時(shí)間：2023-08-20 14:47:33
序論：在您撰寫(xiě)戲劇藝術(shù)的審美特征時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
【關(guān)鍵詞】《魔笛》;西方歌劇;角色藝術(shù);審美特征
中圖分類(lèi)號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0053-01
一、《魔笛》作品分析
《魔笛》作為莫扎特生命最后一年寫(xiě)就的歌劇作品，深度應(yīng)用了音樂(lè)素材完成了對(duì)于人物形象以及審美特征的銜接與轉(zhuǎn)化，從序曲到終章都以不同的生命內(nèi)涵完成對(duì)于性格的刻畫(huà)，保證了人物以及故事之中的沖突性能夠被其結(jié)構(gòu)形式以及音樂(lè)體裁突出出來(lái)。
總體來(lái)說(shuō)，在《魔笛》這部藝術(shù)作品之中，西方歌劇藝術(shù)的基本審美特性以及人物塑造方式都被深度地詮釋出來(lái)，其豐滿(mǎn)的藝術(shù)效果保證了劇情能夠與音樂(lè)設(shè)定進(jìn)行結(jié)合，人物的情感以及性格沖突能夠在深度的藝術(shù)內(nèi)容中被展現(xiàn)在觀賞者的面前。對(duì)《魔笛》的人物角色以及審美特征進(jìn)行分析，能夠更加深刻地了解西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)涵。
二、西方歌劇中的審美特征
西方歌劇藝術(shù)的人物角色以及情節(jié)藝術(shù)的設(shè)定都需要符合西方藝術(shù)發(fā)展的基本審美特征，無(wú)論是強(qiáng)烈的音樂(lè)情緒還是特殊的演唱技巧，都需要以角色為中心，以審美特征為基本設(shè)定，保證其演唱的旋律以及線(xiàn)條都能夠與故事中塑造的人物形象相契合。本文從《魔笛》這一西方經(jīng)典歌劇入手，從其不同的創(chuàng)作背景、題材風(fēng)格以及故事內(nèi)容簡(jiǎn)要分析歌劇審美中所具有的戲劇美、形象美以及情感美，深入探究其不同的審美特點(diǎn)對(duì)于不同的歌劇角色來(lái)說(shuō)所具有的藝術(shù)性。
（一）戲劇美。在西方歌劇藝術(shù)中，所謂的戲劇美，就是指在表演者情感以及心理發(fā)生巨大變動(dòng)的過(guò)程中對(duì)于其行為引起的戲劇性變化，意志力從內(nèi)心展現(xiàn)出來(lái)而對(duì)于外界產(chǎn)生的影響表現(xiàn)了戲劇性的重要特點(diǎn)。在《魔笛》中，戲劇美展現(xiàn)得最為明顯的地方就是第二幕中帕米娜以抒情性的詠嘆調(diào)來(lái)詮釋故事劇情，在音樂(lè)曲調(diào)的配合之下，無(wú)論是無(wú)奈而又傷心的感情還是純真而又執(zhí)著的自我情感都被進(jìn)一步釋放出來(lái)，歌劇以戲劇性的藝術(shù)沖突來(lái)完成對(duì)于人物的塑造，而最后戲劇性的懸念設(shè)置更為這部作品之后的沖突性發(fā)展埋下了伏筆。從整體上來(lái)說(shuō)，這樣的戲劇美主要展現(xiàn)在人物塑造的情感沖突之上，戲劇的懸念設(shè)置更加能夠增加歌劇藝術(shù)的神秘感與藝術(shù)感，幫助觀賞者深度理解故事中人物的基本特性，從角色藝術(shù)的角度展現(xiàn)基本的歌劇藝術(shù)審美。
從戲劇美的角度來(lái)說(shuō)，歌劇藝術(shù)中所具有的沖突性和敘事性也能夠表現(xiàn)西方歌劇藝術(shù)對(duì)于審美的需求，無(wú)論是在情節(jié)鋪墊還是在沖突設(shè)置的過(guò)程中，戲劇美都能夠保證人物角色的塑造更加豐滿(mǎn)，根據(jù)歌劇內(nèi)容的主要線(xiàn)索來(lái)激化人物形象，塑造人物品格，以此保證故事情節(jié)的合理性和轉(zhuǎn)折性。
（二）形象美。從人物角色設(shè)定的角度來(lái)看，形象美更加能夠符合西方歌劇藝術(shù)中對(duì)于角色特點(diǎn)的設(shè)定要求，保證了能夠根據(jù)一定的故事情節(jié)設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)來(lái)完成具體的人物特點(diǎn)轉(zhuǎn)化，以此來(lái)保證角色具有更加生動(dòng)的特點(diǎn)。在歌劇《魔笛》之中，其個(gè)人角色的形象美主要是以音樂(lè)的方式表現(xiàn)出來(lái)，音樂(lè)形象能夠以深度的概括性來(lái)展現(xiàn)角色的個(gè)人情感及其內(nèi)心思想，保證欣賞者在了解歌劇獨(dú)特風(fēng)格的過(guò)程中還能夠在心中深度刻畫(huà)出其基本的人物性格以及豐滿(mǎn)的藝術(shù)形象，保證形象美這一藝術(shù)審美特點(diǎn)被全面性地展現(xiàn)出來(lái)。
在《魔笛》中，形象美被演唱者不同的聲音特點(diǎn)完美地詮釋出來(lái)，以薩拉斯特羅為例，其所擁有的男低音，將《魔笛》中太陽(yáng)之神的角色進(jìn)一步地展現(xiàn)出來(lái)，其寬廣渾厚的聲線(xiàn)塑造了光明、正義的藝術(shù)形象，保證了人物角色在藝術(shù)演唱的過(guò)程中與基本的審美特征進(jìn)行了銜接與轉(zhuǎn)化，而歌詞對(duì)于角色形象的設(shè)定能夠?qū)⑺囆g(shù)角色與歌詞特點(diǎn)完成基本的統(tǒng)一，角色的基本定位就這樣在音樂(lè)形象性中體現(xiàn)出來(lái)。
（三）情感性。對(duì)于歌劇來(lái)說(shuō)，音樂(lè)以及情感是必不可少的藝術(shù)元素，音樂(lè)作品的不同風(fēng)格直接決定了歌劇藝術(shù)中的不同情感，能夠作為歌劇的基本標(biāo)志之一對(duì)于歌劇作品進(jìn)行一定的分類(lèi)。所以，情感性在歌劇藝術(shù)中的展現(xiàn)主要從音樂(lè)中人物形象設(shè)定的角度出發(fā)，以不同的題材、種類(lèi)以及格調(diào)設(shè)定完成對(duì)于情感內(nèi)容的表達(dá)。
在《魔笛》中，其審美特征的抒情性主要可以通過(guò)詩(shī)、曲、聲這三種基本的要素展現(xiàn)出來(lái)，由演唱者以極度抒情的效果來(lái)豐富人物形象，以此來(lái)完成對(duì)于作品主題和形象特征的詮釋。在人物特征以及形象的設(shè)定之中，無(wú)論是歷史背景、人物地位還是人物關(guān)系，都能夠在抒情性的情節(jié)中被情感細(xì)化出來(lái)，保證歌唱性與抒情性的緊密相連，以此來(lái)完成對(duì)于歌劇藝術(shù)的二度創(chuàng)作是演唱者所具有的基本能力。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；審美特征；技藝欣賞
舞蹈作為人類(lèi)生命最活躍、最重要、最充分的情緒表現(xiàn)形式，有著悠久的歷史；它展現(xiàn)了人類(lèi)在肢體運(yùn)動(dòng)時(shí)的藝象美。所謂的藝象美是作品中由視覺(jué)形象、聽(tīng)覺(jué)形象、想象或者審美意象整合的多層次總體，也就是西方國(guó)家說(shuō)的藝術(shù)本體。舞蹈作為人類(lèi)生命周期的濃縮，從審美特征來(lái)看，它不同于其他藝術(shù)。在日常生活中，通過(guò)分析舞蹈作品的審美特征，在掌握審美特性的同時(shí)，對(duì)提高欣賞水平和舞蹈審美有很大作用；同時(shí)，它也是提高舞蹈欣賞技巧與藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)條件。
1中國(guó)舞蹈藝術(shù)發(fā)展與舞蹈審美
舞蹈作為一門(mén)表演藝術(shù)，有著悠久的歷史淵源。從中國(guó)舞蹈發(fā)展來(lái)看，不管歷史怎樣發(fā)展，舞蹈始終都被作為文化現(xiàn)象傳承、發(fā)展。隨著社會(huì)進(jìn)步，它的內(nèi)容在不斷豐富與充實(shí)，到了明清時(shí)期，它已經(jīng)作為獨(dú)立的藝術(shù)形式，從戲曲中分離出來(lái)，逐漸成為憑借身體就能反映精神世界和現(xiàn)實(shí)生活的人文藝術(shù)。中國(guó)當(dāng)代舞蹈大多是專(zhuān)業(yè)的舞蹈作品，隨著舞蹈多元化的推進(jìn)，舞蹈藝術(shù)迎來(lái)了嶄新的發(fā)展機(jī)遇，不僅從觀賞方面，從專(zhuān)業(yè)角度來(lái)看也取得了很大的發(fā)展，還出現(xiàn)了專(zhuān)業(yè)的舞蹈培訓(xùn)學(xué)校。在漫長(zhǎng)的歷史演變中，舞蹈藝術(shù)不僅越來(lái)越豐富多彩，同時(shí)也推動(dòng)了文化繁榮的進(jìn)程。人類(lèi)作為舞蹈藝術(shù)的主體，它不僅表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)形式，還包括藝術(shù)體操、武術(shù)競(jìng)技等方面，通過(guò)多種形式打造舞蹈美感。人體動(dòng)作變換作為整個(gè)舞臺(tái)表演的關(guān)鍵，只要賦予了形象特征與社會(huì)功能，就會(huì)給人類(lèi)帶來(lái)不同的感受。通常雜技需要表演者擁有超強(qiáng)的意志與熟練的技巧，再通過(guò)高難度動(dòng)作展現(xiàn)藝術(shù)美。而舞蹈不僅是動(dòng)作與動(dòng)作的堆砌，同時(shí)它還承載著對(duì)應(yīng)的文化精神與動(dòng)人情感，在世界萬(wàn)物好與壞都表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程中，給予一定的審美評(píng)價(jià)，同時(shí)這也是震撼心靈的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的規(guī)律，節(jié)奏作為舞蹈藝術(shù)的關(guān)鍵部分，在造型、節(jié)奏的雙重潤(rùn)色下會(huì)顯得更加流暢、自然。另外，舞蹈藝術(shù)每次變換都會(huì)根據(jù)必然性、連接性，在整體感覺(jué)的引導(dǎo)下帶給觀眾不一樣的感受。在這過(guò)程中，舞蹈語(yǔ)言讓舞蹈形象更加生動(dòng)，從而也就形成了獨(dú)特的美感?？傮w來(lái)講，舞蹈審美與舞蹈本身是相得益彰、相輔相成的，在技藝性、抒情性、獨(dú)創(chuàng)性的影響下更加精密，再綜合匯總成舞蹈。而利用審美特征發(fā)現(xiàn)舞蹈本質(zhì)就是考驗(yàn)藝術(shù)形式的一種方法。
