時(shí)間：2023-08-11 16:56:04
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關(guān)鍵詞：戲曲 表演 美學(xué) 寫意 歌舞 程式
中國傳統(tǒng)的戲劇形式――戲曲，具有獨(dú)特的美學(xué)特征。而以“角兒的藝術(shù)”為特征的戲曲，又以其表演藝術(shù)為中心。因此，戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)特征，既受整個(gè)戲曲美學(xué)特征的決定與制約，又是整個(gè)戲曲美學(xué)特征的具體體現(xiàn)與藝術(shù)支撐。
研究、探討戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)特征，不僅對(duì)于戲曲表演藝術(shù)，而且對(duì)于整個(gè)戲曲藝術(shù)，都具有重要的理性思辨價(jià)值與實(shí)踐參照作用。
具體而言，戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)特征，主要有以下幾點(diǎn)：
一、寫意化
“寫意是中國古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的紀(jì)境。”
寫意化的核心，是直接作用于“意”，不是憑借實(shí)物的逼真外形去表現(xiàn)。寫意化的美學(xué)特征，主要通過虛擬與夸張兩大手法予以具體呈現(xiàn)。
虛擬是集中、提煉的結(jié)果，是排除了嚴(yán)格而細(xì)瑣的物質(zhì)性限定后的產(chǎn)物，為的是為清晰地表現(xiàn)本質(zhì)特征，即“寫”出“意”來。例如以鞭代馬、以槳代船、以車旗代車、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壺代盛宴，以演員腳步代上下樓等等，都是戲曲表演以虛擬手法達(dá)到寫意化目的的經(jīng)典例證。
夸張是夸大事物的本質(zhì)屬性的一種表演方法。例如戲曲表演中的“甩發(fā)”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸張的成功例證。
寫意化成為中國傳統(tǒng)，美學(xué)與西方寫實(shí)化傳統(tǒng)美學(xué)的主要區(qū)別之，正如當(dāng)代著名美學(xué)家彭吉象先生所說：“中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值；西方美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)。”
寫意化表演是戲曲表演藝術(shù)的主要美學(xué)特征，例如京劇《秋江》，既無船亦無水，全憑演員靠一只船槳，就營造出上船、下船、行船的意境；又如京劇《三岔口》，全憑演員的虛擬與夸張表演，就營造出黑夜摸打的意境。如此等等，不勝枚舉。
二、歌舞化
清代戲曲理論家王國維對(duì)中國戲曲的美學(xué)特征有一句十分準(zhǔn)確的概括：“以歌舞演故事。”因此，戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)特征，也自然以歌舞化為其重要標(biāo)志之一。
所謂“歌舞化”，指的是載歌載舞，這是戲曲表演藝術(shù)與話劇表演藝術(shù)的主要區(qū)別之一。
中國戲曲表演的“歌”，即唱腔，它有獨(dú)特的美學(xué)特征，如音樂體制(板式變化體、曲牌聯(lián)綴體、綜合體)、演唱特點(diǎn)(行當(dāng)唱腔、流派唱腔、劇種唱腔)、演唱風(fēng)格、演唱韻味、發(fā)聲方法等等。
中國戲曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有獨(dú)特的美學(xué)特征，如京劇《霸王別姬》中虞姬的“劍舞”、京劇《天女散花》中天女的“水袖舞”、京劇《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是邊舞邊唱的，因此它們都是“載歌載舞”歌舞化的成功范例。
三、程式化
程式化也是戲曲表演藝術(shù)重要的美學(xué)特征之一。
在劇團(tuán)從事了十余年的演出營銷工作，有了一種深刻的體會(huì)：表演藝術(shù)，尤其是古老的昆曲表演藝術(shù)，看起來似乎與掙錢八竿子打不到一塊，實(shí)際上只有通過營銷手段，昆曲藝術(shù)才能通過市場(chǎng)最大限度地實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值、文藝價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。在表演藝術(shù)市場(chǎng)的消費(fèi)群中，固然有特定的消費(fèi)群體，可是就我國居民現(xiàn)階段的文化修養(yǎng)及欣賞水平來看，這個(gè)固定的消費(fèi)群體遠(yuǎn)不能使表演藝術(shù)市場(chǎng)達(dá)到平衡。于是開拓新的市場(chǎng)、開發(fā)新的消費(fèi)群體便成為發(fā)展中國演藝市場(chǎng)的燃眉之急。營銷不僅是一種商業(yè)贏利性營銷，還包括非贏利性營銷。隨著“非贏利組織”（如演藝企業(yè)、文藝表演團(tuán)體、大專院校和宗教團(tuán)體等）在我國社會(huì)生活中發(fā)揮的作用愈來愈大，表演藝術(shù)營銷已成為營銷科學(xué)中新興的、重要的分支。首先，有償觀看文藝演出是大眾正常文化消費(fèi)之一，其費(fèi)用應(yīng)與我國內(nèi)地居民的收入形成合理比例。認(rèn)真調(diào)研、分析消費(fèi)者承受能力的主觀表現(xiàn)， 保護(hù)一般群眾與藝術(shù)的互動(dòng)性，就能建立良性的表演藝術(shù)市場(chǎng)營銷機(jī)制，就能消除表演藝術(shù)與營銷間的現(xiàn)實(shí)鴻溝。其次，大眾文化與精英文化并非一種簡單的對(duì)立。對(duì)于整個(gè)社會(huì)的主流文化而言，真正起支撐作用的是大眾文化。一方面，大眾文化擁有經(jīng)濟(jì)上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)；另一方面，大眾文化對(duì)以強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)為表現(xiàn)的主流文化，具有保護(hù)性和依存性。 如此從市場(chǎng)意識(shí)上不斷縮小戲曲藝術(shù)領(lǐng)域大眾文化與精英文化的距離，則可進(jìn)一步促進(jìn)表演藝術(shù)作品的暢銷。
