時間：2023-07-19 16:57:28
序論：在您撰寫抽象藝術(shù)的主要特征時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：舞臺；美術(shù)；特征
舞臺美術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)，它的形成和發(fā)展是有一個歷史過程的。如果把演出中的布景，燈光，服裝，化妝等造型因素作為舞臺美術(shù)這一概念的總稱，那么上述這些造型因素，比較全面地綜合運(yùn)用，是到文藝復(fù)興時期鏡框式舞臺出現(xiàn)以后的事了?？墒俏覀冎?，無論在中國或外國，戲劇藝術(shù)的萌芽，均始于歌舞中的表演。當(dāng)時還沒有劇作家和導(dǎo)演，但舞臺美術(shù)的造型因素，已伴隨著表演藝術(shù)的產(chǎn)生而出現(xiàn)了。
例如古希臘戲劇就是在祭酒神的“酒神頌歌”中發(fā)展起來的。在舉行酒神頌歌儀式中，無論是領(lǐng)唱或演唱者，他們在表演時，都身著不同的服飾，面有不同的裝扮。雖然這些服飾和裝扮，不一定表現(xiàn)特定的人物性格，但它畢竟包含著舞臺美術(shù)的某些造型因素的性質(zhì)。
1.高度綜合性
如前所述，舞美包含的藝術(shù)要素很廣，不僅囊括布景、服裝、燈光、化妝、道具等等藝術(shù)要素，而且涵蓋繪畫（主要是布景、化妝）、雕塑（主要是道具）、實(shí)用美術(shù)（主要是服裝）、造型藝術(shù)（主要是道具）等等美術(shù)的各門類。說舞美臺包羅萬象，并不算過份，因?yàn)橛袝r它還包括書法藝術(shù)、音響，最后藝術(shù)以及高科技等在內(nèi)。而就藝術(shù)風(fēng)格而論，舞美又包括寫意的、寫實(shí)的、裝飾的、象征的、抽象的、魔幻的、荒誕的等等各種藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)流派。
2.本體交叉性
就整個舞美來說，它是舞臺藝術(shù)與美術(shù)的交叉藝術(shù)，既具有舞臺藝術(shù)的本質(zhì)特征，又具有美術(shù)的本質(zhì)特征。就構(gòu)成舞美的各個藝術(shù)要素而言，每一要素也均具有這種交叉性。例如布景就是舞臺藝術(shù)與繪畫的交叉：又如舞臺服裝，乜是生活服裝與舞臺藝術(shù)的交叉；再如道具，同樣是雕塑與舞臺藝術(shù)的交叉：還有戲劇化妝，也是生活化妝與舞臺藝術(shù)的交叉。所以從舞美的本體美學(xué)特征而論，交叉性是其主要特征之一。這種交叉性又不僅僅限于藝術(shù)學(xué)范疇，尤其是現(xiàn)代舞翁已融藝術(shù)與科技（電子控制系統(tǒng)、電腦燈等聲、光、化、電各種科技）為一爐，集藝術(shù)科學(xué)與自然科學(xué)為一體，形成更大范圍、更深層面的大交叉，這是舞美工作者必須看到并引起高度重視的。
3.藝術(shù)依附性舞美，若從嚴(yán)格意義上看，它并非一門真正獨(dú)立的藝術(shù)，所而是依附于整個舞臺藝術(shù)的，故依附性便成為它的重要美學(xué)特征之一。這種依附性，又主要表現(xiàn)在它緊緊為舞臺藝術(shù)的服務(wù)上。
其一是塑造人物外部形象。舞美通過服裝、化妝、燈光等藝術(shù)手段，積極主動地為塑造人物的外部形象服務(wù)。在這方面，有許多典型的例證。例如傳統(tǒng)戲曲中華麗的服裝、精彩的化妝、精美的道具等，都為人物的外部形象起到了美化的重要作用。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生的許多演出，就達(dá)到這種最高境界，像他主演的《貴妃醉酒》中的楊玉環(huán)、《霸王別姬》中的虞姬等，無一不是如此。這種外部形象與演員的對人物內(nèi)心的刻畫，使內(nèi)外合一，相得益彰，從而塑造出完美的人物形象。
其二是營造舞臺環(huán)境。舞美一個重要功能，就是營造典型的舞臺環(huán)境，從而為演員刻畫人物、創(chuàng)造角色提供一個平臺。在這方面，也有許多典型的例證。如京劇《西廂記》中最后一場“長亭送別”，通過秋天郊外的荒涼蕭瑟的布景，營造出一個悲涼的典型環(huán)境，與崔鶯鶯的唱腔“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南翔。問曉來誰染得霜林絳？總是離人淚千行”的[反二黃]的悲怨唱腔水融，充分表現(xiàn)出人物的內(nèi)心感情，很好地塑造了人物形象。
其三是渲染舞臺氣氛。舞美的另一個重要功能，是渲染舞臺氣氛。在這方面，同樣有許多典型的例證。如經(jīng)典話劇《雷雨》，就通過雷聲、雨聲、風(fēng)聲、閃電、手槍聲等舞美手段，渲染出劇中的黑暗、壓抑、恐怖等舞臺氣氛。當(dāng)然，這里所說的“依附性”，并不是消極被動的“依賴”，而是積極主動的服務(wù)。
4.形態(tài)非確定性舞美因舞臺藝術(shù)的存在而存在、消失而消亡。因舞臺藝術(shù)的不確定性所決定，舞美也具有不確定性：
（1）非恒久性。舞美不同于一般美術(shù)，它是一戲一舞美，所以沒有恒久的舞美術(shù)。
[關(guān)鍵詞]原始藝術(shù)；裝飾藝術(shù)；具象思維；抽象思維；意象思維
[中圖分類號] J20-05[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A
[文章編號]1009-3729（2009）02-0043-03
原始裝飾藝術(shù)與其說是一種藝術(shù)形式，不如說是一種語言表達(dá)方式，更貼切地說，是原始人類思維特征的再現(xiàn)形式。原始裝飾藝術(shù)是原始人類表達(dá)思想情感、再現(xiàn)其思維特征的載體。雖然語言形式在很大程度上受區(qū)域限制，即各民族和各部族在地理位置上及生存環(huán)境上的差別，使得他們形成各不相同的語言及語言表達(dá)方式，構(gòu)成一個個相對獨(dú)立的語言體系，但就原始裝飾藝術(shù)的思維特征而言，各民族和各部族之間卻存在著某些共性特征，這為研究原始裝飾藝術(shù)的思維特征提供了突破口。原始裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)形式大體有三種：具象寫實(shí)的、抽象幾何形的及以想象為主的。研究原始人類的藝術(shù)思維不同于研究現(xiàn)代人類的思維，前者難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于后者。本文擬以原始裝飾藝術(shù)的三種表現(xiàn)形式為出發(fā)點(diǎn)，淺析蘊(yùn)涵其中的原始人思維特征。
一、原始藝術(shù)思維與寫實(shí)的視覺藝術(shù)形式