2舞蹈藝術(shù)的審美特征
（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一門(mén)不能脫離生活實(shí)際的藝術(shù)，社會(huì)生活一直都是客觀存在的實(shí)體。社會(huì)多樣性、人類(lèi)生活狀態(tài)都為其提供了豐富的素材，并且為舞蹈藝術(shù)提供了多樣的表現(xiàn)形式。在舞蹈操作中，它根據(jù)一定的社會(huì)現(xiàn)象，展現(xiàn)生活中的美、善、真，在這些現(xiàn)象統(tǒng)一歸納后，再形成優(yōu)秀的舞蹈作品，用舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的魅力激勵(lì)人、感染人、啟發(fā)人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本質(zhì)。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通過(guò)藏族人民傳統(tǒng)歌舞，展現(xiàn)出情同手足、軍民團(tuán)結(jié)的精神；同時(shí)它還將民歌與踢踏舞聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)對(duì)生活小故事美化、提煉、加工形成。它的主要情節(jié)是：一群到河邊背水的藏族姑娘，遇到了要到河邊洗衣服的戰(zhàn)士；于是這群姑娘用計(jì)策將戰(zhàn)士要洗的衣服騙過(guò)來(lái)，并且洗的干干凈凈，當(dāng)這些戰(zhàn)士回路，發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象，急中生智幫藏族姑娘挑水的情景。整個(gè)舞蹈一直擔(dān)著水桶往前跑，藏族姑娘拿著喜好的衣服在后面追的活潑、生動(dòng)的場(chǎng)面結(jié)束。這段《洗衣舞》不僅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深遠(yuǎn)的地方。由于取材新穎、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、立意深遠(yuǎn)，從創(chuàng)作到現(xiàn)在一直被廣大民眾喜愛(ài)。這種源于生活高于生活的審美特征賦予了作品獨(dú)立可行的空間，不管在主題，還是在題材上都展現(xiàn)了與眾不同的一面，它要求作者緊緊圍繞藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)新點(diǎn)，而不是一味向觀眾展現(xiàn)舞蹈形象。因?yàn)閯?chuàng)新點(diǎn)一直是藝術(shù)作品永存的條件，在得到肯定與欣賞的過(guò)程中，得到美的享受。從舞蹈本質(zhì)來(lái)看，美感主要存在于自主創(chuàng)作中；而所謂的新作品，不僅要在意料之內(nèi)，更要在情理之中，人類(lèi)在很大程度上都會(huì)對(duì)創(chuàng)新的物質(zhì)產(chǎn)生美感。作品主題思想作為整個(gè)藝術(shù)美感的源泉，創(chuàng)作手法必須真實(shí)動(dòng)人，在藝術(shù)創(chuàng)新中進(jìn)一步演繹作品。如：《荷花舞》作為廣受舞蹈家喜愛(ài)的作品，之所以獲得這樣大的成功，主要原因是它為觀眾帶來(lái)了美感與新意，在創(chuàng)作初期，舞蹈家受到“蓮花燈”的啟發(fā)，從而在藝術(shù)形象上也進(jìn)一步創(chuàng)造和加工，不管是內(nèi)質(zhì)還是形象上，都發(fā)生了很大的變化，讓觀眾在欣賞中產(chǎn)生共鳴。
（2）將敘事與抒情完美的結(jié)合。古文《毛詩(shī)序》曾這樣說(shuō)過(guò)“情動(dòng)于中，行于言，言之不足，古嗟嘆，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也。”這也展示出人在激動(dòng)時(shí)，會(huì)情不自禁的跳舞。舞蹈表達(dá)情感的特點(diǎn)是神行整合，用體動(dòng)展現(xiàn)感情，給人直觀的形象。由此可見(jiàn)，抒感的最好方式仍是舞蹈，它雖然沒(méi)有影視作品的臺(tái)詞與客套的語(yǔ)言敘事，但是在實(shí)際生活中經(jīng)常利用對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景和音樂(lè)敘述事件。在舞蹈藝術(shù)形式中，常用比擬、象征的手法，通過(guò)優(yōu)美、無(wú)聲的肢體語(yǔ)言展現(xiàn)故事情節(jié)，表達(dá)情感。而觀眾在舞蹈藝術(shù)欣賞中，也通過(guò)對(duì)表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展現(xiàn)想象力，掌握故事情節(jié)，體會(huì)舞蹈蘊(yùn)涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鵝湖》，在這部作品中，起初王子與天鵝相遇是一段古典的雙人芭蕾，通過(guò)表演者面部表情和肢體動(dòng)作極其細(xì)膩、巧妙的展現(xiàn)了奧杰塔從提防、恐懼心理到信賴(lài)放心的心理轉(zhuǎn)變，最后萌發(fā)愛(ài)情的轉(zhuǎn)化過(guò)程。在這段舞蹈中，沒(méi)有語(yǔ)言描述與臺(tái)詞，但是卻將主人公情感描繪得淋漓盡致。
（3）虛擬象征的審美特征。舞蹈作為生活現(xiàn)象的概括，它不是直觀的紀(jì)事，而是將虛擬象征作為藝術(shù)表現(xiàn)形式，進(jìn)一步展現(xiàn)審美特征。在舞蹈表演過(guò)程中，通過(guò)舞蹈人員姿態(tài)、身體動(dòng)作代替語(yǔ)言，從而進(jìn)一步反映思想情感、展現(xiàn)故事情節(jié)。因此，不了解審美特征，就會(huì)讓剛接觸舞蹈的人員展現(xiàn)出“看不懂”的感覺(jué)。在舞蹈劇中，通過(guò)舞姿與情感動(dòng)作，用屈指可數(shù)的方式展現(xiàn)舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山戰(zhàn)鼓》，從整體來(lái)看，它是一部展現(xiàn)情感的作品，但是也有一些部分是紀(jì)事的環(huán)節(jié)。當(dāng)表演人員站在鼓上查探軍情，不幸中箭時(shí)，表演人員用手緊緊的捂著胸口，在鼓面做后橋動(dòng)作，并且逐步形成拱形，最后從鼓上滾下來(lái)。在這段舞蹈設(shè)計(jì)中，主要以抒情為體裁，在直觀紀(jì)事的過(guò)程中，展現(xiàn)受傷疼痛的場(chǎng)面，再將細(xì)節(jié)放大，展現(xiàn)人物形象，達(dá)到主觀紀(jì)事、虛擬象征兩者結(jié)合的效果。
（4）技藝與綜合的審美特征。技藝性作為舞蹈藝術(shù)完成蛻變的核心因素，舞蹈演繹的內(nèi)容必須在神話(huà)傳說(shuō)與日常生活的基礎(chǔ)上，它的主題心理是完成高難度的技藝。通常，多圈旋轉(zhuǎn)、跳躍都是高難度的動(dòng)作，在體現(xiàn)技藝性的同時(shí)，必須根據(jù)舞蹈動(dòng)作的軟軟性進(jìn)行。舞蹈不僅是一種文化形式、一門(mén)藝術(shù)，更代表著一個(gè)民族與國(guó)家的特征，所以它具有廣闊的演繹范圍和創(chuàng)造區(qū)域。而舞蹈審美作為一個(gè)多元化、多層次的過(guò)程，如果只依靠審美特征很難完成，所以必須結(jié)合多種形式展現(xiàn)藝術(shù)美。
3結(jié)束語(yǔ)
舞蹈藝術(shù)作為一種鮮明的表現(xiàn)形式，它擁有獨(dú)特的審美特點(diǎn)。在實(shí)際生活與學(xué)習(xí)中，我們必須根據(jù)審美特征，從各方面提高藝術(shù)修養(yǎng)與舞蹈藝術(shù)。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞: 電視 欄目劇 審美 特征 劇本 導(dǎo)演 表演
