時間：2022-12-04 04:19:09
序論：在您撰寫視覺藝術(shù)創(chuàng)作時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
⑴歡樂時總是沒有閑暇的時間進行創(chuàng)作，而悲傷的時候往往都是一人，有了充足的創(chuàng)作時間。
⑵人類的天性——傾訴。
⑶記錄且尋找答案?？偨Y(jié)以上原因可以看出，具有悲劇意識的死亡無疑是悲苦的，當人們遭遇悲苦的時候，傾訴是最直接的自我救贖和治療的方式。嘮叨是一種傾訴，文字的記錄是一種傾訴，低吟淺唱是一種傾訴，視覺創(chuàng)作也是一種傾訴。藝術(shù)家（包括非藝術(shù)家們）以藝術(shù)來試圖對抗悲苦、死亡或虛無，從而緩解恐懼或焦慮，因此在客觀上起到了治療的作用。死亡是所有恐怖事件中最令人感到恐懼的，死亡如影隨形，從我們出生開始，便一直伴隨著我們。尤其當我們遭遇死亡的當口，那種內(nèi)心的震撼和恐懼是最大化的。因此，藝術(shù)的治療作用在此便顯現(xiàn)了一定的作用。以上也就是為什么大量藝術(shù)家以死亡為題材進行藝術(shù)創(chuàng)作的理性因由吧。
二、視覺藝術(shù)創(chuàng)作中具有死亡意識的感性主觀因由
經(jīng)由資料的查詢及與身邊曾表現(xiàn)過死亡題材的朋友的談話，愈發(fā)發(fā)現(xiàn)，古往今來，曾在作品中描繪死亡的藝術(shù)家們，各有各的因由。
1.情感宣泄的需求
首先從我個人說起。這恐怕又涉及到對死亡的理解上來。死亡之于我，是一個美好的想往。死亡既是終結(jié)，終結(jié)所有的快樂與不快，終結(jié)所有的紛爭、所有的思想和所有的糾結(jié)。死亡是唯一可以達到不悲不喜的中正狀態(tài)的唯一途徑。這種中正的狀態(tài)正是我想要追求的狀態(tài)，于是直到現(xiàn)在，還是這樣覺得：當我死去的時候，一定是微笑著的。這種對待死亡的態(tài)度，似乎與莊子回歸自然的態(tài)度是相似的，卻又不盡相同。然現(xiàn)實生活中，這樣的終結(jié)還是遙遙無期的未知，正因為未知，帶來心底的空寂和失落是無法消除的，就好像一個受盡了委屈無處訴苦的孩子，影像便成了唯一可以宣泄的安全途徑。藝術(shù)家都很感性，敏感而脆弱，這是大多數(shù)人的共識。感性的人比理性的人更容易洞察微妙，率性而行。不可否認，有相當一部分人，在進行創(chuàng)作的時候，最原始的動機，就是一種情感的宣泄，無關(guān)乎藝術(shù)，無關(guān)乎藝術(shù)品本身的意義與價值。
2.死亡迷戀——以視覺藝術(shù)為載體的死亡探求
關(guān)鍵詞：視覺藝術(shù)；創(chuàng)作；自由；庖丁解牛
中圖分類號：J802文獻標識碼：A
視覺藝術(shù)在當代商品經(jīng)濟與網(wǎng)絡(luò)時代的結(jié)合中相對地獨立了，藝術(shù)家、設(shè)計家們用他們特有的表現(xiàn)語言去解讀自然、社會和人。但是，藝術(shù)家、設(shè)計家并不是在所有的創(chuàng)作中都能夠做到得心應手、自由發(fā)揮。莊子美學中有個“庖丁解?！钡墓适拢骸啊汲贾馀Ｖ畷r，所見無非全牛者；三年之后，未常見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行?！瓌拥渡跷?，謋然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志?！?莊子強調(diào)指出，庖丁解牛所達到游刃有余的自由境界，實質(zhì)上就是審美的境界，他可以不為得到工錢而快樂，從而獲得了創(chuàng)造的自由。達到了一種超越純粹“技術(shù)”的境界——“道”。盡管庖丁并不是在創(chuàng)造藝術(shù)品，而只是宰牛，但這種道理在我們當前的視覺藝術(shù)創(chuàng)作過程中依然有著一定的現(xiàn)實的意義。
一、視覺藝術(shù)創(chuàng)作過程中的不自由現(xiàn)象
視覺藝術(shù)創(chuàng)作應該是藝術(shù)家運用“心、眼、手”自由地耕耘在藝術(shù)領(lǐng)域里的一種超脫狀態(tài)。但是，在當前商品經(jīng)濟的影響下，藝術(shù)創(chuàng)作受功利的誘惑，限制了藝術(shù)家自由的發(fā)揮，所以很難達到“道”中理想的境界?！扒f子的所謂“道”，本質(zhì)上是指最高的藝術(shù)精神?！f子認為道是‘美’的，天地是‘美’的。而這種根源之美是‘理’，是‘全’，是‘純’?！雹兮叶∧懿粸槟霉ゅX而感到精神上快樂，目前又有哪一位設(shè)計家能象庖丁那樣光出設(shè)計稿而不拿設(shè)計費？光考慮自己的藝術(shù)表達而不把客戶的現(xiàn)實需求放在第一位？歌唱家又能像庖丁那樣練嗓子而不為拿出場費嗎？利益的驅(qū)使讓藝術(shù)家的創(chuàng)作過程失去了一定的自由，最起碼歌唱家還要想著取悅觀眾，設(shè)計家還要想著盡快在商場上滾打出一片天地，使功利價值最終得到實現(xiàn)。
對于畫家來說也是同樣的道理，追求純粹自娛性、純粹的藝術(shù)感覺而不為金錢所動的畫家為數(shù)不多，大家談起繪畫作品就談起藝術(shù)市場，而市場又是經(jīng)濟利益的樞紐。當一個畫家在準備畫一幅直接與金錢利益掛鉤的作品時，創(chuàng)作過程很可能會受所謂“一分錢一分貨”的影響。尤其是現(xiàn)代的公共藝術(shù)家，在很多情況下，由于功利的作用，他們不得不在思想上，行為上屈服于政府機關(guān)、屈服于環(huán)境管理部門及出資的老板們，這在很大程度上使藝術(shù)家的創(chuàng)作自由得不到應有的發(fā)揮，又會由于經(jīng)濟功利的原因，始終不能使自由的“技”得到“道”的升華，甚至是影響到了作品最終的功能與審美價值，這是當代視覺藝術(shù)的一個很普遍的現(xiàn)象。
這種現(xiàn)象在設(shè)計領(lǐng)域非常嚴重。用金錢的多少來衡量自己的設(shè)計作品，這樣就失去了準衡，設(shè)計家也就不會像庖丁那樣每天都能夠“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，庖丁是純粹因為創(chuàng)作而愉悅，而設(shè)計家是因為功利才得到精神享受。
二、視覺藝術(shù)創(chuàng)作中自由性的實現(xiàn)