原始思維指史前人類的思維，是人類思維發(fā)展的必經(jīng)階段，其鮮明特點(diǎn)是以心理主體為基礎(chǔ)。學(xué)術(shù)界在模仿現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)思維與抽象的藝術(shù)思維出現(xiàn)的先后順序問題上一直存在著爭議，但普遍存在著這樣一個觀點(diǎn)：模仿現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)思維先于抽象的藝術(shù)思維出現(xiàn)。主張此觀點(diǎn)的人認(rèn)為，寫實(shí)形式的裝飾先于抽象的幾何形的裝飾，最初幾何形是對客觀事物的一種簡化或硬化的模仿。目前這些觀點(diǎn)在理論推理上得到了證明，同時在時間順序上也得到了強(qiáng)有力的證據(jù)支持。普列漢諾夫曾在《沒有地址的信》中論述到：“艾倫萊赫在他給柏林人類學(xué)協(xié)會所作的關(guān)于新古河第二次探險的報告中說，在土人的裝飾圖案上，‘所有一切具有幾何圖形的花樣，實(shí)際上都是一些非常具體的對象（大部分是動物）的簡略的、有時候甚至是模擬的圖形’。例如，一根波狀的線條，兩邊畫著許多點(diǎn)，就表示是一條蛇，附有黑角的長菱形就表示一條魚，一個等腰三角形可以說是巴西印第安婦女的民族服裝的圖形，我們知道這種服裝不過是著名的‘遮羞布’的某個變種而已?！盵1]
對于“寫實(shí)性裝飾藝術(shù)在人類視覺藝術(shù)發(fā)展的早期就已存在”這一觀點(diǎn)，可以從國內(nèi)外的實(shí)例中找到很好的證據(jù)。如國內(nèi)和國外的原始彩陶、原始巖畫上精美的裝飾圖案等，均有對寫實(shí)性裝飾藝術(shù)的記載。如圖1通過堅挺線條與柔美線條的結(jié)合，對獅子、犀牛的主要特征進(jìn)行了刻畫，整個畫面物體的結(jié)構(gòu)、比例都表現(xiàn)得極為準(zhǔn)確且形象生動，較好地體現(xiàn)了原始人類寫實(shí)的作畫技巧，其線條的運(yùn)用剛?cè)峤Y(jié)合，尤其是對于犀牛的刻畫，形象地表現(xiàn)出了其強(qiáng)勁有力的特點(diǎn)。由此可以推測出，具有寫實(shí)形式的裝飾藝術(shù)在原始社會已出現(xiàn)并被廣泛地運(yùn)用。
從認(rèn)知學(xué)的角度來看，對事物的認(rèn)知是主客體相互作用的結(jié)果。原始人類對于寫實(shí)技巧的掌握也是一個反復(fù)的過程，即經(jīng)歷了由簡單到復(fù)雜、由抽象符號到結(jié)構(gòu)性符號、最后到具體描繪的長期發(fā)展過程。就原始裝飾藝術(shù)而言，主體沒有對客體進(jìn)行認(rèn)識，就不可能在意識中形成一定的視覺效果，進(jìn)而也就不能對客體進(jìn)行描繪。由此可見，寫實(shí)藝術(shù)的出現(xiàn)與具象思維之間存在著密切聯(lián)系，具象思維是寫實(shí)藝術(shù)存在的前提。
二、原始藝術(shù)思維與抽象的視覺藝術(shù)形式
從已知的考古和民族學(xué)材料看，抽象的裝飾形式并不比具象寫實(shí)的裝飾形式出現(xiàn)得晚。在原始社會，各種裝飾形式是共存的，只不過在一定時期有主次之分而已，而它們的發(fā)達(dá)程度也各不相同。
抽象幾何形裝飾是原始裝飾藝術(shù)中最常見的主要裝飾形式之一，這在很大程度上與原始人類的生存環(huán)境密不可分。抽象幾何形裝飾的出現(xiàn)在很大程度上是受到了自然物、人造物結(jié)構(gòu)的啟示，在對事物認(rèn)識的基礎(chǔ)上進(jìn)行簡單化、幾何化處理的結(jié)果。除此之外，抽象幾何形的出現(xiàn)還與原始思維的特殊性有關(guān)，即原始人類是將裝飾物當(dāng)做一個生命整體來對待的，這是抽象幾何形裝飾產(chǎn)生的思維基礎(chǔ)。就人體裝飾而論，被裝飾的人體代表的是一個有機(jī)整體，裝飾形式與裝飾內(nèi)容是這一整體的有機(jī)組成部分而不是獨(dú)立于整體之外的另一生命體。
人類本能的思維特征是人類藝術(shù)思維的抽象性的本源。正如貢布里希所言：“人類制作和構(gòu)劃各種簡單結(jié)構(gòu)而不顧這些簡單結(jié)構(gòu)指的是自然界里的什么，這就是人類運(yùn)用秩序感的方式?！盵2]在原始時代，由于整個自然界給人以雜亂無章的感覺，當(dāng)時人類為了在浩瀚的原始森林中凸顯自己，就在身體上繪制各種規(guī)則的、有秩序感的幾何圖案，以滿足心理上的需求。人們用艷麗的紅黃色將自己的身體裝飾得絢爛多彩，體現(xiàn)了狂歡者積極響應(yīng)活動的心情，同時襯托了濃重的節(jié)日氣氛。
在原始社會，人類對身體的裝飾動機(jī)有很多種：有的是出于對本民族或部落的維護(hù)，有的是為了悼念祖先，有的是為了參加某些大型群體活動。如圖2所展現(xiàn)的人體彩繪，其裝飾目的就是出于一種群體禮儀，與參加狂歡節(jié)有關(guān)；但就裝飾形式而言，則完全與該活動無關(guān)，圖中所繪內(nèi)容只是一些被賦予了某種審美意義的抽象符號而已，并沒有特定的意義。
三、原始藝術(shù)思維與意象的視覺藝術(shù)形式
在本文中，“意”指意念、想象和對現(xiàn)象的印象等，“象”指形象，“意象”是指人類通過視覺的表達(dá)方式，表現(xiàn)自然界中并不存在的事物。意象思維是以形象思維為主體、抽象思維為輔助、靈感思維為契機(jī)，通過感性與理性的交融，達(dá)到主體與客體的統(tǒng)一，最終形成審美意象的思維形式。[3](P105)
在原始裝飾藝術(shù)中，意象思維主要體現(xiàn)為心理的映象和表象。意象并不是對現(xiàn)實(shí)事物的忠實(shí)模仿，而是在個人意識的基礎(chǔ)上對客體進(jìn)行加工、抽取后形成事物的過程。魯?shù)婪?阿恩海姆在對心理意象做過深入研究后指出：“真正適宜于思維活動的‘心理意象’，決不是對可見物的忠實(shí)、完整和逼真的復(fù)制。這種意象是由記憶機(jī)制提供的，記憶機(jī)制完全可以把事物從它們所在的環(huán)境中抽取出來，加以獨(dú)立的展示”。[4](P173)由此可見，心理學(xué)上的意象更多的是人類本能的反映，是人的思維對外界事物的主要特征的記憶。
從原始裝飾中的意象表現(xiàn)內(nèi)容來看，其表現(xiàn)形式可歸納如下：一是脫離現(xiàn)實(shí)完全虛構(gòu)的形象，這一存在形式有可能是幾種現(xiàn)實(shí)事物的組合；二是根據(jù)現(xiàn)實(shí)事物中的具象演化而來的形式，這種形式實(shí)際上是對客體的一種簡化、規(guī)則化和幾何化的表達(dá)。由此可以看出，意象裝飾思維的來源不會脫離現(xiàn)實(shí)中具象形式的簡化及原始人類自身對事物的認(rèn)知方式。除此之外，它還與人類的信仰有關(guān)。原始社會惡劣的生存環(huán)境使人類產(chǎn)生了畏死的心理，從而產(chǎn)生了圖騰、巫術(shù)等原始藝術(shù)形式，并且在日常生活中的裝飾藝術(shù)上得到了很好的體現(xiàn)。
通過以上對原始裝飾藝術(shù)“原邏輯”[5]的思維的三種基本形式的論述，可以看出，三種基本思維形式之間是相互聯(lián)系、相互作用的。在原始裝飾藝術(shù)中，存在著多種思維形式綜合運(yùn)用的現(xiàn)象。因此，不論是具象、抽象還是意象的思維形式都值得我們關(guān)注與研究，因?yàn)樗鼈冊谒季S形式方面可為現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)提供有益的借鑒。
[參 考 文 獻(xiàn)]
[1] [俄]普列漢諾夫.普列漢諾夫美學(xué)論文集（1）[C].曹葆華，譯.北京：人民出版社，1984:432-433.