電視欄目劇是一種新興的藝術(shù)品種,它具有電視藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、欄目藝術(shù)的三重屬性,比電視劇只具有電視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的雙重屬性還多一層內(nèi)涵。因此,電視欄目劇具有自身的審美特征。
分析、探討、研究、總結(jié)電視欄目劇的審美特征,對(duì)于電視欄目劇的創(chuàng)作與制作,均具有重要的理論價(jià)值與實(shí)踐意義。
具體而言,電視欄目劇的審美特征,可以分解為以下三個(gè)重要層面進(jìn)行解析。
一、電視欄目劇劇本的審美特征
“劇本劇本,一劇之本”,劇本是電視欄目劇的基礎(chǔ)與前提。
電視欄目劇的劇本,具有以下重要的審美特征:
(一)題材的現(xiàn)實(shí)性
題材是欄目劇的具體素材。德國(guó)偉大的文學(xué)家歌德說(shuō):“還有什么比題材更重要呢?離開(kāi)題材還有什么藝術(shù)學(xué)呢?如果題材不適合,一切才能都會(huì)浪費(fèi)掉。”①我國(guó)清代詩(shī)論家李重華也說(shuō):“吟詠先須擇題,運(yùn)用先須選料。不擇題則俗物先能穢月,不選料則粗才安足動(dòng)人?”②
電視欄目劇的劇本,在題材上凸顯了現(xiàn)實(shí)性的審美特征。例如中央電視臺(tái)《經(jīng)濟(jì)與法》欄目的欄目劇,均選取現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中的法律案例為題材,與廣大人民群眾息息相關(guān)。
(二)主題的大眾性
主題是文藝作品的靈魂,對(duì)戲劇作品起著決定性作用。電視欄目劇劇本的主題,以大眾性作為主要的審美特征,即表現(xiàn)人民群眾最關(guān)心的焦點(diǎn)問(wèn)題、熱點(diǎn)問(wèn)題,以及國(guó)計(jì)民生的具體問(wèn)題。例如黑龍江電視臺(tái)《天數(shù)工作室》欄目的欄目劇,就以反映百姓的情感問(wèn)題、家庭問(wèn)題、婚戀問(wèn)題為主題切入點(diǎn),受到觀眾的熱烈歡迎。
(三)人物的親切性
人物是文藝作品的核心,著名作家老舍先生曾有名言:“沒(méi)有人物,不算創(chuàng)作?！彪娨暀谀縿〉膭”?在人物形象上的一個(gè)顯著的審美特征就是親切性,即凡人。例如遼寧電視臺(tái)“本山快樂(lè)營(yíng)”欄目最近推出的系列欄目劇,均以電視連續(xù)劇《鄉(xiāng)村愛(ài)情》中的人物――劉能、謝廣坤、長(zhǎng)貴、六大腦袋、謝大腳等普通人物為主,具有強(qiáng)烈的親切性。
(四)情節(jié)的單純性
電視欄目劇的劇本,在戲劇情節(jié)上較為單純,基本上是一事一劇,短小精悍。
二、電視欄目劇導(dǎo)演的審美特征
電視欄目劇的導(dǎo)演藝術(shù),也具有自身鮮明的審美特征。
(一)強(qiáng)化真實(shí)性
電視欄目劇的導(dǎo)演藝術(shù),首先強(qiáng)調(diào)總體上的真實(shí)性,不過(guò)多地鋪墊、渲染,有點(diǎn)兒類(lèi)似紀(jì)實(shí)劇、時(shí)事劇、話(huà)報(bào)劇的的風(fēng)格。許多電視欄目劇稱(chēng)為“情景劇”,其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)生活的“情景再現(xiàn)”,強(qiáng)化生活真實(shí)性。
(二)風(fēng)格的紀(jì)實(shí)性
電視欄目劇在導(dǎo)演風(fēng)格上,樸實(shí)自然,不尚雕鑿,強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性風(fēng)格。
(三)綜合藝術(shù)的簡(jiǎn)約性
電視欄目劇的導(dǎo)演藝術(shù),在綜合藝術(shù)上突出了簡(jiǎn)約性的審美特征,無(wú)論是布景、道具,還是服裝、化妝,抑或是燈光、音響,都力求因陋就簡(jiǎn),就地取材。例如現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景拍攝和現(xiàn)場(chǎng)聲錄等等,這與電視劇有明顯的不同。
(四)制作的便捷性
電視欄目劇的制作成本較低,生產(chǎn)周期較短,所以其導(dǎo)演藝術(shù)以“短平快”為審美特征。
三、電視欄目劇表演的審美特征
電視欄目劇的表演藝術(shù),也具有獨(dú)特的審美特征:
(一)以本色表演為主
電視欄目劇的表演,以本色、真實(shí)、自然、生活為主,淡化“戲味”,強(qiáng)調(diào)“生活味”。
(二)群眾參與,親切自然
電視欄目劇目的演員,有許多是群眾業(yè)余演員,不強(qiáng)調(diào)專(zhuān)業(yè)上更高的素養(yǎng)與更深的造詣,是普通百姓一展身手的平臺(tái)。有的甚至是自己演自己的“真人秀”。
參考文獻(xiàn):
【關(guān)鍵詞】評(píng)??；表演藝術(shù)；審美特征
中圖分類(lèi)號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125(2016)03-0053-01
評(píng)劇發(fā)展已有一百余年歷史，并逐漸發(fā)展成全國(guó)性的大劇種，其獨(dú)特的藝術(shù)審美特征值得深入探究。本文主要從民本意識(shí)、民俗意識(shí)以及游戲精神三個(gè)方面闡述評(píng)劇藝術(shù)審美特征。
一、民本意識(shí)
民本意識(shí)就是指以民為本、從底層群眾的視角來(lái)構(gòu)建戲劇。評(píng)劇充分體現(xiàn)人民的情感、反映底層群眾的審美觀，是現(xiàn)實(shí)生活的最直接展現(xiàn)。評(píng)劇藝術(shù)起源于蓮花落，這種說(shuō)唱藝術(shù)最早是窮人行乞的演唱藝術(shù)，區(qū)域廣泛，從秧歌、民謠、皮影等多種藝術(shù)形式中吸收了很多元素，充分體現(xiàn)出其平民性的特點(diǎn)。評(píng)劇文本主要是將豐富的生活內(nèi)容凝結(jié)到舞臺(tái)中，雖然呈現(xiàn)的不是生活實(shí)貌，但卻充分體現(xiàn)了生活特征。評(píng)劇藝術(shù)有著來(lái)自鄉(xiāng)土的演唱風(fēng)格，充滿(mǎn)了生活氣息，也使得評(píng)劇藝術(shù)比其他劇種要更加自然活潑，而且也有更大的再創(chuàng)造性。評(píng)劇藝術(shù)自由度較大，缺少?lài)?yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范性，但也正因?yàn)檫@樣，這個(gè)劇種在繼承和創(chuàng)新上才更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，也發(fā)展地更加迅速。從評(píng)劇中的《楊三姐告狀》《劉巧兒》《花為媒》等一些經(jīng)典劇目中可以看出，大部分劇本都是反映普通人生活命運(yùn)的，劇目中的角色少而精，并且其在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)方式也相對(duì)虛實(shí)相生、簡(jiǎn)潔凝練，表現(xiàn)劇情自然流暢。如評(píng)劇中的《紅樓夢(mèng)》系列，就將眾多人物拆解成多個(gè)單一人物，然后通過(guò)平民的視角來(lái)一一評(píng)說(shuō)他們。這種方式簡(jiǎn)化了劇本結(jié)構(gòu)，并且也精簡(jiǎn)了人物設(shè)置，同時(shí)故事也顯得更加新穎。如《晴雯》《劉姥姥》等一些針對(duì)某一人物進(jìn)行演繹的劇目，新穎獨(dú)特、備受觀眾的喜愛(ài)。
二、民俗意識(shí)
我國(guó)的戲劇、小說(shuō)等傳統(tǒng)藝術(shù)都具有講故事的特點(diǎn)，在此長(zhǎng)期影響下，中國(guó)觀眾也對(duì)精彩曲折的故事更加感興趣。尤其是一些經(jīng)典的評(píng)劇劇目，很多都是由于劇本內(nèi)容通俗易懂、劇本精煉、故事性強(qiáng)而受到群眾的喜愛(ài)。如評(píng)劇《劉姥姥》，就滲入了民俗意識(shí)，淋漓盡致地表現(xiàn)了錦衣玉食群體中的一個(gè)勞動(dòng)人民形象，這種創(chuàng)作劇目雖然用了觀眾熟悉的故事卻又能夠提供耳目一新的感覺(jué)。并且在這出評(píng)劇中，主要集中筆墨講述了劉姥姥三進(jìn)榮國(guó)府的情節(jié)，只詳細(xì)描述與劉姥姥有關(guān)的事物和人物，其他無(wú)關(guān)的則進(jìn)行了改造和刪減。同時(shí)俗語(yǔ)、歇后語(yǔ)等民間語(yǔ)言也在評(píng)劇中得到充分應(yīng)用，體現(xiàn)了評(píng)劇藝術(shù)民俗化的特點(diǎn)。如在評(píng)劇《劉姥姥》中，劉姥姥本身就是一介村姑，并不會(huì)斷文識(shí)字，其平常接觸的人也都是一些底層百姓，劇中全程都沒(méi)有使用“之乎者也”，反而在劇中使用通俗易懂的俗語(yǔ)、歇后語(yǔ)等，充分體現(xiàn)了民間語(yǔ)言的生動(dòng)性和豐富性，如劇中的“狼跑岔道狗跑彎”、“啞巴都想叫個(gè)好”、“笨鴨子上不了鸚鵡架”等俗語(yǔ)的應(yīng)用，使得劇目更加生動(dòng)有趣，增加其觀賞效果。又如其中“像躲‘非典’似的”，融入了現(xiàn)代元素，起到了寓教于樂(lè)、借古喻今的作用，也使得《劉姥姥》這個(gè)評(píng)劇劇目以通俗易懂的方式傳達(dá)了深刻的現(xiàn)代內(nèi)涵。并且《劉姥姥》在表現(xiàn)手法上穿插了童謠、跑驢、皮影等民間藝術(shù)，更好地烘托了劇情，加強(qiáng)了舞臺(tái)效果，也使得觀眾能夠更好地領(lǐng)略到生活化的劇情，增加觀眾的親近感，同時(shí)也豐富了戲劇的情趣和風(fēng)格。
