時間：2023-08-16 17:05:29
序論：在您撰寫影視和文學的關系時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
關鍵詞：影視；文學；影響如果將1895年盧米埃爾兄弟的《火車進站》算作電影誕生日的話，那么電影這個文藝“青年”和文學“前輩”比起來，不論是資歷還是閱歷都顯得短淺而不足，而作為后起之秀的電視則更是一門年輕藝術。但是年輕同時也昭示著力量，新生所以更有朝氣。在短短的100多年聲光歲月里，影視藝術一路輕歌曼舞，以它直觀生動、視聽兼?zhèn)涞膫鞑?yōu)勢，在亦幻亦真的銀幕世界中創(chuàng)造了輝煌的票房業(yè)績，在藝術與技術的變奏中創(chuàng)下了許多收視奇跡，不論如何，影視的崛起和影視藝術的存在都是不容置疑的事實，影視藝術的發(fā)展深受文學影響，但影視不能被文學覆蓋，影視未必是文學，影視已經有屬于自己的卓越風姿和蔚然景觀。
1在影視夾縫中生存的文學
近幾十年來，影視藝術以一種螺旋式的速度不斷發(fā)展完善，并且憑借著它強大的極速傳播、及時傳輸、廣泛輻射優(yōu)勢吸引了大批觀眾，加之快節(jié)奏的生活步調和種種現實壓力，人們已經無暇徜徉于文學海洋中去咀嚼文字的奧妙，細品文學的魅力，而融合了眾多藝術優(yōu)勢在內的影視藝術，幾乎是現實生活的原生態(tài)寫真集，也可以說，高速運轉和快節(jié)奏的現代生活方式和生存方式注定了文學的式微，現代性的思維方式決定了影視的繁榮。文學正漸漸被人們疏遠冷落和邊緣化，惶恐不安和末日情結籠罩著文學界，作家的話語在眾聲喧嘩的視覺文化時代顯得微弱而蒼白，許多學者預言，文學的隱去對于在影視媒介中成長起來的一代人來說將是一場前所未有的精神災難，對文學的放逐和影視的追捧必然帶來文化的失落和整個民族人文精神的下滑。一些學者認為影視就是文學的衍生體，影視是倚靠文學的力量發(fā)展的，一旦沒有文學的支撐影視必然垮掉，但事實并非如此，沒有文學的支撐，影視依舊在獨立行走。與此同時，文學為了生存不得不借助影視的影響力。許多不知名的文學作品被改編成影視劇后引起了巨大反響，在飽覽過一場場視聽盛宴后觀眾意猶未盡、熱情仍舊不減，帶著好奇又去品讀原著，被改編的文學作品瞬間成為暢銷書在各大書店被搶購一空，當年電視劇《大宅門》、《雍正王朝》、《潛伏》熱播的同時，文學讀本也十分暢銷。也有一些文學讀本是在影視作品熱播以后推出的，借著影視的余溫和轟動效應繼續(xù)“走紅”。文學的這種“寄生”和“附體”身份，引起作家很大的不滿，曾經位居神壇的文學如今不能再以高雅自居，在這樣一個大眾消費時代，作為精英文化的文學多少會顯得曲高和寡。面對影視這一新生媒介的沖擊，文學應該何去何從，應該以怎樣的姿態(tài)迎接大眾文化的浪潮，作為“晚輩”的影視要想實現可持續(xù)繁榮發(fā)展，又應該如何面對文學，這些都是值得我們深思的問題。一句話，時至今日，影視的發(fā)展應當感恩文學并繼續(xù)汲取文學的養(yǎng)料，但影視不是文學，影視有自己獨立的審美范疇和藝術準則。
2影視要以真誠的態(tài)度對待文學
影視藝術畢竟是一種新的媒介藝術，起步發(fā)展僅僅一百多年的歷史，所以各個方面還不太成熟。不得不承認影視藝術很大程度上依賴于文學，如果沒有文學作支撐，影視藝術很難在短短的一百年時間里飛速發(fā)展，可以說影視藝術是站在文學“巨人”的肩膀上取得了如此輝煌的成績，因而，影視藝術要以謙卑的姿態(tài)面對文學，影視若想實現可持續(xù)發(fā)展，需要借助文學的力量來提升。成功的影視劇本來源于好的故事藍本，影視劇本大體有兩種類型：原創(chuàng)劇本和改編劇本。原創(chuàng)劇本是影視編劇專為拍攝影視劇而寫，具有直接目的性和很強的針對性，在人物形象塑造、故事情節(jié)設計和語言對話安排方面都是按照影視劇的拍攝原則編寫，對文學性的要求較低，更多的是追求情節(jié)張力和戲劇沖突。但是一個影視編劇如果沒有較強的文學功底和文學素養(yǎng)很難寫出成功的劇本，因為人物和對白對于影視劇本來說是最關鍵的，優(yōu)秀編劇筆下的故事張弛有度，筆下的人物形象典型豐滿，人物對白也引人入勝，能夠經得起觀眾推敲并且極易在觀眾中廣為流傳。如《士兵突擊》的編劇蘭小龍可以稱得上是一個比較成功的影視編劇，電視劇一經播出，“許三多”便成為家喻戶曉的人物。《我的青春誰做主》中的臺詞設計非常精彩，詼諧幽默而意味深刻，簡單淺顯卻又意味深長。另一種是最常見的是由文學作品被改編成影視劇，例如小說《圍城》、《四世同堂》的改編都是成功的典范。第五代導演張藝謀早期的電影大多也是改編自當代文學作品：《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》；《紅高粱》改編自莫言的《高粱地》；《活著》改編自余華的同名小說等等。由此看來，文學對于影視的作用不可小覷，影視雖然有著得天獨厚的傳播優(yōu)勢，但如果沒有文學的支撐很難有真正的精品之作，雖然也不乏成功的原創(chuàng)影視劇，但是畢竟少之又少，大多數脫離文學的影視劇都是急功近利、膚淺浮夸的急就章，缺乏一定的思想深度和情感濃度。
3文學要以寬容的胸懷擁抱影視
對于文學來說，權威的喪失和話語權的取代必然伴隨著時代的陣痛，然而多媒體視像時代的到來已是大勢所趨，成為一股不可逆轉的潮流。文學要正視影視，并且要以長者的姿態(tài)幫助影視與影視合作共贏，而不是抬起清高的頭俯瞰影視。文學已有幾千年的歷史，文學內容博大精深，底蘊宏厚悠久，早已形成一套完善的藝術體系和價值邏輯。而影視僅有短短的一百多年歷史，還是一門年輕藝術，需要老一輩藝術的滋養(yǎng)和滲透，作為“長輩”的文學不應該拒斥新成員，而應敞開胸懷擁抱影視。一種藝術樣式的出現必然會影響到另外一種藝術的存在，這是歷史發(fā)展的必然規(guī)律，當舊的藝術不再適合時代節(jié)奏時，舊的藝術不應該誓死堅守和排斥新生藝術，而是要及時調整自身，以適應新的時代需求，否則必然會被歷史淘汰。每一個時代都有符合這一時代的文化媒介，這是一個理性衰微的時代，精神的消費已經成為少數讀者浸潤心靈的生態(tài)之旅，書店的讀者越來越少，電影院和電視機前的觀眾越來越多，書本漸漸遠離大眾的生活，人們已經習慣了將電視當成茶余飯后的消遣媒介，而電影更是中上層階級的消費對象。