藝術(shù)創(chuàng)作實現(xiàn)了自由就是超越了實用性的一種純審美境界，在創(chuàng)作的過程中，對自由的實現(xiàn)，實際上包括兩方面。
（一）思維的自由和技術(shù)熟練的自由
首先，我們來看一下思維上的自由。這是一種無任何負擔的精神狀態(tài)，莊子所把握的“心”上的自由正是我們研究的藝術(shù)精神的主體，盡管莊子無意于今日之所謂的藝術(shù)。今天的藝術(shù)家要想達到思想上的解放狀態(tài)，必須要使自己先消解掉由“實用”所帶來的金錢上的欲望，欲望消解了，“用”的觀念便無處安身，思想上也就能得到了純粹的自由，創(chuàng)作過程也才能甩掉枷鎖。民間藝術(shù)家做剪紙時，盡管是有目的的藝術(shù)活動，但卻很少受利益所驅(qū)使，所以，他們創(chuàng)作時剪刀隨著思維自由轉(zhuǎn)動，世間萬物不分貴賤卑微，皆集于美的形象，民間藝術(shù)家是快樂的、自由的、無負擔的。我們也能在兒童畫里找到“自由”實現(xiàn)的精神狀態(tài)。因為進到小孩子眼里的東西都是美的，沒有了欲望的實用性，也沒有知識作基底的知覺活動，可以將事物變成美的對象，因而感到一種滿足，快樂。所以現(xiàn)在很多成熟的藝術(shù)家想通過不同的途徑來使自己回歸“童心”，以求在創(chuàng)作思想中得到“自由”。
其次，是“技術(shù)”達到自由?！凹肌笨梢哉f就是單純的技術(shù)性活動，“技”達到高度的自由，就超越實用功利的境界，進入審美的境界，“技”往往指藝術(shù)家的基本功力問題。現(xiàn)代及將來的視覺藝術(shù)除了重思維的自由外，也應該重“技”，“技”是“自由”的先決條件，沒有相應的技術(shù)，思想不管多么深奧都永遠無法表現(xiàn)出來。不能表現(xiàn)出來，又何審美可談。所以，不管學舞蹈、音樂還是學繪畫、雕塑，都要從掌握基本的技術(shù)開始。沒有練過嗓子，唱出來的歌是不帶感情的，也不會悅耳動聽；沒有熟練地運用畫筆的能力、沒有純粹的掌握色彩規(guī)律的能力，要想畫出一幅“美”的作品比登天還難。尤其是舞蹈，我們在舞臺上看到的幾分鐘的優(yōu)雅舞姿，確實是藝術(shù)家在臺下的十年工夫?；竟栴}也是一個目前藝術(shù)界比較關(guān)注的問題，我們看許多當代藝術(shù)展，從涂抹得亂七八糟的畫面上看不到一點畫者的能力。純技術(shù)上的退步真是“今不如昔，一代不如一代”，還標榜著“觀念”的表述。純抽象表現(xiàn)成了主流藝術(shù)，“觀念”二字成了最熱門的話題。某些青年畫家、學生對流行文化的接受速度過快，西邊來風東邊雨。這種快餐文化與中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)很難找到契合點，于是許多人開始隨波逐流，不再像徐悲鴻畫馬那樣廢紙盈尺，徐悲鴻在草原上畫馬稿紙達五六千張，他的馬才能奔馳起來，這對于當代的年輕人來說無疑是一個艱難的考驗。許多年輕人急功近利，為了盡快出名，為了從五花八門的視覺藝術(shù)種類中脫穎而出，過早地進入到某種超脫的境界，忘忽所以，以自我表現(xiàn)為中心，片面地認為只要極端就會得到認可。我們的藝術(shù)家、設(shè)計家還是不要這樣，對自己負責一點，也對觀眾負責一點，重視高“技”的重要性，不要讓自己的作品在技術(shù)上流于膚淺。
再次，思維的自由與技術(shù)的自由是相輔相成的?！俺家陨裼龆灰阅恳?，官知止而神欲行……”，庖丁在解牛的過程中真正做到了游刃有余，達到了自由境界。他技術(shù)上的熟練，可以“以神遇而不以目視”，這從莊子美學中引申出來則是思想自由，是技術(shù)自由的升華。技術(shù)服從于思想，心手相應才能達到“道”的天人合一境界。這就是二者的辯證關(guān)系。
在現(xiàn)代的藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中，真正能做到這些的并不多。藝術(shù)家在作品中體現(xiàn)出的豐富的知識素養(yǎng)和扎實的功力，可以源源不斷地真正向讀者提供有益的、有品位的藝術(shù)精神食糧。我們看張捷的作品，畫面對“古意”天人合一的理解有著一種很深的表現(xiàn)功力，形式語言上均以短線、小面相接，又渾然一體，用筆古拙生澀，極具現(xiàn)代構(gòu)成的特點，這些都是畫家苦練基本功與思維能夠自由活動的結(jié)果。郎紹君說“對藝術(shù)而言，需要漸修，也需要頓悟。漸修就是要下苦功夫、真功夫，這須耐得寂寞與孤獨，沒有寂寞之道就沒有真學問、好藝術(shù)?！雹谠俦热缰芫┬碌某橄笏宋锒荚ㄟ^借助于大量寫生來改造、鍛煉自己的心、眼、手，畫面一筆筆塑造起來，使藝術(shù)形象得到如“水墨雕塑”般的升華。思維的自由與技術(shù)的自由不能達到相輔相成，指的是“技術(shù)”的自由與“思想”自由的不協(xié)調(diào)發(fā)展，這在青年人當中比較多見，對于一個成熟的藝術(shù)家來說很少有這種情況。這就是通常大家所說的“眼高手低”或者“手高眼底”，這里“眼”指審美的一種狀態(tài)。
（二）把握社會和藝術(shù)規(guī)律的自由
實現(xiàn)創(chuàng)造中自由的狀態(tài)，除了思想解放、技術(shù)熟練外，把握規(guī)律也相當重要。庖丁解牛的自由過程是很符合規(guī)律性的，這表明人們是在勞動創(chuàng)造的社會實踐中達到的自由境界，也就是審美境界，這具有極為深刻的現(xiàn)實意義。
社會是藝術(shù)家創(chuàng)作的環(huán)境、背景和土壤，藝術(shù)作品體現(xiàn)了藝術(shù)家對社會生活不斷加深的認識過程，既是對有關(guān)生活本質(zhì)規(guī)律的悟解。只有活躍的創(chuàng)作認識活動，才能促使將要表現(xiàn)的對象構(gòu)成一種完整、鮮明的藝術(shù)形象的總體，并完全通過特定的、熟練而自由的藝術(shù)語言加以表現(xiàn)出來。
視覺藝術(shù)創(chuàng)作中對藝術(shù)規(guī)律的把握表現(xiàn)為創(chuàng)作中的三個階段，這也是實現(xiàn)自由的必要條件：一是積累生活經(jīng)驗，搜集素材；二是圍繞主題進行藝術(shù)構(gòu)思；三是完成藝術(shù)表現(xiàn)。這三個階段只能是大致的劃分，因為藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中往往是穿插交錯的，對審美客體的認識，往往需要反復多次，才能由表及里、由象到質(zhì)地認識清楚、把握準確，也才能自由地一揮而就，實現(xiàn)精神上的滿足?？傊?，藝術(shù)源于生活，又高于生活。