[2] [英]貢布里希E H.秩序感――裝飾藝術(shù)的心理研究[M].楊思梁，徐一維，譯.杭州：浙江攝影出版社，1987:10.
[3] 魯西.藝術(shù)意象論[M].南寧：廣西教育出版社，1995:105.
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關(guān)鍵字：現(xiàn)實(shí)主義;創(chuàng)作; 寫實(shí)
Abstract: the realism as an important method of art creation, pay attention to honesty, emotional concealment, art image characteristics of typical is unique, and is it different from like romantic and other creative method of main features.
Keyword: realism; Create; realism
中圖分類號：I253.5文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：
一、概述
藝術(shù)的創(chuàng)作方法是指藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，對主體思想感情和客觀生活的關(guān)系所持的基本態(tài)度和所遵循的基本原則。它是在藝術(shù)思維遵循的最一般的原則，也是藝術(shù)表現(xiàn)中所遵循的最一般的方法?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法作為十分重要的并且常見的創(chuàng)作方法，在藝術(shù)史上起到了極其重大且不可替代的作用。
使現(xiàn)實(shí)主義這一概念傳播開來的是19世紀(jì)法國畫家?guī)鞝栘悾?855年巴黎舉行世界博覽會，他的作品落選，便在官方博覽會旁搭了一個木棚，舉行個人展覽。在門口的牌子上寫出現(xiàn)實(shí)主義庫爾貝的字樣，并在目錄上宣布現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀點(diǎn)。他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義就是，像我看見的那樣，如實(shí)的表現(xiàn)我那個時代的風(fēng)俗、思想和面貌。用一句話說，就是創(chuàng)造活的藝術(shù)。
二、現(xiàn)實(shí)主義的基本特征
1. 現(xiàn)實(shí)性
現(xiàn)實(shí)性是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的首要特征，現(xiàn)實(shí)性就是要一切從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)形象能夠從現(xiàn)實(shí)中取材，并且真實(shí)的反應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界。不同于某些流派的抽象化創(chuàng)作方式，那些創(chuàng)作來源大多來源于他們頭腦中的抽象概念或者對現(xiàn)實(shí)事物的抽象提取。藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)是生活的反映，生活是藝術(shù)的惟一源泉，這是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的基本概念，應(yīng)該說， 無論繪畫或視覺藝術(shù)品，無論以任何形式、風(fēng)格出現(xiàn)，凡是作者是從現(xiàn)實(shí)生活中得以感悟獲得激情，因而形成了足以體現(xiàn)或表現(xiàn)這一激情的藝術(shù)作品， 都屬于現(xiàn)實(shí)主義的作品。
2. 真實(shí)性
真實(shí)性也是現(xiàn)實(shí)主義的主要特征，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法不同于浪漫主義等其他的創(chuàng)作方法，它要求對現(xiàn)實(shí)做如實(shí)的描寫，不做任何變形和夸張。高爾基說：“對于人和人的生活環(huán)境作真實(shí)的、不加粉飾的描寫，為之現(xiàn)實(shí)主義?！?/p>
藝術(shù)形象應(yīng)該是按照客觀規(guī)律或者它本身應(yīng)該的方式去發(fā)展，而不是按照藝術(shù)家的主觀臆造。杜米埃是19世紀(jì)法國具有戰(zhàn)斗精神的諷刺藝術(shù)的畫家，也是法國19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)運(yùn)動的重要代表人物之一?！度溶囅洹肥嵌琶装５囊环碜髌罚诨璋?、骯臟、擁擠的三等車箱中，前排座位上，坐著貧窮的一家人，他們相依在一起，看上去都很疲憊，整個畫面中的人看上去似乎是都各有生活的苦衷。這樣經(jīng)典的形象，不是主觀編造的，都是按照那個社會他們所應(yīng)該有的特征去描寫的。因此，觀賞者在看到這些經(jīng)典形象之后，就能夠體會到主人公的悲劇色彩，這種悲劇色彩不是作者去刻意表現(xiàn)的，而是那個時代，那個社會的悲劇。
3. 典型性
現(xiàn)實(shí)主義并不是機(jī)械地模仿現(xiàn)實(shí)世界，它同樣需要通過藝術(shù)形象去表現(xiàn)作者的思想情感，因此藝術(shù)形象就必須要做到典型性這一特征。
忻東旺的作品，將其觀察的目光，聚焦于城市的底層與邊緣人物，往往以表現(xiàn)生活在城市邊緣的農(nóng)民工作為自己的藝術(shù)形象，做到典型化。他們往往穿著寬大的廉價西裝，偏大的皮鞋，整個身體矮短而笨重等特點(diǎn)。這些特點(diǎn)都是忻東旺在藝術(shù)創(chuàng)作中提煉概括出得典型性特點(diǎn)，能夠更加深刻的表現(xiàn)藝術(shù)形象的情感，也能夠更加貼切的反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作者的審美感受。
4. 思想情感的隱蔽性
現(xiàn)實(shí)主義同浪漫主義等創(chuàng)作方法很大的一個不同點(diǎn)就是，它所表達(dá)的思想情感十分隱蔽，需要觀賞者去體會藝術(shù)形象從而理解作者的思想情感。
米勒的代表作品《晚鐘》，一對在田間默默祈禱的農(nóng)民夫婦，仿佛也聽到了遠(yuǎn)方依稀可見的教堂傳來的鐘聲：這“鐘聲”好像越來越大，傳得越來越遠(yuǎn)……這外在粗陋、樸實(shí)，甚至木訥、癡呆，而內(nèi)心純凈虔誠、溫順善良的農(nóng)民形象，不僅體現(xiàn)了米勒對農(nóng)民的深深理解和深厚的感情，也體現(xiàn)了19世紀(jì)后半葉藝術(shù)家強(qiáng)烈的民主意識以及現(xiàn)實(shí)主義的求實(shí)精神。
三、形式多樣的現(xiàn)實(shí)主義
1.批判現(xiàn)實(shí)主義
高爾基正式提出批判現(xiàn)實(shí)主義并給它下了定義：批判的現(xiàn)實(shí)主義揭發(fā)了社會的惡習(xí)，描寫了個人在家庭傳統(tǒng)、宗教教條和法規(guī)壓制下的生活和冒險，卻不能夠給人指出一條出路。批判現(xiàn)實(shí)主義思潮曾經(jīng)在歐洲取得了巨大的成就。
列賓創(chuàng)作的《伏爾加河上的纖夫》是其現(xiàn)實(shí)主義繪畫杰出的代表作之一，畫面上展示的是：烈日酷暑下，漫長荒蕪的沙灘上，一群衣衫襤褸的纖夫拖著貨船，步履沉重地前進(jìn)著。畫中塑造的11個纖夫年齡、身材、性格、體力、表情各不相同，列賓在反映現(xiàn)實(shí)的同時，通過人物的神態(tài)和姿態(tài)來充分體現(xiàn)人民身上所蘊(yùn)藏的巨大能量，給人以激勵、震撼。
2.社會主義現(xiàn)實(shí)主義
社會主義現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法之一。社會主義現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評的基本方法，以用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民為目的，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。
3.超級現(xiàn)實(shí)主義
超級現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)60年代后期在美國興起的一種新的藝術(shù)流派，這個流派的藝術(shù)家反對抽象藝術(shù)的潛意識情感以及在造型中不表現(xiàn)具體物象的作法，他們認(rèn)為應(yīng)該排除畫家的主觀意念，做到純客觀地、真實(shí)地，甚至像攝影那樣的再現(xiàn)物象，所以又稱之為“照相寫實(shí)主義”。
四、結(jié)語
總之，現(xiàn)實(shí)主義就是通過典型的藝術(shù)形象，按照生活的本來樣式描寫揭示生活的本質(zhì)，真正的表現(xiàn)社會，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，達(dá)到表里如一的“寫實(shí)”效果。
參考文獻(xiàn)：
[1] 彭吉象，《藝術(shù)學(xué)概論》北京大學(xué)出版社，2003.
