時間：2023-07-25 16:33:30
序論：在您撰寫建筑初步認識論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
自達爾文進化論產(chǎn)生之后，大量相關的邊緣學科應運而生，如：進化認識論、社會生物主義思想、進化論生態(tài)學等等。這些廣義進化的思想在生物和社會兩個層面上對人類知識的許多疑問作了探索性的研究，對人類文化各方面造成了廣泛而深遠的影響。但總的說來，進化論在建筑學領域還鮮有作為，這一方面可以歸咎于建筑學的學科特殊性，另一方面也反映了人們對它的忽視。關于廣義進化論，一個相對科學的定義是：“在達爾文進化論基礎上強化了評價系統(tǒng)的認識論?！边_爾文進化論的理論核心是“變異”、“選擇”。相對來說，生物性選擇的過程涉及到的評價機制比較簡單，但廣義進化的評價判斷系統(tǒng)則復雜得多。也正因為如此，它可以在更廣的范圍用來分析社會進化、文化進化等，也可以在更微觀的范圍內(nèi)研究認知思維的機制。有了這樣的基本認識，通過分析建筑學的廣義進化特征將有助于我們建立正確的工程認識觀。
一建筑學的“非”進化性脫胎于自然科學的進化論從它拓寬疆土的一開始就受到頑強“狙擊”，在藝術(shù)和宗教領域更是如此。的確，宗教排斥變異，藝術(shù)以變異求存，藝術(shù)領域不存在穩(wěn)定的、明確的價值觀，在不同的藝術(shù)形式和藝術(shù)風格之間我們通常難斷優(yōu)劣。藝術(shù)和宗教都顯現(xiàn)出某種“非”進化性，這是進化論介入建筑學的一個難點。然而，這其中又有所區(qū)別。宗教在它的體系成熟之后就保持著超常的恒定，而藝術(shù)在創(chuàng)新過程中不斷建構(gòu)著自己的系統(tǒng)。因此，如果說宗教不具有進化性的話，對藝術(shù)我們就不應妄言了。更何況，建筑學兼?zhèn)淇茖W與藝術(shù)兩類學科的特點?！敖ㄖW非進化性”還來源于“進化”與“進步”這兩種概念的混淆。“進步”概念源于亞里士多德，它斷言萬事萬物向著自我完美的或是由低級向高級的方向發(fā)展，這是一種典型的“目的論”。由于它不能解釋創(chuàng)造力的來源，現(xiàn)代科學已拋棄了目的論。嚴謹?shù)纳飳W者十分注意區(qū)分“進化”與“進步”概念的不同含義。這啟示我們，建筑上的每一次“變化”都昭示著新事物的出現(xiàn)，但這并不意味它更高級。比如說，我們很難說現(xiàn)代主義建筑就比古典主義建筑高級，只能說它在某些功能方面更加適合于現(xiàn)代生活方式的要求。我們也很難說解構(gòu)主義建筑思想比現(xiàn)代派建筑思想更加高級，也只能說他更加適合于當代大眾心理的需求。因此，如果說在生物學上“進化”與“進步”的概念可能重疊的話，在建筑學上的進化概念就不一定具有進步的含義了。
二軟、硬結(jié)構(gòu)模型對設計思維的啟示!模型的思想廣義進化倚重的模型策略針對的是機器工作的創(chuàng)造性問題，它使用了一些“地形圖模型”、“軟、硬結(jié)構(gòu)模型”等理論模型的方法對許多自然或文化現(xiàn)象作出了有益的探討。它希望這些以進化論為基礎的模型能代替以“符號主義”和“連接主義”為基礎的機器模型，從而創(chuàng)造人工智能，實現(xiàn)人機對話。這種研究方法值得我們借鑒。樹立模型分析的方法對于建筑學這種帶有模糊判斷性質(zhì)的學科來說，不失為一種良好的分析方法。它不僅使我們的分析過程更加直觀，還可以通過定量的數(shù)據(jù)得出更加明確的結(jié)論，并用以指導創(chuàng)造性的設計實踐工作。"軟、硬結(jié)構(gòu)模型趙南元先生在《認知科學與廣義進化論》中提出的軟、硬結(jié)構(gòu)理論的基本思路是：在人的認知過程和社會科學中存在著“自舉”現(xiàn)象，即前一級的成果對后一級的成果有制約作用，它們是“自我表述系統(tǒng)”（圖!）。自我表述系統(tǒng)必須包括相互作用的軟、硬兩部分結(jié)構(gòu)，其中，硬結(jié)構(gòu)保證系統(tǒng)的存在，軟結(jié)構(gòu)在硬結(jié)構(gòu)支持下對硬結(jié)構(gòu)進行建構(gòu)，完成系統(tǒng)的自舉。使用這個概念可以對建筑設計思維過程作出理性的分析#!$。建筑師思維中存在著軟、硬結(jié)構(gòu)。建筑師頭腦中的知識體系是硬結(jié)構(gòu)，建筑師在學習或與外界時接觸得到的新思維可以視作軟結(jié)構(gòu)。軟結(jié)構(gòu)不斷產(chǎn)生新的設計思想，進而優(yōu)化其知識結(jié)構(gòu)。而硬結(jié)構(gòu)在領會和捕捉新思想上至關重要。建筑師的成功與否視乎軟硬結(jié)構(gòu)關系的均衡性。在建筑創(chuàng)作過程中，建筑師通過草圖表達思索的軌跡，當其從紛亂的線條中選擇出合適的線條時，就完成了一次創(chuàng)造過程。
其后，經(jīng)歷過多次類似的過程，在建筑師的筆下產(chǎn)生出數(shù)種甚至許許多多種解決問題的方式和建筑形象。之后，經(jīng)過一次又一次的選擇，選擇范圍大大縮小，直至最后確定針對特定過程給出的答案。建筑師在設計作品時，常常出于建筑師的職業(yè)心，反復勾畫，也就是為了給自己多幾種選擇，以便優(yōu)化設計方案（圖"）。我們在進行項目操作時使用的也是軟、硬作用機制。方案招投標或方案咨詢階段是項目操作的軟結(jié)構(gòu)階段，經(jīng)過評標，根據(jù)專家或業(yè)主綜合的價值判斷，決定某個方案或結(jié)合某幾個方案的過程就是項目設計的硬化過程。軟結(jié)構(gòu)階段的思維活動帶有相當程度的發(fā)散性，在這個階段非理性的思維模式占主導地位，而后期的判斷決定過程則是理性思維的結(jié)果。因此，可以認為一個設計的好壞是由理性與非理性思維協(xié)同作用的結(jié)果（圖%）#"$。%關于評價評價即價值評判?！掇o?！穼υu價的解釋為：“泛指衡量任務或事物的價值?！痹u價包括評價主體和評價客體兩個方面。在建筑設計中，主體指的是設計師、業(yè)主、城市管理部門等對設計有需要的人，而客體則指設計目標、策略和圖形成果等。設計過程本質(zhì)上就是不斷進行評價的過程。評價在軟、硬結(jié)構(gòu)模型中起到的是中介作用。在以“求異”為任務的創(chuàng)造性活動中，正確完善的評價活動是“硬化”過程的推動力。因此，廣義進化理論的核心是其價值理論體系。
“進化離不開變異與選擇，而選擇離不開評價，如果沒有一個具有客觀性的價值理論體系，進化論向生物學領域以外進行推廣是缺乏理論基礎的?！睆V義進化關于“負價值”的理論對我們的認知思維帶有宏觀的指導意義。在這里涉及到“復合地形圖模型”的概念。“地形圖”是生物與社會進化現(xiàn)象的一種形象化模型，它是由空間和時間要素構(gòu)成的四維體系。而“復合地形圖模型”則是大小兩個系統(tǒng)的地形圖的疊加。由于價值觀是向量而地形圖卻是非線性的超曲面，與地形圖下降梯度一致的價值觀，在超過臨界點之后必定成為“負價值”。而且，負價值的自我保持性越強，系統(tǒng)越有“逃離”的危險，從而使系統(tǒng)崩潰。例如，從生存競爭的角度出發(fā)的價值觀是“生育人口”，但是超過一定數(shù)量，也會造成人類的生存危機。因此這時“生育人口”就成了“負價值”。在建筑上，思維評價中的負價值主要是由評價主體之間的不均衡性造成的。在設計師、業(yè)主或其他相關人員之間存在著明顯的制約性，它們有各自不同的價值觀，一個好的價值取向也只是在各方價值保持平衡下才有意義，任何一方的獨斷專行都會導致設計的失敗。因此，設計師作為協(xié)調(diào)性的評判主體應發(fā)揮主動性。
三建筑現(xiàn)象的廣義進化思考典型江南水道空間的模式由以下因素構(gòu)成：橋、水道、建筑界面、人的活動方式、尺度?，F(xiàn)代生活方式使“建筑界面”、“人的活動方式”和“尺度”這三種因素已發(fā)生了變化，因此現(xiàn)在我們不可能再期望簡單地通過開河和架橋來獲得什么“水鄉(xiāng)風情”。同樣的情形體現(xiàn)在“嶺南騎樓街”模式的演變中。人的活動和合適的尺度感是近代騎樓街空間形態(tài)的模式語言。在當代城市中心區(qū)的改造建設中，我們采取的常常是一種錯誤的策略：拆除古建筑、拓寬道路、建沿街高層建筑。為了給大拆大建、破壞文脈尋找出路，騎樓文化被表達為沿街底層（或二層）架空的非連續(xù)走廊。事實上，我們很難在失去尺度的騎樓和高聳入云的摩天大廈前找到城市的歷史印象。以上例子表明，傳統(tǒng)的審美律在很多情況下已不再適用了，社會生活環(huán)境賦予了建筑文化新的選擇壓力。超級秘書網(wǎng)
