時間：2022-07-06 16:38:58
序論：在您撰寫現(xiàn)代主義設(shè)計時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：設(shè)計現(xiàn)代主義設(shè)計現(xiàn)代藝術(shù)客觀化趨勢
現(xiàn)代主義設(shè)計是人類設(shè)計史上最重要的、最具影響力的設(shè)計活動之一，它興起于20世紀20年代的歐洲，經(jīng)過幾十年的迅猛發(fā)展傳播，其風潮幾乎波及全球，在它的影響下，又產(chǎn)生出許許多多新的設(shè)計風格和流派。對于現(xiàn)代主義設(shè)計形成的原因，以往的闡述大多從意識形態(tài)領(lǐng)域出發(fā)，把現(xiàn)代主義設(shè)計放到廣闊的現(xiàn)代主義運動背景去認識，認為它的產(chǎn)生是在現(xiàn)代主義運動影響下的一種歷史必然。這種認識往往只顧及到現(xiàn)代主義設(shè)計產(chǎn)生的外部環(huán)境，甚少考慮到設(shè)計活動的自身特質(zhì)和發(fā)展變化規(guī)律，難免有失片面，同時也影響到我們對其它相關(guān)設(shè)計活動的理解。本文試圖從設(shè)計中的技術(shù)與藝術(shù)的辨證關(guān)系入手，著重考察現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢、大機器時代的生產(chǎn)技術(shù)，以及二者的結(jié)合對現(xiàn)代主義設(shè)計誕生的影響，以期找出現(xiàn)代主義設(shè)計之形成的內(nèi)在因素。
設(shè)計是技術(shù)與藝術(shù)的綜合。在設(shè)計中，技術(shù)和藝術(shù)是矛盾的統(tǒng)一體，兩者完美結(jié)合，造就優(yōu)良的設(shè)計；反之，則讓設(shè)計面目可憎。當設(shè)計中的技術(shù)與藝術(shù)達到動態(tài)的平衡時，設(shè)計表現(xiàn)為一種較為穩(wěn)定的風格。技術(shù)在革新發(fā)展，藝術(shù)在不斷變化，設(shè)計也就呈現(xiàn)出不同的面目。
手工業(yè)時代的技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合，造就了傳統(tǒng)設(shè)計的輝煌。18世紀下半葉的工業(yè)革命帶來了新技術(shù)、新材料和新的生產(chǎn)方式，卻沒有給設(shè)計帶來適合的新藝術(shù)可供借鑒，于是導致了新問題的出現(xiàn)：與手工生產(chǎn)相比，機器的批量生產(chǎn)帶來產(chǎn)品藝術(shù)質(zhì)量的急劇下降和消費者藝術(shù)品位的降低。為了解決這一矛盾，許多有識之士進行了積極的探索，較有代表性的是“工藝美術(shù)”運動、“新藝術(shù)”運動和“裝飾藝術(shù)”運動。“工藝美術(shù)”運動誕生于19世紀中期的英國，代表人物約翰•拉斯金和威廉•莫里斯主張恢復手工藝傳統(tǒng)，反對工業(yè)化和大批量生產(chǎn)方式，嘗試采用中世紀的淳樸風格，學習日本民間裝飾手法，吸取自然主義的裝飾動機，以期創(chuàng)造出一種新設(shè)計風格?！靶滤囆g(shù)”運動打破了19世紀彌漫于整個歐洲的矯飾的維多利亞風格的束縛，努力向自然界學習并加以大膽創(chuàng)新，試圖以自然主義的風格開創(chuàng)設(shè)計新鮮氣息的先河。與“工藝美術(shù)”運動相似，“新藝術(shù)”運動同樣企圖在藝術(shù)、手工藝之間找到一個平衡點，復興手工藝的優(yōu)秀傳統(tǒng)?！把b飾藝術(shù)”運動幾乎與現(xiàn)代主義設(shè)計運動同期誕生，具有手工藝和工業(yè)化的雙重特點，在設(shè)計上采取折衷主義立場，設(shè)法把豪華、奢侈的手工藝制作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一，產(chǎn)生一種具有發(fā)展?jié)摿Φ男嘛L格來。由于它考慮到了人們對產(chǎn)品形式的多樣化需求和對精美手工制作的熱愛，還部分照顧到了批量化生產(chǎn)的要求，所以在短期內(nèi)風靡一時。然而，以當時尚顯稚嫩的工業(yè)技術(shù)水平，要讓大機器批量生產(chǎn)的產(chǎn)品兼具手工之美實非易事，能同時滿足這兩方面的條件的產(chǎn)品設(shè)計少之又少，因而，“裝飾藝術(shù)”運動經(jīng)過短暫的流行后，在20世紀30年代后期便逐漸勢微。
無論是英國的“工藝美術(shù)”運動，還是歐美的“新藝術(shù)”運動、“裝飾藝術(shù)”運動，都顯然不是解決問題的最有效辦法，它們的中心是逃避乃至反對工業(yè)技術(shù)，反對工業(yè)化，反對現(xiàn)代工業(yè)文明。而且以上三個設(shè)計運動在藝術(shù)上借鑒的都是繁雜細密的傳統(tǒng)裝飾，但是，大工業(yè)生產(chǎn)初期的技術(shù)水平和批量化的生產(chǎn)方式顯然無法完成產(chǎn)品的這種藝術(shù)追求。與手工技術(shù)相比，大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)無疑是一種進步，問題在于找到能與這種先進的大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)相匹配的藝術(shù)加以整合，創(chuàng)造出能代表大機器時代的優(yōu)良的設(shè)計。人們希望在保持物質(zhì)進步的同時，也能享受機械所帶來的精神愉悅。如何掌握機械的藝術(shù)潛能，探詢的目光投向了最具活力的現(xiàn)代藝術(shù)。在同期出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)中，涌動著一股強勁的客觀化趨勢，這股潮流中涌現(xiàn)出的藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)風格，為解決這一矛盾提供了絕佳的方案。大工業(yè)技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢相結(jié)合，直接促成了一場現(xiàn)代設(shè)計史上最具影響力的現(xiàn)代主義設(shè)計運動。
現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢肇始于塞尚，發(fā)展于立體派和抽象主義。塞尚最基本的藝術(shù)觀點就是把結(jié)構(gòu)視為表現(xiàn)一切物體的根本。在塞尚看來，無論什么外界條件或藝術(shù)家的主觀情緒都不可能改變對象的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家的職責就在于把混亂的知覺納入程序，在視覺范圍內(nèi)獲得有結(jié)構(gòu)的秩序。他嘗試用結(jié)構(gòu)的觀點去認識和概括一切對象。他曾說過：“在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體?！雹龠@一觀點直接影響了其后的立體主義和抽象主義。立體主義是以畢加索、勃拉克為代表的現(xiàn)代藝術(shù)運動，它直接受益于塞尚對結(jié)構(gòu)的探求。一方面他們將塞尚在造型上把自然物象都歸納為圓球、圓柱體、立錐體的幾何方式推向極致,在畫面中表現(xiàn)出更純粹的幾何形態(tài);另一方面,他們徹底摒棄了空間透視規(guī)律,使畫面趨于平面化。立體主義在藝術(shù)形式上的這種試驗突出表現(xiàn)為對具體對象的解析、重構(gòu)和綜合處理，這種特征在發(fā)展中愈來愈趨于理性化,把對平面結(jié)構(gòu)的分析組合規(guī)律化、體系化，強調(diào)理性規(guī)律在表現(xiàn)“真實”中的作用?？刀ㄋ够浅橄笾髁x的代表人物，在他看來，藝術(shù)必須從模仿客觀世界中解脫出來，畫家應(yīng)當用繪畫自身的形式語言（包括色彩、線條、塊面等），創(chuàng)造出一個與自然對象相和諧的新世界。他認為抽象的形式蘊涵著無窮的張力，“繪畫中的一個圓塊，要比一個人體更有意義”，②“一個圓圈上的三角形銳角的沖力所產(chǎn)生的效果，并不比米開朗琪羅繪畫中上帝的手指觸及亞當手指力量小”。③他的繪畫作品就是由一些抽象的點、線和塊面組合而成，后期則完全是較為規(guī)則的幾何圖案。