傳統(tǒng)的文字傳媒已經難以負載日新月異的時代變遷，影視媒介的內容承載優(yōu)勢和強勢覆蓋力量正是文字媒介難以企及的，影視藝術能夠融合音樂、舞蹈、繪畫、建筑、文學、戲劇等各種藝術于一體，綜合其他藝術的優(yōu)勢于一身，面對來勢兇猛的信息洪流，文學已經顯得力不從心和岌岌可危，而影視以其巨大的信息負荷和“泄洪”能力，將這股洪流的囂張氣焰迅速澆滅，并且由于影視中多種藝術樣式的“分流”作用，各種信息得到有效疏通，在影視這條大江中分支并流，有序傳輸。當文學被這股洪流沖的頭暈目眩時漸漸意識到自身的勢單力薄，后文化工業(yè)語境下，文學不能再孤芳自賞而是需要憑借影視媒介來擺渡，文學能夠利用影視媒介的視聽優(yōu)勢克服文字本身的審美疲勞，所以文學在一定程度上也在借助影視的力量發(fā)展。面對視覺文化的沖擊，文學沒有必要哀嘆和擔憂，因為影視和文學交融共生的，他們既作為兩種獨立的藝術各自發(fā)展，又作為彼此依托的雙方共同發(fā)展。影視這一新生媒介的出現必然會對文學造成一定的擠占，但是文學要以寬容的心態(tài)接受影視，媒介融合是歷史必然，文學要在不諂媚低俗、俯就庸俗、附庸金錢的藝術宗旨下創(chuàng)新求變以順應文化大潮。
4文學與影視聯姻走向和諧共振
影像狂歡時代，文學的視聽覺轉向成為一種必然，曾經的大批讀者如今變?yōu)榱擞耙曈^眾，豐富多彩的影音造型比佶屈聱牙的密黑文字更具吸引力，直觀生動的畫面圖景展示比需要逐字閱讀的文學讀本更符合大眾的審美取向。但是站在文化的潮頭，影視藝術不能無厘頭的標榜自身優(yōu)勢，影視的巨塔無論建到多高都不能推掉文學這座基石，否則短暫的輝煌也只能是是空中樓閣、海市蜃樓，徒有虛幻的外表而沒有堅實的根基，一旦地表“震蕩”就會成為一片廢墟，瞬間化為縹緲虛幻的泡影。影視的娛樂泛漫和諂媚收視往往會造成作品人文精神的缺席和思想內涵的喪失，雖然現在是多元媒介時代，觀眾擁有最大限度的媒介自，但是影視劇不能為了暫時的利益而販賣長久信譽，影視媒介既然已經擔負起審美認知和人文教化的職責，就要有媒體擔當意識，向大眾傳播積極有益和健康向上的文化內容，而不是追求純感官刺激和娛樂至死的視覺狂歡。傳播學者林雄二郎將在電視的影音環(huán)境中成長起來的一代人稱為“電視人”，他們在行動過程中一切從電視中尋找行為標準，以電視媒介提供的做法為參照，這些人患有嚴重的“媒介依存癥”?，F代人過度依影視媒介的心理，使他們很容易被大眾媒介左右思想，機械復制的大眾文化時代，人們的價值標準趨于同質化，思想觀念逐漸被固化，文字媒介的力量越來越微薄，此時就更需要強大的影視媒介擔起審美引領作用，在文化品格和文學精神的灌注之下，提升影視的藝術質量?，F代人對于影視的依賴程度遠遠超過文學，影視對大眾的影響效果也是之前的文學難以企及的，影視藝術正像一面旗幟，左右著觀眾的道德立場和價值取向，旗幟的任何一點傾斜都有可能偏離價值中心，因而影視要以嚴格的標準要求自己。文學在價值引領方面具有得天獨厚的優(yōu)勢，優(yōu)秀的文學作品能夠凈化人的心靈，蕩滌人的靈魂，因而影視和文學聯姻能夠發(fā)揮各自的優(yōu)勢，在媒介共融的時代語境中各取所長、與時攜行并共同發(fā)展方為上上策。參考文獻：
論文摘要：文學史的對象和范圍從來就不是固定和單一的，而是不停到變化著。既然戲劇、小說都已經進入文學史，那么弱勢群體的電影也應該進入文學史，被平等看待。將電影納入正統(tǒng)文學史有三大理由。
我們誰都沒有看到過真正的電影，我們所看到過的只不過是配有畫面的小說而已。
——英國電影導演彼得·格林納韋
從1905年任景豐拍攝《定軍山》開始到現在，電影在我國已經有100多年的歷史，中國文學史與電影所處的地位極其微妙。電影文學的發(fā)展在很大程度上影響了文學的發(fā)展。但是，目前很多的中國現當代文學史很少提甚至全書不提一字電影文學，這是十分不合理的。筆者認為，中國電影文學應當直屬于中國現當代文學史。
一、文學史的對象和范圍的不穩(wěn)定性
文學史的對象和范圍從來就不是固定和單一的，而是不停到變化著，其本身是一個常說常新的問題。現代形態(tài)的文學史產生以來，文學史的對象和范圍一直被許多文學史家及理論家所更改。正如韋勒克·沃倫在《文學理論》中所提到的：“這種變化，部分是由于內在原因，由文學既定規(guī)范的枯萎和對變化的渴望所引起，但也部分是由于外在的原因，由社會的、理智的和其它的文化所引起的”。[1]隨著文學史研究的現代化進程，更多學者的理論與編纂實踐體現出拓展文學史研究對象和范圍的必然趨勢。
在中國，文學的本體和正宗是散文。先秦時期主要包括諸子散文和歷史散文在內，漢魏晉南北朝時期主要包括辭賦在內，唐宋以來包括諸多抒情寫景的散文在內。宋元人有“詩為文余、詞為詩余、曲為詞余”的“三余”說，就表明了正統(tǒng)文學界對詩詞曲乃至之后的小說戲曲的“小道”的蔑視感。近代以來，中國人受到西方詩歌、小說、散文、戲劇四分法影響，這才從根本上改變了傳統(tǒng)意義上狹窄的文學觀念。由此出發(fā)，中國文學才不可逆轉地將脫胎于話本等口頭文學的小說戲曲歸為文學主體，從而完成了中國文學從散文本位到小說戲曲本位的延伸。另外，如許多文論家由對通俗文學的漠視到開始關注通俗文學。但是，至今中國的電影文學在中國現當代文學史沒有地位。
二、關于電影文學與正統(tǒng)文學史的關系
在西方，當盧米埃爾拍攝《火車進站》或《工廠的大門》的時候，沒有人預想到它會讓當時還風光無限的作家們注定在未來黯然失色。然而，隨著攝影機擺脫了定點攝影的理念，電影敘事迅速由機械再現客觀現實轉變?yōu)檎宫F人類的感情與經驗的主觀世界。電影很快就取得了藝術家族中的顯赫位置。當看到文字的力量從屬于另一種更耀眼、更粗俗的力量時，我?guī)缀蹩偸请y于擺脫一種令人痛心的屈辱感?！盵2]在中國，電影是現代科技的產兒，是商業(yè)運作，是投資人種下的搖錢樹。在電影技術還不成熟的二十世紀二、三十年代，人們對待電影的態(tài)度常常停留在消遣娛樂的層面上，這也從客觀上導致在商業(yè)牟利為主的電影市場上，許多文論家不給電影文學以合適的位置。同時，作為俗藝術中的俗藝術，電影使藝術獲得空前的民主化，受到大眾的喜歡。以往的所有藝術都是社會少數分子參與的活動，只有電影獲得了世界性的、全民性的成功。人們藉此獲得了許多接觸藝術的機會。很多文論家不愿意把它當作文學的一個類別來看待，在現代文學史上不提也就很正常了。哪位理論家把電影放入文學家族進行研究就被看成是不務正業(yè)。筆者認為既然戲劇、小說都已經進入文學史，那么弱勢群體的電影也應該進入文學史，被平等看待。對于這種文論家的接受心理，也是需要一個調整過程的，就像小說和戲劇當初進入文學一樣。