正如德國建筑評論家威廉•克勞澤爾在論述建筑與環(huán)境的關聯(lián)時給我們的忠告：“建筑師傾向于根據(jù)視覺規(guī)則理論來組織環(huán)境……由于它賴以存在的假設條件已經(jīng)改變，傳統(tǒng)的視覺規(guī)則理論已不再真實可靠，曾經(jīng)在建筑形體中建立起來的視覺和諧模式將不再重現(xiàn)?！痹谛碌纳鐣h(huán)境要求下，“涉及不同環(huán)境層面的綜合體系”的新理論走進了我們的視野。在這里，筆者是從建筑與環(huán)境的關系方面闡明建筑文化觀念的演進機制的。建筑學的發(fā)展軌跡是非線性的。用完形心理學對建風格的研究強烈地表明了這一點。古典建筑以構(gòu)件精細取勝，忽略虛實、陰影等完形因素；現(xiàn)代建筑則從整體完形出發(fā)，忽略門、窗、柱等細部的表現(xiàn)。當代的解構(gòu)建筑學說則將整體完形打散，后現(xiàn)代建筑則將細部裝飾重新拾起，甚至加以分解突出表現(xiàn)。從“古典建筑”到“現(xiàn)代建筑”再到“后現(xiàn)代建筑”，建筑文化呈現(xiàn)出跳躍發(fā)展的趨勢，而且?guī)в忻黠@的“返祖”現(xiàn)象，這是建筑文化的廣義進化特性。四建筑學引入廣義進化思想的意義廣義進化主要的目標是“研究人腦的認識與思維過程，對于認知過程給出機械論的解釋，也就是研究認知和思維的機制，使其有可能在機器上實現(xiàn)”。達爾文進化論揭示出自然進化過程的創(chuàng)造性。
自達爾文進化論產(chǎn)生之后，大量相關的邊緣學科應運而生，如：進化認識論、社會生物主義思想、進化論生態(tài)學等等。這些廣義進化的思想在生物和社會兩個層面上對人類知識的許多疑問作了探索性的研究，對人類文化各方面造成了廣泛而深遠的影響。但總的說來，進化論在建筑學領域還鮮有作為，這一方面可以歸咎于建筑學的學科特殊性，另一方面也反映了人們對它的忽視。關于廣義進化論，一個相對科學的定義是：“在達爾文進化論基礎上強化了評價系統(tǒng)的認識論?！边_爾文進化論的理論核心是“變異”、“選擇”。相對來說，生物性選擇的過程涉及到的評價機制比較簡單，但廣義進化的評價判斷系統(tǒng)則復雜得多。也正因為如此，它可以在更廣的范圍用來分析社會進化、文化進化等，也可以在更微觀的范圍內(nèi)研究認知思維的機制。有了這樣的基本認識，通過分析建筑學的廣義進化特征將有助于我們建立正確的工程認識觀。
一建筑學的“非”進化性脫胎于自然科學的進化論從它拓寬疆土的一開始就受到頑強“狙擊”，在藝術(shù)和宗教領域更是如此。的確，宗教排斥變異，藝術(shù)以變異求存，藝術(shù)領域不存在穩(wěn)定的、明確的價值觀，在不同的藝術(shù)形式和藝術(shù)風格之間我們通常難斷優(yōu)劣。藝術(shù)和宗教都顯現(xiàn)出某種“非”進化性，這是進化論介入建筑學的一個難點。然而，這其中又有所區(qū)別。宗教在它的體系成熟之后就保持著超常的恒定，而藝術(shù)在創(chuàng)新過程中不斷建構(gòu)著自己的系統(tǒng)。因此，如果說宗教不具有進化性的話，對藝術(shù)我們就不應妄言了。更何況，建筑學兼?zhèn)淇茖W與藝術(shù)兩類學科的特點?！敖ㄖW非進化性”還來源于“進化”與“進步”這兩種概念的混淆?！斑M步”概念源于亞里士多德，它斷言萬事萬物向著自我完美的或是由低級向高級的方向發(fā)展，這是一種典型的“目的論”。由于它不能解釋創(chuàng)造力的來源，現(xiàn)代科學已拋棄了目的論。嚴謹?shù)纳飳W者十分注意區(qū)分“進化”與“進步”概念的不同含義。這啟示我們，建筑上的每一次“變化”都昭示著新事物的出現(xiàn)，但這并不意味它更高級。比如說，我們很難說現(xiàn)代主義建筑就比古典主義建筑高級，只能說它在某些功能方面更加適合于現(xiàn)代生活方式的要求。我們也很難說解構(gòu)主義建筑思想比現(xiàn)代派建筑思想更加高級，也只能說他更加適合于當代大眾心理的需求。因此，如果說在生物學上“進化”與“進步”的概念可能重疊的話，在建筑學上的進化概念就不一定具有進步的含義了。
二軟、硬結(jié)構(gòu)模型對設計思維的啟示!模型的思想廣義進化倚重的模型策略針對的是機器工作的創(chuàng)造性問題，它使用了一些“地形圖模型”、“軟、硬結(jié)構(gòu)模型”等理論模型的方法對許多自然或文化現(xiàn)象作出了有益的探討。它希望這些以進化論為基礎的模型能代替以“符號主義”和“連接主義”為基礎的機器模型，從而創(chuàng)造人工智能，實現(xiàn)人機對話。這種研究方法值得我們借鑒。樹立模型分析的方法對于建筑學這種帶有模糊判斷性質(zhì)的學科來說，不失為一種良好的分析方法。它不僅使我們的分析過程更加直觀，還可以通過定量的數(shù)據(jù)得出更加明確的結(jié)論，并用以指導創(chuàng)造性的設計實踐工作。"軟、硬結(jié)構(gòu)模型趙南元先生在《認知科學與廣義進化論》中提出的軟、硬結(jié)構(gòu)理論的基本思路是：在人的認知過程和社會科學中存在著“自舉”現(xiàn)象，即前一級的成果對后一級的成果有制約作用，它們是“自我表述系統(tǒng)”（圖!）。自我表述系統(tǒng)必須包括相互作用的軟、硬兩部分結(jié)構(gòu)，其中，硬結(jié)構(gòu)保證系統(tǒng)的存在，軟結(jié)構(gòu)在硬結(jié)構(gòu)支持下對硬結(jié)構(gòu)進行建構(gòu)，完成系統(tǒng)的自舉。使用這個概念可以對建筑設計思維過程作出理性的分析#!$。建筑師思維中存在著軟、硬結(jié)構(gòu)。建筑師頭腦中的知識體系是硬結(jié)構(gòu)，建筑師在學習或與外界時接觸得到的新思維可以視作軟結(jié)構(gòu)。軟結(jié)構(gòu)不斷產(chǎn)生新的設計思想，進而優(yōu)化其知識結(jié)構(gòu)。而硬結(jié)構(gòu)在領會和捕捉新思想上至關重要。建筑師的成功與否視乎軟硬結(jié)構(gòu)關系的均衡性。在建筑創(chuàng)作過程中，建筑師通過草圖表達思索的軌跡，當其從紛亂的線條中選擇出合適的線條時，就完成了一次創(chuàng)造過程。
其后，經(jīng)歷過多次類似的過程，在建筑師的筆下產(chǎn)生出數(shù)種甚至許許多多種解決問題的方式和建筑形象。之后，經(jīng)過一次又一次的選擇，選擇范圍大大縮小，直至最后確定針對特定過程給出的答案。建筑師在設計作品時，常常出于建筑師的職業(yè)心，反復勾畫，也就是為了給自己多幾種選擇，以便優(yōu)化設計方案（圖"）。我們在進行項目操作時使用的也是軟、硬作用機制。方案招投標或方案咨詢階段是項目操作的軟結(jié)構(gòu)階段，經(jīng)過評標，根據(jù)專家或業(yè)主綜合的價值判斷，決定某個方案或結(jié)合某幾個方案的過程就是項目設計的硬化過程。軟結(jié)構(gòu)階段的思維活動帶有相當程度的發(fā)散性，在這個階段非理性的思維模式占主導地位，而后期的判斷決定過程則是理性思維的結(jié)果。因此，可以認為一個設計的好壞是由理性與非理性思維協(xié)同作用的結(jié)果（圖%）#"$。%關于評價評價即價值評判?！掇o海》對評價的解釋為：“泛指衡量任務或事物的價值。”評價包括評價主體和評價客體兩個方面。在建筑設計中，主體指的是設計師、業(yè)主、城市管理部門等對設計有需要的人，而客體則指設計目標、策略和圖形成果等。設計過程本質(zhì)上就是不斷進行評價的過程。評價在軟、硬結(jié)構(gòu)模型中起到的是中介作用。在以“求異”為任務的創(chuàng)造性活動中，正確完善的評價活動是“硬化”過程的推動力。因此，廣義進化理論的核心是其價值理論體系。
“進化離不開變異與選擇，而選擇離不開評價，如果沒有一個具有客觀性的價值理論體系，進化論向生物學領域以外進行推廣是缺乏理論基礎的。”廣義進化關于“負價值”的理論對我們的認知思維帶有宏觀的指導意義。在這里涉及到“復合地形圖模型”的概念?！暗匦螆D”是生物與社會進化現(xiàn)象的一種形象化模型，它是由空間和時間要素構(gòu)成的四維體系。而“復合地形圖模型”則是大小兩個系統(tǒng)的地形圖的疊加。由于價值觀是向量而地形圖卻是非線性的超曲面，與地形圖下降梯度一致的價值觀，在超過臨界點之后必定成為“負價值”。而且，負價值的自我保持性越強，系統(tǒng)越有“逃離”的危險，從而使系統(tǒng)崩潰。例如，從生存競爭的角度出發(fā)的價值觀是“生育人口”，但是超過一定數(shù)量，也會造成人類的生存危機。因此這時“生育人口”就成了“負價值”。在建筑上，思維評價中的負價值主要是由評價主體之間的不均衡性造成的。在設計師、業(yè)主或其他相關人員之間存在著明顯的制約性，它們有各自不同的價值觀，一個好的價值取向也只是在各方價值保持平衡下才有意義，任何一方的獨斷專行都會導致設計的失敗。因此，設計師作為協(xié)調(diào)性的評判主體應發(fā)揮主動性。
三建筑現(xiàn)象的廣義進化思考典型江南水道空間的模式由以下因素構(gòu)成：橋、水道、建筑界面、人的活動方式、尺度?，F(xiàn)代生活方式使“建筑界面”、“人的活動方式”和“尺度”這三種因素已發(fā)生了變化，因此現(xiàn)在我們不可能再期望簡單地通過開河和架橋來獲得什么“水鄉(xiāng)風情”。同樣的情形體現(xiàn)在“嶺南騎樓街”模式的演變中。人的活動和合適的尺度感是近代騎樓街空間形態(tài)的模式語言。在當代城市中心區(qū)的改造建設中，我們采取的常常是一種錯誤的策略：拆除古建筑、拓寬道路、建沿街高層建筑。為了給大拆大建、破壞文脈尋找出路，騎樓文化被表達為沿街底層（或二層）架空的非連續(xù)走廊。事實上，我們很難在失去尺度的騎樓和高聳入云的摩天大廈前找到城市的歷史印象。以上例子表明，傳統(tǒng)的審美律在很多情況下已不再適用了，社會生活環(huán)境賦予了建筑文化新的選擇壓力。超級秘書網(wǎng)