三、游戲精神
戲劇的游戲精神則是指各種角色在劇中超越理性現(xiàn)實(shí)，荒誕地或者說(shuō)更加自由地演繹出各種情節(jié)，頗具游戲性。游戲精神強(qiáng)調(diào)興之所至，是一種單純?yōu)樗囆g(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)作心態(tài)。這種游戲精神充分體現(xiàn)了評(píng)劇劇目創(chuàng)作者自身獨(dú)立的精神特點(diǎn)，是創(chuàng)作者自身靈魂的歌唱。很多經(jīng)典的評(píng)劇劇目中，都充滿(mǎn)了游戲精神的魅力。如《花為媒》中花園相親、冒名成親情節(jié)的設(shè)計(jì)，以及《劉巧兒》中趙振華和柱兒的錯(cuò)位，這些情節(jié)都體現(xiàn)了一種游戲性和戲劇性?！恶R寡婦開(kāi)店》也充分展示了情愛(ài)男女間鬧別扭的諧趣。這些有趣的劇情都是藝術(shù)家超越束縛，以一種自由的心態(tài)來(lái)把握世俗人情，創(chuàng)作出的興之所至的作品，讓群眾感受到評(píng)劇藝術(shù)帶來(lái)的審美樂(lè)趣，使觀眾的心情和精神得到放松。反之，游戲精神的缺失會(huì)造成評(píng)劇發(fā)展的衰落。尤其目前很多評(píng)劇作品的創(chuàng)造逐漸傾向于政治化，導(dǎo)致戲曲趨向理性化，喪失了其中的自由精神。游戲精神的喪失，主要是部分評(píng)劇劇目創(chuàng)作者沒(méi)有正確理解“文藝為政治服務(wù)”的精神，沒(méi)有將評(píng)劇藝術(shù)擺在正確的位置上，狹隘地判定了戲曲在我國(guó)文化中的地位和藝術(shù)特征。并且部分作家獨(dú)立意識(shí)的缺失也使得戲曲在表演過(guò)程中情感表現(xiàn)不當(dāng)，導(dǎo)致戲曲與觀眾的距離感越來(lái)越大。評(píng)劇是我國(guó)重要的戲曲劇種，應(yīng)充分從各個(gè)角度詳細(xì)分析評(píng)劇表演藝術(shù)的審美特征，正確認(rèn)識(shí)評(píng)劇藝術(shù)的內(nèi)涵，提升評(píng)劇表演藝術(shù)的審美品味，促進(jìn)評(píng)劇藝術(shù)更加長(zhǎng)遠(yuǎn)地發(fā)展，使其獲得真正的藝術(shù)生命力。
參考文獻(xiàn)：
[1]陸亞偉.評(píng)劇表演藝術(shù)的審美特征[J].戲劇之家，2011,(11):67-68.
在西方歌劇中，音樂(lè)元素和戲劇元素構(gòu)成了西方歌劇的最基本、最重要的元素。音樂(lè)元素和戲劇元素能否有機(jī)融合是判斷一部西方歌劇是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)，而歌劇中的音樂(lè)元素和戲劇元素的核心表現(xiàn)方式莫過(guò)于聲樂(lè)藝術(shù)。因此當(dāng)音樂(lè)、戲劇和聲樂(lè)藝術(shù)以某種形式共同融匯于歌劇這一藝術(shù)形式時(shí)，西方歌劇便自然地成為一種超越音樂(lè)和戲劇的綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，其散發(fā)的藝術(shù)魅力和呈現(xiàn)的審美特征也自然值得研究。[2]具體來(lái)講，西方歌劇中聲樂(lè)藝術(shù)獨(dú)特的審美特征主要表現(xiàn)在以下三個(gè)層面。
1.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的內(nèi)容美作為一種綜合性的藝術(shù)，西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美主要表現(xiàn)為歌劇中的主題美、情節(jié)美、人物形象美等等。其中歌劇中的人物形象美是歌劇藝術(shù)美的最重要的呈現(xiàn)方式，西方歌劇中的聲樂(lè)藝術(shù)在一定程度上對(duì)西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美有相當(dāng)?shù)挠绊?。這是因?yàn)椋鑴∈怯陕晿?lè)演唱來(lái)表演的，而聲樂(lè)演唱中的演唱者借助歌詞能夠表達(dá)歌劇作品所蘊(yùn)含的思想感情，演繹歌劇中人物角色的特定形象，從而呈現(xiàn)歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美。判斷一部歌劇是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)便是這部歌劇能否展現(xiàn)出歌劇中人物角色的豐富情感，能否刻畫(huà)出歌劇中人物角色的復(fù)雜形象。比如，在法國(guó)著名作曲家比才的最后一部歌劇《卡門(mén)》中，極力塑造出一個(gè)集率真、熱情、殘忍、放蕩、潑辣等多種性格于一身的吉普賽女郎的形象，通過(guò)刻畫(huà)復(fù)雜的人物形象和展現(xiàn)主人公的愛(ài)情由開(kāi)始到毀滅的結(jié)局，作曲家為我們展現(xiàn)出一種悲劇的美。而歌劇中的聲樂(lè)藝術(shù)對(duì)這種悲劇美的展現(xiàn)也發(fā)揮著重要的作用?！犊ㄩT(mén)》中的音樂(lè)旋律較為緊湊，人物性格的刻畫(huà)也極為細(xì)膩逼真，這就使得作品中出現(xiàn)了很多部分，進(jìn)而為表現(xiàn)人物形象的多重性和作品結(jié)局未知的悲劇性埋下了伏筆。并且，歌劇中的和聲的音域也較為寬廣，在一定程度上也能暗示出主人公卡門(mén)緊張、激動(dòng)的悲劇情境。
2.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的形式美與西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美相對(duì)應(yīng)，西方歌劇藝術(shù)的形式美也體現(xiàn)在許多方面。從西方歌劇聲樂(lè)題材的視角來(lái)看，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的形式美主要體現(xiàn)在詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)在歌劇中的戲劇。首先，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)中具有抒情性與沖突性的功能。西方藝術(shù)界判斷一部歌劇是否成功的標(biāo)志之一便是這部歌劇中的詠嘆調(diào)能否給藝術(shù)欣賞者留下深刻的感情共鳴。在西方歌劇中，詠嘆調(diào)能夠很好地調(diào)動(dòng)藝術(shù)表演者的演唱性格，并且能以動(dòng)人的音樂(lè)旋律帶給觀賞者深層次的感情共鳴，這就使得詠嘆調(diào)自然而然地具備了戲劇中的抒情。除了抒情，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)中還具備戲劇的沖突。這種沖突性主要表現(xiàn)在：詠嘆調(diào)在歌劇中具有促進(jìn)歌劇的情節(jié)發(fā)展與展開(kāi)戲劇沖突的功能。比如，在西方古典歌劇《茶花女》第一幕的詠嘆調(diào)便突出體現(xiàn)了這一功能。當(dāng)薇奧列塔受到阿爾弗萊德的愛(ài)慕時(shí)，她心中對(duì)愛(ài)情既渴望又擔(dān)心的矛盾心理便是通過(guò)其中的詠嘆調(diào)揭示出來(lái)的。其次，宣敘調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)中具有敘事。以吟誦性的旋律展開(kāi)歌劇的敘事，介紹歌劇的故事情節(jié)是宣敘調(diào)在西方歌劇中具備敘事的集中體現(xiàn)。此外，宣敘調(diào)的敘事與詠嘆調(diào)的沖突也是相互聯(lián)系的，宣敘調(diào)的敘事為詠嘆調(diào)的沖突作鋪墊，詠嘆調(diào)的沖突在一定程度上也促進(jìn)了宣敘調(diào)的敘事的發(fā)揮。