應該說，將電影納入正統(tǒng)文學史有以下理由：
第一，電影作為一門綜合藝術，從文學中汲取養(yǎng)分和藝術經驗，遠比其他藝術多，其本身帶有很強的文學底蘊。把敘事性文學作品中的敘事因素，用文字寫成具有一定文學價值的電影劇本的出現，正是電影藝術趨向成熟的重要標志。正因為它綜合了各門藝術的多種元素，并經過自身的主體性整合而呈現出特有的藝術表達功能，故它集視與聽、時與空、動與靜、表現與再現于一身。正如法國理論家喬治·薩杜爾所說：“一種藝術決不能在未開墾的處女地上產生出來，而突如其來的在我們眼前出現必須吸取人類知識中的各種養(yǎng)料，并且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術的綜合?！盵3]因為“在電影誕生之前的時代，恰恰是文學成為主導藝術形態(tài)，只有文學能夠最充分地反映異常復雜的生活矛盾，滿足更加廣泛，更多層次，‘多聲部’地把握顯示的迫切需要?！盵4]也就是說，電影是在文學充分發(fā)展之后利用現代工業(yè)的科技手段才蓬勃興起。
我們來看看中國早期的電影，電影傳入中國的第一個名字叫“影戲”，從這個名稱上，我們可以看出電影雖然作為綜合藝術，與聲光科技有著密切聯系，但它的確和文學有著很深的淵源。中國第一部電影是1905年的《定軍山》，全部影片拍下來是一部活動的相冊。但《定軍山》并沒有所謂的文學劇本和導演，而且任景豐也是一名照相技師。真正擁有完整劇本的第一部黑白無聲片是1913年由鄭正秋編劇、鄭正秋和張石川共同導演，亞細亞影片公司出品的《難夫難妻》，這是中國歷史上第一部擁有文學劇本的電影，在中國電影史上具有里程碑式的意義。鄭正秋編寫的《難夫難妻》是中國第一個文學劇本。話劇在中國從產生到成熟大約經過了30年，電影因為有中國文學氛圍的整體轉換為根基，從最初的形態(tài)到接近于成熟所需的時間大大縮短了，但其過程與話劇相一致?！洞盒Q》也是早期電影中的佳作，《春蠶》有很好的文學底本，人物、情節(jié)、題材意向，都為電影劇本的創(chuàng)作提供了可利用的文學資源，電影的成功理所當然了。30年代后期以后涌現了一批較為成熟的電影，文學底本更加好，像《漁光曲》、《新女性》、《十字街頭》、《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《萬家燈火》等。看慣了小說的讀者，欣賞這樣的文學劇本沒有任何障礙。正是電影文學的不斷成熟，促使電影完善。電影文學最初都來源于著名的戲劇文學家，如鄭正秋、歐陽予倩、、洪深、侯曜、、阿英、等，他們既是著名的戲劇家，也是現代文學史上很重要的電影文學作者。優(yōu)秀的電影又能帶動優(yōu)秀的小說。電影本身的成熟就是隨著電影文學的成熟而成熟的。進入八十年代以后，小說《紅高粱》是作家莫言的成名作，在導演方面還沒有任何名氣的張藝謀把它拿來做摹本，拍出了他最初的、也是他迄今為止最響亮的獎項之一——柏林金熊獎。雖然他對小說進行了大刪減，但那依據文學底氣所塑成的人物還是流露出掩飾不住的“莫言的光輝”。《霸王別姬》有李碧華原著的支撐，陳凱歌雖然為了照顧大陸方面做了很大的修改，但是古老藝術和新生政權的沖突，依然會緊緊扣住觀眾的心靈。
一部文學性強的劇本孕育出一部好的影片。劇本體現作家的思想和意圖，是電影基本的構思，直接指導影片的生產。綜觀世界上大多數的影片，都是從劇本起步，經過導演、演員、攝影、剪輯等人的再創(chuàng)作，把劇本里無生命的幻想，變?yōu)殂y幕上有生命的東西，變成集體智慧的結晶，才搬上銀幕放映。美國影人溫斯頓說：“創(chuàng)造性的電影制作所包括的不是一個而是幾個過程或階段。這些階段，通常叫作寫作，導演和剪輯?！盵5]1980年召開的導演總結會上，張駿祥首先提出了“電影的文學價值”，他說“針對某些片面強調形式的偏向，我要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值?！盵6]他并提出電影的“文學價值”有四條：“思想性或哲理性，人物典型形象，風格、樣式、氣氛、節(jié)奏，文學技巧和手段。”[7]電影劇本兼有電影性和文學性，它不僅能供拍攝，而且可供閱讀，它既是一部電影作品，又是一部文學作品，其本身所具有的娛樂性和審美性使得人們在潛移默化中去領悟影片中人物情感宣泄的美感教育。我們這里所敘述的電影的文學性，它不是一般意義上的文學，而是沖破傳統(tǒng)文學敘事的方式，創(chuàng)造出一種以電影的獨特視聽思維來構思和寫作的嶄新文學形式。電影本身的語言、內容、表現手法都是具有文學性的。 第二，從電影的使命上來看，它也具有文學的功能?？鬃诱J為文學具有“興觀群怨”的功能，梁啟超認為文學具有“熏浸刺提”的功能。電影和文學一樣，也具有認識功能、教育功能、審美功能、娛樂功能。認識功能方面，人們由于生活的時間、空間以及生活經歷、職業(yè)特點等方面的原因，對于社會生活的了解總是存在著一定的局限性，這就需要通過一定的方式去了解生活，而電影在這方面就提供了很好的方式。在電影中，人們能夠很輕易了解不同時代、不同民族、不同地域以及不同生活的了解。教育功能方面，電影在反映現實生活的時候，總是要寄寓編劇人的理想、愿望和追求，總是要顯示編劇人的態(tài)度和傾向、判斷和評價，包含著一定的哲學、道德、宗教、政治等價值觀念和價值評判內容，導演希望通過作品中的藝術形象將價值觀念和價值評判內容傳達給觀眾，用這種價值體系去影響觀眾，讓觀眾在價值觀念上達到與編劇人的認同。審美功能方面，編劇人除了在表達自己對于社會生活的認識和理解、顯示自己對于社會生活的態(tài)度和傾向之外，自己還要確立一定的審美理想，即以審美情感為核心而使審美要求達到系統(tǒng)化，在此基礎上形成一定的原則和標準，這種審美理想往往能夠對人們的審美趣味、審美要求、審美觀念、審美能力產生有力的感召和塑造作用。對于娛樂功能，電影能夠很方便使人們得到賞心悅目的和愉情悅性的享受。由于電影作為審美活動帶有非功利性和非現實性，使人們能夠擺脫實際生活狀況和物質條件的束縛，在超現實的境界中得到一種自由自在的精神享受。
第三，電影能促進其它文學體裁發(fā)展、擴大其影響。它的出現，并不意味著對傳統(tǒng)文學的取代和覆蓋。最令人欣慰的事，莫過于電影文學對其它文學體裁的大舉引進和形象詮釋。電影作為圖像藝術給文學的最大饋贈應該是那種強烈的畫面感、對細微事物的放大鏡式的審視目光，以及畫面蒙太奇后產生的特殊效果的。