正如德國建筑評論家威廉•克勞澤爾在論述建筑與環(huán)境的關聯(lián)時給我們的忠告：“建筑師傾向于根據(jù)視覺規(guī)則理論來組織環(huán)境……由于它賴以存在的假設條件已經(jīng)改變，傳統(tǒng)的視覺規(guī)則理論已不再真實可靠，曾經(jīng)在建筑形體中建立起來的視覺和諧模式將不再重現(xiàn)。”在新的社會環(huán)境要求下，“涉及不同環(huán)境層面的綜合體系”的新理論走進了我們的視野。在這里，筆者是從建筑與環(huán)境的關系方面闡明建筑文化觀念的演進機制的。建筑學的發(fā)展軌跡是非線性的。用完形心理學對建風格的研究強烈地表明了這一點。古典建筑以構(gòu)件精細取勝，忽略虛實、陰影等完形因素；現(xiàn)代建筑則從整體完形出發(fā)，忽略門、窗、柱等細部的表現(xiàn)。當代的解構(gòu)建筑學說則將整體完形打散，后現(xiàn)代建筑則將細部裝飾重新拾起，甚至加以分解突出表現(xiàn)。從“古典建筑”到“現(xiàn)代建筑”再到“后現(xiàn)代建筑”，建筑文化呈現(xiàn)出跳躍發(fā)展的趨勢，而且?guī)в忻黠@的“返祖”現(xiàn)象，這是建筑文化的廣義進化特性。四建筑學引入廣義進化思想的意義廣義進化主要的目標是“研究人腦的認識與思維過程，對于認知過程給出機械論的解釋，也就是研究認知和思維的機制，使其有可能在機器上實現(xiàn)”。達爾文進化論揭示出自然進化過程的創(chuàng)造性。
自達爾文進化論產(chǎn)生之后，大量相關的邊緣學科應運而生，如：進化認識論、社會生物主義思想、進化論生態(tài)學等等。這些廣義進化的思想在生物和社會兩個層面上對人類知識的許多疑問作了探索性的研究，對人類文化各方面造成了廣泛而深遠的影響。但總的說來，進化論在建筑學領域還鮮有作為，這一方面可以歸咎于建筑學的學科特殊性，另一方面也反映了人們對它的忽視。關于廣義進化論，一個相對科學的定義是：“在達爾文進化論基礎上強化了評價系統(tǒng)的認識論。”達爾文進化論的理論核心是“變異”、“選擇”。相對來說，生物性選擇的過程涉及到的評價機制比較簡單，但廣義進化的評價判斷系統(tǒng)則復雜得多。也正因為如此，它可以在更廣的范圍用來分析社會進化、文化進化等，也可以在更微觀的范圍內(nèi)研究認知思維的機制。有了這樣的基本認識，通過分析建筑學的廣義進化特征將有助于我們建立正確的工程認識觀。
一建筑學的“非”進化性脫胎于自然科學的進化論從它拓寬疆土的一開始就受到頑強“狙擊”，在藝術(shù)和宗教領域更是如此。的確，宗教排斥變異，藝術(shù)以變異求存，藝術(shù)領域不存在穩(wěn)定的、明確的價值觀，在不同的藝術(shù)形式和藝術(shù)風格之間我們通常難斷優(yōu)劣。藝術(shù)和宗教都顯現(xiàn)出某種“非”進化性，這是進化論介入建筑學的一個難點。然而，這其中又有所區(qū)別。宗教在它的體系成熟之后就保持著超常的恒定，而藝術(shù)在創(chuàng)新過程中不斷建構(gòu)著自己的系統(tǒng)。因此，如果說宗教不具有進化性的話，對藝術(shù)我們就不應妄言了。更何況，建筑學兼?zhèn)淇茖W與藝術(shù)兩類學科的特點。“建筑學非進化性”還來源于“進化”與“進步”這兩種概念的混淆?！斑M步”概念源于亞里士多德，它斷言萬事萬物向著自我完美的或是由低級向高級的方向發(fā)展，這是一種典型的“目的論”。由于它不能解釋創(chuàng)造力的來源，現(xiàn)代科學已拋棄了目的論。嚴謹?shù)纳飳W者十分注意區(qū)分“進化”與“進步”概念的不同含義。這啟示我們，建筑上的每一次“變化”都昭示著新事物的出現(xiàn)，但這并不意味它更高級。比如說，我們很難說現(xiàn)代主義建筑就比古典主義建筑高級，只能說它在某些功能方面更加適合于現(xiàn)代生活方式的要求。我們也很難說解構(gòu)主義建筑思想比現(xiàn)代派建筑思想更加高級，也只能說他更加適合于當代大眾心理的需求。因此，如果說在生物學上“進化”與“進步”的概念可能重疊的話，在建筑學上的進化概念就不一定具有進步的含義了。
二軟、硬結(jié)構(gòu)模型對設計思維的啟示!模型的思想廣義進化倚重的模型策略針對的是機器工作的創(chuàng)造性問題，它使用了一些“地形圖模型”、“軟、硬結(jié)構(gòu)模型”等理論模型的方法對許多自然或文化現(xiàn)象作出了有益的探討。它希望這些以進化論為基礎的模型能代替以“符號主義”和“連接主義”為基礎的機器模型，從而創(chuàng)造人工智能，實現(xiàn)人機對話。這種研究方法值得我們借鑒。樹立模型分析的方法對于建筑學這種帶有模糊判斷性質(zhì)的學科來說，不失為一種良好的分析方法。它不僅使我們的分析過程更加直觀，還可以通過定量的數(shù)據(jù)得出更加明確的結(jié)論，并用以指導創(chuàng)造性的設計實踐工作。"軟、硬結(jié)構(gòu)模型趙南元先生在《認知科學與廣義進化論》中提出的軟、硬結(jié)構(gòu)理論的基本思路是：在人的認知過程和社會科學中存在著“自舉”現(xiàn)象，即前一級的成果對后一級的成果有制約作用，它們是“自我表述系統(tǒng)”（圖!）。自我表述系統(tǒng)必須包括相互作用的軟、硬兩部分結(jié)構(gòu)，其中，硬結(jié)構(gòu)保證系統(tǒng)的存在，軟結(jié)構(gòu)在硬結(jié)構(gòu)支持下對硬結(jié)構(gòu)進行建構(gòu)，完成系統(tǒng)的自舉。使用這個概念可以對建筑設計思維過程作出理性的分析#!$。建筑師思維中存在著軟、硬結(jié)構(gòu)。建筑師頭腦中的知識體系是硬結(jié)構(gòu)，建筑師在學習或與外界時接觸得到的新思維可以視作軟結(jié)構(gòu)。軟結(jié)構(gòu)不斷產(chǎn)生新的設計思想，進而優(yōu)化其知識結(jié)構(gòu)。而硬結(jié)構(gòu)在領會和捕捉新思想上至關重要。建筑師的成功與否視乎軟硬結(jié)構(gòu)關系的均衡性。在建筑創(chuàng)作過程中，建筑師通過草圖表達思索的軌跡，當其從紛亂的線條中選擇出合適的線條時，就完成了一次創(chuàng)造過程。
其后，經(jīng)歷過多次類似的過程，在建筑師的筆下產(chǎn)生出數(shù)種甚至許許多多種解決問題的方式和建筑形象。之后，經(jīng)過一次又一次的選擇，選擇范圍大大縮小，直至最后確定針對特定過程給出的答案。建筑師在設計作品時，常常出于建筑師的職業(yè)心，反復勾畫，也就是為了給自己多幾種選擇，以便優(yōu)化設計方案（圖"）。我們在進行項目操作時使用的也是軟、硬作用機制。方案招投標或方案咨詢階段是項目操作的軟結(jié)構(gòu)階段，經(jīng)過評標，根據(jù)專家或業(yè)主綜合的價值判斷，決定某個方案或結(jié)合某幾個方案的過程就是項目設計的硬化過程。軟結(jié)構(gòu)階段的思維活動帶有相當程度的發(fā)散性，在這個階段非理性的思維模式占主導地位，而后期的判斷決定過程則是理性思維的結(jié)果。因此，可以認為一個設計的好壞是由理性與非理性思維協(xié)同作用的結(jié)果（圖）。關于評價評價即價值評判?！掇o海》對評價的解釋為：“泛指衡量任務或事物的價值。”評價包括評價主體和評價客體兩個方面。在建筑設計中，主體指的是設計師、業(yè)主、城市管理部門等對設計有需要的人，而客體則指設計目標、策略和圖形成果等。設計過程本質(zhì)上就是不斷進行評價的過程。評價在軟、硬結(jié)構(gòu)模型中起到的是中介作用。在以“求異”為任務的創(chuàng)造性活動中，正確完善的評價活動是“硬化”過程的推動力。因此，廣義進化理論的核心是其價值理論體系。
“進化離不開變異與選擇，而選擇離不開評價，如果沒有一個具有客觀性的價值理論體系，進化論向生物學領域以外進行推廣是缺乏理論基礎的?！睆V義進化關于“負價值”的理論對我們的認知思維帶有宏觀的指導意義。在這里涉及到“復合地形圖模型”的概念?！暗匦螆D”是生物與社會進化現(xiàn)象的一種形象化模型，它是由空間和時間要素構(gòu)成的四維體系。而“復合地形圖模型”則是大小兩個系統(tǒng)的地形圖的疊加。由于價值觀是向量而地形圖卻是非線性的超曲面，與地形圖下降梯度一致的價值觀，在超過臨界點之后必定成為“負價值”。而且，負價值的自我保持性越強，系統(tǒng)越有“逃離”的危險，從而使系統(tǒng)崩潰。例如，從生存競爭的角度出發(fā)的價值觀是“生育人口”，但是超過一定數(shù)量，也會造成人類的生存危機。因此這時“生育人口”就成了“負價值”。在建筑上，思維評價中的負價值主要是由評價主體之間的不均衡性造成的。在設計師、業(yè)主或其他相關人員之間存在著明顯的制約性，它們有各自不同的價值觀，一個好的價值取向也只是在各方價值保持平衡下才有意義，任何一方的獨斷專行都會導致設計的失敗。因此，設計師作為協(xié)調(diào)性的評判主體應發(fā)揮主動性。