視覺藝術(shù)創(chuàng)作的自由度一種完美的“道”的境界，是舍棄功利，純粹自由的境界。這對于我們今天的藝術(shù)家、設(shè)計家來說，在理解、把握藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律上應該起著一定的指導作用。
藝術(shù)創(chuàng)作過程是對生活美的認識和創(chuàng)造。視覺藝術(shù)也隨著時代向前發(fā)展，而審美充分展示了藝術(shù)的魅力，美術(shù)作品要以它特有的方式反映現(xiàn)實生活，以視覺形象真實地表現(xiàn)主觀和客觀世界，這就提高了我們的精神生活的審美情趣。而審美是對美的感受、愛好、鑒賞。我們每個人都在不同的程度上有一些審美欣賞的經(jīng)驗。過去的美學，著重研究美和藝術(shù)的本質(zhì)。并從客觀方面來探討這一本質(zhì)。有的把關(guān)當成是客觀事物物質(zhì)屬性，如理念等。到了文藝復興后期，研究方向開始逐漸從客觀方面轉(zhuǎn)移到人的主觀方面。對于藝術(shù)家來說，出現(xiàn)了“巧智”一詞。說藝術(shù)之所以能夠創(chuàng)作，是有一種靈巧的智慧。后來這個詞很快合并到想象力的當中，并為想象力而代替。對于欣賞者來說從出現(xiàn)了“趣味”到十九世紀中葉以后，美學向著心理學方向發(fā)展，從客觀轉(zhuǎn)主觀的西方美學觀念，他們所關(guān)心是人的主觀美感經(jīng)驗，是人作為審美欣賞主體的心理結(jié)構(gòu)，是審美欣賞的心理過程以及構(gòu)成這一過程的種種因素。
從藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的實踐過程中，中國古代美學思想是一個重要體現(xiàn)，是主觀和客觀存在，主客觀統(tǒng)一的結(jié)果，是不能把審美抽象化地孤立起來探討審美欣賞的本質(zhì)和特點。用實踐的觀點來看，視覺和審美、主觀和客觀兩個方面，才能構(gòu)成審美的對象。
我們現(xiàn)在美術(shù)作品的創(chuàng)作更應具有它獨特的個性和視覺審美的藝術(shù)風格、表現(xiàn)手法和藝術(shù)語言。美術(shù)作品既然是訴諸如視覺藝術(shù)，就應滿足視覺的審美需要，富于美感和鮮明的特性，無論是具體的，還是抽象的，都應給人以視覺的美感，才能讓人用心去體會感受，得到不同心靈的精神需求。反之就會令人反感。這就要求我們美術(shù)創(chuàng)作者，樹立創(chuàng)新意識，不斷豐富自己的情感，以視覺的美感審視萬物的發(fā)展和變化，選擇出自我理想表現(xiàn)的方式，塑出感人的藝術(shù)形象，使藝術(shù)作品具有深遠的意義。我們看到國外一些有感染力的美術(shù)大師的作品都有著其獨特的藝術(shù)個性。充分展示自己的觀念和才華，滲透不同的意念，如在美術(shù)史上我們看到了一些美術(shù)作品，使我們領(lǐng)略到達芬奇的細致雋秀，倫勃朗的深厚大氣，德拉克洛瓦的自由激情，米勒的真摯質(zhì)樸，凡高的熾熱濃烈，畢加索的多變狂放，羅丹的生動瑰麗……都在激勵我們努力拓展美的蘊涵。廣泛地從生活和文化中積累充實創(chuàng)作的靈感，形成自己的審美理想、情感風格以及獨特的藝術(shù)表現(xiàn)語言，挖掘出符合自己感受的藝術(shù)風格，絕不能人云亦云，沒有獨到的表現(xiàn)內(nèi)容，又沒有超凡脫俗的形式，這樣創(chuàng)作出的作品自然不能吸引視覺的關(guān)注。也不能感染人、啟迪人。由于生活中的美以各種形式表現(xiàn)出來，形式本身極為復雜多樣，人對形式的感覺也就十分豐富。繪畫中的藝術(shù)創(chuàng)造，將豐富的自然形態(tài)有意識地進行加工提煉，以便把最能表達本質(zhì)特征、最有表情的因素顯現(xiàn)出來，概括提煉的自然形態(tài)反映在作品中。必定顯得蒼白無力，要創(chuàng)造藝術(shù)美，必須擺脫生活的自然原形束縛，高爾基講過藝術(shù)家應該是這樣一個人：“他善于提煉自己個人的――客觀――印象，從其中找出具有普通意義的――客觀的――東西”，并且善于用自己的形式表現(xiàn)自己的觀念，只有用自己的藝術(shù)語言來表現(xiàn)生活中美的藝術(shù)，才能有特色、有生命力。
藝術(shù)上各種不同的境界，關(guān)系到藝術(shù)家的精神境界，用自己的語言說出自己的心聲，就是藝術(shù)作品中的主觀色彰。藝術(shù)作為傳達情感的手段，必須要求創(chuàng)作者將自己置身于客觀現(xiàn)實生活中，在生活中發(fā)現(xiàn)美，并在創(chuàng)作中表達出自己的藝術(shù)魅力，使作品給人們視覺美感的生動性，用藝術(shù)作品表現(xiàn)自己真情實感，說出自己的語言，讓人們共同感受它，認識和反映現(xiàn)實生活中的美。我們生活的當今世界，是信息飛速傳達的時代，為我們提供了開闊視野的廣大空間，可欣賞到更多更美的優(yōu)秀作品，從中拓展了思維，凈化了心靈，得到美的享受。
美術(shù)作品的創(chuàng)造是美術(shù)創(chuàng)作者審美意識的表現(xiàn)，同時也是視覺美感的傳達，是對客觀生活和思想追求的審美認識與審美情感的表現(xiàn)，只有修養(yǎng)深，才能不斷完善自我，創(chuàng)作出美術(shù)精品供人們欣賞，才能在視覺的感受中得到更美的享受，其藝術(shù)品才能被人們審美的要求所接受。