一個時代擁有一個時代的主流文學樣式，就像《詩經》中的四言詩發(fā)展為后來的五言詩、七言詩，詩歌又發(fā)展為詞，詞發(fā)展為曲，在現代社會的快節(jié)奏生活里，長篇小說的處境也多少有些無奈。但是大眾們即使拒絕了詩歌和小說，但是他們無法拒絕電影的魅力。電影作為當代文學的一種體現樣式，開闊了人的藝術表現視野，進一步拓展了人的藝術表現能力。可惜目前，全國各高校使用的文學史教材以及學術界所推崇的文學史著作，都不重視電影文學。舉例來說，錢理群主編的《中國現代文學三十年》，洪子城《中國當代文學史》，朱棟霖主編的《中國現代文學史》（二卷本），楊匡漢主編《共和國文學50年》等，都閉口不提電影文學。據筆者所知，有的文論家正在進行提高電影文學領域內的一些局部拓荒工作。賀圣皓主編《二十世紀中國文學》（上下冊）下卷第五章“戲劇影視文學專題”的第五節(jié)和第六節(jié)，專門講述十七年的電影文學的成就和新時期電影文學的藝術追求。[8]張炯主編的《中華文學通史》（十卷本）第十卷第一部分，專門討論建國初至上世紀90年代電影文學的演變過程。[9]周曉明主編《中國電影文學史》（上下冊）比較詳盡地介紹電影文學的發(fā)展歷程。[10]筆者認為，這兩本書比較可貴，文學史寫作應當把電影文學考慮在內，給電影文學以應有的歷史地位。筆者在此強烈建議，文學史的寫作應該把納入電影文學，還原電影文學本身的歷史地位。
參考文獻與注釋：
[1]韋勒克·沃倫：《文學理論》，第309頁，三聯書店1984年版。
[2]轉引自茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，第289頁，第186頁，中國電影出版社1989年版。
[3][法]喬治·薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社1982年版。
[4][俄]日丹：《影片的美學》，中國電影出版社1992年版。
[5][美]溫斯頓：《作為文學的電影劇本》，中國電影出版社1983年版。
[6]張駿祥：《用電影表現手段完成的文學》，《電影文化》1980年第二期。
[7]張駿祥：《對當前電影創(chuàng)作的一些看法》，《電影新作》1980年第五期。
[8]賀圣皓：《二十世紀中國文學》，河南人民出版社1994年版。
論文摘要：文學史的對象和范圍從來就不是固定和單一的，而是不停到變化著。既然戲劇、小說都已經進入文學史，那么弱勢群體的電影也應該進入文學史，被平等看待。將電影納入正統(tǒng)文學史有三大理由。
我們誰都沒有看到過真正的電影，我們所看到過的只不過是配有畫面的小說而已。
——英國電影導演彼得·格林納韋
從1905年任景豐拍攝《定軍山》開始到現在，電影在我國已經有100多年的歷史，中國文學史與電影所處的地位極其微妙。電影文學的發(fā)展在很大程度上影響了文學的發(fā)展。但是，目前很多的中國現當代文學史很少提甚至全書不提一字電影文學，這是十分不合理的。筆者認為，中國電影文學應當直屬于中國現當代文學史。
一、文學史的對象和范圍的不穩(wěn)定性
文學史的對象和范圍從來就不是固定和單一的，而是不停到變化著，其本身是一個常說常新的問題?，F代形態(tài)的文學史產生以來，文學史的對象和范圍一直被許多文學史家及理論家所更改。正如韋勒克·沃倫在《文學理論》中所提到的：“這種變化，部分是由于內在原因，由文學既定規(guī)范的枯萎和對變化的渴望所引起，但也部分是由于外在的原因，由社會的、理智的和其它的文化所引起的”。[1]隨著文學史研究的現代化進程，更多學者的理論與編纂實踐體現出拓展文學史研究對象和范圍的必然趨勢。
在中國，文學的本體和正宗是散文。先秦時期主要包括諸子散文和歷史散文在內，漢魏晉南北朝時期主要包括辭賦在內，唐宋以來包括諸多抒情寫景的散文在內。宋元人有“詩為文余、詞為詩余、曲為詞余”的“三余”說，就表明了正統(tǒng)文學界對詩詞曲乃至之后的小說戲曲的“小道”的蔑視感。近代以來，中國人受到西方詩歌、小說、散文、戲劇四分法影響，這才從根本上改變了傳統(tǒng)意義上狹窄的文學觀念。由此出發(fā)，中國文學才不可逆轉地將脫胎于話本等口頭文學的小說戲曲歸為文學主體，從而完成了中國文學從散文本位到小說戲曲本位的延伸。另外，如許多文論家由對通俗文學的漠視到開始關注通俗文學。但是，至今中國的電影文學在中國現當代文學史沒有地位。
二、關于電影文學與正統(tǒng)文學史的關系
在西方，當盧米埃爾拍攝《火車進站》或《工廠的大門》的時候，沒有人預想到它會讓當時還風光無限的作家們注定在未來黯然失色。然而，隨著攝影機擺脫了定點攝影的理念，電影敘事迅速由機械再現客觀現實轉變?yōu)檎宫F人類的感情與經驗的主觀世界。電影很快就取得了藝術家族中的顯赫位置。當看到文字的力量從屬于另一種更耀眼、更粗俗的力量時，我?guī)缀蹩偸请y于擺脫一種令人痛心的屈辱感?！盵2]在中國，電影是現代科技的產兒，是商業(yè)運作，是投資人種下的搖錢樹。在電影技術還不成熟的二十世紀二、三十年代，人們對待電影的態(tài)度常常停留在消遣娛樂的層面上，這也從客觀上導致在商業(yè)牟利為主的電影市場上，許多文論家不給電影文學以合適的位置。同時，作為俗藝術中的俗藝術，電影使藝術獲得空前的民主化，受到大眾的喜歡。以往的所有藝術都是社會少數分子參與的活動，只有電影獲得了世界性的、全民性的成功。人們藉此獲得了許多接觸藝術的機會。很多文論家不愿意把它當作文學的一個類別來看待，在現代文學史上不提也就很正常了。哪位理論家把電影放入文學家族進行研究就被看成是不務正業(yè)。筆者認為既然戲劇、小說都已經進入文學史，那么弱勢群體的電影也應該進入文學史，被平等看待。對于這種文論家的接受心理，也是需要一個調整過程的，就像小說和戲劇當初進入文學一樣。
應該說，將電影納入正統(tǒng)文學史有以下理由：
第一，電影作為一門綜合藝術，從文學中汲取養(yǎng)分和藝術經驗，遠比其他藝術多，其本身帶有很強的文學底蘊。把敘事性文學作品中的敘事因素，用文字寫成具有一定文學價值的電影劇本的出現，正是電影藝術趨向成熟的重要標志。正因為它綜合了各門藝術的多種元素，并經過自身的主體性整合而呈現出特有的藝術表達功能，故它集視與聽、時與空、動與靜、表現與再現于一身。正如法國理論家喬治·薩杜爾所說：“一種藝術決不能在未開墾的處女地上產生出來，而突如其來的在我們眼前出現必須吸取人類知識中的各種養(yǎng)料，并且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術的綜合。”[3]因為“在電影誕生之前的時代，恰恰是文學成為主導藝術形態(tài)，只有文學能夠最充分地反映異常復雜的生活矛盾，滿足更加廣泛，更多層次，‘多聲部’地把握顯示的迫切需要?！盵4]也就是說，電影是在文學充分發(fā)展之后利用現代工業(yè)的科技手段才蓬勃興起。