三建筑現(xiàn)象的廣義進化思考典型江南水道空間的模式由以下因素構(gòu)成：橋、水道、建筑界面、人的活動方式、尺度?，F(xiàn)代生活方式使“建筑界面”、“人的活動方式”和“尺度”這三種因素已發(fā)生了變化，因此現(xiàn)在我們不可能再期望簡單地通過開河和架橋來獲得什么“水鄉(xiāng)風情”。同樣的情形體現(xiàn)在“嶺南騎樓街”模式的演變中。人的活動和合適的尺度感是近代騎樓街空間形態(tài)的模式語言。在當代城市中心區(qū)的改造建設中，我們采取的常常是一種錯誤的策略：拆除古建筑、拓寬道路、建沿街高層建筑。為了給大拆大建、破壞文脈尋找出路，騎樓文化被表達為沿街底層（或二層）架空的非連續(xù)走廊。事實上，我們很難在失去尺度的騎樓和高聳入云的摩天大廈前找到城市的歷史印象。以上例子表明，傳統(tǒng)的審美律在很多情況下已不再適用了，社會生活環(huán)境賦予了建筑文化新的選擇壓力。
正如德國建筑評論家威廉•克勞澤爾在論述建筑與環(huán)境的關聯(lián)時給我們的忠告：“建筑師傾向于根據(jù)視覺規(guī)則理論來組織環(huán)境……由于它賴以存在的假設條件已經(jīng)改變，傳統(tǒng)的視覺規(guī)則理論已不再真實可靠，曾經(jīng)在建筑形體中建立起來的視覺和諧模式將不再重現(xiàn)。”在新的社會環(huán)境要求下，“涉及不同環(huán)境層面的綜合體系”的新理論走進了我們的視野。在這里，筆者是從建筑與環(huán)境的關系方面闡明建筑文化觀念的演進機制的。建筑學的發(fā)展軌跡是非線性的。用完形心理學對建風格的研究強烈地表明了這一點。古典建筑以構(gòu)件精細取勝，忽略虛實、陰影等完形因素；現(xiàn)代建筑則從整體完形出發(fā)，忽略門、窗、柱等細部的表現(xiàn)。當代的解構(gòu)建筑學說則將整體完形打散，后現(xiàn)代建筑則將細部裝飾重新拾起，甚至加以分解突出表現(xiàn)。從“古典建筑”到“現(xiàn)代建筑”再到“后現(xiàn)代建筑”，建筑文化呈現(xiàn)出跳躍發(fā)展的趨勢，而且?guī)в忻黠@的“返祖”現(xiàn)象，這是建筑文化的廣義進化特性。四建筑學引入廣義進化思想的意義廣義進化主要的目標是“研究人腦的認識與思維過程，對于認知過程給出機械論的解釋，也就是研究認知和思維的機制，使其有可能在機器上實現(xiàn)”。達爾文進化論揭示出自然進化過程的創(chuàng)造性。超級秘書網(wǎng)
關鍵字：創(chuàng)作性思維、建筑設計、研究
自達爾文進化論產(chǎn)生之后，大量相關的邊緣學科應運而生，如：進化認識論、社會生物主義思想、進化論生態(tài)學等等。這些廣義進化的思想在生物和社會兩個層面上對人類知識的許多疑問作了探索性的研究，對人類文化各方面造成了廣泛而深遠的影響。但總的說來，進化論在建筑學領域還鮮有作為，這一方面可以歸咎于建筑學的學科特殊性，另一方面也反映了人們對它的忽視。關于廣義進化論，一個相對科學的定義是：“在達爾文進化論基礎上強化了評價系統(tǒng)的認識論。”達爾文進化論的理論核心是“變異”、“選擇”。相對來說，生物性選擇的過程涉及到的評價機制比較簡單，但廣義進化的評價判斷系統(tǒng)則復雜得多。也正因為如此，它可以在更廣的范圍用來分析社會進化、文化進化等，也可以在更微觀的范圍內(nèi)研究認知思維的機制。有了這樣的基本認識，通過分析建筑學的廣義進化特征將有助于我們建立正確的工程認識觀。
一、建筑學的“非”進化性脫胎于自然科學的進化論從它拓寬疆土的一開始就受到頑強“狙擊”，在藝術(shù)和宗教領域更是如此。的確，宗教排斥變異，藝術(shù)以變異求存，藝術(shù)領域不存在穩(wěn)定的、明確的價值觀，在不同的藝術(shù)形式和藝術(shù)風格之間我們通常難斷優(yōu)劣。藝術(shù)和宗教都顯現(xiàn)出某種“非”進化性，這是進化論介入建筑學的一個難點。然而，這其中又有所區(qū)別。宗教在它的體系成熟之后就保持著超常的恒定，而藝術(shù)在創(chuàng)新過程中不斷建構(gòu)著自己的系統(tǒng)。因此，如果說宗教不具有進化性的話，對藝術(shù)我們就不應妄言了。更何況，建筑學兼?zhèn)淇茖W與藝術(shù)兩類學科的特點?！敖ㄖW非進化性”還來源于“進化”與“進步”這兩種概念的混淆?！斑M步”概念源于亞里士多德，它斷言萬事萬物向著自我完美的或是由低級向高級的方向發(fā)展，這是一種典型的“目的論”。由于它不能解釋創(chuàng)造力的來源，現(xiàn)代科學已拋棄了目的論。嚴謹?shù)纳飳W者十分注意區(qū)分“進化”與“進步”概念的不同含義。這啟示我們，建筑上的每一次“變化”都昭示著新事物的出現(xiàn)，但這并不意味它更高級。比如說，我們很難說現(xiàn)代主義建筑就比古典主義建筑高級，只能說它在某些功能方面更加適合于現(xiàn)代生活方式的要求。我們也很難說解構(gòu)主義建筑思想比現(xiàn)代派建筑思想更加高級，也只能說他更加適合于當代大眾心理的需求。因此，如果說在生物學上“進化”與“進步”的概念可能重疊的話，在建筑學上的進化概念就不一定具有進步的含義了。
二、軟、硬結(jié)構(gòu)模型對設計思維的啟示!模型的思想廣義進化倚重的模型策略針對的是機器工作的創(chuàng)造性問題，它使用了一些“地形圖模型”、“軟、硬結(jié)構(gòu)模型”等理論模型的方法對許多自然或文化現(xiàn)象作出了有益的探討。它希望這些以進化論為基礎的模型能代替以“符號主義”和“連接主義”為基礎的機器模型，從而創(chuàng)造人工智能，實現(xiàn)人機對話。這種研究方法值得我們借鑒。樹立模型分析的方法對于建筑學這種帶有模糊判斷性質(zhì)的學科來說，不失為一種良好的分析方法。它不僅使我們的分析過程更加直觀，還可以通過定量的數(shù)據(jù)得出更加明確的結(jié)論，并用以指導創(chuàng)造性的設計實踐工作。"軟、硬結(jié)構(gòu)模型趙南元先生在《認知科學與廣義進化論》中提出的軟、硬結(jié)構(gòu)理論的基本思路是：在人的認知過程和社會科學中存在著“自舉”現(xiàn)象，即前一級的成果對后一級的成果有制約作用，它們是“自我表述系統(tǒng)”。自我表述系統(tǒng)必須包括相互作用的軟、硬兩部分結(jié)構(gòu)，其中，硬結(jié)構(gòu)保證系統(tǒng)的存在，軟結(jié)構(gòu)在硬結(jié)構(gòu)支持下對硬結(jié)構(gòu)進行建構(gòu)，完成系統(tǒng)的自舉。使用這個概念可以對建筑設計思維過程作出理性的分析#!$。建筑師思維中存在著軟、硬結(jié)構(gòu)。建筑師頭腦中的知識體系是硬結(jié)構(gòu)，建筑師在學習或與外界時接觸得到的新思維可以視作軟結(jié)構(gòu)。軟結(jié)構(gòu)不斷產(chǎn)生新的設計思想，進而優(yōu)化其知識結(jié)構(gòu)。而硬結(jié)構(gòu)在領會和捕捉新思想上至關重要。建筑師的成功與否視乎軟硬結(jié)構(gòu)關系的均衡性。在建筑創(chuàng)作過程中，建筑師通過草圖表達思索的軌跡，當其從紛亂的線條中選擇出合適的線條時，就完成了一次創(chuàng)造過程。
三、建筑現(xiàn)象的廣義進化思考典型江南水道空間的模式由以下因素構(gòu)成：橋、水道、建筑界面、人的活動方式、尺度。現(xiàn)代生活方式使“建筑界面”、“人的活動方式”和“尺度”這三種因素已發(fā)生了變化，因此現(xiàn)在我們不可能再期望簡單地通過開河和架橋來獲得什么“水鄉(xiāng)風情”。同樣的情形體現(xiàn)在“嶺南騎樓街”模式的演變中。人的活動和合適的尺度感是近代騎樓街空間形態(tài)的模式語言。在當代城市中心區(qū)的改造建設中，我們采取的常常是一種錯誤的策略：拆除古建筑、拓寬道路、建沿街高層建筑。為了給大拆大建、破壞文脈尋找出路，騎樓文化被表達為沿街底層（或二層）架空的非連續(xù)走廊。事實上，我們很難在失去尺度的騎樓和高聳入云的摩天大廈前找到城市的歷史印象。以上例子表明，傳統(tǒng)的審美律在很多情況下已不再適用了，社會生活環(huán)境賦予了建筑文化新的選擇壓力。
正如德國建筑評論家威廉•克勞澤爾在論述建筑與環(huán)境的關聯(lián)時給我們的忠告：“建筑師傾向于根據(jù)視覺規(guī)則理論來組織環(huán)境……由于它賴以存在的假設條件已經(jīng)改變，傳統(tǒng)的視覺規(guī)則理論已不再真實可靠，曾經(jīng)在建筑形體中建立起來的視覺和諧模式將不再重現(xiàn)?！痹谛碌纳鐣h(huán)境要求下，“涉及不同環(huán)境層面的綜合體系”的新理論走進了我們的視野。在這里，筆者是從建筑與環(huán)境的關系方面闡明建筑文化觀念的演進機制的。建筑學的發(fā)展軌跡是非線性的。用完形心理學對建風格的研究強烈地表明了這一點。古典建筑以構(gòu)件精細取勝，忽略虛實、陰影等完形因素；現(xiàn)代建筑則從整體完形出發(fā)，忽略門、窗、柱等細部的表現(xiàn)。當代的解構(gòu)建筑學說則將整體完形打散，后現(xiàn)代建筑則將細部裝飾重新拾起，甚至加以分解突出表現(xiàn)。從“古典建筑”到“現(xiàn)代建筑”再到“后現(xiàn)代建筑”，建筑文化呈現(xiàn)出跳躍發(fā)展的趨勢，而且?guī)в忻黠@的“返祖”現(xiàn)象，這是建筑文化的廣義進化特性。四建筑學引入廣義進化思想的意義廣義進化主要的目標是“研究人腦的認識與思維過程，對于認知過程給出機械論的解釋，也就是研究認知和思維的機制，使其有可能在機器上實現(xiàn)”。達爾文進化論揭示出自然進化過程的創(chuàng)造性。