3.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的風(fēng)格美西方歌劇藝術(shù)的綜合美不僅體現(xiàn)在其內(nèi)容美與形式美方面，也更體現(xiàn)在其風(fēng)格美的層面。西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的風(fēng)格美主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。從宏觀上來(lái)講，不同時(shí)代的歌劇演唱藝術(shù)對(duì)應(yīng)著不同的審美風(fēng)格，這就在總體上構(gòu)成了西方歌劇藝術(shù)多樣化的風(fēng)格美。從17世紀(jì)初剛剛起步的歌劇藝術(shù)到18世紀(jì)下半葉由音樂(lè)家發(fā)起的歌劇改革，再到19世紀(jì)文藝思潮影響下的多種西方歌劇聲樂(lè)流派，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的審美風(fēng)格發(fā)生了一系列的變化，呈現(xiàn)出了多樣化的藝術(shù)特色，而這也正是西方歌劇藝術(shù)至今仍然具備別樣魅力的根本因素。從微觀上講，同其它藝術(shù)形式相類(lèi)似，西方歌劇的演唱是一種二度創(chuàng)作的過(guò)程，歌劇演唱者不同的教育環(huán)境、不同的個(gè)人氣質(zhì)、不同的演唱風(fēng)格、不同的審美解讀都會(huì)對(duì)同一部歌劇作品做出不同的演繹，這就在客觀上造成了不同的歌劇作品經(jīng)過(guò)不同的演唱者表演會(huì)有不同的審美風(fēng)格，而這就從演唱者個(gè)體上集中體現(xiàn)了西方歌劇多樣化的風(fēng)格美。
二、西方歌劇聲樂(lè)藝術(shù)的審美思維與心理建構(gòu)
歌劇聲樂(lè)藝術(shù)的審美本質(zhì)上還是對(duì)音樂(lè)的審美，對(duì)于音樂(lè)的審美需要充分調(diào)動(dòng)審美主體的審美思維，激發(fā)審美主體自身的審美想象，建立審美主體的審美心理。
1.西方歌劇聲樂(lè)藝術(shù)的審美思維藝術(shù)在不斷地發(fā)展過(guò)程中吸收各個(gè)時(shí)期的優(yōu)秀文化成果，經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀和實(shí)踐的檢驗(yàn)，使得藝術(shù)具有極為豐富的審美價(jià)值。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)藝術(shù)的理論探究也日益深化，人們的審美思維也對(duì)于音樂(lè)的審美批評(píng)可以更好的指導(dǎo)音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)。具體來(lái)說(shuō)，人們的審美思維主要有以下幾點(diǎn)：首先，審美主體對(duì)歌劇音樂(lè)感覺(jué)的審美。音樂(lè)感覺(jué)作為一種特殊的音樂(lè)審美能力，在歌劇審美鑒賞的過(guò)程中具有十分重要的作用。具體到西方歌劇聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域，聲樂(lè)所傳達(dá)的情感是非常豐富的，如果審美主體沒(méi)有對(duì)音樂(lè)的審美感知能力，就不能體驗(yàn)到歌劇藝術(shù)所傳達(dá)的深厚內(nèi)涵和獨(dú)有的魅力。歌劇藝術(shù)屬于高雅藝術(shù)，音樂(lè)感覺(jué)的美感跟審美主體的藝術(shù)修養(yǎng)息息相關(guān)。所以，對(duì)歌劇聲樂(lè)藝術(shù)審美思維的養(yǎng)成可以使審美主體獲得良好的審美教育，從而更好地指導(dǎo)審美實(shí)踐。其次，是聲音審美。聲音的美感主要是歌劇藝術(shù)演唱者的聲音情感內(nèi)涵，對(duì)于歌劇聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，聲音是其重要的組成部分。演唱者將自己對(duì)作品的情感灌注進(jìn)藝術(shù)當(dāng)中，以自己的審美體驗(yàn)去指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，這樣歌劇藝術(shù)就有了鮮活的表現(xiàn)力。表現(xiàn)在藝術(shù)形式上就是演唱者的音色，演唱者只有認(rèn)真把聲音音色的美感和自身的審美體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，才能讓聲音具有藝術(shù)感染力，才能將歌劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力完美地表現(xiàn)出來(lái)。最后，審美主體對(duì)歌劇聲樂(lè)的情感審美。當(dāng)代西方歌劇中聲樂(lè)藝術(shù)的美感主要在于聲樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)造者、演奏者，以及欣賞者的真實(shí)情感體驗(yàn)。只有將聲音的美感與參與主體情感的審美相結(jié)合才能將歌劇藝術(shù)的美感完美地表現(xiàn)出來(lái)。
2.西方歌劇聲樂(lè)藝術(shù)審美心理建構(gòu)在當(dāng)代西方歌劇聲樂(lè)藝術(shù)審美心理建構(gòu)中最主要最基礎(chǔ)的就是審美感知的培養(yǎng)，而審美感知又包含審美感知活動(dòng)與審美感知能力兩個(gè)方面。但是并不是說(shuō)二者之間是孤立存在的，因?yàn)橹恢貙徝栏兄芰Χ雎詫徝栏兄顒?dòng)就不能發(fā)現(xiàn)審美客體美感的存在；同樣，如果一味的追求審美感知活動(dòng)卻不具有審美感知能力，也不能獲得美的享受。因此要想充分獲得歌劇藝術(shù)的審美價(jià)值必須具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)。其次，要有審美想象。審美想象是歌劇聲樂(lè)藝術(shù)審美心理結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。在審美實(shí)踐活動(dòng)中，當(dāng)審美主體作用于審美客體時(shí)，充分調(diào)動(dòng)自身的審美想象不僅可以獲得審美客體的美學(xué)價(jià)值，還可以對(duì)審美客體進(jìn)行藝術(shù)加工，從而指導(dǎo)自己的審美實(shí)踐。對(duì)于歌劇聲樂(lè)藝術(shù)的審美而言，審美想象尤為重要。再次，要具有審美理解。對(duì)于審美客體的理解，是審美對(duì)象存在的確認(rèn)。歌劇藝術(shù)具有幾百年的發(fā)展歷程，因此一部歌劇作品必然帶有生成它的時(shí)代特點(diǎn)，同時(shí)又超越這個(gè)時(shí)代而成為后來(lái)人們的審美理解對(duì)象。所以對(duì)于歌劇藝術(shù)的審美理解不僅要注意作品本身的時(shí)代特點(diǎn)，還要結(jié)合審美主體所處的時(shí)代特點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)加工，這樣才能深刻地理解藝術(shù)作品的審美價(jià)值。最后，要具有審美情感。審美情感是審美心理結(jié)構(gòu)中的核心要素，對(duì)于歌劇聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，審美主體的審美感知能力都是不盡相同的。如果在審美活動(dòng)的初始階段就對(duì)一部歌劇藝術(shù)作品理解產(chǎn)生偏差，以主觀想象作用于藝術(shù)作品，忽視作品的時(shí)代背景，那么審美主體就會(huì)產(chǎn)生偏離作品內(nèi)涵的審美理解。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，審美主體對(duì)于藝術(shù)的審美需求和審美能力也不斷提高，歌劇聲樂(lè)藝術(shù)的實(shí)踐也在不斷發(fā)展，審美主體只有建立科學(xué)的審美心理和審美思維能力，才能充分挖掘歌劇藝術(shù)作品的審美價(jià)值，從而更好地指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。
三、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞：歌劇 美學(xué) 美在關(guān)系 狄德羅
歌劇藝術(shù)在西方音樂(lè)歷史上的地位不容質(zhì)疑，從1600年《達(dá)芙妮》的出現(xiàn)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)蒙特威爾第、A·斯卡拉蒂、呂利等人對(duì)其基本藝術(shù)形式的確立，再經(jīng)過(guò)莫扎特、羅西尼、多尼采蒂等人對(duì)其藝術(shù)表現(xiàn)力的發(fā)展，終于在威爾第、瓦格納、普契尼等人的作品中達(dá)到了頂峰。在交響樂(lè)作品為歐洲人民所熟知之前，即曼海姆樂(lè)派、海頓等人的交響樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐之前，歌劇一直是西方人民音樂(lè)生活的中心。即使是巴洛克后期，器樂(lè)作品開(kāi)始乘勝追擊，并在古典、浪漫主義時(shí)期獲得了其不可動(dòng)搖的地位的這段時(shí)間，歌劇也沒(méi)有被這股勢(shì)力沖淡，而是與器樂(lè)作品（主要是交響樂(lè)作品）并駕齊驅(qū)，一起統(tǒng)領(lǐng)著西方音樂(lè)的發(fā)展方向，雙方甚至是呈交融合作的態(tài)勢(shì)共同發(fā)展的。