每當我們將凱奇與視覺藝術(shù)聯(lián)系在一起時，首先想到的總是他的畫作或者電影作品。但實際上，凱奇有許多音樂作品都能夠體現(xiàn)出他同時對于視覺藝術(shù)創(chuàng)作的執(zhí)著和努力。少年時代的凱奇曾學習過繪畫，并曾立志成為一名畫家，雖然這個理想后來因為遇到勛伯格而轉(zhuǎn)為將他的一生奉獻給音樂，但我們?nèi)匀豢梢詮膭P奇的創(chuàng)作中體會到繪畫對他音樂作品表現(xiàn)方面的影響。在西方各類藝術(shù)的發(fā)展史中，音樂與繪畫常常被聯(lián)系到一起。在藝術(shù)的表現(xiàn)力方面，音樂與美術(shù)雖是兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，但其藝術(shù)創(chuàng)作的目的卻都是表達情感、訴諸人的心靈世界、引起觀賞者情感和心靈的共鳴。正是因為這種共鳴，使得音樂與繪畫這兩種不同類別的藝術(shù)有了同時被表現(xiàn)的可能。無論是音樂家還是畫家，他們在藝術(shù)的表達方面沒有分歧。就連凱奇的老師勛伯格本人，也在表現(xiàn)主義繪畫領(lǐng)域頗有建樹。當然，對于凱奇這樣一個先鋒派作曲家來說，其音樂作品中對繪畫元素的運用，也同樣充滿了現(xiàn)代色彩。在當今社會日益多樣化的藝術(shù)風格和環(huán)境中，視覺藝術(shù)的表達已不僅僅局限在傳統(tǒng)美術(shù)或繪畫中。隨著表現(xiàn)的方式、材料、手段等因素的變化，視覺藝術(shù)的表達空間得到了極大的擴展。借助這些技術(shù)條件，凱奇得到了進一步擴大其音樂作品表現(xiàn)空間的機會。我們可將凱奇音樂作品中視覺藝術(shù)的表現(xiàn)大致分為兩類:一類是通過樂譜這個媒介，將音樂作品的表達直接化，將音樂作品做更直觀的呈現(xiàn);另一類是在音樂表現(xiàn)的過程中，將視覺藝術(shù)作為一種能夠輔助或配合音響部分表達的手段，通過兩種藝術(shù)形式的結(jié)合，使作品的表現(xiàn)力更加豐富。這兩種表現(xiàn)方式基本上貫穿了他的整個作曲生涯。
前期音樂與視覺藝術(shù)創(chuàng)作
在凱奇眼中，樂譜絕不應當被僅僅當作是一種單純的記錄音樂的符號語言來對待，它應當也是音樂作品藝術(shù)表達的一個部分。早在1944年，凱奇在應友人邀約出席了一個以國際象棋為主題的展覽后，創(chuàng)作了一部名為《棋盤》(ChessPieces)的鋼琴音樂作品，其中凱奇即將視覺藝術(shù)表達融入音樂創(chuàng)作當中:他將棋盤的每一個方格內(nèi)填入不同的音樂片段，每個小方格中的音樂片段都是12小節(jié)，分三行記錄。這些狀似拼貼起來的樂譜無秩序地、緊密地排列在一起，與棋盤中井然有序排列的方塊形成對比(見圖例1)。①這部音樂作品手稿被當作一幅視覺藝術(shù)作品放在畫廊中展出后，很快被人買走作為一幅視覺藝術(shù)作品收藏，以致于凱奇不得不再次仔細地手抄一份，只是為了將它作為自己的一部音樂作品保存下來。②作為一部音樂作品，《棋盤》顯得非常漂亮。凱奇將音樂進行片段式的處理和拼接，突出了這部作品在表現(xiàn)形式上的偶然性，這種對碎片和拼貼的強調(diào)，恰恰是通過棋盤表面特殊的視覺結(jié)構(gòu)以及作曲家對樂譜色彩的選擇和使用表現(xiàn)出來的。深淺交替的藍色，直觀地表達了一種抽象而冷靜的藝術(shù)氣質(zhì)，與鋼琴演奏的音色和旋律氣質(zhì)相吻一致。單純就其音樂而言，它仍然是一部非常嚴肅的、以十二音技術(shù)寫作的鋼琴音樂作品，能夠很明顯地反映出傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作理念對凱奇的影響，顯示此時的他，仍然在認真遵循著相對傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作原則。當然這種所謂的傳統(tǒng)是較之于他之后多變的音樂創(chuàng)作風格而言的。可以說，此時的凱奇還可以被看作是一位走在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作道路上的古典作曲家。但是這部作品已經(jīng)開始初步顯露出凱奇不滿足于傳統(tǒng)的作曲和音樂表現(xiàn)方式，而試圖在這兩方面做更多嘗試的意圖。上世紀40年代末，凱奇開始了對東方宗教及其哲學的研究，這是任何人在討論凱奇和他的藝術(shù)創(chuàng)作時都無法避開的話題。凱奇在一次訪談中闡述他本人對東方哲學的獨特理解時解釋說:“如果在兩分鐘內(nèi)有什么使你覺得無聊，那么試試堅持四分鐘;如果四分鐘過去你仍然覺得無聊，那么試試堅持八分鐘;如果還是不行，那么試試看十六分鐘或者三十二分鐘。最終你會發(fā)現(xiàn)，其實它一點也不無聊。”③如果將凱奇這段話與中國道家的哲學思想結(jié)合起來便不會那么難懂了。在筆者看來，它實際上反映了凱奇對中國道家“大音希聲”的哲學理念———也就是“空”的概念的理解:這種“空”能夠使心靈放飛，在更廣闊的空間讓想象翱翔。在凱奇看來，音樂的意義絕不是我們所認為的傳統(tǒng)意義上的樂音的組合，而是一種振動———任何物體的振動產(chǎn)生的聲音對他來說都是音樂的一部分，并且越是在不確定的條件下偶然發(fā)生的聲音，越能夠代表自然。①凱奇從《易經(jīng)》中得到靈感，找到了能夠體現(xiàn)這種理念的契合方式?！恫幌胝?wù)擇R塞爾》(NotwantingtosayanythingaboutMarcel)是在1969年馬塞爾•杜尚(MarcelDuchamp)去世后，凱奇為了向逝去的好友表達他內(nèi)心的敬意而創(chuàng)作的一組玻璃版畫。凱奇創(chuàng)作這部作品的方式十分耐人尋味:他首先選中一本美國詞典，接下來用《易經(jīng)》中的卜卦方式，不斷地投擲三枚銅錢，得出八種組合和六十四個數(shù)列，再根據(jù)從這些數(shù)列中得出的數(shù)字從選定的詞典中選出對應的單詞。對于作品中使用的圖片，凱奇用同樣的方式從一部百科全書中選中。之后，凱奇將這些字母或者圖片分別刻在八片玻璃板上，以平行排列的方式將這些玻璃板垂直固定在一塊木板上。所有的玻璃板都是活動的，無論是欣賞者還是藝術(shù)家，都可以按照自己的想象和喜好，將玻璃板的前后位置隨意變換，每一種變換都能夠改變作品的表現(xiàn)效果(參見圖例2)。②這部作品中那些隨機抽取的詞匯與圖片的組合體現(xiàn)出一種偶然性，在觀賞者那里，那些可以被隨意變換位置的玻璃板組合更加強調(diào)了作品的偶然性。這些圖或詞是根據(jù)某種數(shù)學規(guī)律選擇得出的，由于選擇對象的不確定性以及八塊玻璃板隨意排列表現(xiàn)出的不同效果，都使這部作品從創(chuàng)作之初到成型甚至在被觀賞的階段都充滿了意外與不確定。著名音樂學者讓•伊夫•布魯斯爾評論說，“《不想談?wù)擇R塞爾》這部作品使凱奇找到了創(chuàng)作的新起點”。③從《易經(jīng)》得來的創(chuàng)作靈感，使他的作品“偶然”(chance)性大大增加，但他所有的偶然音樂作品中其實都蘊含了復雜的數(shù)字邏輯。這種于偶然中尋找必然的思維方式，最終成為他所有藝術(shù)創(chuàng)作的主要思想之一。對哲學與藝術(shù)的思考和不斷地創(chuàng)新，給凱奇帶來了更加廣闊的藝術(shù)創(chuàng)作空間。在之后的創(chuàng)作中，他以這種用數(shù)字組合與視覺藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出了一系列作品。