實踐存在論派文學理論的形成源于實踐存在論美學的倡導。與唯物史觀派不同，這一理論流派以的“實踐”概念為理論側(cè)重點，但同時又因為強調(diào)從存在論維度理解和闡釋實踐范疇而與傳統(tǒng)的實踐派文藝理論相區(qū)別。其代表是朱立元、王元驤等人。實踐存在論美學的出現(xiàn)基于對實踐美學的反思與超越。朱立元在《走向?qū)嵺`存在論美學———實踐美學突破之途初探》一文中指出，制約中國當代美學進一步發(fā)展的主要障礙在于主客二元對立的認識論思維框架，中國美學要有創(chuàng)新性發(fā)展，首當其沖的是要突破以求知為目標的、以實踐美學為代表的認識論美學的束縛。在檢審新時期以來在國美學研究中居于主流地位的實踐美學的基礎上，朱立元認為，“實踐美學雖有不足，但它并沒有完全過時，特別是非主流派的蔣孔陽先生以實踐論為基礎、以創(chuàng)造論為核心的審美關系說，實際上已經(jīng)開始尋找存在論的根基，嘗試超越主客二元對立的思維方式?！保?］沿著這一思路，他通過對海德格爾關于“此在（人）在世”、“人在世界中存在”存在論思想的批判性吸納，重新“發(fā)現(xiàn)了由于種種原因長期被遮蔽的馬克思實踐觀本身具有的存在論維度”。進而，他提出“克服當前中國美學發(fā)展瓶頸的一個有益的嘗試”在于“走向?qū)嵺`存在論美學”。而實踐存在論美學的哲學基礎即實踐論與存在論的有機結(jié)合，其主要內(nèi)涵是“跳出主客二分的認識論思維方式，堅持美是生成的而不是現(xiàn)成的觀點，以審美活動為美學研究的出發(fā)點，把審美活動作為一種基本的人生實踐，把廣義的美作為一種人生境界?！保?］實踐存在論美學的倡導直接催生了實踐存在論文藝理論的形成。雖然實踐存在論派和唯物史觀派都將“實踐”作為哲學基礎，但是關于“實踐”這一基本概念的內(nèi)涵，兩派有著不同理解。唯物史觀派認為，“實踐”的本質(zhì)內(nèi)涵是物質(zhì)生產(chǎn)，“物質(zhì)生產(chǎn)是社會生活的基礎，是維系社會生活之所在?！保?］而實踐存在論派認為，“實踐的概念所包含的內(nèi)容十分豐富”，“若要從哲學上、從最根本的意義上來立論，……它是指與認識相對的一種人的活動。如果說，認識是客體向主體的運動，是觀念化的活動；那么，實踐就是主體向客體的運動，是對象化的活動。因此，……凡是確立目的，并通過意志努力，采取一定手段，使之在對象世界得以實現(xiàn)，從而達到主客體統(tǒng)一的活動，都應是實踐所涵蓋的領域，因而它自然毫無疑義地應包括以上各種不同的理解在內(nèi)。所以，我們也應該按照這樣豐富的涵義來理解藝術(shù)的實踐本性，這是我們在研究藝術(shù)的實踐本性之前所首先應達成的共識。”［10］王元驤進一步指出，在哲學中，實踐不僅是一個存在論（即“社會生活在本質(zhì)上是實踐的”）與認識論（即“生活、實踐的觀點，應該是認識的、首先的和基本的觀點”）的問題，同時也是一個價值論和社會歷史科學的問題；不僅是為了在對象世界實現(xiàn)自己目的的、一般的、感性的物質(zhì)活動，而且也是在一定現(xiàn)實關系支配下所進行的一種社會歷史的活動。這樣，通過對實踐的全面考察，就把物質(zhì)活動與精神活動，存在論、認識論與價值觀、歷史觀等方面有機地統(tǒng)一起來了［11］。以本體論、認識論和價值論相統(tǒng)一的實踐觀為指導，王元驤通過批判性地吸取在實踐論哲學觀基礎上產(chǎn)生和發(fā)展起來的西方現(xiàn)代人本主義文藝思想，從藝術(shù)對象、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)功能三方面對實踐存在論文藝理論進行了系統(tǒng)論述。一是，在藝術(shù)對象方面，文藝作為一種精神現(xiàn)象，說到底是對于現(xiàn)實生活的反映。但是，與舊唯物主義的理解不同，這種反映不是人對事物的客觀模仿和再現(xiàn)，而是以人為出發(fā)點，把世界與作家的關系看作是一種以人的實踐活動為中介的“為我的關系”；二是，在藝術(shù)創(chuàng)作方面，創(chuàng)作不僅以作家的生活實踐為基礎，而且它本身就是作家人生實踐的具體內(nèi)容，是作家人生實踐在另一個層面上的延伸和展現(xiàn)；三是，在藝術(shù)功能方面，作家的創(chuàng)作成果只有經(jīng)由讀者的閱讀，通過與讀者的思想交流，并對讀者產(chǎn)生一定的影響之后，作家的創(chuàng)作目的才得以最終實現(xiàn)［12］。
二、審美意識形態(tài)派
這一學派十分重視文學的審美屬性，進而將文學的本質(zhì)定義為“審美反映論”或“審美意識形態(tài)論”。其代表人物為錢中文、童慶炳等人。作為20世紀80年代我國文學理論研究的重要成果之一，審美意識形態(tài)論是在新時期之初批判文學工具論的過程中逐步形成的?！八灾黧w論文藝學的‘文學向人回歸、向自身回歸’的‘主體性’思想及康德美學的‘審美無功利’的自律論學說為理論依據(jù)，將審美規(guī)律視為文學藝術(shù)活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予空前的重視和深入的探討?！保?3］這首先體現(xiàn)于審美反映論的倡導。童慶炳在1984年出版的《文學概論》一書中明確提出：“文學是社會生活的審美反映”。顯而易見，在此突出的是“審美”一詞。他在肯定“文學是社會生活的反映”的同時，認為“僅僅認識文學和其他社會意識形態(tài)以及一切社會科學的共同本質(zhì)是不夠的?！€必須闡明文學區(qū)別于其他社會意識形態(tài)以及社會科學的特征。”“那么，文學反映生活的特殊性是什么呢？我們認為文學對社會生活的反映是審美的反映。審美是文學的特質(zhì)?！膶W之所以是文學就在于它是對社會生活的審美反映?！保?4］這是文學審美反映論的較早確認。1986年，錢中文也提出文學“審美反映”論，而且還從“心理層面”、“感性認識層面”和“語言、符號、形式的出現(xiàn)”層面說明了文學“審美反映”論的特征［15］。1988年，王元驤在《藝術(shù)的認識性和審美性》一文中，從反映的對象、反映的目的、反映的形式等三個方面闡述了“審美反映”論的要點［16］。概括而言，審美反映論強調(diào)：文學的特質(zhì)在于審美，在于主體對客體的審美把握，作家對生活的反映以其審美感受和審美體驗為中介，而不是傳統(tǒng)的文學認識論所認定的那種簡單的鏡子般的反映與復制。審美意識形態(tài)論是對審美反映論的發(fā)展、完善和提升。1984年，錢中文的《文學理論中的“意識形態(tài)本性論”》一文在對前蘇聯(lián)二十世紀五十年代文學理論發(fā)展的梳理與評析過程中，提出文學是一種“審美的意識形態(tài)”，認為文學具有“審美”與“意識形態(tài)”的“兩重性”［17］。但并未進行深入論述。1987年，錢中文又發(fā)表了《文學是審美意識形態(tài)》一文，正式確認“文學是審美意識形態(tài)”，并初步闡明了其內(nèi)涵：“文學作為審美的意識形態(tài)，以情感為中心，但它是感情和思想的認識的結(jié)合；它是一種自由想象的虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實性；它是有目的的，但又具有不以實利為目的的無目的性；它具有社會性，但又具有廣泛的全人類的審美意識的形態(tài)。”［18］隨后，王元驤、童慶炳等人著文積極響應，進一步豐富和深化了審美意識形態(tài)論的內(nèi)涵。隨著其影響不斷擴大，審美意識形態(tài)論不僅成為20世紀80年代我國文學理論的主導范式，而且被視為此時期我國文學理論界最重要的理論成果。進入20世紀90年代以來，審美意識形態(tài)論作為文學本質(zhì)的定義為多種“文學概論”教材所采用，如陳傳才、周文柏的《文學理論新編》（中國人民大學出版社1999年版），顧祖釗的《文學原理新釋》（人民文學出版社2001年版）等，特別是童慶炳主編的《文學理論教程》（高等教育出版社1992、1998、2004年版）作為高校文學理論通用教材在全國范圍推廣之后，審美意識形態(tài)論更為系統(tǒng)化、普及化，迄今仍居于我國文藝理論研究的主流地位。從邏輯學角度來看，文學審美意識形態(tài)論的確認，大體可分為兩個步驟：第一，以的社會結(jié)構(gòu)學說為立論基礎，將文學定位為上層建筑中的一種意識形態(tài)，一種反映現(xiàn)實生活的社會性話語活動。馬克思說：“人們在自己生活的社會生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適合的生產(chǎn)關系。這些生產(chǎn)關系的總和構(gòu)成社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形態(tài)與之相適應的現(xiàn)實基礎?！保?9］在論及文學是否是意識形態(tài)時，這段話被引用得最多，但由于理解的不同，歧見也最多。按審美意識形態(tài)論的主張者的理解，其基本內(nèi)涵是：社會結(jié)構(gòu)由經(jīng)濟基礎和上層建筑兩個基本層次構(gòu)成，上層建筑又包括政治法律制度和社會意識形態(tài)，文學屬于上層建筑中的社會意識形態(tài)。