表演藝術(shù)有其獨(dú)自的營銷特征。它與一般的市場(chǎng)營銷不同之處 表現(xiàn)在：第一，交易行為對(duì)象不同。表演藝術(shù)的營銷對(duì)象是藝術(shù)作品，它以一定的形式（如戲曲、電影、舞蹈、音樂劇等）對(duì)滿足人們的精神需求，人們生活的作用和改善往往是間接的，也就是說，不像一般商品那樣有一定的或是很大程度的必要性。第二，表演藝術(shù)作品本身具有創(chuàng)造性和文化價(jià)值，它和市場(chǎng)需求之間有時(shí)會(huì)有一定的差距，這種差距造成票房收入無法抵消演出支出，甚至嚴(yán)重虧損。第三，一般認(rèn)為，營銷是消費(fèi)者導(dǎo)向，一般表演節(jié)目是迎合觀眾的欣賞口味和娛樂需求生產(chǎn)的；而藝術(shù)產(chǎn)品 追求的是自身的品位和創(chuàng)作價(jià)值，不能因附和市場(chǎng)而降低品質(zhì)。這樣就使藝術(shù)與營銷之間出現(xiàn)脫節(jié) 。第四，因?yàn)楸硌菟囆g(shù)的特點(diǎn)和功能需要進(jìn)行非贏利性活動(dòng)，這時(shí)其營銷行為就具有顯著的非贏利的特色。第五，表演藝術(shù)作品本身的價(jià)值不像一般商品那樣可以具體計(jì)算，除去作品創(chuàng)作過程中投入的成本及進(jìn)入市場(chǎng)等其它活動(dòng)投放的成本之外，其自身的價(jià)值很難估價(jià)，加上欣賞活動(dòng)本身就是一種主觀活動(dòng)，這樣就造成了表演藝術(shù)作品的價(jià)格、成本與觀眾、聽眾的消費(fèi)能力之間的矛盾。第六，由于藝術(shù)本身所產(chǎn)生的價(jià)值，屬于經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“外部效益”，這種效益無法獲得直接的經(jīng)濟(jì)效益，因此有賴于社會(huì)以其它形式予以協(xié)助。表演藝術(shù)營銷和一般營銷的區(qū)別決定了其自身固有的特點(diǎn)和方法，如通過持續(xù)的交流和傳播促使人們從主觀上對(duì)其理解和接受，同時(shí)強(qiáng)化表演者與觀眾之間的“雙向溝通”；通過利用自身的文化藝術(shù)優(yōu)勢(shì)做出高品位的廣告，以說服消費(fèi)者進(jìn)行消費(fèi)；票務(wù)系統(tǒng)要改善觀賞環(huán)境，提供高質(zhì)量的服務(wù)，排除觀眾的心理障礙。2005年，為豐富郴州市人民群眾的文化生活，普及、宣傳、推廣昆曲藝術(shù)，培育新的昆曲觀眾，湖南省昆劇團(tuán)醞釀已久的“周末昆劇專場(chǎng)”在11月份正式啟動(dòng)。演出是在裝飾得古香古色、笛聲悠悠、溫暖如春的新劇場(chǎng)里。票價(jià)10元，公開售票。戲碼均是唱、做、念、舞絕活特技的折子戲，全部由青年演員擔(dān)綱。一時(shí)間吸引來大量的觀眾，除了昆曲戲迷外，大量的學(xué)生涌進(jìn)劇場(chǎng)。這是一個(gè)時(shí)期來的新現(xiàn)象，這是改善環(huán)境、票價(jià)適當(dāng) ，實(shí)現(xiàn)“雙向溝通”產(chǎn)生的營銷效應(yīng)。因此，表演藝術(shù)要邁向健康發(fā)展之路，就必須重視營銷。并且努力避免兩個(gè)極端：一是故弄玄虛。某些藝術(shù)家、藝術(shù)工作者喜歡 弄出些叫大眾難以理解的“藝術(shù)怪物”， 讓觀眾云里霧里，不知所云，這樣的藝術(shù)品恐怕既不叫好，也不叫座。二是唯利是圖。一些沒落“藝術(shù)家”或“表演藝術(shù)者”，他們往往過于注重營銷，迎合低俗，黃毒并放，不講作品的藝術(shù)性，唯利是圖，敗壞表演藝術(shù)的信譽(yù)。
在充分重視我國演藝市場(chǎng)營銷的同時(shí)，還要密切關(guān)注國際市場(chǎng)。國際表演藝術(shù)市場(chǎng)由于營銷的介入已經(jīng)取得了長足的進(jìn)展，并形成了相當(dāng)成熟的表演藝術(shù)市場(chǎng)營銷體系。我們只有全面地分析國際演藝市場(chǎng)，將本國的實(shí)際情況與國際市場(chǎng)的成熟經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，才能確保我國的演藝市場(chǎng)與國際市場(chǎng)接軌 。目前，我們亟須做的工作就是更新營銷觀念，認(rèn)真分析中國表演藝術(shù)市場(chǎng)，加強(qiáng)一般大眾的藝術(shù)教育，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)臓I銷手段繁榮我國的表演藝術(shù)市場(chǎng)，這樣不僅發(fā)展了表演藝術(shù)本身，同時(shí)也將提高表演藝術(shù)營銷的檔次。就戲曲而言， 目前在演出市場(chǎng)上按市場(chǎng)機(jī)制運(yùn)作的幾乎沒有。原因大致有三：一是劇團(tuán)缺乏市場(chǎng)意識(shí)和營銷策劃意識(shí)，一些獨(dú)立制作人雖然愿意獨(dú)立承擔(dān)投資風(fēng)險(xiǎn)，但總是在玩明星牌和事前炒作，停留在“玩票”的層次，并沒有規(guī)范和重視市場(chǎng)化操作行為；二是沒有全面深刻地與國外同行進(jìn)行交流，“學(xué)生”意識(shí)不強(qiáng)；三是對(duì)于國內(nèi)已經(jīng)積累起來的、有一定市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的其它文藝操作方式熟視無睹，如電影的商業(yè)化操作機(jī)制，音樂劇和個(gè)人演唱會(huì)的運(yùn)作模式等。其實(shí)，在偌大的中國，不存在戲曲藝術(shù)市場(chǎng)是難以想象的，也是不可能的。