我們來看看中國早期的電影，電影傳入中國的第一個名字叫“影戲”，從這個名稱上，我們可以看出電影雖然作為綜合藝術，與聲光科技有著密切聯系，但它的確和文學有著很深的淵源。中國第一部電影是1905年的《定軍山》，全部影片拍下來是一部活動的相冊。但《定軍山》并沒有所謂的文學劇本和導演，而且任景豐也是一名照相技師。真正擁有完整劇本的第一部黑白無聲片是1913年由鄭正秋編劇、鄭正秋和張石川共同導演，亞細亞影片公司出品的《難夫難妻》，這是中國歷史上第一部擁有文學劇本的電影，在中國電影史上具有里程碑式的意義。鄭正秋編寫的《難夫難妻》是中國第一個文學劇本。話劇在中國從產生到成熟大約經過了30年，電影因為有中國文學氛圍的整體轉換為根基，從最初的形態(tài)到接近于成熟所需的時間大大縮短了，但其過程與話劇相一致。《春蠶》也是早期電影中的佳作，《春蠶》有很好的文學底本，人物、情節(jié)、題材意向，都為電影劇本的創(chuàng)作提供了可利用的文學資源，電影的成功理所當然了。30年代后期以后涌現了一批較為成熟的電影，文學底本更加好，像《漁光曲》、《新女性》、《十字街頭》、《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《萬家燈火》等?？磻T了小說的讀者，欣賞這樣的文學劇本沒有任何障礙。正是電影文學的不斷成熟，促使電影完善。電影文學最初都來源于著名的戲劇文學家，如鄭正秋、歐陽予倩、、洪深、侯曜、、阿英、等，他們既是著名的戲劇家，也是現代文學史上很重要的電影文學作者。優(yōu)秀的電影又能帶動優(yōu)秀的小說。電影本身的成熟就是隨著電影文學的成熟而成熟的。進入八十年代以后，小說《紅高粱》是作家莫言的成名作，在導演方面還沒有任何名氣的張藝謀把它拿來做摹本，拍出了他最初的、也是他迄今為止最響亮的獎項之一——柏林金熊獎。雖然他對小說進行了大刪減，但那依據文學底氣所塑成的人物還是流露出掩飾不住的“莫言的光輝”?！栋酝鮿e姬》有李碧華原著的支撐，陳凱歌雖然為了照顧大陸方面做了很大的修改，但是古老藝術和新生政權的沖突，依然會緊緊扣住觀眾的心靈。
一部文學性強的劇本孕育出一部好的影片。劇本體現作家的思想和意圖，是電影基本的構思，直接指導影片的生產。綜觀世界上大多數的影片，都是從劇本起步，經過導演、演員、攝影、剪輯等人的再創(chuàng)作，把劇本里無生命的幻想，變?yōu)殂y幕上有生命的東西，變成集體智慧的結晶，才搬上銀幕放映。美國影人溫斯頓說：“創(chuàng)造性的電影制作所包括的不是一個而是幾個過程或階段。這些階段，通常叫作寫作，導演和剪輯?！盵5]1980年召開的導演總結會上，張駿祥首先提出了“電影的文學價值”，他說“針對某些片面強調形式的偏向，我要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值。”[6]他并提出電影的“文學價值”有四條：“思想性或哲理性，人物典型形象，風格、樣式、氣氛、節(jié)奏，文學技巧和手段?！盵7]電影劇本兼有電影性和文學性，它不僅能供拍攝，而且可供閱讀，它既是一部電影作品，又是一部文學作品，其本身所具有的娛樂性和審美性使得人們在潛移默化中去領悟影片中人物情感宣泄的美感教育。我們這里所敘述的電影的文學性，它不是一般意義上的文學，而是沖破傳統(tǒng)文學敘事的方式，創(chuàng)造出一種以電影的獨特視聽思維來構思和寫作的嶄新文學形式。電影本身的語言、內容、表現手法都是具有文學性的。
第二，從電影的使命上來看，它也具有文學的功能。孔子認為文學具有“興觀群怨”的功能，梁啟超認為文學具有“熏浸刺提”的功能。電影和文學一樣，也具有認識功能、教育功能、審美功能、娛樂功能。認識功能方面，人們由于生活的時間、空間以及生活經歷、職業(yè)特點等方面的原因，對于社會生活的了解總是存在著一定的局限性，這就需要通過一定的方式去了解生活，而電影在這方面就提供了很好的方式。在電影中，人們能夠很輕易了解不同時代、不同民族、不同地域以及不同生活的了解。教育功能方面，電影在反映現實生活的時候，總是要寄寓編劇人的理想、愿望和追求，總是要顯示編劇人的態(tài)度和傾向、判斷和評價，包含著一定的哲學、道德、宗教、政治等價值觀念和價值評判內容，導演希望通過作品中的藝術形象將價值觀念和價值評判內容傳達給觀眾，用這種價值體系去影響觀眾，讓觀眾在價值觀念上達到與編劇人的認同。審美功能方面，編劇人除了在表達自己對于社會生活的認識和理解、顯示自己對于社會生活的態(tài)度和傾向之外，自己還要確立一定的審美理想，即以審美情感為核心而使審美要求達到系統(tǒng)化，在此基礎上形成一定的原則和標準，這種審美理想往往能夠對人們的審美趣味、審美要求、審美觀念、審美能力產生有力的感召和塑造作用。對于娛樂功能，電影能夠很方便使人們得到賞心悅目的和愉情悅性的享受。由于電影作為審美活動帶有非功利性和非現實性，使人們能夠擺脫實際生活狀況和物質條件的束縛，在超現實的境界中得到一種自由自在的精神享受。
第三，電影能促進其它文學體裁發(fā)展、擴大其影響。它的出現，并不意味著對傳統(tǒng)文學的取代和覆蓋。最令人欣慰的事，莫過于電影文學對其它文學體裁的大舉引進和形象詮釋。電影作為圖像藝術給文學的最大饋贈應該是那種強烈的畫面感、對細微事物的放大鏡式的審視目光，以及畫面蒙太奇后產生的特殊效果的。
一個時代擁有一個時代的主流文學樣式，就像《詩經》中的四言詩發(fā)展為后來的五言詩、七言詩，詩歌又發(fā)展為詞，詞發(fā)展為曲，在現代社會的快節(jié)奏生活里，長篇小說的處境也多少有些無奈。但是大眾們即使拒絕了詩歌和小說，但是他們無法拒絕電影的魅力。電影作為當代文學的一種體現樣式，開闊了人的藝術表現視野，進一步拓展了人的藝術表現能力?？上壳?，全國各高校使用的文學史教材以及學術界所推崇的文學史著作，都不重視電影文學。舉例來說，錢理群主編的《中國現代文學三十年》，洪子城《中國當代文學史》，朱棟霖主編的《中國現代文學史》（二卷本），楊匡漢主編《共和國文學50年》等，都閉口不提電影文學。據筆者所知，有的文論家正在進行提高電影文學領域內的一些局部拓荒工作。賀圣皓主編《二十世紀中國文學》（上下冊）下卷第五章“戲劇影視文學專題”的第五節(jié)和第六節(jié)，專門講述十七年的電影文學的成就和新時期電影文學的藝術追求。[8]張炯主編的《中華文學通史》（十卷本）第十卷第一部分，專門討論建國初至上世紀90年代電影文學的演變過程。[9]周曉明主編《中國電影文學史》（上下冊）比較詳盡地介紹電影文學的發(fā)展歷程。[10]筆者認為，這兩本書比較可貴，文學史寫作應當把電影文學考慮在內，給電影文學以應有的歷史地位。筆者在此強烈建議，文學史的寫作應該把納入電影文學，還原電影文學本身的歷史地位。
