡單又復(fù)雜的典型形象真實(shí)的表達(dá)在藝術(shù)作品中，以此來抓住藝術(shù)表現(xiàn)的重心，感染人們的情感中樞。最后是具體描寫方式的客觀性。通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活客觀的具體的描述，通過作品體現(xiàn)出作者對(duì)于生活的真實(shí)感受與對(duì)生活的熱愛。法國文學(xué)史家愛彌爾?法蓋解釋說：“現(xiàn)實(shí)主義是明確地冷靜地觀察人間的事件，再明確地冷靜地將它描寫出來的藝術(shù)主張”。要從幾千幾萬的現(xiàn)實(shí)事件中，選擇出最有意義韻事件，再將這些事件整理起來，使之產(chǎn)生強(qiáng)烈的印象。
對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義精神我們可以理解成為不同藝術(shù)所展現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)性，也要理解它是對(duì)藝術(shù)作品特質(zhì)展現(xiàn)的原則與方式。所以現(xiàn)實(shí)主義精神對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的意義深遠(yuǎn)。從事物內(nèi)在發(fā)展和辯證統(tǒng)一的客觀規(guī)律分析看，非現(xiàn)實(shí)的題材內(nèi)容也能切入到現(xiàn)實(shí)里面來，也是對(duì)時(shí)代的心理反映和現(xiàn)狀的折射，是現(xiàn)狀對(duì)心理的刺激。而現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)題材、繪畫要贏取人們的認(rèn)可，也必須要升華到非現(xiàn)實(shí)和精神層面上面去。因此，并不是說畫點(diǎn)生活里的人和物，手法寫實(shí)就是現(xiàn)實(shí)主義，很多繪畫在風(fēng)格上可能是表現(xiàn)主義的，但里面讓人感受到對(duì)現(xiàn)實(shí)的探求和挖掘，有它客觀現(xiàn)實(shí)的一面。至于繪畫的風(fēng)格流派上來說，就有現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)等等很多還建立在具象基礎(chǔ)之上的繪畫形式，無論哪種風(fēng)格、手法，只要是立足生活，表現(xiàn)生活，面對(duì)人生，它就都包含現(xiàn)實(shí)主義精神。
對(duì)高校專業(yè)學(xué)生美術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)意義
當(dāng)下高校學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作，背離和缺乏現(xiàn)實(shí)主義精神的寫實(shí)繪畫比較普遍，這類作品比較表象，圖像制作痕跡嚴(yán)重，背離了情感的真實(shí)體驗(yàn)，忽略人對(duì)精神生活的訴求。表現(xiàn)真實(shí)的確也是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)表現(xiàn)，但有很多畫真實(shí)的學(xué)生，知道記錄真實(shí)，也有一定的意義，但是不深刻，很蒼白，因?yàn)樗麄冊(cè)谧髌分袥]有體現(xiàn)出關(guān)懷，只見呈現(xiàn)而無提升，缺乏精神力量。這種作品其實(shí)與現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)精神相去甚遠(yuǎn)。深刻理解把握現(xiàn)實(shí)主義精神，在實(shí)踐當(dāng)中我們首先應(yīng)該認(rèn)識(shí)到其對(duì)學(xué)生的指導(dǎo)意義，總結(jié)起來可有以下幾個(gè)方面。
1.幫助學(xué)生學(xué)會(huì)觀察生活、分析生活
現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)就是反映真實(shí)的社會(huì)，通過對(duì)典型的形象進(jìn)行細(xì)致的描述，以此來吸引人的眼球，因此，高校學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中要結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義的這寫特性，學(xué)會(huì)認(rèn)真的觀察生活的細(xì)枝末節(jié)，然后進(jìn)行剖析，這也是為學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作中提供靈感的方式之一?？陀^存在的東西肯定是真實(shí)的，但是它不一定有價(jià)值，它之所以有價(jià)值在于我們對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注、關(guān)愛，把現(xiàn)實(shí)里有價(jià)值的深刻的東西呈現(xiàn)出來，挖掘出來，以此矯正現(xiàn)實(shí)，使我們?cè)诿鎸?duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候不會(huì)迷失，讓我們觸摸到精神，不會(huì)被動(dòng)的活著。這是繪畫的意義所在，也是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)精神在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的意義。因此，現(xiàn)實(shí)主義精神的價(jià)值首先要教會(huì)學(xué)生在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候?qū)W會(huì)觀察生活、分析生活。
2.幫助學(xué)生提升對(duì)現(xiàn)實(shí)美的認(rèn)識(shí)
現(xiàn)實(shí)主義精神是對(duì)事物的真實(shí)反映，是將人性的最真實(shí)的一面展現(xiàn)出來。因此，對(duì)于真善美與假丑惡的辨別一目了然，學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中將社會(huì)生活真實(shí)的反應(yīng)出來，就是對(duì)真善美與假丑惡的體現(xiàn)，所以，學(xué)生在這個(gè)過程中就會(huì)學(xué)會(huì)辨別是非好壞，而對(duì)于美的認(rèn)識(shí)就會(huì)更進(jìn)一步，這些都是現(xiàn)實(shí)主義精神在學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作中所帶來的價(jià)值體現(xiàn)。同時(shí)也讓他們更加關(guān)愛現(xiàn)實(shí)、關(guān)愛人和這個(gè)世界，把藝術(shù)創(chuàng)作的目的指向了現(xiàn)實(shí)背后的深刻而隱秘的問題，比如人和勞動(dòng)的問題，情感的問題，生死的問題等等，通過反映可感可信而深刻的問題，引起自我反思，真正認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)之美，以正確指引未來。
3.增強(qiáng)學(xué)生自身的社會(huì)責(zé)任感，建造實(shí)踐到藝術(shù)創(chuàng)作的橋梁
在高校學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)主義精神就是教會(huì)學(xué)生不僅要注重作品的吸引力，還要在作品中反應(yīng)出自身的社會(huì)責(zé)任感與使命感，而現(xiàn)實(shí)主義精神則會(huì)在學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作的過程中引導(dǎo)學(xué)生注重這些內(nèi)容的體現(xiàn)，描述我們當(dāng)下所具有的好的東西，激勵(lì)人們把好的東西發(fā)揚(yáng)光大。比如魯迅的文風(fēng)很敏銳，甚至有點(diǎn)刻薄，但是他的背后是大的愛，是要喚起人們改造現(xiàn)實(shí)的熱情，這也是現(xiàn)實(shí)主義精神。藝術(shù)創(chuàng)作是架在現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)家理想之間的一座橋梁。藝術(shù)家把對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受、對(duì)生活的渴望和自己的理想，通過藝術(shù)創(chuàng)作的形式表達(dá)出來，寄予作品之中。藝術(shù)創(chuàng)作就像是一把門上的鑰匙，門的這邊是生活，那邊是理想，拿著這把鑰匙的人，穿行于門的兩邊，在一邊感受，在另一邊升華，現(xiàn)實(shí)主義精神必會(huì)引領(lǐng)學(xué)生走向藝術(shù)創(chuàng)作的自由大道。
綜上所述，現(xiàn)實(shí)主義精神的價(jià)值對(duì)于學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)影響，這不僅僅是在學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作的過程中教會(huì)學(xué)生如何吸引人的眼球，更加教會(huì)學(xué)生在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)一份責(zé)任，使藝術(shù)變得更有價(jià)值，使創(chuàng)作思路更加的寬廣。