前幾年的昆曲青春版《牡丹亭》，市場(chǎng)運(yùn)作成功就是極好的證明?？梢猿蔀閼蚯囆g(shù)市場(chǎng)營銷的典范。與此同時(shí)，湖南省昆劇團(tuán)于2006年5月18-20日，應(yīng)邀到深圳參加第二屆中國（深圳）國際文化產(chǎn)業(yè)交易博覽會(huì)演出，劇目是《擋馬》、《醉打山門》、《蜈蚣嶺》、《盜草》等展示絕技絕活的武戲。連演五場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，喝彩聲此起彼伏。原因是觀眾普遍認(rèn)為，舞臺(tái)表現(xiàn)干凈，動(dòng)作、唱腔規(guī)范。分析他們經(jīng)營成功的經(jīng)驗(yàn)： 一是建立初步的演出經(jīng)營模式。他們仿效歌迷會(huì)的形式建立了戲曲俱樂部，形成穩(wěn)定的觀眾群，并通過與因特網(wǎng)的合作，成功地進(jìn)行了網(wǎng)絡(luò)宣傳。二是與相關(guān)企業(yè)加強(qiáng)合作，互利互惠，使服裝展示與戲曲表演緊密結(jié)合。提供服裝設(shè)計(jì)制作的服裝公司認(rèn)為，服裝是一種語言，戲曲舞臺(tái)給他們提供了更為立體、豐富的展示空間，通過參與演出，他們的銷售額不斷上升。三是積極公關(guān)，爭取政府的投入和社會(huì)資金贊助。這樣，藝術(shù)與營銷的距離越來越小，也因此獲得了市場(chǎng)認(rèn)同，藝術(shù)交流與碰撞也才因市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)而更加頻繁與深入 。
（作者單位：湖南省昆劇團(tuán)）
【關(guān)鍵詞】評(píng)劇；表演藝術(shù)；審美特征
中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125(2016)03-0053-01
評(píng)劇發(fā)展已有一百余年歷史，并逐漸發(fā)展成全國性的大劇種，其獨(dú)特的藝術(shù)審美特征值得深入探究。本文主要從民本意識(shí)、民俗意識(shí)以及游戲精神三個(gè)方面闡述評(píng)劇藝術(shù)審美特征。
一、民本意識(shí)
民本意識(shí)就是指以民為本、從底層群眾的視角來構(gòu)建戲劇。評(píng)劇充分體現(xiàn)人民的情感、反映底層群眾的審美觀，是現(xiàn)實(shí)生活的最直接展現(xiàn)。評(píng)劇藝術(shù)起源于蓮花落，這種說唱藝術(shù)最早是窮人行乞的演唱藝術(shù)，區(qū)域廣泛，從秧歌、民謠、皮影等多種藝術(shù)形式中吸收了很多元素，充分體現(xiàn)出其平民性的特點(diǎn)。評(píng)劇文本主要是將豐富的生活內(nèi)容凝結(jié)到舞臺(tái)中，雖然呈現(xiàn)的不是生活實(shí)貌，但卻充分體現(xiàn)了生活特征。評(píng)劇藝術(shù)有著來自鄉(xiāng)土的演唱風(fēng)格，充滿了生活氣息，也使得評(píng)劇藝術(shù)比其他劇種要更加自然活潑，而且也有更大的再創(chuàng)造性。評(píng)劇藝術(shù)自由度較大，缺少嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范性，但也正因?yàn)檫@樣，這個(gè)劇種在繼承和創(chuàng)新上才更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，也發(fā)展地更加迅速。從評(píng)劇中的《楊三姐告狀》《劉巧兒》《花為媒》等一些經(jīng)典劇目中可以看出，大部分劇本都是反映普通人生活命運(yùn)的，劇目中的角色少而精，并且其在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)方式也相對(duì)虛實(shí)相生、簡潔凝練，表現(xiàn)劇情自然流暢。如評(píng)劇中的《紅樓夢(mèng)》系列，就將眾多人物拆解成多個(gè)單一人物，然后通過平民的視角來一一評(píng)說他們。這種方式簡化了劇本結(jié)構(gòu)，并且也精簡了人物設(shè)置，同時(shí)故事也顯得更加新穎。如《晴雯》《劉姥姥》等一些針對(duì)某一人物進(jìn)行演繹的劇目，新穎獨(dú)特、備受觀眾的喜愛。
二、民俗意識(shí)
我國的戲劇、小說等傳統(tǒng)藝術(shù)都具有講故事的特點(diǎn)，在此長期影響下，中國觀眾也對(duì)精彩曲折的故事更加感興趣。尤其是一些經(jīng)典的評(píng)劇劇目，很多都是由于劇本內(nèi)容通俗易懂、劇本精煉、故事性強(qiáng)而受到群眾的喜愛。如評(píng)劇《劉姥姥》，就滲入了民俗意識(shí)，淋漓盡致地表現(xiàn)了錦衣玉食群體中的一個(gè)勞動(dòng)人民形象，這種創(chuàng)作劇目雖然用了觀眾熟悉的故事卻又能夠提供耳目一新的感覺。并且在這出評(píng)劇中，主要集中筆墨講述了劉姥姥三進(jìn)榮國府的情節(jié)，只詳細(xì)描述與劉姥姥有關(guān)的事物和人物，其他無關(guān)的則進(jìn)行了改造和刪減。同時(shí)俗語、歇后語等民間語言也在評(píng)劇中得到充分應(yīng)用，體現(xiàn)了評(píng)劇藝術(shù)民俗化的特點(diǎn)。如在評(píng)劇《劉姥姥》中，劉姥姥本身就是一介村姑，并不會(huì)斷文識(shí)字，其平常接觸的人也都是一些底層百姓，劇中全程都沒有使用“之乎者也”，反而在劇中使用通俗易懂的俗語、歇后語等，充分體現(xiàn)了民間語言的生動(dòng)性和豐富性，如劇中的“狼跑岔道狗跑彎”、“啞巴都想叫個(gè)好”、“笨鴨子上不了鸚鵡架”等俗語的應(yīng)用，使得劇目更加生動(dòng)有趣，增加其觀賞效果。又如其中“像躲‘非典’似的”，融入了現(xiàn)代元素，起到了寓教于樂、借古喻今的作用，也使得《劉姥姥》這個(gè)評(píng)劇劇目以通俗易懂的方式傳達(dá)了深刻的現(xiàn)代內(nèi)涵。并且《劉姥姥》在表現(xiàn)手法上穿插了童謠、跑驢、皮影等民間藝術(shù)，更好地烘托了劇情，加強(qiáng)了舞臺(tái)效果，也使得觀眾能夠更好地領(lǐng)略到生活化的劇情，增加觀眾的親近感，同時(shí)也豐富了戲劇的情趣和風(fēng)格。