[2] 王宏建,袁寶林，《美術(shù)概論》高等教育出版社， 1994.
5.2.意象的結(jié)構(gòu)是什么?
5.3.怎么理解“藝術(shù)品就是要創(chuàng)造意象世界”?
5.4.意象世界的主要特征是什么?
5.5.中國古典美學(xué)中意境說是怎么提出來的?
5.6.簡述意象與意境的關(guān)系。
參考答案
5.1.簡述難以給藝術(shù)下定義的原因。答：(1)被“藝術(shù)”范疇所指稱的對象本身就處在不確定之中，處在不斷的變化之中，這增加了定義的困難。(2)在被劃入“藝術(shù)”的現(xiàn)象世界之中隱藏著一個互動變化：現(xiàn)象世界是變動不拘的，我們稱某一類事物為“藝術(shù)”，但并沒有在這類事物和其他事物之間劃定一個明確的界限。(3)“藝術(shù)”自身的價值在人類的文化視野也不是確定不變的，“藝術(shù)”概念的外延和藝術(shù)本身的意義總是處在不斷的變化中，這也增加了給藝術(shù)下定義的困難。(4)對藝術(shù)的規(guī)定往往會受到人們對藝術(shù)的功用判斷的左右，一些功用如游戲、模仿、再現(xiàn)、表現(xiàn)、凈化感情、振奮生命等等總是在某個時代內(nèi)成為對藝術(shù)的規(guī)定，而這種規(guī)定又影響著“藝術(shù)”概念的內(nèi)涵。
5.2.意象的結(jié)構(gòu)是什么?答：意象不是一種物質(zhì)存在，而是一種心理存在，一個審美的表象系統(tǒng)。它有自己的基本結(jié)構(gòu)，即意與象兩個方面?！耙狻敝钢黧w在審美(包括創(chuàng)作)時的意向、意圖、意志、意念、意欲，表達(dá)的思想情感、人生體驗(yàn)、審美理想、藝術(shù)追求等等：“象”則指由想象創(chuàng)造出來，能體現(xiàn)主體之“意”，并能為感官所直接感受、知覺、體驗(yàn)到非現(xiàn)實(shí)的表象(包括藝術(shù)抽象之表象)。當(dāng)主體欲傳達(dá)某種情感或表達(dá)某種體驗(yàn)時，“意”便出現(xiàn)了：“意”所借以顯現(xiàn)的、具有直觀性的個別、特殊、具體的感性表象，便是“象”。“意”無“象”永遠(yuǎn)無法顯現(xiàn)，“象”無“意”就失之為空洞、膚淺：“意”藉“象”而成形，為感官所把握，“象”以“意”為自己的靈魂，憑借“意”而獲得意義。二者唯有結(jié)合才有生命力。
5.3.怎么理解“藝術(shù)品就是要創(chuàng)造意象世界”?答：意象世界集中體現(xiàn)著藝術(shù)品的審美特質(zhì)。藝術(shù)品是為了傳達(dá)人類的審美經(jīng)驗(yàn)而存在的，而審美經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)勢必要借助一種媒介——意象。在意象世界中凝聚著藝術(shù)品的全部審美特質(zhì)，通過意象世界，主體之“意”從內(nèi)涵到顯現(xiàn)，藝術(shù)品才能現(xiàn)實(shí)地成為審美對象;借助意象世界，藝術(shù)家與鑒賞者之間審美經(jīng)驗(yàn)的交流才得以展開和完成。因此，意象是藝術(shù)品具有審美特質(zhì)的根源，也是藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品的奧秘所在。在此意義上，我們可以說，藝術(shù)品就是要創(chuàng)造意象世界，這是藝術(shù)品能否真正成為藝術(shù)品的關(guān)鍵。
5.4.意象世界的主要特征是什么?答：意象的主要特征是：虛擬性、感性、想象性和情感性。(1)虛擬性：虛擬性是現(xiàn)實(shí)性的反面，意象一經(jīng)物態(tài)化和物化進(jìn)入藝術(shù)品中，便成為藝術(shù)意境，也就同時進(jìn)入了非現(xiàn)實(shí)(存)的層次。(2)感性：是指意象可以為主體感官直接把握、感知、體驗(yàn)和接受的直觀性和具體性，主體不需經(jīng)過自覺的理性反思，僅憑感覺便可以感知到意象的存在，這就是意象的感性特征。(3)想象性：審美意象是經(jīng)過藝術(shù)家的意向和想象將“意”與“象”融合一體而構(gòu)成的，它本身是想象的產(chǎn)物，不同于普遍的直觀表象和傳統(tǒng)的人工表象或單純的回憶表象。想象性是審美意象的最重要特征，也是藝術(shù)品超越現(xiàn)實(shí)，具有虛擬性的內(nèi)在原因。(4)情感性：情感是藝術(shù)熔鑄意象的重要動力和導(dǎo)引，并伴隨著意象創(chuàng)造的全過程。藝術(shù)意象中總是包含滲透著某種形態(tài)的情感因素，使意象具有強(qiáng)烈的感染力。
關(guān)鍵詞：英國；自然風(fēng)景園；形成原因；代表時期
1 形成原因
1.1 歷史原因
公元1～6世紀(jì)，英國始終處于盎格魯——撒克遜文化自由發(fā)展的階段。盎格魯——撒克遜文化其實(shí)是一種“軍事文明”，換句話說，日耳曼民族文化是游牧民族的文化。這種文明的擁有者對游牧和遷徙的文化十分熱愛，或者說是有一種草原情結(jié)。
英國人的這種情結(jié)太深，以至于形成了自己獨(dú)特的審美情趣——不是希臘、羅馬的理性主義思想，也不是中國的浪漫主義的人本文化，而是古老的游牧名族對草原、游牧的熱愛。
1.2 經(jīng)濟(jì)因素
在17世紀(jì)以前很長的時間內(nèi)，英國都是一個封建的農(nóng)業(yè)國，以畜牧業(yè)為主，帶動了毛紡織業(yè)，這是英國主要的經(jīng)濟(jì)支柱，這種形式是由盎格魯——撒克遜游牧民族文化影響下來的，畜牧業(yè)的生產(chǎn)方式，使英國很多土地都是大片牧場，隨處可見的草地，這種場景形成了人們對英國最早的景觀影響。
1.3 社會因素
文藝復(fù)興時期后，風(fēng)景在歐洲國家引起普遍關(guān)注，風(fēng)景畫家的觀點(diǎn)被園林師接受，有人說風(fēng)景畫是英國風(fēng)景園林產(chǎn)生、發(fā)展的原型。18世紀(jì)，英國園林模仿法國園林，規(guī)則的幾何圖形、理性主義設(shè)計。
1.4 思想因素
英國的文化屬于歐洲體系，是希臘哲學(xué)在歐洲的延伸與發(fā)展。英國的盎格魯——撒克遜文明是英國的情結(jié)，啟蒙運(yùn)動提出的“回歸自然”正如催化劑一樣，促使英國人將這種文化以藝術(shù)的形式體現(xiàn)出來，并為大眾所推崇。
2 英國風(fēng)景園林風(fēng)格
2.1 文藝復(fù)興時期
文藝復(fù)興對英國文化的影響很大，哲學(xué)家、藝術(shù)家們不僅向往和關(guān)注當(dāng)時的意大利文藝復(fù)興。由于當(dāng)時的內(nèi)戰(zhàn)，園林的建設(shè)量不大，但是對以后的發(fā)展有了很大的影響，主要特征是四周有圍墻的封閉場地，割齊的草坪、果樹還有建在筑臺上工人們登高遠(yuǎn)眺的塔樓，園亭等。最著名的園林案例是哈特福德郡的摩爾園。
2.2 法國風(fēng)格
1660年后半個世紀(jì)，皇室貴族又恢復(fù)了戰(zhàn)前的重要地位。英國人從法國和荷蘭獲取靈感。查理二世曾經(jīng)在法國逃亡9年，很羨慕法國的宮廷和庭園——勒偌特設(shè)計的“俘園”和凡爾賽宮。所以法國風(fēng)格在查理二世期間得到極大發(fā)展。
2.3 荷蘭風(fēng)格
荷蘭風(fēng)格，也可以說是荷蘭巴洛克式，自從1688年威廉三世以來對英國林的影響增加了。主要特點(diǎn)是增加了河渠園（儒韋斯伯里庭院）以及林蔭大道。同時社會對荷蘭的園藝技能和修建藝術(shù)大為贊賞。