參考文獻與注釋：
[1]韋勒克·沃倫：《文學理論》，第309頁，三聯書店1984年版。
[2]轉引自茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，第289頁，第186頁，中國電影出版社1989年版。
[3][法]喬治·薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社1982年版。
[4][俄]日丹：《影片的美學》，中國電影出版社1992年版。
[5][美]溫斯頓：《作為文學的電影劇本》，中國電影出版社1983年版。
[6]張駿祥：《用電影表現手段完成的文學》，《電影文化》1980年第二期。
[7]張駿祥：《對當前電影創(chuàng)作的一些看法》，《電影新作》1980年第五期。
[8]賀圣皓：《二十世紀中國文學》，河南人民出版社1994年版。
【關鍵詞】外國文學 改編 經典文本 影視狂歡 課堂教學
外國文學名著是文學發(fā)展過程中優(yōu)秀文化的積淀，是文學中的精華，是高校外國文學教學的重要內容，然而在現代快節(jié)奏的生活方式下，在多彩的視聽享受的影響下，學生的文本閱讀積極性不高，外國文學的課堂教學遭遇到前所未有的沖擊。根據外國文學的特殊性質，它不僅比其他學科更需要影視資源來填補中外文化差異的鴻溝，影視教學也能有效地調動學生對外國文學教學課堂的積極性，而一些和外國文學相關的影視改編恰恰給我們提供了很好的幫助。我們可以借影視資源引導學生的興趣，但一定要明確指出二者的不同，最終講授要回歸到文本，提倡文學性閱讀。因此，名著影視對于傳統(tǒng)的文學講授是一種有益的補充，但是也決不可簡單地照搬，甚至替代。
一、名著影視的驟然興起與經典文本的逐漸失落
經典文本的失落源自1895年電影的誕生，在那以后短短的一百年左右時間里，影視狂歡時代華麗的到來如狂飆之風般改變著人類的閱讀方式、感知方式。在全新科技手段的推波助瀾下，影視大有超越文學、藝術等門類成為霸主之勢。
研究表明，人類獲取的信息83%來自視覺，11%來自聽覺，人的眼球對活動圖像的感知要比文字語言更具優(yōu)勢，因而從生理上人更傾向于活動的圖像而不是靜止的文字。這就是我們?yōu)槭裁磿︺y幕上的一幕幕活劇激動不已的原因。作為“傳媒符號”的影視，以其直觀、生動、形象的畫面帶給人享受、放松和娛樂，這種感召力在很大程度上代替了文字閱讀。影視的強烈沖擊，加上我國由生產型向消費型、享受型的社會轉化，外國文學名著豐富的內在世界被沸騰躁動的世界和影視狂歡所遮蔽，神圣的文學被忽略，許多的經典名著被冷落。
名著的命運從側面反映了高校人文精神的失落。社會大環(huán)境的變化引發(fā)了小環(huán)境和學生內環(huán)境的變化，給外國文學教學造成了一定的困擾。
二、名著影視和經典文本的異同
名著影視是諸多藝術的混合體，經典文本作為名著影視存在的前提，可以稱之為名著影視的母體。名著影視以其強烈的視覺表達效果取得了較于文學的真實感，而今經典文本的短處可能就是文學之所以是文學的理由所在，即文學的媒介――文字。
名著影視與經典文本的審美意象的構成方式有很大的不同，所達到的審美效果也不盡相同。經典文本是一種語言藝術，其審美意象就是靠語言媒介來創(chuàng)造的，其文學形象具有間接性和未定型性；名著影視是一種可視藝術，其審美意象是通過聲音、圖像來構成的，其審美意象具有直觀性和形象性。經典文本能使讀者在閱讀過程中獲得創(chuàng)造性的審美愉悅，而名著影視則在一定程度上限制了觀眾的審美想象，既表現了美，但又在一定程度上破壞了美。
三、在外國文學教學中名著影視和經典文本的關系
1.根據教學的需要，正確篩選影視資源，觀摩完整的原著影視。面對大量的名著影視，其中必定是良莠不齊，我們應選取與教學需要相關的且與原著精神風貌一致的影視資源，使其成為課堂教學的組成部分。外國文學課程本身有綜合性、異源異質性強的特點，使得作品中出現的特定歷史、宏偉的戰(zhàn)爭場面、充滿神話色彩的圖景、特定地域的民俗風情以及宗教的主題等僅憑想象我們可能永遠都無法理解其中震撼人心的力量，而觀看名著影視則能讓學生更好地理解經典文本的意境與思想，也能促進學生重新閱讀文學原著，更好地理解作品的內涵與意蘊。
2.針對不同的專業(yè)，教學中名著影視和經典文本要各有側重。對于傳統(tǒng)的漢語言文學專業(yè)，我們要以堅持經典文本為主、以名著影視為輔助的原則。經典文本閱讀是教學中基礎的環(huán)節(jié)，沒有文本閱讀的支撐，學生無法獲得對文本最直接的體悟，對文本的思想內容、藝術特點更是無從了解，聽課味同嚼蠟，毫無效率可言。在教學中引入名著影視作為輔助手段，展示那些精彩的或是有懸念的片段，一方面可以讓學生獲得感性的認知，引起學生的興趣，使他們能在課下主動閱讀原著，另一方面可以激活學生的經驗世界，拓展學生的知識領域。
3.名著影視與原作對照，引導學生回歸文本。教師要立足于經典文本，在教學中運用一些精彩的電影或片例，利用學生的好奇心用對比的方法提出一些靈活有趣的或懸念性的思考題，促使學生對經典文本的回歸。通過閱讀原著和電影對照，然后組織課堂發(fā)言、討論分析、隨堂作業(yè)等形式，促進學生活躍思想、熱烈討論，從中學習到知識。
一、在常規(guī)教學中開展合作學習
1、課前預習中的優(yōu)差合作。學生在課前進行成功的預習，是課堂教學目標達成的關鍵，直接決定了課堂教學的成功與否。通常情況下，中等以上的學生一般都能順利地完成預習任務，而一些基礎較差，沒有良好學習習慣的學生則往往難以完成。我就把優(yōu)等生和差生進行合理搭配，分成幾個相對固定的合作小組。對小組內的優(yōu)生和差生分別提出具體的學習目標，由于優(yōu)生基礎扎實，學習能力、組織能力較強，幫助和帶動了差生的學習，從而順利完成學習任務。同時，合作小組中學生的精神是自由的，氛圍是寬松的，不僅提高了差生學習的主動性和自覺性，也促進了優(yōu)、差生之間的人際合作關系，促進了學生個性心理品質的發(fā)展。