三、游戲精神
戲劇的游戲精神則是指各種角色在劇中超越理性現(xiàn)實(shí)，荒誕地或者說更加自由地演繹出各種情節(jié)，頗具游戲性。游戲精神強(qiáng)調(diào)興之所至，是一種單純?yōu)樗囆g(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)作心態(tài)。這種游戲精神充分體現(xiàn)了評(píng)劇劇目創(chuàng)作者自身獨(dú)立的精神特點(diǎn)，是創(chuàng)作者自身靈魂的歌唱。很多經(jīng)典的評(píng)劇劇目中，都充滿了游戲精神的魅力。如《花為媒》中花園相親、冒名成親情節(jié)的設(shè)計(jì)，以及《劉巧兒》中趙振華和柱兒的錯(cuò)位，這些情節(jié)都體現(xiàn)了一種游戲性和戲劇性?！恶R寡婦開店》也充分展示了情愛男女間鬧別扭的諧趣。這些有趣的劇情都是藝術(shù)家超越束縛，以一種自由的心態(tài)來把握世俗人情，創(chuàng)作出的興之所至的作品，讓群眾感受到評(píng)劇藝術(shù)帶來的審美樂趣，使觀眾的心情和精神得到放松。反之，游戲精神的缺失會(huì)造成評(píng)劇發(fā)展的衰落。尤其目前很多評(píng)劇作品的創(chuàng)造逐漸傾向于政治化，導(dǎo)致戲曲趨向理性化，喪失了其中的自由精神。游戲精神的喪失，主要是部分評(píng)劇劇目創(chuàng)作者沒有正確理解“文藝為政治服務(wù)”的精神，沒有將評(píng)劇藝術(shù)擺在正確的位置上，狹隘地判定了戲曲在我國文化中的地位和藝術(shù)特征。并且部分作家獨(dú)立意識(shí)的缺失也使得戲曲在表演過程中情感表現(xiàn)不當(dāng)，導(dǎo)致戲曲與觀眾的距離感越來越大。評(píng)劇是我國重要的戲曲劇種，應(yīng)充分從各個(gè)角度詳細(xì)分析評(píng)劇表演藝術(shù)的審美特征，正確認(rèn)識(shí)評(píng)劇藝術(shù)的內(nèi)涵，提升評(píng)劇表演藝術(shù)的審美品味，促進(jìn)評(píng)劇藝術(shù)更加長遠(yuǎn)地發(fā)展，使其獲得真正的藝術(shù)生命力。
參考文獻(xiàn)：
[1]陸亞偉.評(píng)劇表演藝術(shù)的審美特征[J].戲劇之家，2011,(11):67-68.
【關(guān)鍵詞】戲曲 表演 特征 寫意 歌舞 程式
表演藝術(shù)是中國戲曲藝術(shù)的中心，中國戲曲素有“角兒的藝術(shù)”之稱，指的就是以角兒（演員）的表演為中心。同時(shí)，表演藝術(shù)更是中國戲曲的生命與靈魂，如果沒有表演藝術(shù)，那么就只有紙上的文本而沒有真正意義上的舞臺(tái)戲曲藝術(shù)，既只有“案頭文學(xué)”，而無“場(chǎng)上藝術(shù)”。具體而言，戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)性特征，可以分解為以下三個(gè)方面：
一、寫意性
寫意性是中國戲曲表演藝術(shù)的第一大本質(zhì)性特征，這一特征是與所有中國傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的本質(zhì)性特征密切相關(guān)、同步一體的。也就是說，寫意性是中國傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)共有的重要特征之一。
“中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)?！雹僦袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)的“傳神寫意”“氣韻生動(dòng)”“以一總?cè)f”等原則與本質(zhì)性特征，都是其寫意性的集中體現(xiàn)。
關(guān)于中國戲曲表演的寫意性本質(zhì)特征與整個(gè)中國傳統(tǒng)美學(xué)寫意性的密切關(guān)系，文化學(xué)者和戲劇理論家余秋雨說得十分精準(zhǔn)透辟：“寫意是中國古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的幻境?！雹谄鋵?shí)，從本質(zhì)上考量，所謂“對(duì)時(shí)間空間限制的突破”，也是一種“虛擬”，即“時(shí)間虛擬”與“空間虛擬”。例如，幾聲梆響表明幾個(gè)小時(shí)已經(jīng)過去；一個(gè)轉(zhuǎn)身就由彼地來到此地。而“動(dòng)作的虛擬”與“布景的虛擬”，則成為中國戲曲寫意性本質(zhì)特征的兩大憑借與載體。
“動(dòng)作的虛擬”又稱“虛擬動(dòng)作”，指的是：表演原需附著實(shí)物的動(dòng)作時(shí)，不用實(shí)物或只用部分實(shí)物，虛擬地進(jìn)行表演。③例如，不用實(shí)物的開門關(guān)門、上樓下樓和只用部分實(shí)物的以馬鞭代替騎馬、以船槳代替行船等等。
“布景的虛擬”則主要以“一桌二椅”的多功能運(yùn)用為代表。“一桌二椅”既是道具，又是布景，其不同的擺法，可以表示大廳、前廳、客堂、內(nèi)室、書房以及山坡、城樓、船只、臥床等各不相同的場(chǎng)景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虛擬”。充分體現(xiàn)出中國戲曲表演的“景隨人生、人走景滅”的傳統(tǒng)寫意性美學(xué)原則與美學(xué)特征。
當(dāng)然，寫意性不是目的而是手段，寫意性的真正目的，是營造情景交融的意境美。這種意境美，彰顯出主體與客體、情感與情境的有機(jī)統(tǒng)一、完美結(jié)合，凸顯其朦朧美、超越美、自然美，形成了中國戲曲表演藝術(shù)與整個(gè)中國戲曲藝術(shù)所獨(dú)有的韻味與意蘊(yùn)。
二、歌舞性
歌舞性是中國戲曲表演藝術(shù)的第二大本質(zhì)性特征。
王國維曾經(jīng)給中國戲曲下過一個(gè)有名的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！钡莱隽烁栉栊允侵袊鴳蚯硌菟囆g(shù)的核心特征。他這一定義是建立在對(duì)中國戲曲的歷史考察與分析研究的基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為，“古之俳優(yōu)，但以歌舞戲?yàn)槭?。自漢以后，則間演一故事；而合歌舞以演事者，實(shí)始于北齊。”于是得出結(jié)論：“必合言語、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意始全。”④