2.4 英國森林風(fēng)格
主要特征是林蔭大道和大面積種植森林樹種，并且大部分森林風(fēng)格園林是免除圍墻的。這體現(xiàn)了當(dāng)時英國人對于本國特點(diǎn)的政治和歷史文化的思考。
2.5 奧古斯都式
主要特征：河渠、水池、湖面都設(shè)計成自然的形狀；注意透視、光影的變化；園中布滿雕像、廟宇等。代表：克萊爾茫園、契斯維克別墅園、羅夏姆園斯道園等。
2.6 繪畫派風(fēng)格（浪漫主義風(fēng)情）
18世紀(jì)末，布朗式被指責(zé)為“單調(diào)枯燥”和“不自然”的。在普萊斯及奈特的倡導(dǎo)下，一種以強(qiáng)調(diào)“自然野趣”和“粗獷”的繪畫式風(fēng)格出現(xiàn)了。在19世紀(jì)早期，很少業(yè)主熱衷于奇花異草，尤其偏愛北美杜鵑和山茶花。
2.7 意大利風(fēng)格
19世紀(jì)初，出現(xiàn)了意式庭園，主要運(yùn)用臺階、水缸、欄桿等意大利式的景觀元素。英國人進(jìn)行了連續(xù)的改造：從幾何形到曲線形，最后到不規(guī)則式。
2.8 “花園”風(fēng)格
該風(fēng)格的創(chuàng)始人是朗頓。典型特征:圓形的花床。他認(rèn)為這種設(shè)計可以使植物有很好的展示效果，因?yàn)槿藗兛梢院芸斓桨l(fā)現(xiàn)并認(rèn)識他們。
2.9 混合風(fēng)格
很多糅合了美國的、中國的以及其他的一些風(fēng)格的折中主義風(fēng)格。維多利亞時代的許多園林被很多別的風(fēng)格糅合在一起，這些風(fēng)格里，最多的還是意大利風(fēng)格。
2.10 藝術(shù)和工藝風(fēng)格
主要特征：有一個清晰的邊界，在居住區(qū)和自然的野趣樹叢之間，有幾何形的花床，上等的植物，優(yōu)良的建筑材料，傳統(tǒng)的工藝。
2.11 抽象風(fēng)格
20世紀(jì)的設(shè)計師形狀和圖案方面的靈感很多來自抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)在美洲和歐洲大陸有很大的影響，對于英國來說，主要影響了公共公園，對于歷史型園林來說影響不大。
參考文獻(xiàn)
一、關(guān)于完整性、整體性和“實(shí)體”
如果社會生活中的“實(shí)體”（不論其形態(tài)如何）可以理解為某種“客觀事實(shí)”、變化或現(xiàn)象，那么某個指定的實(shí)體總是可以從“整體性”（wholeness）去分解與概述；而當(dāng)實(shí)體被改變、被遮蔽呈現(xiàn)出間斷、零碎的狀態(tài)時，我們則可以用“完整性”去描述它。完整性不是整體性，只是呈現(xiàn)整體性的部分特征，不能整體反映實(shí)體的全部內(nèi)容與形式；它也不是實(shí)體，只是為建立完全描述客觀事實(shí)而構(gòu)建的一種動態(tài)趨勢。實(shí)體不但是某個事物或現(xiàn)象的客觀事實(shí)，也包涵其性質(zhì)、屬性以及它在“外力”作用下的變化。就像一幢樓，實(shí)體是它的全部，我們可以實(shí)地去感受它，包括它的位置、結(jié)構(gòu)、面積、樓層、格局、內(nèi)外設(shè)施以及相鄰環(huán)境乃至區(qū)位優(yōu)勢、交通等等，獲得的信息是真實(shí)的客觀存在。而樓的結(jié)構(gòu)模型則可以反映它的整體性，只需要從沙盤模型結(jié)構(gòu)中就可以構(gòu)建一種與實(shí)體的相似性。相似性雖然體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)中，卻不能刻畫樓的性質(zhì)、內(nèi)部與外部及其關(guān)聯(lián)。因而完整性是為了構(gòu)建一種關(guān)系，力圖通過整體性去反映實(shí)體的部分或整體的變化或特征，是去感知實(shí)體的動態(tài)過程。換言之，整體性為完整性與實(shí)體之間搭建了橋梁，可以通過完整性的論述去觸及事物的實(shí)體。在實(shí)際研究中，對于無形的、流動的實(shí)體，我們很難“嵌入”其中去觀察、分析和理解它。究其原因，是缺乏對其整體性的認(rèn)知，導(dǎo)致似乎無從下手。因此，我們可以通過其主要或部分特征去構(gòu)建它的完整性，以“近似”的角度進(jìn)入實(shí)體，在感知其整體性的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行描述和闡釋。那么，把握實(shí)體的主要特征就成為構(gòu)建其完整性的首要事項(xiàng)。完整性只能從整體性結(jié)構(gòu)特征中體現(xiàn)?？陀^實(shí)體的變化往往不隨人的意志而轉(zhuǎn)移，它或許經(jīng)歷了漫長的歷史過程，或許是瞬間的突變，或許超越了我們的認(rèn)知。對此，我們無力真實(shí)“記錄”其繁復(fù)的變化過程，更不能“透視”其內(nèi)在的變化，因?yàn)檫@個變化涉及的因素太多，時間、空間、社會、文化、人群等等的差異都將引致某些客觀事實(shí)的改變。當(dāng)這些客觀實(shí)體進(jìn)入我們視野的時候，可能只是些零碎、模糊不清的片段，無法感知其完整連續(xù)的變化過程，其整體性呈現(xiàn)缺失。盡管如此，實(shí)體的客觀事實(shí)在對應(yīng)的時空中，在社會生活中，在歷史記憶中總會散落某些“痕跡”，不管這些痕跡在時空中是零散的、交錯的還是疊加的，它都是活態(tài)流變過程中的“遺留物”。遺留物不但表現(xiàn)出它在某時某刻的文化意義，也被實(shí)體的某些特征所籠罩，而這些錯落的特征將為我們構(gòu)建實(shí)體的完整性特征提供依據(jù)。但是，對于這些來自實(shí)體的痕跡特征，不應(yīng)按照某種次序去對號入座，而應(yīng)該融鑄于整體性結(jié)構(gòu)之中，這樣才能反映客觀事實(shí)的“真實(shí)”變化。概言之，既然我們只能感知到實(shí)體的部分特征，那么構(gòu)建整體性結(jié)構(gòu)特征的目標(biāo)就是其完整性。在民間藝術(shù)的整體性特征中，往往存在區(qū)域性、民族性、藝術(shù)性等。以區(qū)域性為例，在不同的歷史時期，其展演、流行的區(qū)域是不同的，從民間村寨的小范圍到如今被現(xiàn)代文明沖破的區(qū)域界線，區(qū)域也在被改變之中。如果不把這個特征置于當(dāng)?shù)氐臍v史結(jié)構(gòu)中，就很難理解區(qū)域性，也就很難構(gòu)建其完整性。
二、民間藝術(shù)的完整性