新的創(chuàng)作階段
在凱奇的音樂生涯中有一段時間對音樂創(chuàng)作失去了興趣，幸好后來在他為了維持生計而進行創(chuàng)作的同時，又重新找回了音樂帶給他的快樂。也正是在這段時間里，他過去對一些事物和音樂的看法開始受到人們的關(guān)注，他的許多創(chuàng)作理念和手法開始被更多的藝術(shù)家接受并且進行模仿，甚至這種影響已不僅僅局限在音樂藝術(shù)的范圍內(nèi)?！洱埌菜隆?Ryoanji)便是凱奇這一時期的創(chuàng)作中較受關(guān)注的作品之一?！洱埌菜隆愤@部作品的由來比較復雜。早在上世紀60年代，凱奇就曾到過日本京都附近的古剎龍安寺，并深深為之著迷。龍安寺，又名十五石庭，是著名的枯山水石庭。十五枚石頭以5－2－3－2－3的組合進行排列，這些表面看似平淡無奇、散落擺放的黑色石頭，在凱奇看來卻蘊含了某種奇妙的平衡哲理。這些石頭被白色的細沙包圍著，細沙上有被耙子耙過的痕跡，讓人聯(lián)想到流動的水。這個神秘的庭院啟發(fā)了凱奇，為他的創(chuàng)作帶來了豐富的靈感，于是“龍安寺”便成為了他的音樂作品和繪畫的共同主題。1983年，凱奇精心創(chuàng)作了版畫作品《龍安寺》(WhereR=Ryonaji)，他挑選了15塊石頭，然后用鉛筆以及從《易經(jīng)》中領(lǐng)悟到的偶然原則創(chuàng)作了這組繪畫作品。與此同時，他創(chuàng)作的一組器樂獨奏作品也以《龍安寺》(Ryoanji)為題。在后來的現(xiàn)場演出中，為了配合音樂部分的表演，演出時還同時展出了之前他的繪畫作品《龍安寺》中的一幅，以示啟慧。這部長約一小時的音樂作品可以說是凱奇最重要、最炫美的作品之一。該作品的音樂由兩個部分組成:主奏部分是為一系列器樂的獨奏而創(chuàng)作的，在演出過程中，凱奇要求音樂家們用任何他們希望演奏的樂器進行演奏;另外一部分是由一個20人組成的打擊樂小組與獨奏樂器部分形成配合。在這里，獨奏樂器部分的創(chuàng)作并不是一次性完成的，凱奇對這部作品進行不斷充實和完善，直到1992年完成了對大提琴部分的創(chuàng)作后，才算完成了這部作品。凱奇為每一種樂器創(chuàng)作了一個系列———八首獨奏音樂片段(其中聲樂部分是九首)。這些片段被分別記錄在兩張紙上，每張紙上都有兩個矩形系統(tǒng)，它們的邊緣附以石頭。這些石頭組成的曲線被當作是一種演奏要求:要求演奏者在一定的音域內(nèi)以滑音的形式演奏，并且在演奏這種滑音時應當非常注意對力度的把握———凱奇要求演奏者要將這種滑音演奏得類似自然界中的自然聲音效果，而不僅僅是音樂。當樂譜中所繪的邊緣線條重復時，則可以以二重奏或三重奏的形式演奏。打擊樂部分的主要音色有兩種:木頭的聲音和金屬的聲音，它們以很和諧的方式同時演奏。在主奏部分以不確定的方式演奏的同時，打擊樂部分卻是被規(guī)定好了的，除了也要表現(xiàn)出一種安靜的狀態(tài)外，還要求打擊樂造成一種類似背景一般的效果，要使整個音樂作品聽起來像是“被一束光籠罩著”①一般。凱奇對器樂的使用與安排是為了表現(xiàn)枯山水石庭的奇異組合:主奏部分樂器代表的是15枚石頭;打擊樂器代表的則是圍繞石頭的白色細沙。打擊樂部分帶來一種不平衡的增量，但是這種增量十分地不明顯，我們必須盡量用所有的感官去感受它，這樣的感受使我們感覺到如同落入了一個不可預測的深洞中。無論是他用石頭和鉛筆創(chuàng)作出的繪畫作品，還是器樂作品，當我們將兩種截然不同的藝術(shù)結(jié)合到一起時，卻體現(xiàn)出一種奇異的和諧感。如果我們將兩者當成一部完整的藝術(shù)作品看待的話，可以發(fā)現(xiàn)，它所要表達的就是龍安寺中暗含的那種完美的不對稱和矛盾感———不對稱中蘊含著完滿，靜止中蘊含著變化。我們不得不承認凱奇在這部作品上所獲得的成功，他將他對禪宗的思考、長期鉆研《易經(jīng)》的心得、對音響效果的鉆研、對視覺藝術(shù)表現(xiàn)手法的不斷嘗試融入到了《龍安寺》這部作品中，并且使得這部作品的各個方面都表現(xiàn)出了一種內(nèi)在的統(tǒng)一性。
結(jié)語
關(guān)鍵詞：油畫創(chuàng)作;視覺灰色;技法表現(xiàn)
在油畫繪畫中灰色作為一種中立色彩，從古典技法的視覺灰到現(xiàn)代油畫中的灰色調(diào)表現(xiàn)都體現(xiàn)出灰色豐富的表現(xiàn)力?；疑粌H作為塑造型體的灰色面，而且能夠加入白色來提升明度，獲得其他顏色相近似的顏色體系?；疑钠犯袷莾?nèi)斂的，同時在不同的環(huán)境中千變?nèi)f化，所表達的情感顯得穩(wěn)重而隨和，充滿著豐富的表現(xiàn)力。本文通過對灰色在繪畫藝術(shù)中的應用以及藝術(shù)表現(xiàn)技法進行分析，探討繪畫藝術(shù)中灰色的應用技巧。
一、灰色的藝術(shù)魅力
（一）模糊性
灰色在顏色的屬性上具有典型的模糊性。從顏色的本質(zhì)上看，灰色沒有色彩上的傾向，只是介于白色和黑色兩色之間的一種中立色彩，沒有其他顏色那樣的純度和明亮度，難以分清顏色的界限和屬性，成為模糊性的典型代表色彩?；疑怯捎谧陨淼哪：?，中和了純度和明度的尖銳感，在油畫中給人以一種視覺上的協(xié)調(diào)感，能夠讓整幅畫之間的色彩完整的搭配。例如維米爾的《帶珍珠耳環(huán)的少女》，在繪畫中珍珠的邊緣色彩就是用暗灰色。再如委拉斯凱茲的《宮女》中公主圓潤的臉龐使用的就是淺灰色，這樣表現(xiàn)出色彩顯得具有神秘的藝術(shù)氣息。畫家們利用灰色的模糊性將繪畫作品中的空間和光影完美地結(jié)合在一起，使得其他的人和物之間充滿著立體感和協(xié)調(diào)感。
（二）調(diào)和性
在創(chuàng)作油畫的過程中色彩的協(xié)調(diào)作為繪畫表現(xiàn)力的關(guān)鍵部分，稍微有一些偏差就會使得繪畫作品失去自身的表現(xiàn)力和感染力。在一些世界著名的油畫作品中，有些作品十分的鮮艷和明亮，但卻給人以舒適的感覺，這主要得益于其中灰彩的合理運用，舒緩了其他顏色帶來的緊張和煩躁的情緒，給觀賞者以心理上的調(diào)和。因此在繪畫作品中人們總是不自覺的追求色彩上的協(xié)調(diào)性，將灰色放入到色彩鮮艷顏色中，起到一種調(diào)和中立的作用。根據(jù)繪畫的需要能夠時明時暗、忽隱忽現(xiàn)，滲透在繪畫的各個過程中，生成不同的審美感受，時而給人一種內(nèi)斂的感受，時而給人一種彌散的、豐富的表現(xiàn)，并在人們的心中留下深刻的藝術(shù)印象。例如德拉克羅瓦的《但丁之筏》中，在鮮紅色、藍色以及白色之間滲透暗灰色；光與影、明與暗之間形成鮮明的對比，將動感的色彩呈現(xiàn)給欣賞者，給人以一種和諧的感受。