歌劇能在西方藝術(shù)觀念、主題、形式不斷變遷的這三百多年時(shí)間里一直保持活力，不被淘汰，那么它一定具備一種經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)、為各階層人民所共同熱愛(ài)的藝術(shù)美感。要知道，這段時(shí)間里被淘汰的音樂(lè)體裁是不少的，如大協(xié)奏曲、康塔塔等，甚至古典主義時(shí)期極為盛行的器樂(lè)奏鳴曲到浪漫主義中、后期也慢慢淡出作曲家創(chuàng)作的視野。那么，歌劇給予欣賞者的是怎樣的一種美感？這個(gè)問(wèn)題其實(shí)已經(jīng)有不少的研究，其中被提及最多的便是“綜合美”一說(shuō)，但真能以“綜合美”簡(jiǎn)單地、機(jī)械地概括歌劇的審美特征嗎？畢竟這一說(shuō)法的立足點(diǎn)只是單從歌劇作為綜合藝術(shù)的形式特征這一點(diǎn)出發(fā)的，因此，我們不妨對(duì)其再作重新的思考。
一、“綜合美”適合于概括歌劇的審美感受嗎？
談及歌劇的美感問(wèn)題，我們總能聽(tīng)到諸如“歌劇是音樂(lè)與戲劇的結(jié)合體”，“歌劇展現(xiàn)的是多種藝術(shù)形式交織的綜合藝術(shù)美”等的句子。似乎“綜合美”已被大家默認(rèn)為是歌劇最基本的一種藝術(shù)體驗(yàn)，但實(shí)際上，“綜合美”只是對(duì)歌劇藝術(shù)美感的一種模糊定義，只是道出了歌劇藝術(shù)包含了多種個(gè)體藝術(shù)美的呈現(xiàn)，不能讓人認(rèn)識(shí)到歌劇藝術(shù)美的本質(zhì)?！拔覀冞€時(shí)常聽(tīng)到一種大家都認(rèn)可的說(shuō)法——‘歌劇是將音樂(lè)、戲劇、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)等融為一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)’。其實(shí)，這種歌劇定義與其說(shuō)發(fā)人深思，不如說(shuō)它妨礙了我們進(jìn)一步的思索”①。首先，“綜合”一詞用在歌劇上本身就顯得空泛，因?yàn)榘ǜ鑴 ⒃?huà)劇、舞劇、戲曲、電影、電視劇在內(nèi)的各種劇藝都屬于綜合藝術(shù)，用一個(gè)大藝術(shù)類(lèi)別（綜合藝術(shù)）的特征來(lái)概括具體藝術(shù)種類(lèi)（歌?。┑膶徝捞卣?，這首先顯得空泛、無(wú)力。其次，“綜合”二字實(shí)際上是歌劇美感研究途中的一個(gè)障礙。以“綜合美”回答歌劇美感問(wèn)題似乎無(wú)可厚非，因?yàn)楦鑴≡谛问缴系拇_是綜合藝術(shù)，但這卻是一個(gè)偽答案。一旦將歌劇的基本美感被定義為“綜合美”，那研究者的目光馬上投射到歌劇內(nèi)含的文學(xué)、舞蹈、音樂(lè)、戲劇、美術(shù)等各種藝術(shù)中，研究的焦點(diǎn)被分散了，研究的方向被生硬地指向各種藝術(shù)中，容易從“綜合”里再分裂出歌劇的文學(xué)美、戲劇美、舞蹈美等分散的、繁瑣的論題。這樣的說(shuō)法不僅沒(méi)有觸及歌劇獨(dú)特的藝術(shù)美，也難以形成一種概括性的論述，深入的研究也將難以為繼。
綜上所述，“綜合美”貌似回答了歌劇美感的所有問(wèn)題，但這個(gè)答案的內(nèi)在卻是空心的。因?yàn)樗坏莱隽烁鑴〉男问綐?gòu)成，及這種構(gòu)成所產(chǎn)生的、模糊的審美輪廓，并沒(méi)有觸及歌劇藝術(shù)審美特征的獨(dú)特性，并阻礙了我們對(duì)這種特征形成條件的進(jìn)一步研究。此外，我們必須強(qiáng)調(diào)，并不是說(shuō)我們因此便否定了歌劇藝術(shù)的綜合特征，歌劇仍然是綜合藝術(shù)，綜合美也仍然存在于歌劇藝術(shù)，只是這不意味著它就是歌劇最基本的、顯著的、獨(dú)特的審美特征。
二、歌劇展現(xiàn)的是音樂(lè)與戲劇的關(guān)系美
那么，歌劇的基本美感如果不是“綜合美”，那么會(huì)是什么？“人們判斷某種藝術(shù)的特殊本質(zhì)，并賴(lài)以作為藝術(shù)分類(lèi)學(xué)的客觀標(biāo)準(zhǔn)，主要是它的存在形式或運(yùn)動(dòng)形式以及由此而給人們帶來(lái)的特殊美感。”②居其宏在他的《歌劇美學(xué)概論》里將歌劇美感分成形式美感、內(nèi)容美感、風(fēng)格美感、載體美感、綜合美感五種。他的劃分與闡釋可謂面面俱到、相當(dāng)詳盡。而其中形式美感被他視為“歌劇綜合美感最重要的來(lái)源”。如他所強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)的存在形式與運(yùn)動(dòng)形式是“判斷藝術(shù)性質(zhì)和藝術(shù)分類(lèi)的依據(jù)”，美感的探尋也要從藝術(shù)形式出發(fā)。因此，對(duì)歌劇最基本、獨(dú)特美感的探尋，也要從歌劇的形式說(shuō)起?！半m然誰(shuí)也不會(huì)否認(rèn)，歌劇是一種集音樂(lè)、戲劇、詩(shī)歌、舞蹈及美術(shù)為一體的高度綜合的藝術(shù)品種，但在科爾曼看來(lái)，這種‘綜合性’并不構(gòu)成歌劇之所以有別于其他藝術(shù)形式和體裁的根本特征?？茽柭鼒?jiān)定地認(rèn)為，歌劇首先、而且主要是‘戲’——通過(guò)動(dòng)作和事件展現(xiàn)人的沖突、感情和思想。在這一過(guò)程中，音樂(lè)承擔(dān)著最重要的表現(xiàn)職責(zé)。換言之，歌劇理應(yīng)屬于‘戲劇’的大范疇，而它之所以不同于話(huà)劇、詩(shī)劇或舞劇等等其他戲劇品種，其根本原因在于，它的中心藝術(shù)媒介不是對(duì)白、詩(shī)歌或舞蹈，而是音樂(lè)?！雹圻@段話(huà)指出歌劇藝術(shù)形式的兩個(gè)基本特征，一是歌劇表現(xiàn)的中心是“戲”，二是歌劇以音樂(lè)作為表現(xiàn)戲的主要手段。我們可以這樣對(duì)歌劇的形式作定義：歌劇是用音樂(lè)表現(xiàn)戲劇的藝術(shù)。
音樂(lè)如何與戲劇內(nèi)容相契合是貫穿歌劇歷史發(fā)展的一個(gè)中心問(wèn)題?！皯騽〉钠犯?，從歌劇誕生的那一天起始終是歌劇的基本品格；作為戲劇的歌劇，始終把戲劇特性作為自己的第一生命?！雹苓@種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“戲”，是歌劇的首要表現(xiàn)目標(biāo)，而音樂(lè)是完成這一目標(biāo)的基本的、貫穿始終的手法。因此，歌劇欣賞活動(dòng)，主要是指聽(tīng)表現(xiàn)戲的音樂(lè)與看用音樂(lè)表現(xiàn)的戲這兩個(gè)共同的活動(dòng)。在這個(gè)過(guò)程中，音樂(lè)與戲劇的關(guān)系相比于“綜合”要更引人注目，實(shí)際上，“綜合美”說(shuō)里提及的，“歌劇由音樂(lè)、戲劇、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)組成”，這樣的說(shuō)法強(qiáng)調(diào)了各種藝術(shù)對(duì)歌劇美感形成條件的影響。但事實(shí)并非如此，舞蹈就不屬于歌劇的必要組成，《游吟詩(shī)人》、《丑角》、《鄉(xiāng)村騎士》、《奧賽羅》等沒(méi)有舞蹈場(chǎng)景的歌劇作品不勝枚舉。再如，說(shuō)文學(xué)是歌劇的組成要素之一，不如說(shuō)它是隨戲劇進(jìn)入歌劇中的。許多歌劇中的文學(xué)文本面世至今愈數(shù)百年，有的作品甚至采用廣為熟知的民間傳說(shuō)，這些作品的情節(jié)觀眾早以熟知，不乏一些狂熱的觀眾甚至倒背如流，當(dāng)他們進(jìn)入歌劇院時(shí)，清楚今晚每一幕的情節(jié)、每一句臺(tái)詞絕對(duì)無(wú)異于以往，但他們還會(huì)及早奔向歌劇院，生怕錯(cuò)過(guò)演員的任何一個(gè)動(dòng)作，這是因?yàn)樗麄冃蕾p歌劇的目的并不在于感受文學(xué)作品的魅力，而是另有所圖。
總言之，無(wú)論一部歌劇的組成要素有多少，其中一定不會(huì)變化的只有戲劇與音樂(lè)（當(dāng)然，這要排除不同演繹著帶來(lái)的變化），演員動(dòng)作、舞臺(tái)布景、服飾裝扮等這些在歌劇演出中一直都是可變量，觀眾允許它們可變的原因是它們的改變并不會(huì)影響歌劇作品的藝術(shù)本質(zhì)。只有戲劇、音樂(lè)是不容改變的，一句對(duì)白也不能多、不能少，一個(gè)音符也不容許改變。這些都說(shuō)明，歌劇藝術(shù)的重點(diǎn)在于音樂(lè)與戲劇，觀眾來(lái)劇院是要聽(tīng)表現(xiàn)戲劇的音樂(lè)，以及觀看用音樂(lè)表現(xiàn)的戲劇，他們所追求的是歌劇進(jìn)行過(guò)程中，戲劇與音樂(lè)不斷有機(jī)結(jié)合而呈現(xiàn)的關(guān)系美感，這種美感是音樂(lè)不斷適應(yīng)動(dòng)作而展現(xiàn)出來(lái)的運(yùn)動(dòng)形式，因此音樂(lè)與戲劇等因素（主要是戲?。┑年P(guān)系而產(chǎn)生的美感，才是歌劇藝術(shù)最基本的一種美。音樂(lè)與戲劇的關(guān)系如何展現(xiàn)，以及因此帶來(lái)美感體驗(yàn)才是歌劇藝術(shù)就基本的審美特征。
三、從狄德羅的“美在關(guān)系”說(shuō)出發(fā)看歌劇美感