【摘要】當代景觀設(shè)計存在于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義雙重思想的交織拼貼過程中，文章解釋現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計的概念，尋找摘錄兩種思潮的設(shè)計理念，最后對兩種思潮交織中的國內(nèi)景觀設(shè)計提出一些思考。
【關(guān)鍵詞】景觀設(shè)計；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義
引言
我們生活在一個多元并存的當下，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，甚至某種程度上的新現(xiàn)代主義影響著周身的文學、藝術(shù)、電影、哲學等等，當然，當代景觀設(shè)計也不例外。
1 現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計
1.1 現(xiàn)代主義景觀設(shè)計的詮釋
文章寫到當代景觀設(shè)計，固然是區(qū)別于純粹的現(xiàn)代景觀設(shè)計的，它包含著當下存在的有影響的一切思潮影響下的景觀設(shè)計。現(xiàn)代主義景觀是一個斷代的特定術(shù)語，其主要指在20世紀現(xiàn)代主義思潮影響下形成的一種有別于傳統(tǒng)的、具有現(xiàn)代主義諸多特征的景觀形式。
1.2 當代景觀的現(xiàn)代主義設(shè)計思想
1.2.1 功能理性主義
美國建筑師路易斯?沙利文說：“形式追隨功能”，在現(xiàn)代主義者認為，形式追隨內(nèi)容，離開了內(nèi)容無所謂形式。根據(jù)功能合理的精神，創(chuàng)造出了以人的游憩和體驗為目的景觀。他們堅持從使用功能角度出發(fā)，堅信景觀設(shè)計必須與人的現(xiàn)實需求相一致，景觀必須是為人服務(wù)的，所以人的活動體驗成為當代景觀設(shè)計素材的第一指南，現(xiàn)代主義先驅(qū)們提倡設(shè)計元素的組成部分應(yīng)在人的功能活動中尋找，絕對排斥強加在圖案之內(nèi)的設(shè)計。
滿足功能需求的設(shè)計時常也是建立在一種對人的行為的理性主義分析基礎(chǔ)之上。現(xiàn)代主義者始終堅持景觀設(shè)計的職責在于解決現(xiàn)代生活中的種種問題，相信景觀設(shè)計來自于對場地、朝向、功能安排、流線、空間序列、結(jié)構(gòu)和技術(shù)等相關(guān)聯(lián)的特有問題的調(diào)查、分析與處理，以便更為理性巧妙地創(chuàng)造實用的景觀。從古典園林對美的純粹追求轉(zhuǎn)向“問題陳述”功能理性的景觀設(shè)計，曾經(jīng)美學原則的崇高地位降低了，注重社會的需求和人的體驗成為現(xiàn)代主義景觀設(shè)計價值體系的基石。[1]
1.2.2 擺脫古典傳統(tǒng)
現(xiàn)代主義近乎與傳統(tǒng)古典藝術(shù)決斷，現(xiàn)代主義景觀擺脫傳統(tǒng)古典園林設(shè)計過分雕琢或者過分莊嚴整齊并服務(wù)于少數(shù)王公貴族的做法，它會摘取傳統(tǒng)園林的設(shè)計元素，但會以新的材料、有所變動的方式呈現(xiàn)出來。同時現(xiàn)代主義景觀具有超越通俗表現(xiàn)的特征，具有很強的純粹藝術(shù)性，讓人明顯在感覺到一種抽象主義和表現(xiàn)傾向。它雖然不像古典主義園林那樣服務(wù)于上層社會，但是也時常不為普通大眾所直觀的理解。
1.2.3 景觀空間的轉(zhuǎn)變
現(xiàn)代主義景觀創(chuàng)造了與古典園林不同的自由空間，這種空間轉(zhuǎn)變表現(xiàn)出來的是一系列對古典設(shè)計手法和模式的否定和背離?，F(xiàn)代主義設(shè)計是穿滲透的空間構(gòu)成，它由有序列、有明確邊界的空間概念轉(zhuǎn)變而成。在現(xiàn)代主義景觀設(shè)計者看來，空間是自由而活生生地呼吸著的事物，正如哈普林所認為的：“空間互相流動沒有邊界?！盵2]因而現(xiàn)代主義景觀不同于古典園林的重要特質(zhì)就是傳統(tǒng)的靜態(tài)焦點的空間組織模式與在自然之中尋找和定義自由的景觀空間。
1.2.4 景觀設(shè)計追求視覺美
景觀設(shè)計是一種美術(shù)實踐活動，注重功能需求的同時，也考究空間美學的運用。好的景觀總是以它自身的某種形式呈現(xiàn)于人的視覺，使人身置于某種審美境界之中?，F(xiàn)代主義設(shè)計師們所能運用的材料與技術(shù)手段比以往任何時期都多，他們可以較自由地應(yīng)用光影、色彩、聲音、質(zhì)感等形式要素與地形、水體、植物、建筑與構(gòu)筑物等形體要素創(chuàng)造景觀環(huán)境。[3]
現(xiàn)代主義對景觀設(shè)計最積極的貢獻在于，它所認為的功能應(yīng)當是設(shè)計的起點這一理念，使得景觀設(shè)計從傳統(tǒng)圖案和所謂的風景秩序中解放出來，引入到功能和社會尺度的角度。但現(xiàn)代主義過分地追求純粹、形式至上、機械理性和整體藝術(shù)語言的單調(diào)，甚至在一定程度上迅速促成了后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生。[4]
2 后現(xiàn)代主義中的景觀設(shè)計思潮
2.1 后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計的詮釋
后現(xiàn)代主義很難在理論上給出一個精準明確的定義，其主要的思想是反對那些約定成俗的形式，反對現(xiàn)代主義的絕對功能理性，排斥整體的觀念，強調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立。對應(yīng)的后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計即是在這一系列思想引導下的景觀實踐活動。
2.2 當代景觀的后現(xiàn)代主義設(shè)計思想
2.2.1 極簡主義
極簡主義是一種以簡潔幾何形體為基本藝術(shù)語言，是一種非具象、非情感的藝術(shù)。作品中一般只出現(xiàn)一兩種顏色或是只用黑白灰色。在構(gòu)成中推崇非關(guān)聯(lián)構(gòu)圖，重復、系列化地擺放物體單元，只強調(diào)整體，沒有變化或?qū)α⒔y(tǒng)一，排列方式依等距或按代數(shù)、幾何倍數(shù)關(guān)系遞進。使用工業(yè)材料，如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃等，在審美趣味上具有工業(yè)文明的時代感。
2.2.2 解構(gòu)主義
解構(gòu)主義是對現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標準批判地加以繼承，運用現(xiàn)代主義的語匯，卻顛倒、重構(gòu)各種既有語匯之間的關(guān)系，從邏輯上否定傳統(tǒng)的基本設(shè)計原則，由此產(chǎn)生新的意義。用分解的觀念，強調(diào)打碎，疊加，重組，重視個體，部件本身，反對總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。簡言之，解構(gòu)主義就是打破秩序然后再創(chuàng)造更為合理的秩序。
2.2.3 波普藝術(shù)
波普藝術(shù)是一個探討通俗文化與藝術(shù)之間關(guān)連的藝術(shù)運動。波普藝術(shù)試圖抽象藝術(shù)并轉(zhuǎn)向符號、商標等具象的大眾文化主題。簡單來說，波普藝術(shù)是當今較底層藝術(shù)市場的前身。波普藝術(shù)其創(chuàng)作特征是直接借用產(chǎn)生于商業(yè)社會的文化符號，進而從中升華出藝術(shù)的主題。它的出現(xiàn)不但破壞了藝術(shù)一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術(shù)創(chuàng)作的走向發(fā)生了質(zhì)的變化。
2.2.4 大地藝術(shù)
藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術(shù)與大自然有機的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)形式。大地藝術(shù)家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之間，以大地作為藝術(shù)創(chuàng)作的對象，并以此為載體，運用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他們不是簡單地通過某種媒質(zhì)描繪自然、制作風景，而是參與到自然的運動中去，達到與大地水融的和諧境界。
2.3 兩種思潮交織中的國內(nèi)景觀設(shè)計思考
反觀國內(nèi)景觀設(shè)計，當代景觀設(shè)計交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的雙重思潮。在一些新開發(fā)建設(shè)地區(qū)和后發(fā)展地區(qū)，景觀設(shè)計者們時常還在遵循著功能理性的工作方法和結(jié)構(gòu)秩序的美學原則。同時在一些相對成熟的建成區(qū)和部分發(fā)達地區(qū)，我們又時常能看到很前衛(wèi)的極簡主義和解構(gòu)藝術(shù)景觀。同時由于很多境外景觀設(shè)計公司的進入，在和本土設(shè)計方交流過程中，雙方創(chuàng)造著混合的景觀設(shè)計。至于后現(xiàn)代主義的大地藝術(shù)更是可以在古人的無意識創(chuàng)造中找到痕跡（如萬里長城）。所以當代國內(nèi)景觀交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的拼貼痕跡，而尤以現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計占主導。筆者認為兩種互補的思潮共同組成了現(xiàn)代景觀設(shè)計的理念，兩者并沒有絕對的好壞之分，皆有事實上的生命力。
但是國內(nèi)現(xiàn)代主義景觀設(shè)計確實存在一些問題：一、城市景觀設(shè)計個性的缺失。城市建設(shè)中沒有協(xié)調(diào)好時尚與傳統(tǒng)，工業(yè)化、現(xiàn)代化與民族化之間的關(guān)系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景觀設(shè)計重形式、輕功能，并沒有將市民對景觀環(huán)境的真正需求予以足夠的重視。三、景觀設(shè)計粗放而不精致，后續(xù)維護工作做得較差。
當前景觀設(shè)計的問題當然不限于這些，但是這確是急需面對的問題。筆者認為，缺乏特色的問題是不是可以在追求多元，強調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立等后現(xiàn)代主義思想的引導下創(chuàng)造性的運用現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的設(shè)計手法加以解決。而重形式、輕功能的問題顯然和現(xiàn)代主義景觀設(shè)計的理念相違背，在遵循“形式追隨功能”思想的同時，更應(yīng)該加入生態(tài)、集約、有機秩序等多元思維模式。而粗放的景觀設(shè)計和較差的維護管理則和當前浮華的建設(shè)環(huán)境相關(guān)系，這需要我們把景觀設(shè)計當成一件藝術(shù)作品來看待和“收藏”，而這件藝術(shù)作品既可以是現(xiàn)代主義下的為藝術(shù)而藝術(shù)，也可以是后現(xiàn)代主義下的為社會而藝術(shù)的多維度共存。
參考文獻
[1] 沈守云主編.現(xiàn)代景觀設(shè)計思潮[M].華中科技大學出版社，2009.
[2] 彼得?沃克，梅拉妮?西莫.看不見的花園――探尋美國景觀的現(xiàn)代主義[M].王健，王向榮譯.中國建筑工業(yè)出版社，2009.
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；生活化；娛樂性；情感內(nèi)涵；人文關(guān)懷
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0088-01
一、后現(xiàn)代主義的定義
從現(xiàn)代主義中衍生出來的后現(xiàn)代主義是一種對現(xiàn)代主義的反思和批判。美國后現(xiàn)代主義學者哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》一書中說到：在設(shè)計語言上，現(xiàn)代主義是“功能決定形式，少就是多，無用的裝飾是犯罪；純而又純的形態(tài)；非此即彼的肯定性與明確性。對產(chǎn)品的實用性原則、經(jīng)濟性原則和簡明性原則的強調(diào)。”后現(xiàn)代主義是：“產(chǎn)品的符號學語義，對隱喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化。是非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此。是騾子式的雜交，對產(chǎn)品的文脈的強調(diào)”。
二、后現(xiàn)代主義設(shè)計的崛起
20 世紀60年代，隨著西方社會后工業(yè)化的發(fā)展，哲學、美學、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域興起了反主流文化，深受其影響設(shè)計領(lǐng)域也投入到這場變革中來，一個新的具有影響力的流派――“后現(xiàn)代主義設(shè)計”形成了。后現(xiàn)代主義設(shè)計的作品更加貼近眾多消費者，具有大眾化、生活化、娛樂性以及裝飾性，設(shè)計理念更富生趣和挑戰(zhàn)性。后現(xiàn)代主義設(shè)計取材于生活，靈感也來源于生活，將生活加以裝飾賦予其特殊的意義又回歸于生活。
三、后現(xiàn)代主義設(shè)計特征
（一）生活化，大眾化
生活化和大眾化是后現(xiàn)代主義設(shè)計的產(chǎn)品的重要特點。波普藝術(shù)是后現(xiàn)代主義設(shè)計的主要派別之一。波普藝術(shù)的實質(zhì)就是探索和滿足大眾的審美需求，強調(diào)了對大眾文化的重視。后現(xiàn)代主義的設(shè)計師主張把生活中最流行的物品用最平淡的方式表達出來，將大眾文化的需求作為重要特點作用于設(shè)計作品。
（二）娛樂性
極具創(chuàng)意和極具挑戰(zhàn)的娛樂性是后現(xiàn)代主義的另一大特征，后現(xiàn)代主義的設(shè)計師反對嚴謹、簡潔、高雅，與大眾生活脫節(jié)的現(xiàn)代設(shè)計風格，追求新穎的構(gòu)思、不規(guī)則的形式，濃郁艷俗的色彩，以增加產(chǎn)品的多樣性和趣味性。
（三）裝飾性
后現(xiàn)代主義設(shè)計的另一特點是強調(diào)作品的裝飾性。后現(xiàn)代主義設(shè)計常采用各種各樣的裝飾，特別是傳統(tǒng)風格的裝飾。后現(xiàn)代主義設(shè)計師運用變形、分裂、夸張等手法將傳統(tǒng)裝飾元素進行加工，使其更富表現(xiàn)力和象征性。
（四）隱喻和強調(diào)符號學語義
后現(xiàn)代主義設(shè)計認為功能不是絕對的，形式也不只是為表現(xiàn)功能。這一概念打破了功能主義對設(shè)計的束縛，并賦予了功能和形式以新的內(nèi)涵。形式本身也是一種隱喻符號，可以表達特定的文化內(nèi)涵。在后現(xiàn)代主義設(shè)計里，設(shè)計師的作品不只是一件功能性的產(chǎn)品，它還是一種概念，一種符號，甚至是一種生活態(tài)度。
（五）人性化和感性化
對注重嚴謹性、理性與功能主義的現(xiàn)代主義設(shè)計而言，它對人的情感的忽視是它自身無法克服的弊端。這種弊端體現(xiàn)在其以不變的功能應(yīng)萬變的消費需求的理念。后現(xiàn)代主義者認為設(shè)計不僅僅是為了解決功能問題，還需要考慮到人的感情問題。所以后現(xiàn)代設(shè)計應(yīng)該是既能滿足生理功能，同時也能滿足心理功能的一種新功能主義設(shè)計。
四、后現(xiàn)代主義設(shè)計方法
（一）形式上的文化性