京劇大師梅蘭芳也指出：“京劇是一種繼承了傳統(tǒng)的說唱文學(xué)，又加上歌舞表演的綜合戲曲形式?！雹菀矎?qiáng)調(diào)了京劇表演藝術(shù)“歌舞性”的本質(zhì)特征。京劇表演如此，其他的戲曲表演莫不如此。
中國戲曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞為核心的綜合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戲曲表演之首，幾乎中國戲曲表演的各大藝術(shù)流派，無一例外地都首先以唱腔的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格為核心特征。至于“舞”，幾乎在所有戲曲行當(dāng)?shù)乃斜硌葜?，無處不在?！疤笋R”實(shí)際上就是騎馬舞、“起霸”就是整裝舞、“走邊”則是夜行舞，就連人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而許多戲曲表演的“絕活”，如“串紗帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈與雜技等的融合?？梢哉f，戲曲表演藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了“無戲不舞、無舞不戲”的程度，一舉手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“臺(tái)步”“圓場(chǎng)”，皆是舞蹈。
三、程式性
程式性是中國戲曲表演藝術(shù)的第三大本質(zhì)性特征。
程式性在戲曲表演藝術(shù)中，主要指的是“程式動(dòng)作”，即從生活出發(fā)，把某些生活動(dòng)作加以提煉、加工、美化，經(jīng)過舞臺(tái)表演實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作。其技術(shù)性較強(qiáng)，需要經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。
程式動(dòng)作帶有規(guī)范性、定型性特點(diǎn)，不同的程式動(dòng)作具有不同的藝術(shù)功能。例如，“臥魚”在《貴妃醉酒》中表現(xiàn)聞花，“吊毛”表現(xiàn)急速猛烈的跌倒，“醉步”表現(xiàn)醉態(tài)，“飛腳”表現(xiàn)在搏斗中用腳踢倒對(duì)方……如此等等，不勝枚舉。
當(dāng)然，程式動(dòng)作也要不斷創(chuàng)新、不斷發(fā)展。例如，在現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》中祥子的“洋車舞”，就是創(chuàng)造出來的新的程式動(dòng)作，受到觀眾與專家的一致贊許。
注釋：
①彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2002：33.
②余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.
③上海藝術(shù)研究所，中國戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì).中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：168.
④王國維.宋元戲曲考[M].北京：商務(wù)印書館，1958：36.
哲學(xué)代表著人類理性的最高形式，藝術(shù)代表著人類感性的最高形式，他們一道構(gòu)成了人類精神王國的兩座高峰。
具體而言，二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)的美學(xué)特征，主要有以下幾點(diǎn)——
一.民間性
著名二人轉(zhuǎn)理論家田子馥在其所著的《二人轉(zhuǎn)本體美學(xué)》一書中，將二人轉(zhuǎn)稱作“民間劇詩”，他指出：“東北二人轉(zhuǎn)語言，是極豐富的民間藝術(shù)寶庫，它撲朔迷離，五彩繽紛，用一般的方法，是不易得到全面闡釋的?！薄啊耖g詩’不一定都是農(nóng)民親手創(chuàng)造的，但確是‘民間作品’，包括民歌、民謠、短詩及二人轉(zhuǎn)‘唱詞’，包括‘詩體故事’，在民間保存下來傳播開去，它是按東北農(nóng)民的理想、意愿，抒發(fā)一種情懷，創(chuàng)造一種意境，充滿著游戲、娛樂和諧趣氛圍。雖說不是嚴(yán)格意義的詩，卻飽含著詩趣，必須當(dāng)作詩去寫，才能加劇詩的情味?！保ā抖宿D(zhuǎn)本體美學(xué)》第277頁）
“民間劇詩”的核心是它的民間性，即王肖先生所說：“二人轉(zhuǎn)的唱詞，過去有的長達(dá)三百句，短的二三十句，一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之間。一、二百句唱詞，要寫景、寫人、寫故事，確實(shí)不易，要有技巧。藝人要求好唱詞，要有實(shí)惠嗑兒、骨頭話、扎心段、喜興詞、活動(dòng)篇和優(yōu)美句。這是藝人多年演唱的經(jīng)驗(yàn)，從中可以悟出一點(diǎn)道理?！保ā锻烈暗拿缹W(xué)》第39頁）
二人轉(zhuǎn)劇本的民間性，要求其表演藝術(shù)也要以民間性的美學(xué)特征與之相匹配。因此，二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)屬于民間藝術(shù)范疇，即是“草根文化”、“平民藝術(shù)”，而不是“精 英文 化”、“高雅藝術(shù)”，是“下里巴人”而不是“陽春白雪”。
因此，又派生出二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)的土野性、通俗性、淺顯性等特點(diǎn)，皆以民間性為根，這一民間性特點(diǎn)，在趙本山、小沈陽等二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)中，得到生動(dòng)的展現(xiàn)。