狄德羅在《論美》一文中提出了“美在關(guān)系”的著名論題。他給美下定義說(shuō)：“美是一個(gè)我們應(yīng)用與無(wú)數(shù)存在物的名詞，存在物之間縱有差異，若非我們錯(cuò)用了美的名詞，便是這些存在物皆有一種性質(zhì)，而美這一名詞即其標(biāo)記，二者必居其一”； “我把一切本身有能力在我的悟性中喚醒關(guān)系概念的東西，稱(chēng)之為在我身外的美，而與我有關(guān)的美，就是一切喚醒上述概念的東西”，前一句所要傳達(dá)的是，我們之所以可以用一個(gè)統(tǒng)一的概念——“美”，來(lái)形容各種不同的事物，其原因是不同的事物間必然存在著一種共同性質(zhì)，而在第二句話(huà)中，狄德羅就指出這種性質(zhì)就是喚醒人關(guān)系概念的能力。上述是狄德羅“美在關(guān)系”理論的基本思想，而狄德羅在談及“關(guān)系”的概念時(shí)，總是與“情境”的概念結(jié)合起來(lái)。朱光潛先生對(duì)此是這樣解釋?zhuān)骸懊酪繉?duì)象和情境的關(guān)系，情境改變，對(duì)象的意義就隨之改變，而美的有無(wú)和多寡深淺也就相應(yīng)改變。” 狄德羅以高乃依戲劇《賀拉斯》中的一句臺(tái)詞：“讓他死吧”為例，在不知道情境的情況下，單純的這句對(duì)白本身并無(wú)美丑可言，而當(dāng)觀眾知道這是個(gè)老人鼓勵(lì)兒子為祖國(guó)榮譽(yù)而戰(zhàn)斗、不畏犧牲而說(shuō)時(shí)，這句話(huà)就具有了崇高感，它就美了。
這運(yùn)用到歌劇藝術(shù)，即歌劇音樂(lè)美的體驗(yàn)要建立在戲劇情境之中。純器樂(lè)作品，即便是標(biāo)題性器樂(lè)作品，所能提供的音樂(lè)內(nèi)容，感情都是抽象的、難以具體化的，即便是像《幻想交響曲》這種給予每一樂(lè)章具體文字說(shuō)明的作品，每個(gè)音符、和弦代表的涵義仍是任由聽(tīng)眾馳聘想象的。“歌劇的音樂(lè)，自然不能象交響樂(lè)那樣獨(dú)立自在地發(fā)展，以發(fā)揮其最大限度的形象概括能力。歌劇總譜，不是一般的樂(lè)譜，而是一部有著特定性格的人物形象的絢麗多彩的畫(huà)卷，是活生生的人物的心里動(dòng)作、形體動(dòng)作、語(yǔ)言動(dòng)作和音樂(lè)動(dòng)作互相滲透、結(jié)合而形成的音樂(lè)戲劇性動(dòng)作體系?！雹菀虼?，歌劇藝術(shù)的關(guān)系美感主要見(jiàn)于歌劇如何以音樂(lè)中的旋律、節(jié)奏、調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)等去指向具體的戲劇內(nèi)容，如何以音樂(lè)展現(xiàn)戲劇的藝術(shù)魅力。音樂(lè)與戲劇的關(guān)系是將戲劇的藝術(shù)魅力轉(zhuǎn)成歌劇中音樂(lè)美的最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。
從宏觀上看歌劇作品中音樂(lè)與戲劇的關(guān)系，戲劇情節(jié)展現(xiàn)的是抒情段落，歌劇音樂(lè)呈現(xiàn)的就是展現(xiàn)人物情緒的抒情旋律；戲劇情節(jié)展現(xiàn)的是人物間激烈的矛盾沖突，歌劇音樂(lè)也就動(dòng)蕩激烈；戲劇情節(jié)若是插科打諢，音樂(lè)自然也會(huì)妙趣橫生，這便是所謂的“音樂(lè)戲劇性”。微觀地看，戲劇中的各種組成要素，包括人物性格、人物的動(dòng)作、戲劇情境、人物沖突引起的戲劇沖突、以及戲劇事件發(fā)生的環(huán)境等，都是導(dǎo)引歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)。并且這種導(dǎo)引是十分深入、細(xì)致的，即便是人物情緒的一點(diǎn)小變化，音樂(lè)都不能忽略，音樂(lè)藝術(shù)也因其豐富的表現(xiàn)形式而勝任此工作。
音樂(lè)與戲劇之間的這種關(guān)系尤其鮮明地體現(xiàn)于歌劇中的沖突性重唱部分，這也往往是作曲家對(duì)關(guān)系最難把握的部分，并常作為一幕甚至一部歌劇的地方而出現(xiàn)?！皼_突性重唱由于把幾個(gè)登場(chǎng)人物不同的心理狀態(tài)和性格沖突溶注在幾個(gè)不同性格的旋律的縱向疊置之中， 并運(yùn)用豐富多變的和聲與復(fù)調(diào)手法加以對(duì)比、變化、 發(fā)展， 使它們按照預(yù)定的戲劇軌道互相碰撞、沖突、斗爭(zhēng)， 因此既有強(qiáng)烈的戲劇性， 又有豐富動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)性， 是戲劇性與音樂(lè)性的高度統(tǒng)一?！雹抟愿鑴 杜肌分心鞘字乃闹爻?，威爾第將四個(gè)主要人物的性格沖突縝密地組織在了四重奏的邏輯結(jié)構(gòu)里，包括曼圖阿對(duì)新歡傾訴虛偽愛(ài)情的抒情浪漫曲調(diào)，瑪達(dá)琳娜與公爵調(diào)情的戲謔、歡躍的旋律，吉爾達(dá)聲部中那因被愛(ài)人背叛而愧恨交集、斷斷續(xù)續(xù)、與不成句的哀號(hào)，里格萊托則冰冷地壓著自己的憤怒，沉吟中暗藏殺機(jī)。作曲家通過(guò)調(diào)動(dòng)復(fù)雜的和聲與復(fù)調(diào)，將戲劇中的這四種沖突情緒在音樂(lè)中縱向同時(shí)展現(xiàn)，其真切生動(dòng)、緊張感人令人信服，并達(dá)到了極佳的藝術(shù)效果。
雨果曾在欣賞完這首著名的四重唱后對(duì)沖突性重唱高度評(píng)價(jià)道：“如果我也能在我的戲劇中讓四個(gè)人物像歌劇那樣地同時(shí)說(shuō)話(huà)，而又使觀眾懂得人物的臺(tái)詞和情感，我就能獲得同樣的效果?！憋@然，雨果對(duì)沖突性重唱的認(rèn)可是基于音樂(lè)能以不同的旋律同時(shí)展現(xiàn)不同戲劇人物的行為、情緒這一點(diǎn)價(jià)值上的，成功地把握這些動(dòng)作、情緒與音樂(lè)的關(guān)系，并有效將這種關(guān)系置放于音樂(lè)進(jìn)行邏輯結(jié)構(gòu)中，是沖突性重唱成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。
歌劇音樂(lè)能否提供符合戲劇內(nèi)容的音樂(lè)是評(píng)價(jià)一部歌劇作品最重要的標(biāo)準(zhǔn)，即音樂(lè)的戲劇效果。“對(duì)于創(chuàng)作家來(lái)說(shuō)，用音樂(lè)準(zhǔn)確而深刻地揭示劇中人物在具體情境中的心理狀態(tài)，便是歌劇寫(xiě)作成功的關(guān)鍵所在。對(duì)于歌劇的接受者而言，洞察歌劇音樂(lè)以怎樣的手段達(dá)到了上述目的，既是理解、鑒賞和評(píng)價(jià)歌劇的重要途徑。”⑦也就是說(shuō)，戲劇與音樂(lè)的關(guān)系對(duì)于創(chuàng)作與欣賞來(lái)說(shuō)，都是最關(guān)鍵的一點(diǎn)，因?yàn)楦鑴〉乃囆g(shù)效果的來(lái)源便在于此。
四、結(jié)語(yǔ)
我們放棄“綜合美”，而對(duì)歌劇藝術(shù)的審美特征重新提出疑問(wèn)，是因?yàn)楦鑴?yīng)當(dāng)具有自己獨(dú)立的審美本位，具備自己不可替代的審美價(jià)值，而不是其他藝術(shù)審美特征的拼貼。從藝術(shù)創(chuàng)作的目的、方式及體驗(yàn)的角度來(lái)說(shuō)，“關(guān)系”顯然重于“綜合”，“綜合性”只是歌劇這項(xiàng)藝術(shù)，因形式要求而被動(dòng)存在的特征，歌劇創(chuàng)作者并不會(huì)主動(dòng)追求“綜合”，接受者所期望的也不是“綜合”。他們的追求與期盼是“關(guān)系”，音樂(lè)與戲劇的“關(guān)系”，把這種關(guān)系處理好了，音樂(lè)便能以戲劇中的沖突、抒情等要素為自己形式提供內(nèi)容，給予接受者更深刻的美感體驗(yàn)。因此，與其說(shuō)“綜合美”，不如說(shuō)“關(guān)系美”才是歌劇藝術(shù)的基本美感。
注釋?zhuān)?/p>
①[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年，第2頁(yè)。
②居其宏：《歌劇美學(xué)論綱》，安徽：文藝出版社，2003年，第81頁(yè)。
③[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年，第5頁(yè)。
④居其宏：《歌劇美學(xué)論綱》，安徽：文藝出版社，2003年，第16頁(yè)。
⑤焦杰：《歌劇美初探》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1985年，第1期。