二、視覺灰色在油畫中的技法表達
（一）古典油畫中視覺灰色的應用
繪畫色彩從西方文藝復興到后印象主義以來的藝術(shù)思潮中其語言發(fā)生著重大的變化。藝術(shù)家們借助透視學、解剖學等科學規(guī)律對形體進行寫實的描繪，能夠通過自身的理性認識形成自身繪畫的獨特風格和特征。在探索繪畫的色彩語言和表現(xiàn)手法上，畫家們注重色彩對畫面表現(xiàn)力的塑造，從灰彩的應用上能夠體現(xiàn)出畫家們敏銳的觀察力。視覺灰色的應用主要是為了將繪畫作品中的色彩灰度表現(xiàn)出來，達到令人震撼的視覺效應。罩染是油畫常用的繪畫技術(shù)，主要是利用光的折射和反射原理，在油層的堆積中將下層的透明顏色折射到欣賞者的眼中，實現(xiàn)光線與色彩之間的相互融合，達到視覺上的藝術(shù)效果。罩染這一油畫繪畫技法的應用能夠在畫面中將明暗對比清晰的顯示出來，形成鮮明的對比，表現(xiàn)出景物固有的顏色。在畫面中能夠讓人們用肉眼感受到空氣的存在，呈現(xiàn)出一種空間感。畫家倫勃朗是著名的光影色彩的捕捉大師，他創(chuàng)作的繪畫作品中關(guān)于圣徒的故事系列中，將人物刻畫的層次分明，給人一種深層的內(nèi)在感受。畫家們通過自身的觀察和理性認識，能夠?qū)κ挛镞M行熟練的描繪后再利用視覺灰色這一創(chuàng)作技法傳遞出一種高度的真實感覺，在模仿自然事物時表現(xiàn)出深刻的優(yōu)勢。畫布作為一個二維的平面，能夠在表面上疊加出三維空間的立體感，讓畫面中的空氣都被刻畫出來，主要是通過透明色從遠到近的視覺感受所表現(xiàn)出來的效果，具有高度的臨摹效果。17世紀歐洲著名的畫家彼得•保羅•魯本斯，他的繪畫作品充滿著巴洛特的藝術(shù)風格，在畫面的亮色部分喜歡使用不透明的顏色進行填充，在鮮艷的色彩上表現(xiàn)出輕薄的透明暗灰色，顯示出畫家自由的筆觸。在他的著名作品《小孩頭像》中，采用視覺灰色，構(gòu)圖比較對稱，恰當?shù)倪\用灰色刻畫出一個有秩序的空間結(jié)構(gòu)，在色彩上富有層次感。在小孩臉部表情的刻畫中表現(xiàn)得十分生動，光源中主體人物色彩之間形成了鮮明的明暗對比，背景使用灰色和黑灰色襯托出小孩主體的艷麗，中和了主體的鮮明色彩，達到畫面的相互協(xié)調(diào)，使得人物富有立體感和層次感。將人物的表情和精神面貌捕捉得十分到位，顯示出畫家深厚的繪畫能力。
（二）印象派油畫視覺灰色的應用
印象派的油畫作品采用鮮艷的純色搭配，雖然使用顏料進行涂層，但仍舊顯得十分的厚重。印象派的油畫作品從形體寫實逐漸轉(zhuǎn)化為色彩寫實，通過感官色彩的獨立再現(xiàn)表現(xiàn)出藝術(shù)形式和色彩語言。印象派的繪畫減少了視覺灰色的技法，運用直接色彩繪畫的技法，將中間色調(diào)節(jié)的十分柔和，在灰色要素的運用上十分的甜美。馬奈作為印象主義的奠基人，在繪畫上直接使用色彩，善于觀察事物的瞬間特征，將顏色直接且迅速地涂在畫布上，在光線的表現(xiàn)上顯得十分協(xié)調(diào)，實現(xiàn)了冷暖色調(diào)的相互協(xié)調(diào)，其中在繪畫中將灰色的價值發(fā)揮到了極致?；疑倪\用使得畫家們更加注重灰色的明度和純度在提升色彩方面的效果。例如馬奈的《吹短笛的男孩》中，描繪出一個近衛(wèi)軍樂隊中的少年吹笛的形象，在整幅繪畫作品中，實現(xiàn)了色彩上的完整統(tǒng)一，更加注重人物個性的凸顯和刻畫。主體人物使用大色塊來表現(xiàn)，少年的上衣使用黑色表現(xiàn)，褲子使用紅灰色表現(xiàn)，平涂的手法占據(jù)著大部分的創(chuàng)作，使紅色和黑色相結(jié)合表達出一種典雅、莊重的氣質(zhì)。帽子使用黃色點綴，加上扣子的古銅色給人一種溫暖和厚重的感覺，整體上看上去簡潔莊重。在整個繪畫上使用灰色為主色調(diào)，使人們在鮮艷的視覺中不會感覺到煩躁和錯亂。印象主義的畫家在視覺真實的寫實技巧方面已經(jīng)達到了爐火純青的地步，并且將色彩推到了一個比較客觀的方面上。法國的畫家雷諾阿在他早期的作品中表現(xiàn)出豐富的色彩。在18世紀中期以后，他形成了自己的繪畫風格，將繪畫的注意力轉(zhuǎn)移到了人物的特點和肖像上，并且以自己獨特的觀察角度，堅持自己的創(chuàng)作手法。在他的畫中仿佛漂浮著會動的浮沉顆粒，在色彩和光線下顯得熠熠生輝?！栋鼛纷鳛槔字Z阿的代表作，該幅作品中以黑色和白色為主，加上青灰色來點綴，整幅畫構(gòu)成了溫馨的暖色調(diào)，將包廂中的完美氣氛淋漓盡致的展現(xiàn)出來。在物體與環(huán)境的交匯處使用小筆觸讓色彩交匯在一起，出現(xiàn)了豐富的層次感，顯得十分的厚重。使用粗黑的線條與白色線條，相間淺灰色的線條，讓畫中的貴婦顯得光彩奪目。貴婦身后的紳士使用黯淡的灰色將兩人形成鮮明的明暗對比，突出了畫面的美感。在陰暗交錯中突出畫中的光影。
（三）現(xiàn)代表現(xiàn)油畫中視覺灰色的應用
意大利的畫家喬治•莫蘭迪作為現(xiàn)代表現(xiàn)油畫的優(yōu)秀代表畫家之一，他的繪畫風格給人一種秩序美感。在他的油畫中能夠看到意大利教堂筆畫的影子，在色彩上深受喬托等人的影響，能夠直接運用色彩繪畫，并且結(jié)合環(huán)境因素體現(xiàn)出繪畫中樸素的美感。在莫蘭迪的作品中能夠讓人們感受到靜謐的感覺，并且能夠體會到他深層次的藝術(shù)情感和追求。在莫蘭迪的作品中經(jīng)常出現(xiàn)一些瓶瓶罐罐，在繪畫中他不使用反光和調(diào)節(jié)技法，而是通過使用淺灰色向欣賞者傳遞一種獨特的視覺感受，使這些瓶瓶罐罐表現(xiàn)的優(yōu)雅且樸素。在畫面上他弱化了靜物的光影體面，構(gòu)圖中的元素十分的簡潔典雅，讓整個畫面顯得十分的單純且樸素，帶給人一種清新雅致的感受。如在他的《靜物》中，他使用大量的淺灰色的線條和錯落有致的灰色輪廓，能夠讓靜物顯得如同雕塑一般，畫面中巧妙的結(jié)合光、影、形、色，表現(xiàn)出深厚的色彩感，達到了高度的和諧和統(tǒng)一，整個畫面顯得十分的優(yōu)雅。他的畫中灰色的使用能夠給人一種自然輕松以及淡泊的感受，讓人們充滿對真實自然的向往。吳冠中作為近代中國畫壇的杰出代表人物之一，在灰色的應用上讓畫面表現(xiàn)的十分的樸實和典雅，畫面的意境通過銀灰色和素白色來表現(xiàn)，把握畫面的灰色基調(diào)的同時，又能夠注重畫面意境的表達。吳冠中的風景畫較多，在繪畫中不僅注重意境的表達，還注重畫面的視覺形式，提升了畫面的形式和意境之美，實現(xiàn)形式和色彩之間的高度融合和統(tǒng)一。1994年吳冠中的《思蜀》問世，在畫中使用大量的灰白色，與中國傳統(tǒng)繪畫的留白十分的相近，能夠使用灰白調(diào)將畫面中的情調(diào)表現(xiàn)出來，表達出畫家心中的寧靜和祥和。畫面中黑白灰三色富有結(jié)構(gòu)和層次，并且使用點線面三者的結(jié)合使得繪畫更具有現(xiàn)代感和形式感，形成了獨特的繪畫風格。在追求視覺效應上將東西方的藝術(shù)形式相結(jié)合。