所以，“文學從本質(zhì)上說是意識形態(tài)?！保?0］第二，論證文學是一種區(qū)別于哲學、宗教、道德等其他意識形態(tài)的特殊意識形態(tài)，這種特殊之處在于以審美為根本性質(zhì)。作為一般意識形態(tài)，文學與哲學、宗教、道德等其他意識形態(tài)具有共同性質(zhì)，“是一種反映現(xiàn)實生活的社會性話語活動?！保?1］但同時，“文學不僅是一般的意識形態(tài)，而且更是審美意識形態(tài)。文學的一般意識形態(tài)是其普遍性質(zhì)，而文學的審美意識形態(tài)才是其特殊性質(zhì)。這種普遍性質(zhì)總是包含在特殊性質(zhì)之中，并通過特殊性質(zhì)顯現(xiàn)出來?！保?2］以上兩點結(jié)合起來，審美意識形態(tài)論的內(nèi)涵就得以揭示：作為“審美”與“意識形態(tài)”的復雜組合形式，它具有審美與意識形態(tài)的雙重性質(zhì)。那么，審美意識形態(tài)作為“審美與意識形態(tài)的復雜組合形式”有何具體內(nèi)涵呢？在《新時期文學審美特征論及其意義》這篇帶有回顧和總結(jié)意味的文章中，童慶炳把“文學審美反映”論和“審美意識形態(tài)”論作為“新時期文學審美特征論”的兩種代表性理論綜合起來，闡述了其共通的理論特點和基本內(nèi)涵。概括而言，主要有“整一性”與“復合性”（或“復合結(jié)構(gòu)”）兩個方面。至于前者，他認為，“‘文學審美反映’論和‘審美意識形態(tài)’……是一個有機的理論形態(tài)，是一個整體的命題，不應該把它切割為‘審美’與‘反映’，‘審美’與‘意識形態(tài)’兩部分?！畬徝馈皇羌兇獾男问剑怯性娨鈨?nèi)容的；‘反映’、‘意識形態(tài)’也不是單純的思想，它是具體的、有形式的?！敝劣诤笳撸饕膫€方面的內(nèi)容：從性質(zhì)上看，這兩種理論是集團性與全人類共通性的統(tǒng)一；從功能上看，這兩種理論既強調(diào)認識又強調(diào)情感；從目的上看，這兩種理論既強調(diào)無功利性又強調(diào)有功利性；從方式上看，這兩種理論既肯定假定性又強調(diào)真實性。審美意識形態(tài)論是一個“復合結(jié)構(gòu)”?？傊啊膶W審美反映’論與‘文學審美意識形態(tài)’論，既超越政治工具論，又超越形式主義論，它們在文學的內(nèi)部與外部找到了一個結(jié)合點和平衡點，以包容文學的多樣性、復雜性、遼闊性和微妙性”［23］此外，錢中文也強調(diào)：“‘文學審美意識形態(tài)’……顯示文學在其自身歷史的發(fā)展中，所形成的最根本的復式特性———詩意審美與意義、價值、功利之間的最大的張力與平衡?！保?4］
三、科學派
這一學派之所以被稱為“科學派”，原因在于“該派重視對文學理論的反思，以爭取文學理論成為一門嚴格意義上的科學，實現(xiàn)‘自律性’和‘他律性’的統(tǒng)一為主要訴求，以推動建設文學理論的當代形態(tài)為主要的指向和特征。該派十分強調(diào)文學理論概念內(nèi)涵、體系精神、表達方式和功能取向的科學性?！鞔_提出‘科學本性’乃是文學理論學科安身立命之所在”［25］。其代表性人物是董學文、李志宏、金永兵等。這一學派的理論實踐主要表現(xiàn)在以下兩個方面：一是，文學理論學的構(gòu)建。在董學文等人看來，文學理論學這一新學科的構(gòu)建，既是中國文學理論發(fā)展的必然選擇，也是對當下中國文學理論向何處去的積極回應。論者認為，新時期三十多年來，隨著新方法的引進、討論和實踐，中國文學理論學科日益走向成熟，其重要表征是學科性質(zhì)與學科定位的逐漸明確，理論的自覺意識不斷強化［26］?！凹偃鐩]有對文學理論自身目的與方法的反思，沒有對文學理論自身性質(zhì)和特征的質(zhì)疑，沒有對文學理論中關于文學解釋有效性的進一步探索，沒有對文學理論中提出各種答案的可靠性及可檢驗性的認真思索，那么就難以透徹地認識文學理論活動的規(guī)律，追求文學理論自覺性的努力也會困難重重。甚或可以說，這些反思性的活動，是理解‘文學理論之所以為文學理論’的思想前提?！保?7］因此，對文學理論學科本身進行反思，探索文學理論的本質(zhì)特征和自身發(fā)展規(guī)律，建立文學理論的科學體系就顯得非常必要。另一方面，從當下的文藝學發(fā)展現(xiàn)狀來說，20世紀90年代以來，隨著社會—文化轉(zhuǎn)型及文學現(xiàn)實的新變，文藝學陷入了嚴重的危機已是不爭的事實。在關于“文藝學向何處去”的討論中，學界“正經(jīng)歷著對文學理論本體論或本體性認識的多元期和混亂期，有關‘文學理論是什么’和‘什么是文學理論’的見解，莫衷一是，文學理論作為一門學科的存在理由，面臨著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)?！保?8］在此背景下，探討“文學理論的思維方式問題，學科命名問題，學科定位問題，學科研究現(xiàn)狀判斷與發(fā)展方向或趨勢問題，文學研究對象及其研究邊界問題，等等”［29］就成為迫切要求。正是基于這種危機意識，董學文等人開始大力倡導“文學理論學”的創(chuàng)構(gòu)?？陀^地講，“文學理論學”作為一門新學科的創(chuàng)建尚處于探索與嘗試階段。那么，這一尚未確立的學科將會具有一個怎樣的理論框架呢？以董學文為代表的倡導者描繪了一幅“‘文學理論學’可能觸及的大致理論區(qū)域的‘方案草圖’”［30］?？傮w而言，“‘文學理論學’是關于‘文學理論的理論’，‘屬于元科學’的范圍。它要解決‘文學理論是什么’的問題及其文學理論的對象、特征、要素、范式與變化規(guī)則等問題?！保?1］具體來說，它包含以下幾個層面：關于文學理論本質(zhì)的探討，或者說“文學理論是什么”的研究；關于文學理論“話語特性”的探討；關于文學理論“形態(tài)”、“范式”形成與演變的研究；關于文學理論家和“理論共同體”的探討；關于文學理論的認識論和方法論問題［32］。而由董學文所著、北京大學出版社2004年出版的《文學理論學導論》一書無疑是上述理論構(gòu)想在實踐方面的代表性成果。二是，文藝學“當代形態(tài)”的探索。董學文提出，文藝學已進入一個“綜合”與“創(chuàng)新”時代。對于中國文藝學的發(fā)展而言，尋求和選擇新的生長點和突破口是現(xiàn)實的理論需求，建設文藝學的“當代形態(tài)”已成為文藝理論界一項刻不容緩的使命和任務。那么，何謂文藝學的“當代形態(tài)”？它有何具體內(nèi)涵？“‘當代形態(tài)’的說法是相對于‘經(jīng)典形態(tài)’而言的。所謂‘經(jīng)典形態(tài)’指的是經(jīng)典作家在其著作中對文藝問題的基本表述以及后人根據(jù)這些表述所形成的傳統(tǒng)觀念?！敶螒B(tài)’主要指站在今天的時代高度，用現(xiàn)代人的眼光，汲取最新的成果，總結(jié)新的經(jīng)驗，把文藝學的面貌再一次新鮮地描繪出來。”［33］在董學文看來，雖然永遠不會過時，但是作為認識對象的文藝學“經(jīng)典形態(tài)”本身不會隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，這就需要通過新的認識和闡釋使其煥發(fā)出強大的生命力。董學文認為，文藝學總體上可分為兩個層次，即哲學社會學層次和“美學和歷史的”批評層次。把文學放在社會結(jié)構(gòu)中做歷史考察，那么它是上層建筑中的意識形態(tài)形式；把作品形態(tài)的文學與包括作家在內(nèi)的整個社會生活對置，把作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與該社會的政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)照應起來，那么它是生活的反映。這屬于文學藝術(shù)哲學社會學層次。而關于詩學和作品的本體論研究，則屬于文學藝術(shù)的“美學和歷史的”批評層次。相比較而言，后者是文藝理論中的薄弱環(huán)節(jié)。因此，建設文藝學的“當代形態(tài)”，就要將研究重點置于“美學和歷史的”批評層次，對文藝的相對獨立性和特殊性做出新的概括。具體包含以下幾個方面：一是，主客體雙向逆反運動的問題，包括文學反映社會生活的各種中介機制、作家對社會生活把握的意向性特點、審美的直觀性問題；二是，創(chuàng)作過程問題，包括藝術(shù)思維的具體特征與心理機制、藝術(shù)把握世界的方式與藝術(shù)生產(chǎn)機制、文藝的情感機制；三是，作品———文本問題，包括作品的語言、語義、內(nèi)外結(jié)構(gòu)及符號因素、作品的技巧、手法和風格等；四是，欣賞、消費、接受和交流學問題，包括讀者對作品的接受機制、闡釋機制和流通規(guī)律以及多功能、多方位的批評方法［34］。建設文藝學“當代形態(tài)”的主張自20世紀80年代后期提出以來，迄今已有20多年的歷史，已取得了一些重要成果，如《馬克思與美學問題》（董學文著，北京大學出版社1983年版）、《走向當代形態(tài)的文藝學》（董學文著，高等教育出版社1989年版）、《文藝學當代形態(tài)論》（董學文著，北京大學出版社1998年版）等。