同所有傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，戲劇藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，都面臨著衰亡的危機(jī)。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，信息化時(shí)代的到來(lái)，人們對(duì)文化產(chǎn)品的選擇更加便捷和多元化，電影電視、隨身聽(tīng)、DVD機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等的普及為人們提供了自由和廣闊的選擇空間。相反的，戲劇藝術(shù)的生存方式就顯得陳舊和過(guò)時(shí)了，傳統(tǒng)戲劇只有在舞臺(tái)上與觀眾面對(duì)面地交流，才能表現(xiàn)出它的藝術(shù)魅力。但這種以劇院（舞臺(tái)）為中心的創(chuàng)作、傳播和欣賞方式給人們帶來(lái)很大的約束。生活節(jié)奏越來(lái)越快的人們，已不再愿意花費(fèi)大量的時(shí)間和金錢(qián)到一個(gè)固定的場(chǎng)所去欣賞一種程式化的、劇情相對(duì)比較簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)戲劇表演。不僅戲劇如此，所有的劇場(chǎng)藝術(shù)都面臨著普遍的危機(jī)。目前，全國(guó)共有戲劇劇種360多種，除了一些比較著名的劇種外，還有幾百個(gè)小劇種分布在全國(guó)各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族。它們的傳承現(xiàn)狀都不容樂(lè)觀，對(duì)于一些地方上的大劇種，如京劇、越劇、豫劇等都開(kāi)辦有專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)院校，但近年來(lái)都面臨著生源匱乏的危機(jī)。對(duì)于一些小劇種，更加令人擔(dān)憂(yōu)，有些劇種的傳承人僅僅剩下為數(shù)不多的幾個(gè)甚至一兩個(gè)，更沒(méi)有任何資料得以保存，他們的傳承全部靠一代一代的口口相傳，這樣一來(lái)，很多小劇種都悄無(wú)聲息地消亡了。為了保護(hù)這些傳統(tǒng)戲劇，近年來(lái)國(guó)家也制定了一些相關(guān)的政策，采取了一些保護(hù)措施，但是保護(hù)模式過(guò)于保守，保護(hù)手法過(guò)于陳舊，跟不上社會(huì)與時(shí)展的趨勢(shì)，效果不好。因此，對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行合理的保護(hù)和科學(xué)的傳承迫在眉睫。
如何發(fā)揮影視藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)傳承中的作用
《國(guó)務(wù)院關(guān)于公布第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》中明確了保護(hù)文化遺產(chǎn)的根本目的是：保護(hù)和利用好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一，增強(qiáng)民族自信心和凝聚力，促進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)都具有重要而深遠(yuǎn)的意義。因此，對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的傳承和保護(hù)是非常必要的。運(yùn)用最能體現(xiàn)現(xiàn)代科技手段的影視藝術(shù)，將對(duì)傳統(tǒng)戲劇的傳承和保護(hù)發(fā)揮巨大的作用，歸納起來(lái)有以下三點(diǎn)：
（一）借助影視藝術(shù)的強(qiáng)大記錄功能，對(duì)經(jīng)典劇目、經(jīng)典唱段以及演唱方法，特別是一些瀕臨滅絕的小劇種，進(jìn)行記錄、歸類(lèi)整理成視頻資料，統(tǒng)一保存。任何一種藝術(shù)形式都要遵守產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的自然法則。但是每一種藝術(shù)形式能得以產(chǎn)生和發(fā)展都是人們對(duì)生活的一種積淀，又有著其獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵，因此，在它消亡之前，我們必須要做的就是對(duì)它的記錄，因?yàn)橹挥性谶@些傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，才可以不斷地綻放出新的藝術(shù)之花。而影視藝術(shù)的技術(shù)性恰恰具備了這一特點(diǎn)，使記錄不再單純地停留在文字和圖片的層面上，而是真實(shí)地保存了它的影像和聲音，這對(duì)今后的戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了最直觀的資料，也為這種即將消亡的藝術(shù)形式保存了最真實(shí)、原始的影像記錄。
（二）借助影視藝術(shù)的傳播功能，通過(guò)電子媒介將優(yōu)秀的戲劇劇目傳播出去，讓全國(guó)乃至全世界的人們都可以領(lǐng)略到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的魅力。傳統(tǒng)戲劇作為一種特殊的文化產(chǎn)品，其生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)都受很多條件制約：它必須要有一個(gè)舞臺(tái)（空間），它的創(chuàng)作和傳播都是在舞臺(tái)上完成的。而觀眾欣賞戲劇也必須通過(guò)舞臺(tái)，每一個(gè)觀眾由于所坐的位置不同，其觀看的角度就不同，因此他們的感受也會(huì)有所不同，而且經(jīng)常會(huì)忽略掉很多細(xì)節(jié)的表演。而在觀看的過(guò)程中，即使是去趟洗手間或者接一個(gè)電話(huà)，都會(huì)漏掉很多精彩的片段，要想再看一下幾乎是不可能的，除非重新安排時(shí)間、花費(fèi)金錢(qián)從頭看一場(chǎng)。因此，戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)的結(jié)合是必然的趨勢(shì)，借助影視藝術(shù)的先進(jìn)技術(shù)，通過(guò)攝像機(jī)的角度轉(zhuǎn)換和鏡頭、景別的切換，從不同的角度、距離來(lái)展現(xiàn)每一個(gè)場(chǎng)景，使劇中人物的每一個(gè)細(xì)小的表情變化都可以被觀眾看到。再借助影視藝術(shù)的傳播功能，把這些優(yōu)秀的劇目通過(guò)各種不同的電子媒介傳播出去，人們?cè)僖膊挥镁窒拊趧?chǎng)里，就可以隨心所欲地去欣賞。這樣，就打破了傳統(tǒng)戲劇傳播的局限性，可以讓更多的人有機(jī)會(huì)去接觸戲劇、認(rèn)識(shí)戲劇，進(jìn)而熱愛(ài)戲劇，戲劇藝術(shù)也將因此而更加接近普通老百姓，從而重新找到其生存的土壤。
（三）在保護(hù)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的同時(shí)，努力融合影視藝術(shù)的美學(xué)原則，開(kāi)發(fā)新的戲劇形式，使戲劇藝術(shù)更貼近生活，更符合現(xiàn)代人的審美需求。藝術(shù)來(lái)源于生活，真實(shí)、自然、最大限度地接近生活，成了觀眾對(duì)藝術(shù)的一種追求。所謂真實(shí)，是藝術(shù)的真實(shí)，是藝術(shù)對(duì)生活準(zhǔn)確的提煉和概括。而對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，其精華所在卻是追求神似的寫(xiě)意風(fēng)格——假定性和程式性。傳統(tǒng)戲劇要在一個(gè)小小的舞臺(tái)上詮釋復(fù)雜的場(chǎng)景和情節(jié)，解決舞臺(tái)空間與劇情實(shí)際空間之間的矛盾，在幾代藝人的努力下，終于創(chuàng)造了一整套拓展舞臺(tái)空間、變換舞臺(tái)空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。例如，同樣是表現(xiàn)上樓梯、開(kāi)門(mén)的情節(jié)，在戲劇藝術(shù)中，可以用幾個(gè)程式化的動(dòng)作就交待了；而在影視藝術(shù)中，就必須要有真實(shí)的樓梯和門(mén)，而演員也要像在生活中一樣去上樓梯、開(kāi)門(mén)，仿佛身臨其境。戲劇藝術(shù)不僅通過(guò)富有音樂(lè)節(jié)奏的肢體語(yǔ)言，配之以小道具，創(chuàng)造出各種變幻的空間，并且以不同的臉譜來(lái)概括類(lèi)型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符號(hào)化。這些恰恰就是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的精華之所在，也是我們必須要堅(jiān)持和保護(hù)的。就像現(xiàn)代的劇院文化一樣，雖然都在逐漸式微，但作為一個(gè)國(guó)家文化的象征，劇場(chǎng)藝術(shù)一定要保存，因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬戏从沉艘粋€(gè)城市的文明程度。因此，要欣賞到真正的、原汁原味的戲劇藝術(shù)，還必須回到劇場(chǎng)、回到舞臺(tái)，這也是對(duì)傳統(tǒng)的尊重，對(duì)傳統(tǒng)戲劇的尊重。