用完整性去描述民間藝術(shù)是恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)樗皬?fù)變”于歷史過程中，其整體性已被粉碎，只能用完整性去構(gòu)建。研究民間藝術(shù)有很多向度，不同的角度和方法將形成對其主要特征的不同借鑒與采納，其主要特點(diǎn)在內(nèi)容中的滲透與組合也有差異，結(jié)論往往是與客觀事實(shí)相近，甚至相反。但是，任何結(jié)論與判斷都改變不了民間藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的客觀事實(shí)，改變不了其深處歷史結(jié)構(gòu)中的社會生活。只有把民間藝術(shù)置于社會結(jié)構(gòu)中，去反觀其社會背景、文化生活、族群構(gòu)建以及相互作用，抽繹出其主要的社會特征、藝術(shù)特點(diǎn)、展現(xiàn)其規(guī)律以及與人群的關(guān)系，建立完整的變化特征，從整體的角度去反映它的變化，才更加接近客觀事實(shí)。在實(shí)踐中，對民間藝術(shù)的研究注重兩個方面，一方面要充分閱讀、理解前人的著述、相關(guān)的文獻(xiàn)記載及某些材料，建立自身對其結(jié)構(gòu)體系的體認(rèn)。另一方面要進(jìn)入民間藝術(shù)流行區(qū)域進(jìn)行田野觀察，盡可能多地采擷散落于民間的存留物；注重觀察“文化持有者”的實(shí)踐與表述；注重材料的核實(shí)以及表現(xiàn)形式的比對等。當(dāng)這兩方面的工作已經(jīng)能使自己全面、理性地看待研究對象，并有新的體悟時，就可以繼續(xù)下面的工作了，即構(gòu)建對其研究的結(jié)構(gòu)。研究結(jié)構(gòu)的確立對于反映民間藝術(shù)的整體性尤為重要，因?yàn)榭茖W(xué)合理的結(jié)構(gòu)是由客觀事實(shí)來描繪的。然而，建構(gòu)完善的研究結(jié)構(gòu)比捕捉、確立其主要特征容易得多，因?yàn)槊耖g藝術(shù)的主要特征在自身衰變的過程中已經(jīng)面目全非，甚至消亡。換言之，研究民間藝術(shù)的首要任務(wù)就是善于發(fā)現(xiàn)、捕捉泛化于歷史過程中、泛化于社會生活中、泛化于表現(xiàn)形式中的特征，并建立特征與結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系，結(jié)構(gòu)才能趨于完整。民間藝術(shù)的完整性也就附麗于整體性之中，其目的是逼近對客觀真實(shí)的描述。以秀山花燈為例，從相關(guān)的記載、著述以及文本材料來看，對它的認(rèn)知一直停留在程序性及表現(xiàn)形式上，主要關(guān)注它的外在表現(xiàn)，忽略了其最主要的特征———儀式，沒有觸及它的靈魂。不能觸及根本，是由于沒有建立完整的觀察角度，它的許多重要特征被表象所覆蓋，人們難以深入其中，其結(jié)果就導(dǎo)致了整體性缺失。以往對民間藝術(shù)的實(shí)踐與理論研究，對民間藝術(shù)完整性的解讀或許存在誤區(qū)。既然完整性是通過部分特征去觸碰民間藝術(shù)的真實(shí)客體，或者說如今對民間藝術(shù)的闡述是由其部分特征決定的，那么，對于民間藝術(shù)特征的規(guī)劃、細(xì)分就顯得很關(guān)鍵。我們既不能強(qiáng)調(diào)，也要避免放大部分特征的作用，這樣會造成內(nèi)容與特點(diǎn)脫離；要重視特征之間、特征與實(shí)體之間的關(guān)聯(lián)，避免“盲人摸象”的誤判；要批判“特征化”，即都是或都不是特征，沒有主次、層次和互動關(guān)系之分；要堅決反對用“材料”糅合出的“人造特征”。只有對民間藝術(shù)的特征與客觀事實(shí)相對應(yīng)，民間藝術(shù)的完整性才能客觀反映其整體性。
三、有關(guān)整體性結(jié)構(gòu)的構(gòu)建
既然整體性可以全面描述客觀實(shí)體的內(nèi)容和形式，那么如何構(gòu)建整體性結(jié)構(gòu)去反映實(shí)體的客觀實(shí)在呢？這涉及一個研究角度的問題。如果這個視角的方向是以研究對象的特征為基點(diǎn)，并試圖通過對特征的解析來構(gòu)建一個整體的形象，那么就可以實(shí)現(xiàn)對觀察對象的客觀描述。這就給出了一個路徑，即對客觀實(shí)體的研究總是以完善其主要特征為基礎(chǔ)，并在這一向度中去構(gòu)建完整的實(shí)體結(jié)構(gòu)模型，最終實(shí)現(xiàn)全面真實(shí)地闡析對象的過程。也即是說，整體性結(jié)構(gòu)就是客觀實(shí)體的結(jié)構(gòu)模型，其框架由其主要特征構(gòu)建而成，那么，研究對象的特征以及與實(shí)體結(jié)構(gòu)的關(guān)系就成為首要問題。然而，事物的發(fā)展并不以人們的意志為轉(zhuǎn)移。民間藝術(shù)在歷史社會中的發(fā)生、發(fā)展總是間斷而跌宕起伏的，在不同的歷史時期，它生存于不同的社會生活環(huán)境之中，承受著不同“外力”的作用，在面臨強(qiáng)勢文化侵襲所產(chǎn)生的同化與涵化過程中，被新的文化形態(tài)所掩蓋、取締。反觀其變遷過程，它呈現(xiàn)出階段性變化特征，而階段性又表現(xiàn)出片斷式、零散的、模糊的特點(diǎn)，這就讓我們很難演繹出對它的概述，也難以建立整體性模型。雖然我們不能呈獻(xiàn)客觀事實(shí)的整體性特征，但卻可以發(fā)現(xiàn)實(shí)體的某些“活態(tài)”還存留于記憶之中，這或許使我們建立整體性視角成為可能，即是說，樹立“活態(tài)”為參照系則可以有效地觸及整體特征。當(dāng)厘清繁復(fù)的實(shí)體網(wǎng)絡(luò)，找到了“線頭”時，最重要的是建立其完整性的研究思路了。這個思路就是把實(shí)體的整體性作為核心，或者說整體性必須根植于完整性之中，成為指導(dǎo)構(gòu)建整體性的一種結(jié)構(gòu)思路，或者是建構(gòu)一種反映實(shí)體的邏輯關(guān)系。在從民間藝術(shù)到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的過程結(jié)構(gòu)中，其完整性可以用兩個方面來建構(gòu)，即歷時性與共時性：一方面通過對它的起源、成因及當(dāng)代流變過程等的考察，即歷時性（synchronic）研究，揭示其發(fā)生、發(fā)展和變化的過程及其與“外部場域”的互動；另一方面通過對其本體特征及其表現(xiàn)以及本地人的“態(tài)度”等有形與無形之“遺產(chǎn)”形態(tài)在當(dāng)下展演（culturalrepresentation）的考察，即共時性（dia－chronic）研究，揭示從民間藝術(shù)到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這個“外部場域”轉(zhuǎn)換后，它的“意義”是否因之轉(zhuǎn)變。在這兩個視角的觀照下，民間藝術(shù)擁有的全部內(nèi)容與形式才被呈現(xiàn)出來，我們可以比較容易建立對它的描述、闡析與重構(gòu)，形成完整的論述過程?？梢哉f，民間藝術(shù)的整體性構(gòu)建就體現(xiàn)在研究的視角與完整性的論述過程之中。