在后現(xiàn)代設(shè)計的方法中，最典型的設(shè)計方法是裝飾手法。裝飾手法在后現(xiàn)代設(shè)計中的運用，能夠使視覺上的豐富程度得以滿足，并能給予人心理上的文化上的歸屬感。后現(xiàn)代主義設(shè)計師不是單純的采用復古主義，而是采用折衷的方法將各種歷史文化形態(tài)融入設(shè)計和細節(jié)，開創(chuàng)了裝飾主義的新階段。
（二）賦予設(shè)計作品想象的和情感的內(nèi)涵
后現(xiàn)代設(shè)計作品是對于過分強調(diào)功能而缺乏感彩的現(xiàn)代主義設(shè)計的顛覆，它具有象征性特征。這類設(shè)計作品往往很鮮活生動，它可以用其雕塑般的形式讓我們感受到過程和存在的意義，以及體會人與物的溝通?，F(xiàn)代生活中選擇一件物品不僅是為了用，而且是為了尋找自我的象征性。
（三）后現(xiàn)代設(shè)計作品的人文關(guān)懷
其實我們可以把后現(xiàn)代設(shè)計作品的人文關(guān)懷說成是一種精神上的功能主義。它是一種新的功能主義，它將理性的、邏輯的功能發(fā)展為既有生理的功能又有心理的功能。他是對現(xiàn)代主義所倡導的功能主義的超越。
（四）輕松的活潑的設(shè)計態(tài)度
后現(xiàn)代主義設(shè)計具有通俗化的特征。大量的后現(xiàn)代設(shè)計作品其享樂主義的，與現(xiàn)代主義設(shè)計的嚴肅和冷漠的相比，后現(xiàn)代主義設(shè)計風格是詼諧的，調(diào)侃的，反叛甚至是頹廢的。色彩和造型大多比較夸張。
五、總結(jié)
后現(xiàn)代主義注重對各地區(qū)各民族優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統(tǒng)的吸收和借鑒，在綜合傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化精華方面超越了現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義不否定任何事物且風趣、充滿懷疑，它因不排斥模糊性、矛盾性、復雜性和不一致性，從而使設(shè)計變得豐富多采?？陀^完整地認識后現(xiàn)代設(shè)計，必將推動我國設(shè)計藝術(shù)教育和設(shè)計藝術(shù)實踐的不斷發(fā)展。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義設(shè)計 機械美學 裝飾主義 設(shè)計理論
中圖分類號：J0 文獻標示碼：A 文章編號：1003―0069（2014）09―0168―02
引言
在1919年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束到1939年第二次世界大戰(zhàn)開始的這二十年中，整個世界經(jīng)歷了從自信到幻滅，從充滿希望到憂心忡忡的歷程。在經(jīng)歷了短暫的表面繁榮之后，出現(xiàn)了前所未有的經(jīng)濟大蕭條。戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束的那段日子是充滿艱辛的，無論是戰(zhàn)勝國還是戰(zhàn)敗國都面臨著從戰(zhàn)爭恢復到和平的巨大困難。軍隊中復員的大批軍人們，都無法找到合適自己的工作，無法再次獲得社會地位，從而使整個社會產(chǎn)生了大量的不安情緒。戰(zhàn)爭期間為了制造戰(zhàn)爭用品而繁盛的農(nóng)莊和工廠，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展也逐漸衰敗了，他們生產(chǎn)的大量產(chǎn)品無法找到合適的銷路，出現(xiàn)了供大于求的現(xiàn)象。因此，在戰(zhàn)爭剛結(jié)束的時期直至1922年，歐洲各國都面臨著急轉(zhuǎn)直下的經(jīng)濟大蕭條。在這樣的情況下，整個社會都希望盡快的從戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷中恢復，社會的各個領(lǐng)域都在為經(jīng)濟的復蘇而努力。
民主政體的發(fā)展與公民的自由平等
威爾遜總統(tǒng)曾經(jīng)說：“打第―次世界大戰(zhàn)是為了使世界得以安然實現(xiàn)民主?！痹?0世紀20年代，民主政體一度在各地都得到了蓬勃的發(fā)展，而到了30年代，集權(quán)主義才開始在各地萌芽。在這兩次世界大戰(zhàn)之間的二十年，正是人類第―次進入大工業(yè)生產(chǎn)社會的階段，其重要特征是大眾的口味和去向?qū)ι鐣?jīng)濟的發(fā)展具有根本性的引導作用。此外，戰(zhàn)爭也在深層次上催生了科技的發(fā)展和應(yīng)用，在廣泛的范圍里改變了人們對自然以及人與外部事物關(guān)系的看法，人們也開始廣泛的接受機械美學。
在一戰(zhàn)和二戰(zhàn)期間的20世紀20-30年代，設(shè)計界主要發(fā)生的設(shè)計風潮即是在法國、美國和英國等國家開展的一次風格非常特殊的設(shè)計運動。這是在現(xiàn)代主義設(shè)計開始形成的時候，部分設(shè)計師、建筑師企圖把沒有裝飾、強調(diào)功能和低成本的現(xiàn)代設(shè)計和具有比較簡單裝飾的動機結(jié)合起來的一次很成功的嘗試。雖然，裝飾主義藝術(shù)風格從立體主義、表現(xiàn)主義、以及構(gòu)成主義等流派中借鑒吸收了不少元素，但其最主要的根基卻扎根在“機械時代”（Machine Age）這一特殊文明形態(tài)的土壤中，裝飾主義風格在本質(zhì)上是一種“機械美學觀”，這種機械美學觀的現(xiàn)實化不僅表現(xiàn)在建筑藝術(shù)上，同時也表現(xiàn)在各個領(lǐng)域之中。這種機械美學觀，不僅僅對裝飾主義運動興起的法國的設(shè)計理念起到了決定性的作用，同時也對當時的另外兩個設(shè)計藝術(shù)大國造成了深刻的影響。
法國：裝飾主義運動與機械美學
對于裝飾主義運動來說，1925年的巴黎國際博覽會無疑是一個重要的關(guān)鍵點，并且它還是一個極具象征性的含義的事件。裝飾藝術(shù)風格的思維與實踐在二十世紀的興衰，恰與戰(zhàn)爭與科技的發(fā)生與發(fā)展有著緊密的聯(lián)系。而裝飾主義運動在一戰(zhàn)之后的風行其實是世界特別是法國的戰(zhàn)后反思：“人們對由戰(zhàn)爭破壞所帶來的物質(zhì)生活境況之破敗的一種修飾和挽捉”；其在二戰(zhàn)后的沒落也可以被理解為戰(zhàn)爭對人們物質(zhì)生活的巨大摧毀，而導致藝術(shù)的必然衰敗。
1925年的巴黎博覽會在舉辦前已經(jīng)籌備良久，甚至最初的提議可以追溯至戰(zhàn)前大約1900年，其初衷是為了重申法國對于時尚和藝術(shù)的領(lǐng)導地位。巴黎博覽會的裝飾藝術(shù)展覽上，法國所向人們展示的是新藝術(shù)運動后的建筑與裝飾風格，在思想與形式上是對新藝術(shù)運動的矯飾的反對，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態(tài)，而主張機械之美，希望可以通過對于機械美學的高度贊譽以及在裝飾風格中的應(yīng)用，使法國在商品設(shè)計的風潮中重獲權(quán)威地位。然而，裝飾藝術(shù)運動并非單純的一種風格式樣運動，它在很大程度上還屬于傳統(tǒng)的設(shè)計運動。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻是在造型與色彩上表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容，其本質(zhì)仍然是以為貴族制造為主的設(shè)計風格。當然，“在生活奢侈品的設(shè)計、制造和生產(chǎn)方面，法國依然扮演著世界領(lǐng)頭羊的角色，沒有哪一個國家能夠舉出一個他們自己的設(shè)計師來與法國的設(shè)計師媲美?！倍敃r的法國設(shè)計界有―種對“現(xiàn)代性”的反感情緒蔓延，―方面是由于去國藝術(shù)家對古典和近代藝術(shù)傳統(tǒng)的留戀，另―方面，法國的藝術(shù)家敏銳的觀察力察覺到，現(xiàn)代性的到來可能會對法國和整個歐洲的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的影響不是推動而是破壞。