二.地域性
二人轉(zhuǎn)作為東北地區(qū)的藝術(shù)形式，充滿地域性特點(diǎn)，它素以“東北人、東北事、東北風(fēng)、東北味兒，東北情”的地域性美學(xué)特征著稱于世。
眾所周知，地域文化是民族化集合體中最基本的構(gòu)成要素，魯迅先生說過：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意?！保ā遏斞溉返?2卷第391頁）
二人轉(zhuǎn)整體的地域性美學(xué)特征，決定了其表演藝術(shù)也必須以地域性美學(xué)特征為神髓。這種地域性，不僅體現(xiàn)在“東北性”上，而且體現(xiàn)在東北三省的不同地域性上。所謂二人轉(zhuǎn)的四大流派：“南靠浪，北靠唱，西講板頭，東要棒?！奔粗敢赃|寧營口為代表的二人轉(zhuǎn)以舞（浪）為重；北路以黑龍江北大荒為代表的以唱為主；遼寧黑山為中心的以板頭瓷實(shí)為重；東路以吉林市為代表的以五彩棒為重。這種地域性美學(xué)特征，至今仍在延續(xù) 發(fā)展 。以“北派”二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)為例，從徐生、呂鴻章（“大彩霞”）、胡景歧（“胡二浪”）、蔡興林（“粉蝴蝶”、“二人轉(zhuǎn)的梅蘭芳”），到改革開放以后的黃啟山、張野、劉勁松、劉秩等等，都以鮮明的黑龍江“北派”二人轉(zhuǎn)地域性美學(xué)特征取勝，即以粗獷豪放、火爆熱烈為主要特點(diǎn)，這又與黑土文化的精神相一致。
一、聲音的審美特征
不同的人有不同的審美傾向，不同的聲音有不同的審美特征，對(duì)于表演性很強(qiáng)的聲樂來說，單純的音符與曲調(diào)是不能表達(dá)出聲音的美妙的，令人愉悅的聲音可以將聆聽者引導(dǎo)到一個(gè)美麗的意境中去。歌唱者對(duì)于聲音的感受程度是根據(jù)自己長時(shí)間積累的經(jīng)驗(yàn)所得到的，依靠長時(shí)間積累的聲音形象，在內(nèi)心形成藝術(shù)的形象，使歌唱者有一種愉快的心理感覺。南方柔美調(diào)子北方人聽不懂，北方人慷慨激昂的調(diào)子南方人也聽不慣，但是這兩種藝術(shù)的形成與地域、人文有強(qiáng)烈的關(guān)系，是當(dāng)?shù)厝嗽诤苄〉臅r(shí)候就形成的獨(dú)特的內(nèi)心藝術(shù)感受。如果歌唱者只知道利用一些歌唱技巧，而不是了解怎樣才能打動(dòng)別人的內(nèi)心，那么這樣的音樂也只是簡單的音符流淌。歌唱者只有將歌聲融入音樂作品的思想內(nèi)涵和美好情感，才能吸引聽眾的耳朵，流淌出大眾好評(píng)的音樂。只有具有美感的音樂才能產(chǎn)生更深層次的感染力，打動(dòng)聆聽者的心扉。美好的音色是聲樂藝術(shù)中不可替代的審美標(biāo)準(zhǔn)，這一點(diǎn)值得所有歌唱者研究。歌唱者心里的思維反應(yīng)直接反映到自己所唱的歌曲里，美好的音色可以完全生動(dòng)形象地表現(xiàn)作品所表達(dá)的內(nèi)涵，產(chǎn)生一定的美感。
二、感覺的審美特征
在聲樂表演中，美感是聽眾可以感覺出來的，在表演過程中，歌唱者所包含的情感與愉悅的感覺來自于歌唱者自己的內(nèi)心，這一部分情感包含了演出者的真切情意，是內(nèi)心重要的一部分。一首歌曲可以表達(dá)出演唱者的內(nèi)心世界，一首好聽的曲子可以打動(dòng)聆聽者的豐富情感，利用音樂幫助人們發(fā)泄心中的情感，提高當(dāng)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)，通過演唱對(duì)聽眾進(jìn)行感染也是傳播文化的一種方式。每一首歌曲都有它背后的故事，每一個(gè)寫曲子的人都希望演唱者可以把內(nèi)心的情感表達(dá)出來，通過演唱感染聽眾，與故事中的人物以及演唱者產(chǎn)生共鳴，這種感覺的審美是幫助大眾欣賞音樂文化中不可替代的。這種感覺是不能先天得到的，而是要經(jīng)過歷史的磨練，經(jīng)過時(shí)間的積累，幫助演唱者形成良好的情感。體驗(yàn)生活是得到這種情感經(jīng)驗(yàn)很好的方法，從世間的各個(gè)角度體會(huì)人間冷暖，從自然的角度體會(huì)自然的美麗。我們要尊重每一位藝術(shù)家，在觀看前輩的表演時(shí)要從中學(xué)習(xí)精彩的地方，從中領(lǐng)悟文化的魅力，在前輩的基礎(chǔ)上挖掘?qū)儆谧约旱莫?dú)特的表演風(fēng)格，擁有自己獨(dú)特的感覺與魅力，才能真正明白聲樂表演藝術(shù)的魅力。當(dāng)然，通過讀書、觀賞等方法，也可以幫助表演者提高自身內(nèi)涵，提升自身的表演素質(zhì)，豐富自身的能力。
三、情感的審美特征
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；表演；特征
中圖分類號(hào)：J124 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）09-0000-02
一、表演藝術(shù)的界定
法國美學(xué)家杜夫海納對(duì)表演進(jìn)行了全新的演繹：表演者的表演是將作品已包含的感性顯現(xiàn)出來；創(chuàng)作者的表演是感性生成的過程；欣賞者的表演是協(xié)助感性呈現(xiàn)，并為之作證。[1]表演藝術(shù)就是結(jié)合創(chuàng)造性與真實(shí)性于一體的，由表演者、創(chuàng)作者、欣賞者三者共同作用形成的綜合舞臺(tái)藝術(shù)。
中國傳媒大學(xué)文學(xué)院李貴森教授認(rèn)為：表演藝術(shù)是舞臺(tái)藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，它是演員同編劇、導(dǎo)演、音樂、美工密切合作，按照劇本所提供的規(guī)定情景和人物思想、情感、性格，運(yùn)用語言和動(dòng)作創(chuàng)造形象、體現(xiàn)作品內(nèi)容和主題的藝術(shù)表現(xiàn)過程。一句話，表演藝術(shù)也就是演員通過舞臺(tái)表演而完成的藝術(shù)創(chuàng)造。[2]