四、宏觀綜合派
圖書館哲學研究的興起和發(fā)展，是我國哲學社會科學繁榮的必然趨勢，又是圖書館實踐深入和理論提高的迫切需要，圖書館哲學問題研究是一項具有重要意義的研究課題。認識我國圖書館哲學研究的現(xiàn)狀與問題，提出以問題研究為圖書館哲學研究的重要方法，建構(gòu)有中國特色的圖書館哲學為目標，探討問題研究的特征、程序、內(nèi)容和意義。這為開創(chuàng)我國圖書館哲學研究的新局面，發(fā)揮其指導作用和時代價值，正確引導圖書館事業(yè)發(fā)展，繁榮哲學社會科學，提高全民科學文化素質(zhì)，加強社會主義精神文明建設，具有理論和應用的現(xiàn)實意義。
一、我國圖書館哲學研究的現(xiàn)狀與問題
我國圖書館哲學研究起源于20世紀30年代，正式起步于80年代，逐步形成研究局面。正如北大教授吳慰慈發(fā)表的論文《圖書館基礎理論研究述評》：“圖書館哲學是一個新興的研究領域，引起我國圖書館界的關注。有關研究主要集中于圖書館哲學的內(nèi)涵進行探討，關于什么是圖書館哲學。從目前國內(nèi)發(fā)表的有關圖書館哲學的論文來看，其理論體系的框架也不十分清楚。
二、問題研究是圖書館哲學研究的重要方法
問題研究是圖書館哲學研究的重要方法，是圖書館哲學方法論的組成部分。問題是認識論的一個重要概念，它是現(xiàn)實與目標之間差距上的障礙和矛盾，在認知主體頭腦中的反應而形成的，具有未知性、導向性、系統(tǒng)性和建構(gòu)性的特征。問題研究屬于方法論范疇，是向往目標而進行的認知方式，其程序包括提出問題、假說生成、檢驗論證和應用發(fā)展。建立問題研究的運行機制，發(fā)揮其功能作用，達到建構(gòu)圖書館哲學理論體系的目標。
三、圖書館哲學問題系統(tǒng)的研究
在圖書館哲學問題系統(tǒng)研究過程中，各個問題之間存在著時序性、層次性、從屬性、邏輯性和整體性等關系。這要求我們從整體上把握各個問題之間的聯(lián)系，確定研究的具體內(nèi)容，提出和解決問題的順序、途徑和方法。我們設定問題研究的目標為建構(gòu)有中國特色的圖書館哲學理論體系；確定研究對象是圖書館及其具有哲學意義的問題，主要研究圖書館哲學本體論、圖書館價值論和圖書館發(fā)展論等問題，它們相互獨立、聯(lián)系和作用，形成圖書館哲學理論的體系結(jié)構(gòu)，其具體問題是圖書館哲學研究的內(nèi)容。
從科學發(fā)展的觀點看，科學分化和綜合的發(fā)展形成既有層次又有交叉的科學體系。具體學科：歷史學、社會學、政治學、經(jīng)濟學、教育學、管理學和圖書館學等，是從哲學逐步分化出來的，為了解決本學科實踐和理論發(fā)展中具有哲學意義的問題，它們上升層次與哲學聯(lián)系和結(jié)合。
我們運用哲學的原理、觀點和方法，在圖書館實踐活動的基礎上，在“學”和“問”的互動促進過程中獲得豐富的經(jīng)驗知識，提高到哲學層面上進行理論化、抽象化、概括化和系統(tǒng)化，形成一系列圖書館觀念，集合為圖書館觀，它們有機地結(jié)合構(gòu)成圖書館哲學的學問。我們定義圖書館哲學概念為“關于圖書館觀的學問”，它是探索圖書館本質(zhì)屬性和發(fā)展規(guī)律的科學，是關于圖書館認識論、價值論、發(fā)展論和方法論的理論體系。
圖書館是社會進步的產(chǎn)物、人類知識的寶庫，是一種文化組織機構(gòu)，它符合人類和社會發(fā)展需要而存在，必須為人類和社會服務而發(fā)展。文化是圖書館根本屬性，圖書館物質(zhì)是圖書館文化內(nèi)涵的物化形態(tài)，包括圖書館建筑、文獻、設備、環(huán)境等要素，具有價值和使用價值，是圖書館價值的基礎，文獻是其價值的核心要素，文獻的知識是圖書館的本質(zhì)屬性。圖書館精神是圖書館文化內(nèi)涵的意識形態(tài)，它包括圖書館價值觀、知識觀、學習觀、教育觀、管理觀、服務觀、人文觀、科學觀和職業(yè)道德觀等要素，體現(xiàn)圖書館哲學的思想觀念，對圖書館物質(zhì)基礎建設和圖書館人的活動具有指導和規(guī)范的價值作用，是圖書館價值的上層建筑，知識服務觀是圖書館價值的核心觀念。圖書館人是圖書館價值中最活躍的要素，在圖書館物質(zhì)和精神之間發(fā)揮著中介的價值作用。
四、圖書館哲學問題研究的意義
針對我國圖書館哲學研究現(xiàn)狀與問題，提出問題研究是圖書館哲學研究的基本方法。分析問題研究的特征、設計程序、建立運行機制，發(fā)揮其建構(gòu)圖書館哲學理論體系的功能作用。問題研究方法是圖書館哲學方法論的重要組成部分，具有獲取科學認識、建構(gòu)理論體系的功能作用。
關鍵詞：建筑學教育體系知識主體
教育是由教育目的、教育對象、教學思想和教學法構(gòu)成的，因此關于教育和教學的討論多半是認識論和方法論的討論。對于大多數(shù)學科來說，學科本身的定義是清晰的，如數(shù)學、物理學、天文學和歷史學等；但建筑學就沒有那么幸運了。和上述學科一樣，建筑學也是一門古老的學科，但建筑學的研究對象和建筑學的知識主體并不是非常明確，如建筑是藝術(shù)、建筑是建造、建筑是凝固的音樂以及建筑是符號象征等，因此建筑學的知識主體既包含了造型藝術(shù)的法則又包括了工程技術(shù)的知識。從歷史發(fā)展來看，建筑學學科最初是在藝術(shù)院系里，后來又全球性地移至工程學院，接著又向綜合性大學發(fā)展。建筑學的基礎知識也由于自身概念的拓寬而不斷增加。雖然建筑教育和建筑實踐緊緊地結(jié)合在一起，然而建筑學的含義不僅僅是建筑本身；由于建筑學的學科概念的含混，對其研究對象的討論一直是建筑理論討論的重點之一，每一次對建筑學的大討論都引發(fā)了對建筑教育的重新思考。
我國建筑學發(fā)展的歷史并不長，并且是在西方建筑學的基礎上建立起來的，又有了自己的理解和發(fā)展，走出了和西方不一樣的道路。在當今信息交流十分頻繁的年代，建筑教育之間的交流當然也日趨頻繁，作為交流和學習的基礎應當對建筑教育的特點作一次深刻的探討。
一、傳統(tǒng)建筑概念與建筑學
中國歷史悠久，中國的傳統(tǒng)建筑己有4000多年的歷史，并在世界建筑之林中獨樹一幟。然而，把建筑作為一門學科的建筑學和與其相應的建筑教育在中國只有不到80年的歷史，其中緣故值得思考。
如果我們認真讀一下中國歷史和中國建筑史，了解中國傳統(tǒng)“建筑”在中國傳統(tǒng)文化中的位置和發(fā)展脈絡，就不難發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)建筑的概念和現(xiàn)在的概念之間存在著差異。首先，在中國傳統(tǒng)觀念中，建筑的角色是“器”，主要存在的價值是“功用”。作為器的建筑產(chǎn)生的主要目的是獲得內(nèi)部空間，也就是說，建筑僅是建造活動的客體，內(nèi)部空間才是整個建造活動的目的。因此，建筑的外形僅是一個媒介或載體，通過載體達到“功用”的目的。其次，作為“器具”的建筑有等級之分，而劃定等級的原則取決于“器具”使用者的社會、政治地位。這個等級是建筑形式、類型的基礎，通過建筑的平面、屋頂樣式、建筑用材和用色等方面體現(xiàn)出來。再者，中國傳統(tǒng)建筑以木構(gòu)為主，建造者主要是木匠。由于建筑形式預先由建筑類型而定，類型直接取決于主人的社會、政治地位，因此，所謂“設計”工作也就是選擇類型和解決建造問題。這樣的“設計”工作與西方傳統(tǒng)概念上的設計工作是不同的。因此，在整個建造過程中，沒有建筑師這個角色，起主要作用的是木匠中的大師傅。工地上的參照物是由大師傅根據(jù)建筑的類型和所備的建筑材料制作的建筑木構(gòu)模型；建造過程中如遇問題，現(xiàn)場解決。此外，中國傳統(tǒng)建筑的彩畫畫幅主要取決于結(jié)構(gòu)構(gòu)件的形狀，表現(xiàn)的和西方建筑室內(nèi)的繪畫也有著本質(zhì)的不同。前者的畫面和結(jié)構(gòu)構(gòu)件合二為一，后者繪畫具有自身的獨立性。
綜上分析，從建筑學的意義上看，中國傳統(tǒng)建筑的概念和西方建筑的概念存在本質(zhì)的差異。建筑在西方是西方藝術(shù)三大門類之一，即繪畫、雕塑和建筑；而中國的傳統(tǒng)建筑本質(zhì)上是“器”不是“藝”，沒有獲得與中國傳統(tǒng)繪畫和書法同等的地位而成為藝術(shù)的一個分支。造房子所需要的“技能”沒能作為“學問”，“建筑形式”的美主要源自于技術(shù)和構(gòu)造，而不是源自于以形式為目的的設計，建筑物本身并沒有向西方建筑那樣成為美學討論的對象。幾千年來直至上個世紀初，中國沒有建筑師，因而也就沒有為此而專門設立的學校和建筑教育；建筑技術(shù)的傳承主要依靠師徒式的傳授體系。中國傳統(tǒng)建筑業(yè)沒有產(chǎn)生出建筑師這個職業(yè)，并不是因為我們的建筑本身落后，而是因為在中國傳統(tǒng)意識形態(tài)上對建筑的定位不足以產(chǎn)生建筑師。20世紀初，隨著國門的打開，許多新事物和新學科也隨之進來，“西學東進”是當時的潮流；體現(xiàn)在許多方面，其中也包括了建筑師的職業(yè)和建筑設計的概念。因此，盡管中國建筑已有幾千年的歷史，但建筑學仍是一個新的學科。
二、回顧建筑教育
