時(shí)間：2023-07-18 16:28:25
序論：在您撰寫藝術(shù)作品具有主體性的特點(diǎn)時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
第一種，“客觀精神說”。
第二種，“主觀精神說”。
第三種，“模仿說” 或“再現(xiàn)說”。
2.“藝術(shù)生產(chǎn)”理論給藝術(shù)學(xué)研究提供了哪些啟示?
第一，藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)的起源、性質(zhì)和特點(diǎn)。
首先，從藝術(shù)的起源來看，藝術(shù)生產(chǎn)本身是經(jīng)歷了一個(gè)漫長的歷史過程才從物質(zhì)生產(chǎn)中分化出來的。藝術(shù)的起源可能有多種多樣的原因，但歸根結(jié)底，以勞動(dòng)為前提，以巫術(shù)為中介，藝術(shù)的起源離不開人類的社會實(shí)踐活動(dòng)。
其次，從藝術(shù)的性質(zhì)和特點(diǎn)來看，藝術(shù)生產(chǎn)理論告訴我們，藝術(shù)作為審美主客體關(guān)系的形式，藝術(shù)美包含著兩個(gè)方面的內(nèi)容，一方面藝術(shù)是對客觀社會生活的反映，另一方面藝術(shù)又凝聚著作家藝術(shù)家主觀的審美理想和情感愿望。也就是說，藝術(shù)美既有客觀的因素，又有主觀的因素，這兩方面通過作家藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)互相滲透、彼此融合，并通過物態(tài)化形成具有藝術(shù)形象的藝術(shù)作品。第二，藝術(shù)生產(chǎn)理論闡明了兩種生產(chǎn)的“不平衡關(guān)系”。第三，藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘。
3.“藝術(shù)的特征”
(1)形象性。
第一，藝術(shù)形象是客觀與主觀的統(tǒng)一。
第二，藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。
第三，藝術(shù)形象是個(gè)性與共性的統(tǒng)一。轉(zhuǎn)自環(huán) 球 網(wǎng) 校edu24ol.com
(2)主體性。
第一，藝術(shù)創(chuàng)作具有主體性的特點(diǎn)。
第二，藝術(shù)作品具有主體性的特點(diǎn)。
第三，藝術(shù)欣賞具有主體性的特點(diǎn)。
(3)審美性。
從藝術(shù)生產(chǎn)的角度來看，任何藝術(shù)作品都必須具有以下兩個(gè)條件：其一，它必須是人類藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品;其二，它必須具有審美價(jià)值，即審美性。
第一，藝術(shù)的審美性是人類審美意識的集中體現(xiàn)。
(1)形象性。
藝術(shù)的基本特征之一是形象性。哲學(xué)、社會科學(xué)總是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界，文學(xué)、藝術(shù)則是以具體的、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象來反映社會生活和表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感。各個(gè)具體藝術(shù)門類，它們所塑造的藝術(shù)形象可以具有各自不同的特點(diǎn)，如雕塑、繪畫、電影、戲劇等門類的藝術(shù)形象，欣賞者可以通過感官直接感受到，而音樂，文學(xué)等門類的藝術(shù)形象，欣賞者則必須通過音響、語言等媒介才能間接地感受到。但無論怎樣，任何藝術(shù)都不能沒有形象。