2、課堂教學中的師生合作。在課堂教學中，教師可以從教學的具體內容出發(fā)，從學生的學習實際出發(fā)，精心選擇安排合作的內容，準確把握師生合作的最佳時機。在學生對語文內容的理解出現爭議的時候，在學生考慮不夠細致全面的時候，在學生遇到疑難無從下手的時候，教師應不失時機地和學生共同合作，相互啟發(fā)、相互補充，從而實現教學相長。
例如，在學習魯迅《故鄉(xiāng)》一文時，我提出了這樣的問題：少年閏土和中年閏土，在外貌和精神狀態(tài)都發(fā)生了巨大的變化，其根本原因是什么？由此反映了怎樣的社會現實？聯系魯迅其他作品中的中國農民形象，談談魯迅對當時的社會現實問題的認識有何變化？這些問題單憑學生是很難獨立解答的，應該讓學生與教師一起展開討論，通過師生之間的共同合作來解決。
二、在閱讀教學中開展合作學習
關鍵詞：語文教學；質疑能力和習慣；培養(yǎng)；方法。
中圖分類號：G633.3文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2013）05-0093-02
前蘇聯教育家巴甫洛夫說："懷疑，是發(fā)現的設想，是探索的動力，是創(chuàng)新的前提。"我國古代學者張載也說過："學則須疑"。無論是巴甫洛夫的"懷疑"，還是張載的"疑"我們都可以概括為"提出疑問"也就是"質疑"，而且，這與《語文課程標準》中提出的"自主合作探究"的學習方式是相吻合的。這表明在學習或治學中"質疑"很重要。由此，我們在語文教學中如能培養(yǎng)和鼓勵學生養(yǎng)成提問、思考的良好的學風和習慣，就能促進學生思維能力的迅速提高。因此，語文教學培養(yǎng)學生的質疑習慣非常重要。
為什么要培養(yǎng)學生的質疑能力和習慣呢？
因為在大力提倡素質教育和課程改革的今天，純應試教育仍然搞的很"火爆" ，學生自由思考的時間和空間少的可憐，而且，越往高年級學生被動接受知識的情況越嚴重，自由思考的時間和空間更少，他們的主體意識被人為壓制而大大弱化?！墩Z文課程標準》認為"語文課程應致力于學生語文素養(yǎng)的形成與發(fā)展" ，"學生是學習和發(fā)展的主體。語文課程必須根據學生身心發(fā)展和語文學習的特點，關注學生的個體差異和不同的學習需求，愛護學生的好奇心、求知欲……。" 這就給我們語文教學提出了總的要求和目標。要達到這個要求實現這個目標光靠學生被動接受知識是不行的。，因為被動接受往往不能理解知識的本質，所以必須要讓他們"動起來" ，要培養(yǎng)他們的主動性，充分挖掘他們的潛力，讓他們充分發(fā)揮作為主體地位的作用，"積極倡導自主、合作、探究的學習方式" 。在此，筆者認為大力培養(yǎng)和充分發(fā)揮學生的質疑能力，不失為一個很好的途徑。
質疑同樣是一種學習方法和學習習慣。有道是，學問學問，要學要問。如果把"學"看作吃，那么"問"則是消化吸收。 誠然，"吃"固然必不可少，這是進行消化吸收的前提條件，但是吃只是對食物形式上的改變，而消化吸收則是汲取食物的精華使之變?yōu)樽陨淼奈镔|。因此從某種程度上看，"消化吸收"比"吃"更重要，也就是說"問"比"學"更重要。前文說過，"學生總是有疑而問" ，而且問，通常有一個學習思考和探究的過程，是一個由"表面知識"深入"本質知識"（筆者認為，即知識的來源成因與知識間的內在聯系等）的過程，是一個變"被動接受"為"主動求知"的過程，從根本上講，是學生主體意識覺醒的過程。因此，語文教學必須要有意識的培養(yǎng)學生的質疑能力，力爭使質疑成為他們的良好習慣，使語文教學真正成為以人為本的教育，這也是《語文課程標準》的要求。
那么，如何提高學生質疑的能力，如何培養(yǎng)學生質疑的習慣呢？
1.教師方面
1.1語文教師要不斷更新觀念，秉承新的教育理念。有道是"思想是行動的先導"，我們只有大膽摒棄舊思想，改變老觀念并且積極接受新思想，新觀念，才能有新的施教方法。所以，作為語文教師平時要多研究研究《語文課程標準》，把握其精髓。如今，我們都在大力實施素質教育，都在實踐課改。這就要求我們一定要摒棄舊的教育理念，要有"素質教育觀念"，要牢記"學生是學習和發(fā)展的主體"，還課堂給學生，還時間給學生。只有這樣，學生才有空間和時間思考，質疑。
1.2要改變傳統(tǒng)的教學方法，使教師真正成為課堂活動的引導者。我們知道，傳統(tǒng)的語文教學方法大多以講授法為主，它的優(yōu)勢在于"系統(tǒng)性、高效性、示范性等"方面，缺點在于"學生容易處于被動狀態(tài)，得不到說和讀的訓練，難以開展異步教學，學生個性發(fā)展受到影響"，而《語文課程標準》要求語文教學應該"積極倡導自主、合作、探究的學習方式" 要"愛護學生的好奇心、求知欲，充分激發(fā)學生的主動意識和進取精神"。因此，在教學活動中，語文教師要根據課文特點或學習內容用適當的示范質疑（所謂"示范質疑"是指教師根據課文內容提出問題或疑問來積極引導學生提出問題或疑問）。用這種方法來引導學生，且對學生提出的問題或疑問最好讓其他學生解答。必要時，教師僅作適當的引導和點撥。
1.3語文教師要加強學習，不斷的充實和提高自己。我們知道，現在的學生知識面特別廣，他們所知道的東西五花八門涉及到的領域眾多。毫不夸張的說，學生知道的東西有些我們教師都不了解，而我們不了解的東西，如果學生不能深入了解來問我們，一次兩次我們可以用實事求是的態(tài)度應付，如果經常這樣，不是很尷尬嗎？更重要的是不利于教學相長。因此，我們常說，要給學生一碗，老師必須有一鍋。也就是說，這"鍋"里必須有東西，才能滿足學生的需要。所以，語文教師平時要多學習，要多渠道的拓寬知識面，不要局限于語文學科，其他學科或領域也要涉獵，多了解。因為，目前各種學科或多或少的存在相互滲透。因此，我們平時要多學習，多研究，多思考，以期達到師生語文素養(yǎng)共同提高。
此外，還要針對不同教學內容積極創(chuàng)設情境或提供條件，讓學生有"疑"可"質"，不管問題是否有價值，都要以熱忱歡迎的態(tài)度對待和引導學生的質疑。所以，積極鼓勵學生提出問題，就能充分調動學生思考的積極性，養(yǎng)成積極思維的良好習慣，從而不斷提高語文能力。
2.學生方面