下面以秀山花燈為例，簡要介紹民間藝術(shù)完整性的構(gòu)建思路。四、秀山花燈的完整性構(gòu)建秀山花燈是流行于武陵山地區(qū)秀山土家族苗族自治縣境內(nèi)的民間藝術(shù)。由于其民族性、區(qū)域性、藝術(shù)性、民俗性等特征，成為我國民間藝術(shù)的典型代表，被列入首批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。由于民間藝術(shù)的“活態(tài)”流變特征，它的發(fā)生、發(fā)展以及與社會、區(qū)域、族群之間的相互作用過程就呈現(xiàn)出零散、片段、模糊的狀態(tài)，我們很難觀察其整體的演進(jìn)過程。因此，重構(gòu)其完整性，對于觀察、分析、重建民間藝術(shù)顯得尤其重要。這不但是民間藝術(shù)自身傳承延續(xù)的需要，也是理解地方文化的重要途徑。在重構(gòu)秀山花燈完整性的過程中，由于相關(guān)的文本記載缺失，僅有的部分記錄也只是些很零碎的材料，所以難以組構(gòu)出其完整的流變過程。因此，完善秀山花燈的系列“文本”資料、捕捉其主要特征就成為田野考察的關(guān)鍵。首先，秀山花燈在漫長的歷史階段都處于“村村寨寨跳花燈，家家戶戶喜迎燈”的繁榮狀態(tài)，形成“壓縮”秀山花燈歷史發(fā)展過程疊加而成的景象，再現(xiàn)了某一社會時期跳花燈的本質(zhì)及其與外部場景的關(guān)系。觀察這個景象猶如在觀看一部由零碎、片段、模糊、間斷的“幻燈片”組合而成的影片，時而清晰，時而模糊，時而空白，斷斷續(xù)續(xù)，且音畫交錯。因而對其進(jìn)行準(zhǔn)確描述，復(fù)原其過去的景象，便成為構(gòu)建其完整性的首要問題。其次，秀山花燈長期繁榮的根本原因是什么，或者說藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)是什么，究竟是何力量推動其繁榮延續(xù)，需要進(jìn)行闡析。再次，要通過呈現(xiàn)秀山花燈從繁榮到衰落所經(jīng)歷的過程、發(fā)生的變化以及衰落的原因，實(shí)現(xiàn)對其過去的重建。因此，重構(gòu)秀山花燈的完整性體現(xiàn)在它的“空間”描述、本體分析及其過去重建三個方面。
（一）秀山花燈的空間描述我們的調(diào)查研究總是某一時期、某個特定地區(qū)的社會生活。這個過程本身是由人類的各種行動和互動構(gòu)成的。人可以個體行動，也可以以群體方式行動。在各種不同的具體活動中，存在著可發(fā)現(xiàn)的規(guī)律，因此，陳述或描寫某一特定地區(qū)社會生活中的某些一般特征是可能的［5］4。描述秀山花燈的一般特征，需要將視角回歸到對應(yīng)的那個時代，要從那時的社會生活、人與人、人與社會的互動關(guān)系入手，對它進(jìn)行多維視角的觀察，才能對其進(jìn)行準(zhǔn)確描述。所以，以組成秀山花燈的基本單位“民間花燈班”為觀察對象，并把它置于社會生活的空間中，分解其構(gòu)建元素，觀察對象間連接、互動以及相互作用的結(jié)果，刻畫靜態(tài)與動態(tài)的轉(zhuǎn)換關(guān)系，實(shí)現(xiàn)對它的準(zhǔn)確描述。涂爾干最早提出空間理論，他的核心思想是把空間定義為具有組織意義，在時間、空間下的抽象思維，具有社會性的本質(zhì)。他的空間理論為我們的觀察提供了空間角度，不但有抽象的縱向時間空間，也有橫向的組織結(jié)構(gòu)和社會層次的研究角度。20世紀(jì)70年代，法國思想家列斐伏爾與?？聦鹘y(tǒng)空間進(jìn)行全面改造，構(gòu)建了新的空間理論范式，因而成為西方當(dāng)代空間思想的引領(lǐng)者。在其思想影響下，空間理論滲透在各個學(xué)科領(lǐng)域中，被學(xué)者們廣泛引用，形成跨學(xué)科空間觀察、分析的新的理論視角。列斐伏爾與?？聦臻g問題的態(tài)度具有根本上的相似性，他們都將研究的重點(diǎn)放在社會中的統(tǒng)治秩序問題上，不謀而合地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代社會統(tǒng)治權(quán)力的微型化、日常生活化與非實(shí)體、非本質(zhì)的分散化等特征［6］。愛德華•蘇賈也認(rèn)為，人類從根本上就是空間的存在者與創(chuàng)造者，其主體自身就是一種獨(dú)特的空間性單元，人類始終被各種復(fù)雜的環(huán)境關(guān)系所包裹?！耙环矫妫覀兊男袨楹退枷胨茉熘覀冎茉獾目臻g，但與此同時，我們生活于其中的集體性或社會性生產(chǎn)出了更大的空間與場所，而人類的空間性則是人類動機(jī)和環(huán)境或語境構(gòu)成的產(chǎn)物?！保?］當(dāng)代西方空間理論的建立不但顛覆了空間傳統(tǒng)意義上的依附性，恢復(fù)了空間的本體性；顛覆了空間的同質(zhì)性，突顯了當(dāng)代空間的異質(zhì)性。這一理論極大地改變了傳統(tǒng)空間對于時間與歷史的向度：一方面，時間和空間成為存在的共同緯度，從而形成了空間—時間—存在在本體論上的三位一體觀念；另一方面，不論時間還是空間都不是靜止不變的，而是充滿了變化和異質(zhì)性的。由此，人類自身即其他事物的形成以及對各種存在事物的思考、解釋或批判都成為各種因素和力量相互交織與對抗的場所，而不具有唯一性［8］。在西方當(dāng)代空間理論中，空間成為與時間及其所代表的豐裕性、辯證性、富饒性、生命活力等相對立的觀念；空間視角成為當(dāng)代語境下各個學(xué)科展開觀察、分析、解釋、描述不可或缺的緯度。在空間理論框架中，描述秀山花燈的完整性應(yīng)注重兩個觀察角度：一方面展示民間花燈班的族群構(gòu)建、歷史過程、地理結(jié)構(gòu)等靜態(tài)與動態(tài)的關(guān)系與轉(zhuǎn)變；另一方面揭示其社會性、區(qū)域性、民族性、藝術(shù)性等多層次元素的作用以及相互作用的內(nèi)在原因。通過空間觀察，可以復(fù)原秀山花燈在一個歷史時期的社會生活，構(gòu)建其一段歷史時期的空間狀態(tài)，建立完整的空間描述。
（二）秀山花燈的本體分析秀山花燈繁榮延續(xù)的根本原因是其儀式功效。因此，儀式中所涉及的內(nèi)容無外乎是普通百姓感興趣之事，如風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、畜牧興旺、健康長壽、子嗣延續(xù)等等。人們在儀式中尋求慰藉，寄望未來，長此以往，沿俗成習(xí)，成為人們的一種習(xí)慣、一種行為模式被延續(xù)下來，并集中體現(xiàn)在某一種民俗活動中，使其傳承不息。秀山花燈亦是這種表達(dá)的延續(xù)，它承載了當(dāng)?shù)刈迦旱臍v史表達(dá)，是秀山民族文化交融和涵化的產(chǎn)物，是秀山歷史的見證。透過花燈儀式，不難發(fā)現(xiàn)其儀式的社會屬性與生活屬性?！皟x式使人的情感和情緒得以規(guī)范地表達(dá)，從而維持情感的活力和活動。反過來，也正是這些情感對人的行為加以控制和影響，使正常的社會生活得以存在和維持?！保?］179－180以涂爾干、拉德克利夫•布朗為代表的人類學(xué)家視儀式為具有增強(qiáng)作用的集體情緒和社會整合現(xiàn)象，并將儀式作為具體的社會行為加以分析，考察在整個社會結(jié)構(gòu)中的位置和作用；而以馬林諾夫斯基為代表的“功能學(xué)派”，則更側(cè)重于儀式的內(nèi)部意義和社會關(guān)系的研究。維克多•特納力圖則以象征本質(zhì)和戲劇理論來理解儀式，指出“儀式”一詞更適用于與社會變遷相聯(lián)系的宗教行為的形式。當(dāng)代人類學(xué)儀式研究理論范式的多元化，為儀式研究提供了更為豐富的視角?？死５?#8226;格爾茨通過對一場社會變遷中“爪哇喪禮”的描述，為人類學(xué)儀式研究提供了一種更為廣闊的研究視角。圍繞“帕伊堅之死”而舉行的喪禮，讓我們看到傳統(tǒng)信仰模式和禮儀模式的弱化，20世紀(jì)印度尼西亞民族主義社會造成了桑特里和阿班甘之間存在嚴(yán)重的分歧，導(dǎo)致社會結(jié)構(gòu)方面的整合形式與文化方面的整合形式之間出現(xiàn)斷裂，而呈現(xiàn)出一種心理和社會的緊張關(guān)系。在格爾茨看來，功能論已不足以解釋社會變動中的爪哇文化，同樣“儀式不僅僅是個意義模式，它也是一種社會互動形式”［9］192。儀式所具有的文化意義與社會互動之間密切相關(guān)，“文化結(jié)構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)不僅互為鏡像，而且也是既互相獨(dú)立又互相依賴的變量”［9］194。秀山花燈儀式具有儀式的一般性特征，也有其鮮明的民族風(fēng)格。這是秀山花燈繁榮的根本原因，是推動秀山花燈發(fā)展延續(xù)的內(nèi)動力。以秀山花燈儀式為闡析對象，通過展示儀式過程，揭示其儀式的本質(zhì)；同時，力求從儀式的普遍性去闡釋它的區(qū)域文化特征，從儀式的特殊性去揭示其共性，這樣的闡析過程，才能把秀山花燈作為優(yōu)秀民間藝術(shù)的本質(zhì)呈現(xiàn)出來。