因為這個運動與歐洲的現(xiàn)代主義運動幾乎同時發(fā)生與發(fā)展，因此，裝飾藝術(shù)運動受到現(xiàn)代主義運動很大的影響，無論從材料的使用上，還是從設(shè)計的形式上，都可以明顯看到這種影響的痕跡。裝飾藝術(shù)，特別是法國的裝飾藝術(shù)運動，在很大程度上依然是傳統(tǒng)的設(shè)計運動，雖然在造型上，在色彩上，在裝飾構(gòu)思上有新的、現(xiàn)代的內(nèi)容，但是它的服務(wù)對象依然是社會的上層，這與強調(diào)設(shè)計民主化、強調(diào)設(shè)計的社會效應(yīng)的現(xiàn)代主義立場是大相徑庭的，因此，雖然這兩場運動幾乎同時發(fā)生，互相也有影響，特別是現(xiàn)代主義對于裝飾藝術(shù)運動的形式上和材料上的影響，但是，它們屬于兩個不同的范疇，有各自的發(fā)展規(guī)律。
德國：包豪斯與機械美學
自從19世紀晚期德意志實現(xiàn)統(tǒng)一以來，德國的藝術(shù)設(shè)計與商品生產(chǎn)領(lǐng)域就在現(xiàn)代性的影響下，有了長足的發(fā)展。德意志制造同盟的建立和以凡，德，維爾德、貝倫斯等人為代表的眾多設(shè)計師的藝術(shù)實踐活動，最終造就了德國藝術(shù)設(shè)計與生產(chǎn)技術(shù)在一定程度上的有效結(jié)合，這種結(jié)合在本質(zhì)上是一種在藝術(shù)與商業(yè)間采取的折衷主義。藝術(shù)設(shè)計在德國具有鮮明的“民主化”傾向，這種傾向成為德意志范圍內(nèi)獲取社會與文化統(tǒng)一性的一種手段。
而自德國于1925年法國國際博覽會的缺席開始，法國與德國的藝術(shù)風格走向已有分道揚鑣的跡象。德國以包豪斯為首的設(shè)計界，接受了更多民主性以及現(xiàn)代性的理念。通過設(shè)計師與手工作坊或半工業(yè)化制造機構(gòu)的合作，歷練出一種比新藝術(shù)風格更加簡潔、鮮明的藝術(shù)風格，以與當時正處于上升狀態(tài)的機械化生產(chǎn)標準相適應(yīng)。它具有一定的社會民主主義色彩，強調(diào)機械美、功能美、主張理性化的設(shè)計，主張簡潔、實用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關(guān)系對立起來，從而發(fā)展出與以前不同的設(shè)計風格。
包豪斯是現(xiàn)代設(shè)計運動的搖籃，也預(yù)示現(xiàn)代主義設(shè)計的到來。包豪斯于1919年由格羅佩斯創(chuàng)辦于德國魏瑪，在短暫的14年（1919―1933年）的辦學歷程中形成了整套的設(shè)計教學體系。提倡藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，形成了現(xiàn)代主義設(shè)計風格。它標志著原來的裝飾形態(tài)中的設(shè)計被現(xiàn)代主義理性設(shè)計取代。包豪斯的設(shè)計風格大體上可以分為兩個時期，一是在1914年戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，在親眼目睹了科技在武器制造領(lǐng)域發(fā)揮的巨大破壞力，對之產(chǎn)生的恐懼感，學校在這一時期忽視了生產(chǎn)力、手工藝人的個性與經(jīng)濟復蘇之間不可調(diào)和的矛盾。在20世紀20年代早期，遭到了人們的批評，人們希望學校朝著實用性和工業(yè)化的方向發(fā)展，在重新修訂了學校的教學理念，具有了更為客觀、科學的社會主義平等思想，對機械化大生產(chǎn)加強了使命感，強調(diào)設(shè)計中要充分運用新材料和新科技，同時也降低了專業(yè)手工技藝和傳統(tǒng)工作室訓練的重要性。包豪斯的這一轉(zhuǎn)變與當時國際上其他國家的運動，包括俄國和歐洲國家的構(gòu)成主義，法國的新精神運動以及荷蘭的風格運動結(jié)合在一起，促成7--種樸素的機械美學觀的形成。藝術(shù)家們開始信奉機械化大生產(chǎn)，信奉機械的選擇，并且試圖在無產(chǎn)階級社會中將統(tǒng)一標準設(shè)定為設(shè)計的基準。而這些觀點就意味著，個人主義價值要被取代，人們將個人主義已經(jīng)視為在一戰(zhàn)中煽動起斗爭和破壞的戰(zhàn)爭之源?！鞍浪沟闹匾圆⒉蝗Q于他在工業(yè)產(chǎn)品的原型設(shè)計上取得的有限成就，而更多的在于他對設(shè)計師的培養(yǎng)和教育，以及他倡導的在藝術(shù)、手工藝與工業(yè)之間形成合作關(guān)系的理念?！卑浪顾鶆?chuàng)造的這一種環(huán)境，有天分教員和學生追求的目標是與科技相輔相成的工業(yè)設(shè)計。
美國：現(xiàn)代建筑與工業(yè)設(shè)計與機械美學
第一次世界大戰(zhàn)與第二次世界大戰(zhàn)之間的年代，是一個充滿機械美學和工業(yè)文明新型精神的年代，在這一時期，最值得關(guān)注的文明形態(tài)變化和情勢，發(fā)展在北美大陸上的美國。以美國為主的新大陸，在戰(zhàn)火以外獲得了有別于歐洲的發(fā)展良機。從世界范圍來說，美國是一個不具有歷史包袱的國家。因此，美國是一個對于變革承認且無所畏懼的國家。在這樣的背景下，美國有屬于自己特有的藝術(shù)設(shè)計風格，而由于參與一戰(zhàn)的遠征，使美國的眼光從北美大陸延伸到了世界各國，不但進行了資本輸出，同時也由于美國科學技術(shù)的發(fā)展較亞歐大陸更為先進，導致美國人民當時所面對的現(xiàn)代性涵義比任何國家都更加豐富。
美國設(shè)計師建立了屬于自己的兩個機構(gòu)：“美國設(shè)計師美術(shù)館”（American Designer Gallery）以及美國裝飾藝術(shù)工藝聯(lián)合會（AmericanUnion of Decorative Artists and Craftsmen后稱AUDAC）。這兩個組織的成員以極其具有進取型的藝術(shù)觀念和多樣化的藝術(shù)實踐不僅喚醒美國本土設(shè)計師和普遍民眾關(guān)于藝術(shù)設(shè)計現(xiàn)代性問題的自覺意識方面起了開拓性的作用，而且還不自覺的拓展了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的涵義范圍。他們突破了歐陸地區(qū)固有的藝術(shù)界限，在美國發(fā)展出了一種現(xiàn)代藝術(shù)新元素與新涵義，這為美國在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計發(fā)展歷程中最后后來居上起到了重要的奠基作用。
裝飾主義風格在本質(zhì)上是一種“機械美學觀”，在美國，這種藝術(shù)審美樣式不僅發(fā)生在新型建筑技術(shù)與新型建筑材料的使用上，而且還體現(xiàn)在裝飾紋樣的造型與主題上，如汽車、飛船、輪船、收音機等，都被處理為建筑物的裝飾性元素。這就不得不提到美國著名建筑師賴特（Frank LloydWright，1869-1959）和蘇利文（Louis Sullivan，1856-1924），他們所處的時代正是美國裝飾主義運動和折衷主義盛行的年代，這樣的年代提供了足夠多的藝術(shù)實踐的可能性。他們兩人的設(shè)計風格，一個“輕靈挺拔”，一個“厚重安穩(wěn)”，都充分使用了新型的工業(yè)技術(shù)以及建筑材料，使得他們所設(shè)計的建筑充滿了現(xiàn)代性的風格。20世紀初的歐洲的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計探索和試驗正進行的如火如荼的時候，在世界工業(yè)設(shè)計史上的美國設(shè)計異軍突起，開始了以商業(yè)需要為服務(wù)導向的裝飾設(shè)計運動。這個時代的美國設(shè)計以市場為導向，在美國這個工業(yè)化程度最高的西方國家進行7--場偉大的裝飾設(shè)計革命，從中涌現(xiàn)了大批的世界級設(shè)計大師，其中不得不提到的就是雷蒙羅維（Raymond Loewy，1893-1986）。他主持參與的上千個項目，包括工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計、包裝設(shè)計和平面設(shè)計等，代表了美國一代工業(yè)設(shè)計師無所不為的特點，并憑借敏銳的商業(yè)意識，促成設(shè)計與商業(yè)的結(jié)合，取得了驚人的經(jīng)濟效益。其設(shè)計重視視覺敏感性，既具有工業(yè)化特征，也富含人情味，在20世紀30年代率先在火車頭、汽車以及輪船等交通工具中引入流線型特征，而獲得國際聲譽，是美國設(shè)計“設(shè)計追隨市場”的代表。