眾所周知，中國第一所建筑院系正式誕生于1927年，即現(xiàn)在的東南大學建筑系，其教員和系主任都是由回國的留學生組成[1]。上世紀初，清政府有組織地派送中國留學生出去學習，建筑學也是其中之一。據(jù)史料記載，在出國留學生中學建筑的有55人；其中40人去了美國[2]。學成之后他們中的大多數(shù)返回祖國，開辦了事務所，成為中國的第一代建筑師，并建立了中國自己的建筑院系。顯然，由于所受建筑啟蒙教育的原因，對建筑學的理解一開始就是以西方傳統(tǒng)建筑學的觀念為基礎，以理解西方古典建筑的方法去理解建筑事物，并且以此解釋中國已有幾千年歷史的傳統(tǒng)建筑。因此，第一代建筑師對中國傳統(tǒng)建筑以及“民族特征”的解釋和西方建筑師的理解并沒有本質(zhì)的區(qū)別，只有“地道”與否的差異。這一觀點無論從他們的作品中或?qū)χ袊ㄖ问降姆治錾隙济黠@反映出來[3]。
這樣，建筑的概念由“器”而轉(zhuǎn)成“藝”，成了學問的對象。建筑是藝術(shù)的地位在建筑院系里得到普遍承認，這和西方傳統(tǒng)建筑學是一致的。作為藝術(shù)的建筑，其形式(外觀)就變得尤其重要，所以對形式的研習就成了設計訓練中的中心內(nèi)容，也成了建筑教育的主要內(nèi)容[4]。由于對建筑概念的理解是西方的，因此學習建筑、認知建筑的手段也是西方的。例如建筑設計初步課，對建筑的理解和學習方法基本上是西方傳統(tǒng)建筑學的方法，從研習古典建筑開始，學習的方法是渲染，目的是通過長時間的描繪領會古典建筑精髓的幾何關系和形式美的原則。西方古典建筑學由于阿爾伯蒂（Arberti）和帕拉蒂奧(Pladio)的貢獻，形成了一整套形式美的生成方法作為設計的原則。然而，有意思的是對中國傳統(tǒng)建筑的研習也使用了相同的辦法，但是中國傳統(tǒng)建筑的產(chǎn)生則是另外一回事了。在圖紙上看到的中國傳統(tǒng)建筑的立面是木構(gòu)件搭接中空間關系的平面投形，“立面”本身并不存在。因此，所謂立面的比例、幾何關系等沒有實質(zhì)意義，這種作為認知的學習方法導致了對中國傳統(tǒng)建筑認知的形式化和表面化；也直接導致了建筑設計中對中國傳統(tǒng)建筑符號化的設計方法。這種以渲染為基礎的形式訓練模式一直延續(xù)到20世紀80年代，其間雖然渲染的對象—建筑形式發(fā)生了不少變化，但以渲染作為訓練的手段并沒有變，從“古典”建筑一直渲染到“現(xiàn)代”建筑[5]。表面上看，渲染作為訓練工具并沒有影響對新建筑形式的接受，但是仔細分析一下，以這樣的方法去理解“現(xiàn)代”建筑和對中國傳統(tǒng)建筑的認知，都存在著對“形式”的誤解。這種事實道出了在建筑教育中對建筑學的理解和對建筑形式的認識和理解有偏差。以渲染為基礎的形式訓練對中國建筑教育的影響很大，而且根深蒂固。它已不僅僅是訓練方法，而且直接影響到了對建筑形式認知和對建筑學的理解。教學體系統(tǒng)一化、教學大綱和統(tǒng)編教材等是中國高等教育的特點之一，因此，在中國建筑教育的教學模式普遍大同小異。仔細分析，在建筑教育發(fā)展過程中似乎缺少了在建筑學中國化之后對建筑學知識主體的討論，知識體系和教授方式存在問題。
三、建筑學與建筑教育
建筑教育應該建立在建筑學學科的基礎之上，建筑教育模式應取決于對建筑學基本概念的理解。就西方建筑學而言，自維特魯威(Vitruvius)開始試圖回答建筑學的基本問題，阿爾帕蒂開始把建筑設計納入學術(shù)領域，最后在巴黎美院里形成了一套完整的學科理論和體系。事實上西方建筑學的主要研究對象是建筑事物的本體論和建筑設計的方法論，幾千年來西方建筑學在其發(fā)展過程中不斷地在回答“為什么這么做”的問題，同時也不斷討論“怎樣做”的方法。作為一門學科的建筑學最初延生在法國巴黎路易十四皇家學院，首先建筑是被作為藝術(shù)門類之一而被學院接受，并要求其有能闡述自身審美原則的理論，即必須有可用于直接教授的理論。巴黎美院是學術(shù)型機構(gòu)，因此，對建筑學也要求要把它納入可以接受的學術(shù)規(guī)范[6]。在巴黎美院里，建筑教育被分為兩個部分：建筑設計理論和建筑設計訓練。這兩種不同的訓練來自不同的教授群體，學院內(nèi)的教授和學院外的建筑師。學生們在學院內(nèi)學習文學、歷史、哲學和美學以及數(shù)學，同時要到建筑師工作室進行實際操作訓練，并通過設計競賽獲得設計成績。在學院內(nèi)，建筑設計理論的美學基礎是建筑藝術(shù)的普遍原則，即以阿里斯多德的美學原則為基礎，形式美被提純到美的定律，如對稱、韻律、和諧和比例等。其中占統(tǒng)治地位的優(yōu)秀建筑的標準是固定的形式美的原則和范例，它建立在意義利文藝復興文學和藝術(shù)作品之上。根據(jù)阿里斯多德形式美的普遍原則把美術(shù)從匠人的活動中分離出來，把建筑師從工匠的地位提升到哲學家的地位[6]。
巴黎美院的教學模式之所以在19世紀80年代之后直至1939年逐漸成為美國建筑教育的主流，正是由于它具備完整的理論框架和學術(shù)體系[7]。當中國大批建筑學留學生前往美國的時候，正是美國建筑教育盛行巴黎美院模式的時期，而賓夕法尼亞大學建筑學又是以杰出的巴黎美院模式而著稱。中國在美國的建筑學留學生中，比較集中的去了賓夕法尼亞大學[2]。尤其是賓大建筑系的建筑設計課，有著完整的訓練方法，創(chuàng)造性地運用了巴黎美院的設計原則。當時是帕爾·克瑞主管建筑設計教程，他是一位訓練有素的學院派建筑設計師和教師。帕爾·克瑞對建筑形式構(gòu)件分析的態(tài)度實際上是堅信古典的、無時間性和延續(xù)性，盡量避免認真地對歷史事件進行分析，要學生分析古典建筑的形式構(gòu)件，并不重視形式的歷史意義[7]。賓夕法尼亞大學的建筑教育模式對中國建筑教育模式的影響較大，嚴格地說，奠定中國建筑教育基礎的是源自美國巴黎美院式的教育模式。
然而，巴黎美院的教學模式通過強調(diào)一般的、抽象的理論而不是特殊的、具體的實踐，把建筑設計活動理論化，奠定了建筑學學科的理論基礎，構(gòu)成了建筑學的知識主體。這一點作為西方學術(shù)傳統(tǒng)的一部分始終保留在建筑學的學科之中。建筑理論作為建筑學的知識主體，是建筑設計思想源泉，也主導了建筑設計者的思維方式。但是，作為知識主體的建筑理論始終沒有在中國建筑學的學術(shù)框架中占有相應的地位，取而代之的是“形式”“、風格”和“手法”。因此，也就造成了建筑形式構(gòu)件的組合成了建筑設計的主要方法，對形式的敏感和反應成了主要的設計能力。形成了重視建筑設計(形式設計)，忽視建筑理論的風氣，甚至認為建筑理論形同空話，或把設計想法和設計手段與建筑理論混同起來。據(jù)此，可以這么說“中國的建筑教育源自巴黎美院”的看法有其不完全性，實際上是建筑“形式”的研習手法源自巴黎美院，但巴黎美院設定的關于建筑學的知識主體和學術(shù)規(guī)范并沒有真正被中國建筑教育所接受。
所不同的是，美國的建筑教育自1939年以后發(fā)生了巨大的變化，朝著現(xiàn)代建筑的方向發(fā)展，原先巴黎美院古典建筑的研習手法被放棄了，但建筑學的基本概念和學術(shù)規(guī)范依然保留下來。
這種對建筑學知識主體理解的差異是中國建筑學和西方建筑學本質(zhì)上的差異，雖然這種差異并不一定反映在建筑物的形式上，甚至也不反映在學院中設計課教學的成果上，但卻反映在建筑教育的理論框架上和學術(shù)規(guī)范上。最終，形成了所謂建筑設計的學習“只可意會，不可言傳”。這一點是中國建筑教育和西方建筑教育最大的不同點，也就是對建筑學認識的不同點。
四、結(jié)語
在中國，當建筑學作為一門學問在大學里教授之時，就已經(jīng)打破了中國傳統(tǒng)上對建筑事物的認識，建筑學不是建筑，建筑學的知識主體也不僅僅是建筑設計。也就是說，建筑學作為一門學科應該和其他學科一樣，有相應的學術(shù)規(guī)范和理論基礎，這是一個不得不接受的現(xiàn)實。雖然近十幾年來，中國的建筑教育也已放棄了古典學習方法，但并沒有開始建構(gòu)規(guī)范的建筑學體系；由于最初對建筑學理解的偏差，導致了思維方式和認識論上的偏差。以這樣的視角看西方建筑的發(fā)展歷程，就很容易理解成是一部“風格”變換的歷史；用同樣的視角去看歐洲的現(xiàn)代建筑、后現(xiàn)代建筑以及美國的后現(xiàn)代建筑等，就只能感興趣其形式的差異，或從形式的差異去理解名詞的差異，并不能認真地去研究其根源。
因此，當務之急是健全建筑學的知識主體，建立自己的建筑理論框架和學術(shù)體系，為建筑學真正的中國化打下理論基礎。
參考文獻：
[1]鄭定邦．國內(nèi)早期建筑教育的開創(chuàng)．東南大學建筑系成立七十周年紀念文集．北京：中國建筑工業(yè)出版社，1997．44
[2]賴德霖．中國近代建筑史研究［．博士學位論文］．北京：清華大學建筑系．1992．2，18，19
[3]中國建筑史．南京工學院建筑系．1980年7月版．182～185
[4]最初建筑作為土木工程的一個分支，在教學大綱里還有許多數(shù)學、力學和工程技術(shù)等不少課目。張鏞森．關于中大建筑系創(chuàng)建的回憶．東南大學建筑系成立七十周年紀念文集．北京：中國建筑工業(yè)出版社，1997．43
[5]王文卿．基礎教學話從頭．東南大學建筑系成立七十周年紀念文集．北京：中國建筑工業(yè)出版社，1997．196～198