關(guān)鍵詞：似；不似；形；神
中圖分類號：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312(2010)16-0030-01
一、關(guān)于“似”
人類從事藝術(shù)創(chuàng)造，最直接的范本是其周圍的客觀物象。從原始人類起，模仿客觀世界的愿望就是刺激人們藝術(shù)創(chuàng)造的動力之一。不論是中國的水墨山水還是西方的油畫風(fēng)景，都強(qiáng)調(diào)師法自然，從自然中擇取素材，汲取靈感。通過對藝術(shù)大師生平和創(chuàng)作實(shí)踐的考察，特別是縱觀各大藝術(shù)流派，我們可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作要想成功，就必須密切地關(guān)注現(xiàn)實(shí)。列奧納多達(dá)芬奇曾說：“能模仿者才能創(chuàng)造?！绷_丹也建議：“模仿自然吧?！庇纱丝梢?，大師們在模仿的重要性上達(dá)成了共識。而且?guī)缀跞巳私灾?，藝術(shù)源于生活而高于生活。
“似”可以簡單理解為“形的準(zhǔn)確性”，這是一個繪畫藝術(shù)技術(shù)層面的基本問題?？v觀漫長的美術(shù)發(fā)展史，作為古典寫實(shí)的油畫，歐洲人有雄厚的寫實(shí)造型即素描造型的基礎(chǔ)，有了這個基礎(chǔ)，印象派之后的諸多畫派才能將寫意、象征和抽象的表現(xiàn)手法運(yùn)用得淋漓盡致。中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)中也有相似的思考和說法，謝赫的“六法”論提出“應(yīng)物象形”，宗炳的《畫山水序》也強(qiáng)調(diào)“以形寫形”，都是主張以客觀物象為范本來造“形”。所以，模仿是藝術(shù)創(chuàng)造的必經(jīng)階段，做到“似”是為更好地發(fā)掘藝術(shù)魅力而作的小小鋪墊，是為了最終達(dá)到“不似之似為真似”的境界。
二、關(guān)于“不似”
對于“不似”，我們不妨可以這樣理解，它是在“似”的基礎(chǔ)上對客觀物象加以概括、提取、歸納，甚至扭曲，是對自然的一種提煉和升華?！安凰啤钡哪康脑谟谕怀龌蚩鋸埵挛飪?nèi)在的主要特征，以形寫神。在這一問題上最有發(fā)言權(quán)的當(dāng)屬中國的寫意藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)從作者的主觀感情出發(fā)去審視自然，以形寫神，以景寫情。關(guān)于形與神的關(guān)系，中國歷代畫論有許多非常精辟的論述，黃賓虹曾說：“畫不徒貴有其形似，而尤貴神似；不求形似，而形自具。非謂形似之可廢而空言精神，亦非置神似于不顧而專工形貌?！钡ぜ{在他的《藝術(shù)哲學(xué)》中對“不似”也作了詳細(xì)的論述。他認(rèn)為，藝術(shù)的目的不在于絕對正確的模仿，不應(yīng)該只模仿各個部分的關(guān)系，而要表現(xiàn)事物內(nèi)在的主要特征。我們拿意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家米開朗基羅來舉例，面對當(dāng)時讓人沮喪的現(xiàn)實(shí)，他無力改變什么，又想躲避痛苦，便只能逃遁到藝術(shù)的世界。為了宣泄心中的苦悶與憂傷，表達(dá)自己對現(xiàn)世的不滿與抗?fàn)?，他?chuàng)作了一系列雕像。這些雕像都改變了正常的比例，如把四肢和軀干加長，讓眼眶深陷等等。像這樣的人，在意大利的現(xiàn)實(shí)生活中是找不到的，他們，只存在于米開朗琪羅的心中，只是為了更好地展現(xiàn)他自己內(nèi)心想要表達(dá)的東西。這個例子告訴我們，藝術(shù)家在表現(xiàn)了對象內(nèi)部深層次的結(jié)構(gòu)與組織之后，還要進(jìn)一步改變各個部分之間的關(guān)系。這種改變，不是漫無目的的改變，而是有意地向著一個目標(biāo)改變，其最終目的在于凸顯對象的主要特征，即藝術(shù)家在藝術(shù)品中想要突出表達(dá)的藝術(shù)觀念和情感精神。如果真正做到了這一點(diǎn)，“似”與“不似”便都實(shí)現(xiàn)了其自身的價值。畫面不再只停留在“造型嚴(yán)謹(jǐn)，關(guān)系準(zhǔn)確”的初級階段，而是不斷上升到精神性的高級層面。
三、關(guān)于傳神寫照
弄清“似”與“不似”的關(guān)系，最終目的是如何處理形與神。中國古代雕塑在塑造人物或動物形象時，并不刻意地去追求嚴(yán)格的比例和解剖，不去追求外在形象的精確與酷肖，而是重視情感的感受與體驗(yàn)。這種著眼點(diǎn)不在對象和實(shí)體，而在功能、關(guān)系和韻律的審美意識，也是中國哲學(xué)思想在造型藝術(shù)上的體現(xiàn)。這并不是說中國古代的雕塑家做不到比例和外形的近似，而是在于中國的藝術(shù)家更關(guān)注人物和動物的神采與意蘊(yùn)。并有意地去突出、夸張或變形使形象更為鮮明。就像李澤厚先生所講的那樣，中國的造型藝術(shù)作為矛盾結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)的是對立面的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對立面的排斥與沖突。強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)在生命意向的表達(dá)，而不是模擬的忠實(shí)、再現(xiàn)的可信。這種不滿足于“形似”，而強(qiáng)調(diào)“神似”的追求，不但極大地影響了中國古代的造型藝術(shù)，也更使“以形寫神”觀念具有了現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)意義。宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)而有靈趣……圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂……于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺……況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也……披圖幽對，坐究四荒……余復(fù)何為哉?暢神而已。神之所暢，孰有先焉?”他說山水畫家是從自己的主觀思想感情出發(fā)，在與自然的接觸過程中，探索能與主觀感情相適應(yīng)的美，通過借物寫心抒情的途徑，實(shí)現(xiàn)物我合一以及“暢神”的目的。