三、結(jié)語
灰色作為油畫中的中立色彩，能夠根據(jù)環(huán)境的變化和畫家自身的情感狀態(tài)表現(xiàn)出不同的運用方式?；疑鳛楹椭C色彩，在繪畫作品中時而表現(xiàn)得飽滿簡潔，時而表現(xiàn)得內(nèi)斂樸素，達到繪畫作品中色彩的高度協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，給人以豐富的審美享受。
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一、人物
人物是電視藝術(shù)作品最主要的表現(xiàn)對象，人物的面部表情，神態(tài)動作，服飾打扮，化妝造型等，都是能夠直接引起觀眾視覺感受的主要信息來源。
主持人作為電視媒介中話語的傳播者，是電視屏幕表現(xiàn)人物這一元素最主要的方面，從某種程度上說，電視之所以成為百姓生活不可分割的一部分，之所以在傳播媒介高速發(fā)展的21世紀依然魅力不減的原因就在于電視藝術(shù)主持人這一特別設(shè)置，它通過塑造與節(jié)目內(nèi)涵及氛圍相適應的人物形象，不僅拉近了電視節(jié)目與特定收視人群之間的距離，而且像一個可以信賴的，可以傾訴的朋友一樣深深扎根在觀眾的心里，每當遇到困惑或者遭遇挫折時，都會不自覺的想到這位“朋友”，于是加強了觀眾以主體能動介入的方式參與到電視節(jié)目中去，獲得更加深切的認識和感受。因此，優(yōu)化電視藝術(shù)創(chuàng)作中主持人的形象設(shè)計，會為電視節(jié)目的效果和反響增添極大的效果。
二、色彩
中國電視在過去短短幾十年的發(fā)展歷程中，電視節(jié)目的播出質(zhì)量以及欄目的外形包裝都有著極大地提高，由其是在外形包裝上，色彩的重要性日益凸顯，電視熒屏成為一個色彩斑斕的世界。在電視節(jié)目創(chuàng)作中，色彩是塑造電視形象品牌的有力手段，設(shè)計者通過演播室主體色調(diào)和細節(jié)色彩的有機聚合形成視覺上的主體風格，成為電視節(jié)目品牌標志系統(tǒng)中的一部分，能夠有效地傳達和鞏固電視節(jié)目的品牌特色，加強觀眾對電視品牌標志的記憶。電視畫面的色調(diào)是否和諧，是否符合觀眾的視覺心理和視覺習慣，是否符合所處環(huán)境的社會因素和觀眾的情感因素，能否滿足觀眾的視覺心理平衡和情感需要，是我們應該著重考慮的問題。
此外，電視包裝設(shè)計中的色彩不能單單的以設(shè)計理念出發(fā)，或者僅僅以“好看”為噱頭，還需要以人為本，與周圍的環(huán)境實現(xiàn)互動，才能夠提升電視藝術(shù)視覺語言的品位和檔次。
三、光影
所謂光影，是指畫面的光線和影調(diào)，電視畫面的光影效果主要靠照明和攝像機的曝光控制來實現(xiàn)的，電視藝術(shù)創(chuàng)作中使用的光線，包括自然光和人工光兩種，光線以及由光線形成的影調(diào)，是電視畫面的重要構(gòu)成因素。光線的方向、強度等的變化，能夠創(chuàng)造不同的視覺效果，起到突出拍攝對象形狀，創(chuàng)造畫面深度感，表達特定情緒和氣氛，加強戲劇效果以及創(chuàng)造作品統(tǒng)一基調(diào)等作用。
不僅對于電視劇藝術(shù)，電視節(jié)目的創(chuàng)作同樣也要非常注重光影的運用。最突出的例子就是我們在電視上看到的電視魔術(shù)類節(jié)目，就充分調(diào)動了各種光影調(diào)節(jié)手段，營造出或明朗或神秘的藝術(shù)氛圍，給人帶來視覺上的沖擊的同時，也引發(fā)強烈的心靈震撼力，從而更好的鼓舞觀眾對電視節(jié)目的參與意識。
四、環(huán)境
電視藝術(shù)的空間環(huán)境是一種人為再造的環(huán)境，它既包括直接呈現(xiàn)的客觀空間環(huán)境，也包括經(jīng)過處理的人工環(huán)境，這種空間環(huán)境能夠說明事件發(fā)生的時空、地點，說明人物所處的實際環(huán)境、背景，從而對人物的行為、性格的產(chǎn)生進行解釋，因而也成為電視畫面中具有特殊表現(xiàn)力的視覺元素。
總之，任何需要通過電視屏幕表現(xiàn)的人物或事件，都離不開環(huán)境的營造，不論是虛構(gòu)形態(tài)的人工環(huán)境還是非虛構(gòu)形態(tài)的客觀環(huán)境，其本質(zhì)都是觀眾從電視畫面中獲取信息的最基本來源，是體現(xiàn)視覺語言逼真性和真實性的重要手段。
五、構(gòu)圖
以上所談到的一切視覺元素，包括作為畫面表現(xiàn)對象的人物和環(huán)境，以及作為畫面表現(xiàn)手段的色彩光影以及線條形狀等等，所有這些視覺元素在畫面中的組合搭配，它們的位置與角度等的變化，就是構(gòu)圖的內(nèi)容，很顯然，構(gòu)圖可以說是畫面中的重要因素，所有其他因素都通過構(gòu)圖產(chǎn)生作用。
對于電視藝術(shù)而言，構(gòu)圖的實現(xiàn)主要是通過攝像機的表現(xiàn)功能產(chǎn)生的。另外，與傳統(tǒng)的繪畫，攝影等視覺藝術(shù)相比，電視藝術(shù)的畫面構(gòu)圖是動態(tài)的，由于畫面的構(gòu)圖也時刻處于變化之中，構(gòu)圖可以全面的展現(xiàn)畫面空間中各表現(xiàn)內(nèi)容的現(xiàn)實關(guān)系，賦予各表現(xiàn)內(nèi)容以特定關(guān)聯(lián)和涵義，表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀性評價，形成畫面的視覺張力，從而引起情緒和節(jié)奏的變化。