而到了20世紀30年代，美國的―系列機械藝術(shù)相關(guān)的展覽，更是表明了，美國設(shè)計界對于機械美學觀念的深表贊賞，而這種美學觀念是同幾何形式、新材料、實用價值、以及取代手工業(yè)的工業(yè)生產(chǎn)緊密的聯(lián)系在一起的，并且在這一時期，美國已經(jīng)摒棄了裝飾，他們認為在失業(yè)率不斷增長和經(jīng)濟大蕭條的艱難環(huán)境中，使用這種沒必要的裝飾不僅是奢侈的表現(xiàn)，甚至是―種缺乏責任感的表現(xiàn)。在1939年紐約世博會中，對于裝飾與實用性的矛盾愈演愈烈，美國在二戰(zhàn)前夕，由大型企業(yè)贊助的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計通過其在新產(chǎn)品設(shè)計、科技、進步和效率、健康、自由、舒適等價值觀之間建立起的廣泛聯(lián)系，吸引了更多的消費者，也證明了美國設(shè)計的成功。
1、強調(diào)創(chuàng)新設(shè)計，反對模仿因襲，墨守成規(guī)。
2、以現(xiàn)代社會、現(xiàn)代生活為舞臺背景，以工業(yè)革命發(fā)生以來的技術(shù)革命作支持。
3、融匯各門類藝術(shù)于基礎(chǔ)訓練之中。
4、加強實踐性，推崇既有理論素養(yǎng)，又具備動手能力。
5、堅持學校教育與社會生產(chǎn)相聯(lián)系。
當現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展到現(xiàn)代主義設(shè)計之前，經(jīng)歷的種種設(shè)計運動，或主張設(shè)計應(yīng)“師從自然”、或呼吁與傳統(tǒng)形式相決裂，其實質(zhì)仍是一種在傳統(tǒng)裝飾層面上對于新的裝飾風格創(chuàng)造的追求，而這種追求的造型表現(xiàn)仍然是一種自然主義的造型樣式，而且也不適應(yīng)當時的機器大生產(chǎn)方式。機器時代的設(shè)計產(chǎn)品需要尋找自己的設(shè)計形式語言，立體主義推崇的幾何化、結(jié)構(gòu)化的抽象形式表現(xiàn)無疑于工業(yè)生產(chǎn)中對于理性、秩序的要求更相適應(yīng)。立體主義藝術(shù)家們在塞尚的“用球體、圓柱體和圓錐體來處理大自然”的理念指引下，無意于空間的再現(xiàn)，不再受時空的限制和透視的約束，以無序的視角將各種來源于自然或是藝術(shù)家主觀想象的各種造型元素，自由組合。并且還表現(xiàn)出對于幾何形體的濃厚興趣，追求物體交錯迭放形成的垂直與平行的線條角度，以及將形體分散為由正面、側(cè)面、底面等若干幾何截面的組合體。為現(xiàn)代主義設(shè)計從傳統(tǒng)造型表現(xiàn)手法的束縛中解脫，提供了全新的造型手法。幫助完成從自然主義的裝飾紋樣轉(zhuǎn)向抽象幾何形態(tài)的塑造，藉以掃除藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合的障礙。
2未來主義———促成機器時代美學觀的誕生
現(xiàn)代主義設(shè)計首先源于對機器生產(chǎn)的肯定。但是人們對于機器的認識也經(jīng)歷了一個過程。工業(yè)革命后機器在生產(chǎn)中的使用，使原本可以在手工制作中自得其樂的手工藝人淪為流水線上做著重復勞動的工人，機器也奪取了許多人的飯碗，所以此時人們對待機器的態(tài)度更多是恐懼和厭惡。隨著機器在人們生活中的作用越來越大，人們對機器的態(tài)度也在變化。法國哲學家拉美特利在《人是機器》一書中，就把人體生理機能比作精密的機器。風格派、構(gòu)成主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派都有關(guān)于“機器美學”的論述，但關(guān)于機器美、機器美學的最早論述應(yīng)歸功于意大利的未來主義。未來主義者認為“隨著20世紀初資本主義工業(yè)的飛速發(fā)展，人們賴以生存的客觀世界和社會生活本身都發(fā)生了巨大的變化，長期形成的傳統(tǒng)觀念已不再適應(yīng)社會發(fā)展的要求。因而，他們否定傳統(tǒng)文化及其價值?！睂鹘y(tǒng)文化的否定，實際上就是對在工業(yè)革命背景下發(fā)展起來的現(xiàn)代工業(yè)文明成就的承認和肯定。因此他們狂熱的相信工業(yè)文明能給人類帶來積極后果。其代表人物馬里內(nèi)蒂在《未來主義宣言》中說：“我們要歌頌手握方向盤的人類，他用理想的操作桿指揮地球沿著正確的軌道運行”。他們明確宣稱對機器文化的擁護，贊美機器生產(chǎn)，熱衷表現(xiàn)機器所帶來的征服世界的速度和產(chǎn)生速度的力?！缎浴分械摹拔覀冃Q這偉大的世界已因一種新形式的美———速度之美———而更添其光彩”，是對機器美學的最初表達。未來主義繪畫作品的主題，是通過由幾何形體組成的物象做有節(jié)奏的反復、重疊、延續(xù)，表現(xiàn)力度和重量感。如在率先試圖把馬里內(nèi)蒂的未來主義宣言的思想以視覺語言的形式表現(xiàn)出來的波菊尼的作品中，為了表達運動、能量和連續(xù)鏡頭感，他首先把同時性用在視覺藝術(shù)，表達同時存在或同時出現(xiàn)。在圣•埃利亞設(shè)計的關(guān)于未來城市和建筑的設(shè)計草圖（圖1）中，充滿著完全由鋼鐵、水泥和玻璃構(gòu)成的城市和城市中運行的立體交通網(wǎng)絡(luò)，一方面表現(xiàn)出他對技術(shù)的狂熱迷戀，這種技術(shù)至上論直接影響到了現(xiàn)代主義設(shè)計對于技術(shù)的崇拜；另一方面表現(xiàn)出他理想中城市建筑的設(shè)計理念，即隨工業(yè)發(fā)展而變化的沒有任何裝飾的、純粹理化的建筑聯(lián)合體。他的“只有適應(yīng)了這種變化尺度的人才是符合時代特點的人，從前只是由人所設(shè)定的建筑格式，現(xiàn)在則是由人連同機器共同來限定”，可以看做是柯布西耶“房屋是居住的機器”理論的直接先聲。
3風格派———純粹主義形式觀念的培養(yǎng)
風格派是由杜斯伯格于1918～1928年間，在荷蘭發(fā)起組織的一個由畫家、建筑師、設(shè)計師組成的松散的藝術(shù)團體。風格派在藝術(shù)創(chuàng)作方面的獨特性表現(xiàn)在其對一切具象元素的拒絕使用，追求一種“純而又純”的創(chuàng)作理念，以純粹的幾何形抽象構(gòu)圖來表現(xiàn)純粹的精神。風格派的代表畫家蒙德里安認為：“繪畫是由線條和顏色構(gòu)成的，所以線條和色彩是繪畫的本質(zhì)，應(yīng)該允許獨立存在。只有用最簡單的幾何形式和最純粹的色彩組成的構(gòu)圖才是有普遍意義的永恒繪畫。”在風格派的繪畫作品里，以抽象的“元素”作為組成作品的基本點，把傳統(tǒng)形態(tài)特征完全拋棄，成為最基本的幾何結(jié)構(gòu)，組成幾何結(jié)構(gòu)的單體。所表現(xiàn)出的對簡潔風格的擁護，對結(jié)構(gòu)和功能的邏輯性的強調(diào)，與機器生產(chǎn)的批量化、標準化要求正相吻合，為現(xiàn)代主義設(shè)計提供了觀念和形式上的借鑒。在色彩使用上，風格派同樣表現(xiàn)出純粹主義主張，放棄五彩繽紛的色彩表現(xiàn)，只使用紅白藍三原色和黑白灰三非色。這是在格拉斯哥四人小組代表人物麥金托什首次在現(xiàn)代設(shè)計中喚起人們對于中性色彩和簡單色彩的美學關(guān)注之后，在藝術(shù)領(lǐng)域的進一步探究。利用面積和塊面分割對色彩進行調(diào)和，在色塊的空間混合中達到一種簡潔而又豐富的視覺效果，這正契合了現(xiàn)代主義設(shè)計所追求的“凈化”、“少即是多”的審美主張。風格派為了追求視覺的和諧，在造型和構(gòu)圖的視覺效果方面進行試驗性探索，將藝術(shù)和設(shè)計從歷史、傳統(tǒng)、裝飾的束縛下解放出來。除此之外，風格派在其相關(guān)主張中還提出實用藝術(shù)應(yīng)吸收純藝術(shù)的精神，為把日常用品提升到藝術(shù)的高度，強調(diào)藝術(shù)家和設(shè)計師的合作。這就促成以利特維爾的為代表的一批藝術(shù)家，致力于對能夠以工業(yè)化方式批量生產(chǎn)的，代表工業(yè)時代特征的新設(shè)計的直接探索。其代表性作品紅藍椅（圖2），將風格派繪畫的理性視覺效果直接運用到設(shè)計中，以最簡單的木板、木條搭接形成基本的結(jié)構(gòu)空間，所有的構(gòu)件都是標準化的，設(shè)計中追求的制作流程與批量生產(chǎn)的吻合、理性審美與技術(shù)標準的協(xié)調(diào)，直接對日后包豪斯相關(guān)產(chǎn)品的造型產(chǎn)生影響。