呂明先生在《表演基礎(chǔ)》中指出：“表演藝術(shù)是綜合藝術(shù)，它在客觀上是戲劇、影視藝術(shù)所有表現(xiàn)手段，編、導(dǎo)、演、攝、美、燈、服、道、效、化等部分的綜合；主觀方面是演員本人的全身心的綜合，其中有肢體、面部、聲音、語言等外部的綜合，還有外部要素和心理要素的綜合?！?[3]
可見，表演藝術(shù)是通過表演者的舞臺(tái)表演來塑造形象、傳達(dá)情緒、情感，完成藝術(shù)創(chuàng)造，從而表現(xiàn)真實(shí)生活的藝術(shù)，是由表演者、創(chuàng)作者、欣賞者三者共同作用形成的綜合舞臺(tái)藝術(shù)，它自身具有表演性、創(chuàng)造性、不固定性、交流性、娛樂性、產(chǎn)品形式和生產(chǎn)過程的統(tǒng)一性等方面的特征。
二、表演藝術(shù)的三維特征
（一）經(jīng)濟(jì)特征
1.高風(fēng)險(xiǎn)性
表演藝術(shù)行業(yè)面臨著市場(chǎng)需求的不確定性。新產(chǎn)品的推出就是將生產(chǎn)出的新產(chǎn)品擺在消費(fèi)者面前，沒有人能確定消費(fèi)者將如何評(píng)價(jià)新產(chǎn)品，也沒有人能知道消費(fèi)者是否會(huì)接受和喜愛新產(chǎn)品。它可能得到消費(fèi)者的認(rèn)可，帶來比生產(chǎn)它們高得多巨額財(cái)富，也可能會(huì)找不到認(rèn)可它的買家，使生產(chǎn)者入不敷出。
其次，表演藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展面臨著國內(nèi)和國際的雙重挑戰(zhàn)。伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化、市場(chǎng)一體化帶來的文化沖擊和入侵，欠發(fā)達(dá)國家的文化趨于弱化，傳統(tǒng)文化逐漸邊緣化，導(dǎo)致了本民族與世界的表演藝術(shù)行業(yè)之間存在著某種緊張關(guān)系。此外，盜版的日益猖獗、產(chǎn)品時(shí)尚潮流的變化，都使得表演藝術(shù)行業(yè)面臨開發(fā)新產(chǎn)品所冒的風(fēng)險(xiǎn)。
2.高成本和高價(jià)格
表演藝術(shù)的成本可以分解為表演場(chǎng)地的費(fèi)用，設(shè)施及維護(hù)的固定成本和每場(chǎng)演出的邊際成本。包括建筑構(gòu)架的維護(hù)，照明、舞臺(tái)管理、服裝和設(shè)備施工人員等的支出，以及樂工在樂隊(duì)中演奏的勞動(dòng)力成本和正常工資。合唱團(tuán)和公司負(fù)責(zé)人以及音響工作人員，他們的合同期限就是固定成本。每種產(chǎn)出都會(huì)有固定成本（布景和服裝，排練時(shí)間），并有每場(chǎng)演出的邊際成本，其中最主要的是流動(dòng)藝術(shù)者和其它自由職業(yè)演員的表演費(fèi)用。
鮑莫爾（1967年）認(rèn)為生產(chǎn)力推動(dòng)了整個(gè)經(jīng)濟(jì)中的工資上漲。上升的工資率沒有伴隨生產(chǎn)力的提高，表演藝術(shù)的勞動(dòng)密集型本質(zhì)導(dǎo)致工資不成比例地高于其他經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。為了保持表演藝術(shù)供應(yīng)的質(zhì)量和數(shù)量，成本一定會(huì)上升，價(jià)格上漲將會(huì)傳遞給觀眾，導(dǎo)致票價(jià)增長率將不可避免地高于一般的商品和服務(wù)。這些將在藝術(shù)組織的財(cái)政狀況中導(dǎo)致一個(gè)“收入差距”，沒有外界支持，它們將會(huì)導(dǎo)致一個(gè)“藝術(shù)赤字”。因此公共財(cái)政或私人慈善的補(bǔ)助金是需要用來確保表演藝術(shù)的質(zhì)量與數(shù)量的。[4]表演藝術(shù)有自然壟斷的結(jié)構(gòu)，高昂的固定成本和較低的邊際成本，呈現(xiàn)出高成本、高價(jià)格的特點(diǎn)。
3.逆經(jīng)濟(jì)增長性
從歷史發(fā)展來看，現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)是作為一種勞動(dòng)密集型行業(yè)而發(fā)展起來的。勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)通常很難獲得生產(chǎn)力的提高，因此它們的實(shí)際生產(chǎn)成本往往有穩(wěn)步上升的趨向（即所謂的“成本弊病”）。[5]從表演藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系來看，表演藝術(shù)帶有鮮明的逆經(jīng)濟(jì)增長的特征，即相對(duì)于其他藝術(shù)市場(chǎng)，生產(chǎn)力滯后與生產(chǎn)成本的逐步遞增的矛盾無法解決。比如，在人力成本方面，汽車公司因?yàn)榧夹g(shù)的提高可以通過減少人員成本的辦法進(jìn)行生產(chǎn)，但一部貝多芬的交響樂一百年前后都還必須使用同樣多的演奏人員，不能因?yàn)槿藛T工資已經(jīng)翻了數(shù)十倍而減少人員，否則將會(huì)由財(cái)政赤字引發(fā)表演藝術(shù)質(zhì)量和數(shù)量下降的“藝術(shù)赤字”，即為了節(jié)約演出成本，雇傭二流演員或減少演員，簡化舞臺(tái)布景，用預(yù)先錄制好的音樂代替表演者的現(xiàn)場(chǎng)演奏等。
（二）技術(shù)特征
1.依托自身基本技術(shù)和歷史傳統(tǒng)曲目而發(fā)展
表演藝術(shù)除了具有作為上層建筑的發(fā)展規(guī)律外，還有它本身的發(fā)展規(guī)律。表演藝術(shù)的形成、發(fā)展，有它自己的過程和特點(diǎn)。表演藝術(shù)得以保存、發(fā)展下去，除了積極地適應(yīng)社會(huì)基礎(chǔ)的變化而變化、主動(dòng)地為基礎(chǔ)服務(wù)，以求其自身的迅速發(fā)展以外，它本身還有自己的基礎(chǔ)，即藝術(shù)技巧、方法、派別等各種因素。表演藝術(shù)是依據(jù)其所必需的基本技術(shù)和歷史傳統(tǒng)曲目兩個(gè)方面的東西而形成、保持和發(fā)展的。