六、運動
運動時電視畫面的根本特性，電視畫面如果沒有了運動這一特性，便無異于靜止不動的繪畫或建筑，必然缺乏生動性和活力，因而運動也成為電視藝術(shù)視覺系統(tǒng)中的重要元素，運動的快慢、張弛、強弱，往往用于制造氣氛，渲染情緒，表現(xiàn)現(xiàn)實世界時間與空間運動的重要手段。
電視畫面的運動特性分為兩類，一類是在拍攝時隨著攝像機取景范圍的變化實現(xiàn)的。另一類是在完成電視節(jié)目拍攝之后，通過后期制作實現(xiàn)某些特定電視畫面的運動效果?？傊?，這兩種方法都是事先電視畫面運動的基本方式，二者相互補充相互作用，共同為優(yōu)化電視畫面的視覺語言服務(wù)。
動作意識即書法創(chuàng)作者揮毫運筆的操縱意識，它與審美意識有著極其密切的內(nèi)在聯(lián)系。
人們往往把審美意識當作純粹的精神現(xiàn)象，其實它還是一種身體性的體驗，因為審美意識融合著動作意識，所以，審美意識應是精神現(xiàn)象和身體體驗，或曰心理活動與生理活動二者的完美統(tǒng)一。所謂動作意識，是指人類深層心理中保留的動物意識結(jié)構(gòu)，它屬于行為意識的一種，是人類最基本的生存方式和生命形式。從個體心理上來說，它是成年人心理中保留的嬰幼兒的意識結(jié)構(gòu)，存在于生理層面上。并主管著身體運動和生理反應。
動作意識首先是身體對環(huán)境的能動應答反應，支配著人的各種動作。例如，人們所從事的雜技、舞蹈、騎自行車、體操等各種勞動技能和藝術(shù)行為的肢體運動，都不是單純的精神現(xiàn)象和思維過程，也不僅僅是大腦的思維，也有肢體的思維、身體的體驗。運用這種思維，也就是身體的感覺，在不知不覺中使各種肢體動作得以協(xié)調(diào)完成。動作意識還有另一面，那就是欲望、身體的或痛感，以及伴隨身體的其他器官而活動，如呼吸、心跳、脈搏加速或減緩等。在日常狀態(tài)中，動作意識與心理意識聯(lián)系緊密，但又有所區(qū)別，二者不能達成完全的一致。而在藝術(shù)審美活動中，藝術(shù)審美主體在審美理想的作用下，動作意識與其聯(lián)結(jié)著的感覺經(jīng)驗得到升華，完全融合為一體，轉(zhuǎn)化為審美意識，二者不可分離。諸如藝術(shù)主體在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，尤其是在進行那些技能、技巧、技法操作(動作)性很強的藝術(shù)創(chuàng)作時，不僅有看不見的意識支配活動，同時也有看得見的“自動化”地把意識轉(zhuǎn)化為肢體的動作(操作)活動，憑借身體的感覺，細致入微地進行著符合藝術(shù)創(chuàng)作要求的身體動作，表達著藝術(shù)追求和審美意識。器樂家在進行樂器演奏時，不僅有情感的噴發(fā)和精神的激越，同時也連接著演奏動作和身體反應，二者完美融合，配合默契，無法分清哪是情感體驗，哪是身體體驗。因此可以說，審美意識不是脫離身體的“純粹意識”，而是融合著動作意識的身體性意識。另一方面，審美意識也不僅僅是一種動作意識，它還具有精神層面的指向性，達到了精神的極致。所以，審美的身體性，并不意味著精神的沉淪而返回到欲望的層面，而是一種精神的升華，既悅心又益身，是身心合一的愉悅和快樂。
具體到書法藝術(shù)來說，書法藝術(shù)的創(chuàng)作屬于身體體驗和動作意識(書寫揮運的操縱)很強的藝術(shù)創(chuàng)作活動，在很大程度上，其藝術(shù)追求的表達和審美意識的實現(xiàn)都是由肢體的動作來完成的，正是動作意識的調(diào)配作用，才使得書法藝術(shù)的形式和風格追求化為了現(xiàn)實。動作意識在很大程度上決定著書法藝術(shù)創(chuàng)作的成敗。因此，書法藝術(shù)特別講求法度嚴謹，強調(diào)功力深厚。書法藝術(shù)創(chuàng)作是一特殊的行為過程，在這個行為過程中，書法藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)審美思維活動、情緒(情感)活動、書寫動作循環(huán)反射活動，以及身體姿勢轉(zhuǎn)換活動幾乎都同時性的產(chǎn)生。其中，藝術(shù)審美思維和情緒(情感)活動屬于內(nèi)在的、隱蔽的、不可視的。而書寫系列動作和身姿轉(zhuǎn)換活動則是顯現(xiàn)于外、公開而可視的，具有生動、具體、直觀的特點，并且與內(nèi)在的活動協(xié)調(diào)一致，默契無間。所以，書法藝術(shù)的創(chuàng)作和審美也是身心合一的，精神的愉悅伴隨著身體的快樂。書法藝術(shù)創(chuàng)作不只是精神的活動，意識的功勞，而是書法藝術(shù)創(chuàng)作主體全身心的勞作。
書法藝術(shù)的簡單形式背后隱藏有復雜的運行機制。書法藝術(shù)創(chuàng)作，或曰書寫活動，有一系列的協(xié)調(diào)動作和身體轉(zhuǎn)換：包括執(zhí)筆、運筆(指運、腕運、肘運)，及其運筆的速度、幅度和力度昀動作控制，提、按、使、轉(zhuǎn)、頓、挫等，坐姿、立姿、俯身、側(cè)身的協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)換，身體的各個部位基本上都參與其中，“全身力到”，所謂“盡一身之力而送之”。書寫活動是創(chuàng)作者的智力、體力、人格力量完美融合的創(chuàng)造行為過程。揮筆運作，既有可見的物質(zhì)行為，又有不可見的精神活動的支配調(diào)控。它以生理動力(動作意識)定型為基礎(chǔ)，同時又為心理(審美意識)所制約，它是物質(zhì)與精神、生理與心理、理智與情性的高度集中與協(xié)調(diào)。而這一系列的執(zhí)筆、行筆動作和身體轉(zhuǎn)換，都是書法藝術(shù)創(chuàng)作的生理技能、技巧活動，屬于動作意識，在書法藝術(shù)創(chuàng)作的某種程度上起著決定性作用。下筆之前，創(chuàng)作者審美意識中的書法藝術(shù)形象，或曰筆墨意象，必須由創(chuàng)作者的書寫來實現(xiàn)，使之跡化到載體上。審美意識必須化為動作意識，沒有動作意識的作用，再美的書法藝術(shù)形象永遠是腦海中的虛幻想象，這就是動作意識的生理(身體)的物質(zhì)功效。