4構(gòu)成主義———推動現(xiàn)代主義設(shè)計對結(jié)構(gòu)、功能的關(guān)注
發(fā)源于立體主義的構(gòu)成主義，是一個由前衛(wèi)的俄國藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計師在1917年后發(fā)起形成的現(xiàn)代藝術(shù)流派，因作品像工程結(jié)構(gòu)物而得名。在作品的藝術(shù)形式上，構(gòu)成主義著力探索純粹幾何形態(tài)的形態(tài)關(guān)系和構(gòu)成，相信簡單結(jié)構(gòu)的力量，并把結(jié)構(gòu)當作設(shè)計的起點。這一觀點和現(xiàn)代主義設(shè)計對待結(jié)構(gòu)的態(tài)度不謀而合?，F(xiàn)代主義設(shè)計的一大貢獻就是喚起了人們對于結(jié)構(gòu)的關(guān)注，有序、穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)本身就是一種美的表現(xiàn)。格羅皮烏斯設(shè)計的法古斯鞋楦工廠廠房（圖3），以大面積的玻璃幕墻，將建筑本身結(jié)構(gòu)直接呈現(xiàn)，開風氣之先。莫霍利•納吉在負責包豪斯基礎(chǔ)課時，也十分注意學生對于嚴謹結(jié)構(gòu)的關(guān)注的培養(yǎng)，鍛煉學生對于幾何結(jié)構(gòu)的非對稱性平衡的處理，使得這一時期的學生作品沒有對裝飾細節(jié)的可以關(guān)注，簡單明晰的抽象形態(tài)，具有簡潔的有美感和極強的時代感。構(gòu)成主義對現(xiàn)代主義設(shè)計的影響，還體現(xiàn)在其對于功能的重視。《構(gòu)成主義宣言》中呼吁藝術(shù)家對設(shè)計新的物品負責，號召藝術(shù)家們停止創(chuàng)作只有空洞審美價值的形式，設(shè)計有益于正在新興的蘇聯(lián)社會的實用物品。表現(xiàn)出明確的功能主義觀點，從個人主義的藝術(shù)表現(xiàn)立場轉(zhuǎn)向以解決問題為目的的理想探索。
5結(jié)語
關(guān)鍵詞：藝術(shù)化生存現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念設(shè)計創(chuàng)造性思維
一位教士登上一列火車，由于他經(jīng)常乘坐這輛車，因此列車長認識他。教士伸手到口袋中掏車票，但沒有找到，他開始翻他的行李。列車長阻止了他：“教士，我知道您肯定有車票，現(xiàn)在別急著找。等找到后再向我出示?！钡淌咳栽谡夷菑堒嚻?。當列車長再次見到他時，教士說：“你不明白。我知道你相信我有車票，但——我要去哪里呢?”這是一個幽默故事，但是卻暗含了我們?nèi)祟悓ψ约何磥砻\的追問——我們要到哪里去呢?我們未來的生活理想和目標是什么?我們需要什么樣的生存方式?這種生存方式如何獲得?
一、藝術(shù)化生存的必然選擇——藝術(shù)與設(shè)計
人類生存的美、生存的合理性以及人類的未來命運，都與設(shè)計的理念以及設(shè)計的方式有根本的聯(lián)系。設(shè)計是我們追求理想生活的一種方式，甚至可以說是當代文明的一種境界，一種詩意的、藝術(shù)化的理想，同時也是我們當代人無法回避的事實，無法逃遁的生活環(huán)境。
未來社會，人類理想的生存方式是藝術(shù)化生存方式。藝術(shù)化生存方式，是一種全面和整體的生存方式，不僅需要知識和技術(shù)，還需要更成熟的人類情感。按照這種生存方式，從事藝術(shù)的一個重要目的，就是要通過創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)，更好地掌握自己和認識自己，而不是讓無情感的技術(shù)和機器掌握自己。人類必須通過這種藝術(shù)，在技術(shù)發(fā)展遭遇的暗礁中踏出一條回歸自己的路。在這條路上，設(shè)計和藝術(shù)一直相伴相隨，共同改變和影響著人類的生活。
我們生活在視覺時代，每時每刻目睹媒體的各種圖像，不斷從藝術(shù)角度做出抉擇。選購服裝、買塊地毯，購置家用電器等，我們都要在款式、顏色和圖案上做出抉擇，只是我們很少意識到藝術(shù)抉擇這件事，或者很少留心自己興趣和標準的起因。
每件藝術(shù)品都是一種潛在的刺激物。能給人以最深刻的人生體驗的藝術(shù)品就應(yīng)算是最偉大的藝術(shù)品。藝術(shù)是一種想象，與生俱來，還可以培養(yǎng)成生命的一部分，使人終生受益。藝術(shù)抉擇從根本上是我們自己的視覺文化意識的趨向性。就創(chuàng)造和欣賞而言，藝術(shù)教育的一個主要目的就是要培養(yǎng)這種意識，使我們能更充分地體驗周圍多種文化的世界，從而更好地了解我們自己。
與其說藝術(shù)是一件東西，還不如說藝術(shù)是一種活動。藝術(shù)既是創(chuàng)作活動，也是觀賞者的響應(yīng)活動。進入后工業(yè)社會以后，社會產(chǎn)品的生產(chǎn)已不再被簡單地分為純物質(zhì)或純精神了，模糊性填平了物質(zhì)功能與精神功能的溝壑。邏輯性的求同思維不再是科學家的代名詞；形象性的求異思維也不再是藝術(shù)家的天賦。兩種思維綜合交叉將使設(shè)計之樹遍布人類社會活動的各個角落。設(shè)計與藝術(shù)之間的界限正在消失，一個二者之間對話的“邊緣地帶”迅速形成。因此這樣的設(shè)計理應(yīng)成為藝術(shù)教育的重要組成部分，而藝術(shù)也理所當然地成為設(shè)計的重要方面?！霸O(shè)計應(yīng)被認為是一個技術(shù)和藝術(shù)的活動，而不是一個科學的活動?！?Marco Diani語)
作為有藝術(shù)含量的創(chuàng)造活動，設(shè)計通過把預(yù)期目的和觀念具體化、實體化的手段，滿足著人類的物質(zhì)和精神需求，對于具體的設(shè)計項目而言，技術(shù)的規(guī)定性和藝術(shù)的創(chuàng)造性是為達成設(shè)計目標而存在的兩個要素，它們共同構(gòu)成了滿足設(shè)計藝術(shù)最終形態(tài)的物質(zhì)和精神功能要求的整體。設(shè)計中也常常發(fā)生這樣的現(xiàn)象，一個設(shè)計不是直接地進入生產(chǎn)，而是巧妙地引發(fā)另一個新的設(shè)計。因此藝術(shù)相對于設(shè)計更重要的意義還在于，藝術(shù)在設(shè)計活動中可以開啟設(shè)計者的思維，拓展其想象空間，探索無限的可能性，以解決設(shè)計中表達的問題——觀念設(shè)計或概念設(shè)計。
二、難解難分——現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計實踐
在近代，現(xiàn)代設(shè)計與現(xiàn)代藝術(shù)之間的距離日趨縮小，新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)極易誘發(fā)新的設(shè)計觀念，而新的設(shè)計觀念也極易成為新藝術(shù)產(chǎn)生的契機。很多工業(yè)設(shè)計品的形式表現(xiàn)出與現(xiàn)代雕塑和繪畫的密切關(guān)系。現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計相互影響，在建筑和雕塑方面尤為矚目。許多設(shè)計家就是藝術(shù)家，設(shè)計了許多時代性的代表作品。如賴特的流水別墅、門德爾松的愛因斯坦天文臺、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等許多設(shè)計家，早年幾乎都熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)活動。