2.技術(shù)和勞動(dòng)力的互補(bǔ)性和替代性
當(dāng)表演藝術(shù)使用適量的資本，運(yùn)用先進(jìn)的技術(shù)時(shí)，勞動(dòng)力被認(rèn)為是更加多產(chǎn)的，在這種情況下，技術(shù)和勞動(dòng)力是互補(bǔ)的。同時(shí)，它們也可能是替代品。例如，數(shù)字技術(shù)使照明系統(tǒng)受計(jì)算機(jī)控制而無需手動(dòng)，可用預(yù)先錄制好的音樂代替表演者的現(xiàn)場(chǎng)演奏等。
3.熟練技能
表演藝術(shù)需要不同特點(diǎn)的高度熟練的勞動(dòng)力投入。一旦帷幕拉開，現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)呈現(xiàn)給觀眾的將是視覺、聽覺的盛宴。在臺(tái)上，它需要技藝高超和熟練的演員，幕后需要高度熟練的樂團(tuán)演奏手和指揮家，同時(shí)，一臺(tái)成功的現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)也離不開幕后管理人員的辛勤付出。
4.表演技術(shù)的直接展現(xiàn)
表演藝術(shù)需要演員、演奏家們的現(xiàn)場(chǎng)技藝展現(xiàn)。利奧?布勞迪認(rèn)為對(duì)演員、音樂家這些藝術(shù)家來說名聲和明星效應(yīng)更顯著，因?yàn)檫@些藝術(shù)家的演技可以完美地、直接地展現(xiàn)在觀眾面前，而對(duì)文學(xué)和觀賞藝術(shù)家來說，觀眾不能直接看到他們的創(chuàng)作過程，因此他們很難使觀眾者迷[6]。
（三）社會(huì)特征
1.包容性
一些國家的表演藝術(shù)能使人們體會(huì)到它那種不同尋常的、有世界意義的獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)貌。這正是建立在本土之上的，具有自身鮮明特色的藝術(shù)體現(xiàn)。優(yōu)秀的表演藝術(shù)形式的流傳，帶給人們的是開闊眼界，它以交流、對(duì)照、取長補(bǔ)短來促進(jìn)其發(fā)展。
2.文化傳承性
表演藝術(shù)傳承人具有三種文化功能，即保存文化遺產(chǎn)、再造文化產(chǎn)品，熔鑄文化心理、塑造文化品格，傳承文化傳統(tǒng)、加強(qiáng)文化認(rèn)同。[7]表演藝術(shù)反映了一定社會(huì)特征和民族文化，具有很高的社會(huì)價(jià)值。任何國家的表演藝術(shù)都是在吸收、借鑒優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上，立足于本民族特色發(fā)展起來的，它既是對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承，又是結(jié)合自身特色的提升和發(fā)展。
3.受教育影響大的文化消費(fèi)資本的早期培養(yǎng)和積累
對(duì)表演藝術(shù)領(lǐng)域中的觀眾進(jìn)行了大量的調(diào)查顯示，一個(gè)人的收入和所受的教育越多，他對(duì)藝術(shù)的興趣就越濃，他觀看表演的次數(shù)就越多。當(dāng)然，人們的收入與其受教育的程度是成正比的，但所受教育程度對(duì)觀看表演次數(shù)的影響絕對(duì)大于收入對(duì)它的影響。
表演藝術(shù)觀眾既不可能在短時(shí)間內(nèi)迅速形成，一旦形成也不會(huì)在短時(shí)間內(nèi)迅速消失。因此，有必要在創(chuàng)造藝術(shù)氛圍方面進(jìn)行投資，特別是早期的普通教育開始，以便于積累文化消費(fèi)資本，同時(shí)，需要設(shè)計(jì)長期培育表演藝術(shù)人才和藝術(shù)觀眾、振興表演藝術(shù)的具體路徑，以使其在文化大發(fā)展、大繁榮的歷史機(jī)遇期穩(wěn)步發(fā)展。
4.社會(huì)階層多層次化需求導(dǎo)致其發(fā)展不平衡
由于表演藝術(shù)較高的固定成本，使表演藝術(shù)在歷史上一度成為昂貴的奢侈品，只有小規(guī)模觀眾能接受昂貴的票價(jià)。普通老百姓對(duì)高昂的門票遙不可及，只能望票興嘆。隨著社會(huì)的發(fā)展，表演藝術(shù)逐漸大眾化，但觀眾也只局限在受過藝術(shù)熏陶，有藝術(shù)修養(yǎng)的部分人群。再加上觀眾需要一個(gè)長期培養(yǎng)的過程，所以，高雅層次的表演藝術(shù)呈現(xiàn)出小規(guī)模觀眾的特點(diǎn)。
5.消費(fèi)理性化
創(chuàng)造性行業(yè)消費(fèi)的重要特點(diǎn)之一是在消費(fèi)創(chuàng)造性產(chǎn)品的過程中個(gè)人所得到的一種體驗(yàn)和藝術(shù)水平的培養(yǎng)。這種過程稱為“理性的消費(fèi)”。[5]
人們欣賞表演藝術(shù)的數(shù)量隨著花費(fèi)時(shí)間和積累的表演藝術(shù)的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的增加而增加。尤其是我們已有的表演藝術(shù)欣賞資本能夠提高我們欣賞表演藝術(shù)的效率。而已有的表演藝術(shù)欣賞資本的總量又取決于我們過去花在表演藝術(shù)欣賞上的時(shí)間，以及我們接受普通教育所做的投資。一般情況下，專業(yè)人士的收入與其受教育程度的相關(guān)系數(shù)要高于管理者們和其他高收入人群的收入與其受教育程度的相關(guān)系數(shù)。[5]
綜上所述，在文化大繁榮時(shí)期，激烈的市場(chǎng)競爭對(duì)表演藝術(shù)行業(yè)提出了新的要求，只有認(rèn)清自身的經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和社會(huì)三維特征，才能在此基礎(chǔ)上健康、快速地發(fā)展。
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