2.1要改變傳統(tǒng)的學習觀念。在學生的觀念中，學生就是一個"學"字，學課本里的知識和道理，學老師教授的知識和道理。一味的依賴老師和相信課本，非常被動，沒有自己的主見，不敢或極少向老師質疑問難和對課本內容提出疑問，并試著去解決。這樣長此以往，語文能力和素養(yǎng)不可能提高。因此，學生一定要拋棄舊觀念，接受新思想，以便適應新的語文學習要求。
2.2要改變傳統(tǒng)的學習方法和學習習慣。我們知道，傳統(tǒng)的學習方法主要以個人學習為主，不妨稱為"單打獨斗"或"單兵作戰(zhàn)" ，有效率，但很低 。筆者所在的學校現在進行課堂教學改革要求"以預習為基礎，小組合作"的學習模式，集中了多人的力量和智慧，好多問題可以在小組內就得到解決。因此這是比較理想的學習方法和學習習慣，它充分體現了"新課標"的理念，只要學生能夠堅持下去，學習成績會大幅度提高。
2.3要養(yǎng)成良好的思考探究的習慣。我們說，只有經常思考才有問題，同時也只有經常思考才能培養(yǎng)成良好質疑問難的習慣。學生的質疑習慣的養(yǎng)成不是一朝一夕的事，這除了老師的引導外，學生的自我培養(yǎng)和鍛煉很關鍵。因此，要養(yǎng)成思考探究的習慣，學生要經常有意識的對所學知識進行質疑問難，并能試著獨立或與他人合作解決，以便逐步提高自己的語文思維能力。
總之，在語文教學中培養(yǎng)學生的質疑能力和習慣十分重要，這對提高學生的語文思維能力和語文素養(yǎng)是大有裨益的，因而，值得重視。
參考文獻
一、合作意識
小組合作學習是學生在小組或團體中為了完成共同的任務，有明確的責任分工的互學習。要想有效地開展小組合作學習，作為教師，應該教給學生一些基本的合作技能。比如：在小組分工學習時，要教給學生分工的方法，依據學生學力的水平、興趣的深廣度、思維的敏捷度、語言的表達能力等，合理分工，如組長、記錄員、檢查員等，讓他們承擔不同難度的任務，明確職責，保證任務的順利完成。教師要求小組成員既要積極承擔個人責任，又要相互支持、密切配合，發(fā)揮團隊精神，加強小組成員間“榮辱與共”的關系。
在小組討論、交流學習時，教師要培養(yǎng)學生的合作習慣，教給學生要尊重對方，理解對方，善于傾聽別人的意見，不隨意打斷或插話；有不同意見，也要等對方說完，自己再補充或提出反對意見；碰到分歧或困難，要心平氣和，學會反思，建設性的解決問題。
在小組交流中，教師要引導學生能將自己的資料與大家分享。廣泛的信息交流不僅能讓學生的知識積累得到飛速提高，對學生學習、認知能力也是一個提升的過程。通過這種交流合作，要讓學生體會到合作學習的重要性，體會到知識分享的快樂。
合作學習的評價也應側重于小組集體的評價，其中以小組的整體表現為主要標志，要注重對學習過程中小組成員的合作態(tài)度、合作方法、參與程度的評價，要更多地去關注大家的傾聽、交流、協(xié)作情況。
二、自主學習意識
自主、合作、探究是目前學校積極提倡的有效學習方式，其中自主應該是基礎。如果小組成員沒有一定的自主學習能力，那么他們的合作也是虛無實效的，合作也就沒有基礎。因此，要想有效地開展小組合作學習，我們還應重視發(fā)展學生的自主能力。
小組合作學習的形式，明確了每個人自己的學習目標，有任務必須要完成，即使那些被動的學生也要不得不去參與，去思考，去看書，搜集資料。經過一段時間的鍛煉，在大家的互相影響帶動下，那些學生會變被動為主動，從而達到自主學習和小組合作的效果，學生自主學習的能力隨之增長。在課堂上，教師要給學生提供充分的討論、交流時間，學生遇到問題要先獨立思考，然后再與同桌交流，解決不掉時再小組解決。教師要培養(yǎng)學生表達的習慣，讓每個學生都有發(fā)言的機會。
教師還應放手讓學生自主評價，思考自己在整個活動過程中的表現，談認識，談體會，談收獲，同時能夠明白自己在活動過程中的不足，明確自己今后的努力方向。學生的自我評價可以通過讓學生自己填寫學習過程自我評價表的方法，反映出自己學習過程中的情感、態(tài)度、困難和經驗，反映自己的學習情況，使學生全面了解自己的學習過程，感受自己的不斷成長和進步。值得一提的是學生自主能力的培養(yǎng)功在平常，注意循序漸進，不可拔苗助長。
三、平等意識
在日常生活中，我們常常會發(fā)現：兒童在老師、家長或長輩面前顯得很靦腆，而在小伙伴中卻顯得很活躍，甚至表現出能言善道和很有主見。小組合作使學生處在一種安全、平等的氛圍中進行學習，避開了來自老師（或家長）批評的心理壓力，他們將會積極參與學習活動。教師要為小組合作學習創(chuàng)設一個民主、和諧、寬松、平等的學習氛圍，尊重和保護學生的參與熱情。
教師要教育學生小組成員之間是民主、平等、協(xié)作的關系。教師要特別關注合作學習中的弱勢群體，采用多種形式鼓勵學生尤其是后進生積極地參與活動。首先，在分組時，教師要關注弱勢群體，組內成員要合理搭配，并進行角色分工，而且輪流擔任；然后，在小組討論、交流時多采用輪流發(fā)言的形式，使每個學生不得不參與思考、討論。教師要調動所有學生的參與欲望，把一些能夠容易表達或簡單的問題讓不愛發(fā)言、學習比較困難的學生來回答，并給予他們肯定與鼓勵，使他們能夠有表現自我和獲得成功的機會。這樣使那些后進的學生在合作學習中得到鍛煉，不斷進步。
教師應樹立“師生平等”的理念，尊重學生的人格、學生的選擇、學生的個性，關愛每一個學生，把自己的角色定位于學生學習活動的組織者、引導者和合作者，小組合作交流中要深入到小組，把自己置身于與學生共同學習新知識的群體活動中，以平等、熱情的心態(tài)對待學生。
四、探索、創(chuàng)新意識
小組合作學習的形式，由于小組之間的評比、競爭，必然會激發(fā)學生合作的積極性，學生在相互教、學的過程中，發(fā)展了學生的探索、創(chuàng)新意識。小組學習活動時，教師要鼓勵學生善于發(fā)現教師或同學的不足和錯誤，敢于質疑，不滿足于獲得現成的答案，對學習內容能夠展開獨立思考，有不同的見解和意見時，要敢于提出，大膽質疑；經常從新角度發(fā)現和思考問題并發(fā)表見解。
課標實驗教材處處是豐富的素材，創(chuàng)新的天地，關鍵在于教師要更新教育思想，轉變教師的角色，轉變學生的學習方式，教師只有激起學生學習的興趣，喚起學生學習的熱情，學生學習的過程才會有學生創(chuàng)造激情和沖動，學生的視線才能沖出定勢的“圍墻”，學生的思維才會“長”出創(chuàng)新的翅膀。
合作學習的評價也應著重考察學生的探究精神和創(chuàng)新意識，尊重和保護學生自主合作，大膽探究的積極性。