包豪斯時期，結(jié)構(gòu)主義的抽象形式設(shè)計與新造型主義繪畫和雕塑就存在著驚人的共同之處。許多現(xiàn)代主義藝術(shù)家被邀請到學院講學，教授基礎(chǔ)課程，如著名的現(xiàn)代主義藝術(shù)家費寧格、依頓、康定斯基、保羅·克利、莫霍伊·納吉等等。
依頓在教學中重視發(fā)掘?qū)W生的藝術(shù)創(chuàng)造能力，啟發(fā)學生的色彩感受；康定斯基對色彩、形體的近乎科學方式的理性分析，影響了學生的理性認知能力和表達能力，康定斯基總是在一系列講演中用圖表來說明自己的色彩理論。他那強調(diào)數(shù)量有限的原色以及外加黑與白的“日爾曼式的”色彩理論，后來形成了廣泛的影響。納吉的構(gòu)成主義攝影實踐和基礎(chǔ)課教學，對學生的造型能力和思維能力的發(fā)展有不可低估的作用。保羅·克利對包豪斯色彩觀念的特殊貢獻是他關(guān)于色彩級數(shù)特性的結(jié)論，并將這種結(jié)論應(yīng)用在繪畫和教學中，體現(xiàn)了很強的色彩科學的精神。約瑟夫·艾爾伯斯的繪畫《向正方形致敬》就源于其老師保羅·克利的色彩級數(shù)原理。
保羅·韋茨(Paul vitz)和阿諾德·格里姆奇爾(Arnold Climcher)在其《現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代科學》一書中，對現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征歸納如下：現(xiàn)代主義藝術(shù)的最突出特征是它對抽象的偏愛。
到了20世紀早期，許多重要的藝術(shù)家如康定斯基、德勞內(nèi)、波洛克和德·庫寧的作品都有一個共同的模式，就是從早先熱衷于描繪可辨識的景觀或形象，轉(zhuǎn)向完全或幾乎完全抽象風格的成熟階段。另一個值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視空間，這就導致了畫面的平面化。第三個顯著特征是，它自覺地關(guān)注自己的歷史功績，尤其是諸多不同藝術(shù)運動理論上的解釋。第四個特征是所謂的藝術(shù)的“知覺”本性，它涉及我們?nèi)绾巍翱础焙汀翱础笔裁础?/p>
現(xiàn)代主義藝術(shù)的這些特征和觀念，不但深深影響著現(xiàn)代設(shè)計的形式的面貌，提供了設(shè)計產(chǎn)品的美的精神特征，更重要的是藝術(shù)家通過設(shè)計實踐，積極參與到對現(xiàn)實物質(zhì)世界的改造中來，使人化的自然具有了和諧的物質(zhì)與精神的雙重功能，為人類藝術(shù)化的生存方式提供了可能。
在當代，觀念藝術(shù)作品又在純藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)掀起了藝術(shù)思潮的巨浪，影響著藝術(shù)的發(fā)展和潮流。觀念藝術(shù)啟迪著創(chuàng)造的靈性，也影響著當代設(shè)計潮流的走向。
三、殊途同歸——觀念設(shè)計與創(chuàng)造性思維
觀念設(shè)計又稱概念設(shè)計，原是產(chǎn)品設(shè)計中的一種設(shè)計方法，是設(shè)計過程的早期階段，其目標是獲得產(chǎn)品的基本形式或形狀；是開發(fā)性的，對未來從根本觀念出發(fā)的設(shè)計；是預(yù)見的，在設(shè)計中不考慮生活技術(shù)水平和材料?，F(xiàn)在，概念設(shè)計已經(jīng)從產(chǎn)品設(shè)計領(lǐng)域拓展到環(huán)境設(shè)計和視覺傳達設(shè)計等各個領(lǐng)域，成為觀念設(shè)計的同義語。
從一定的意義上說，設(shè)計也是一種傳達活動，是運用形象或符號向觀眾傳送一種信息的過程。通過視覺的基本元素的設(shè)定、計劃、構(gòu)成來達到預(yù)定的目標，使設(shè)計家同觀眾達成一種信息溝通。如何使信息和形式有機結(jié)合則是設(shè)計過程的全部。信息即觀念，觀念是設(shè)計審美評判和表達的主題。觀念始終是設(shè)計的核心。觀念在這里可以是一種哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象內(nèi)涵……它是設(shè)計的靈魂。觀念設(shè)計則是一種強烈夸張的甚至是怪誕的忽發(fā)奇想的方式。把觀念寓于形式之中，以一種理想的方式或非理性的，有時可以是純抽象的方式向觀者傳達引導或預(yù)測著使用設(shè)計的方向和潮流。
觀念設(shè)計啟迪著藝術(shù)的創(chuàng)造思維，影響和引導著設(shè)計的潮流，設(shè)計藝術(shù)家要徹底解放思維的禁錮，進入創(chuàng)造的自由王國，觀念設(shè)計將會是開啟這自由王國大門的金鑰匙。
設(shè)計活動本身就是一個不斷尋求突破和創(chuàng)新的創(chuàng)造性過程。設(shè)計的過程是尋求解決問題最佳辦法的過程，也是需要發(fā)揮設(shè)計師創(chuàng)造能力的過程。創(chuàng)造性是衡量設(shè)計綜合價值的重要標準。創(chuàng)造性還來自設(shè)計賴以生存發(fā)展的社會的要求。通過設(shè)計滿足引導和創(chuàng)造需求，是社會對設(shè)計的要求，也是人類不斷發(fā)展，不斷提高生活質(zhì)量的具體體現(xiàn)。
技術(shù)創(chuàng)新在觀念設(shè)計中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。觀念設(shè)計中技術(shù)創(chuàng)新的本質(zhì)就是要在設(shè)計領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)某種新事物、提出某種新思想，在很多情況下是因為現(xiàn)有的產(chǎn)品不能滿足社會的需求而激發(fā)出的新穎構(gòu)思和創(chuàng)見。技術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)是知識的積累和靈感的進發(fā)，是設(shè)計人員進行創(chuàng)造性思維的結(jié)果。創(chuàng)新本身就意味著不拘一格，不局限也不依賴于某種特定的模式。技術(shù)創(chuàng)新的結(jié)果是一種新材料的選用或新科技手段在設(shè)計中的運用。
另一方面，觀念設(shè)計需要創(chuàng)造性思維的積極參與。創(chuàng)造性思維是指不依常規(guī)，尋求變異，想出新方法、建立新理論、從多方面尋求答案的開放式思維方式。創(chuàng)造性思維離不開創(chuàng)造性想象。沒有創(chuàng)造性想象，作品就沒有生命力?！跋胂罅Ρ戎R更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步。并且是知識進化的源泉?！?愛因斯坦)設(shè)計人員要打破習慣性思維，變換角度，開闊視野，才能使自己的創(chuàng)造力得到更充分的發(fā)揮。創(chuàng)造性思維是指有創(chuàng)建的思維，即通過思維不僅能揭示事物的本質(zhì)，而且能在此基礎(chǔ)上提供新的、具有社會價值的產(chǎn)物。創(chuàng)造性思維有擴散思維和集中思維、邏輯思維和形象思維、直覺思維和靈感思維等多種形式。在觀念設(shè)計中，要努力發(fā)掘創(chuàng)造性思維的能力，充分注意擴散思維和集中思維的辨證統(tǒng)一，準確把握邏輯思維和形象思維的巧妙結(jié)合，善于捕捉直覺思維和靈感思維的“閃光和亮點”，這樣才有可能設(shè)計出新穎、獨特、有創(chuàng)意的產(chǎn)品。
在觀念設(shè)計中，主要就是通過創(chuàng)造性思維解決設(shè)計中的創(chuàng)造問題。創(chuàng)造性思維是藝術(shù)的主要思維方式，因此在觀念設(shè)計中，由于藝術(shù)與設(shè)計的上述關(guān)系，借助藝術(shù)思維的某些特性，探索藝術(shù)思潮對設(shè)計的誘發(fā)因素，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，不但是可能的，而且是必然的選擇。歷史已經(jīng)給出了我們答案。
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