第一，藝術(shù)形象是客觀與主觀的統(tǒng)一。任何藝術(shù)作品的形象都是具體的、感性的，也都體現(xiàn)著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機(jī)統(tǒng)一。對于不同的藝術(shù)門類來說，藝術(shù)形象這種客觀因素與主觀因素的統(tǒng)一，具有各自不同的特點(diǎn)。對于雕塑、繪畫等造型藝術(shù)來說，往往是在再現(xiàn)生活形象中滲透了藝術(shù)家的思想情感，這種主客觀的統(tǒng)一，常常表現(xiàn)為主觀因素消溶在客觀形象之中。而另一些藝術(shù)門類，則更善于直接表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感，間接和曲折地反映社會生活，這些藝術(shù)門類中主客觀的統(tǒng)一，則表現(xiàn)為客觀因素消溶在主觀因素之中。
第二，藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。任何藝術(shù)形象都離不開內(nèi)容，也離不開形式，必然是二者的有機(jī)統(tǒng)一。藝術(shù)欣賞中，首先直接作用于欣賞者感官的是藝術(shù)形式，但藝術(shù)形式之所以能感動(dòng)人、影響人，是由于這種形式生動(dòng)鮮明地體現(xiàn)出深刻的思想內(nèi)容。
中外藝術(shù)，更是有許多這方面的軼事軼聞，充分顯示出藝術(shù)形象必須是內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一，才能真正感染人和打動(dòng)人。20世紀(jì)30年代魯迅先生在上海中華藝術(shù)大學(xué)作講演時(shí)，曾經(jīng)將兩幅畫來進(jìn)行對比。其中一幅是法國19世紀(jì)畫家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅則是當(dāng)時(shí)上海英美煙草公司的商業(yè)廣告畫月份牌《時(shí)裝美女》。雖然這幅時(shí)裝美女畫畫得很細(xì)，在色彩和線條上頗費(fèi)了些工夫，但這幅畫只是一個(gè)廣告，簡直不能標(biāo)作藝術(shù)品。而米勒的《拾穗者》整個(gè)色調(diào)是柔和的，構(gòu)圖是平穩(wěn)的，沒有任何刺激視覺的色彩和動(dòng)態(tài)，圖中三個(gè)彎腰拾穗的農(nóng)婦正在緊張地勞動(dòng)，整個(gè)畫面樸實(shí)、自然，但魯迅先生卻認(rèn)為這幅畫很美。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，必然具有深刻的思想內(nèi)涵和完美的藝術(shù)形式，正是這二者的有機(jī)統(tǒng)一，才使得藝術(shù)具有令人驚嘆的感人魅力。19世紀(jì)末葉，當(dāng)法國文學(xué)會為紀(jì)念大文豪巴爾扎克，委托法國雕塑家羅丹為巴爾扎克創(chuàng)作雕像時(shí)，羅丹抱著崇敬的心情，決心以雕像來再現(xiàn)大文學(xué)家的英靈。為此，羅丹不但閱讀了許多有關(guān)資料，親自到巴爾扎克的故鄉(xiāng)采訪，還找到幾個(gè)外貌酷似大文豪的模特兒，甚至專程去找到當(dāng)年為巴爾扎克制衣的老裁縫，從那里找到巴爾扎克準(zhǔn)確的身材尺寸作參考。經(jīng)過這樣艱苦的努力，幾年間易稿竟達(dá)40多次，羅丹終于找到了創(chuàng)作的靈感，選擇了巴爾扎克習(xí)慣在深夜寫作時(shí)穿著睡袍漫步構(gòu)思，來作為雕像的外形輪廓。
第三，藝術(shù)形象是個(gè)性與共性的統(tǒng)一。綜觀中外藝術(shù)寶庫中浩如煙海的文藝作品，凡是成功的藝術(shù)形象，無不具有鮮明而獨(dú)特的個(gè)性，同時(shí)又具有豐富而廣泛的社會概括性。正因?yàn)榧瘋€(gè)性與共性的高度統(tǒng)一于一身，才使得這些藝術(shù)形象具有不朽的藝術(shù)生命力。中外文藝?yán)碚搶@個(gè)問題也早有許多精辟的論述。藝術(shù)形象必須具有鮮明、獨(dú)特的個(gè)性特征，與此同時(shí)，藝術(shù)形象又必須具有普遍性和概括性。這是由于世界上的萬事萬物都是個(gè)性和共性的統(tǒng)一體，共性存在于千差萬別的個(gè)性之中，個(gè)性總是共性的不同方式的表現(xiàn)。一切事物都是在帶有偶然性的個(gè)別現(xiàn)象中，體現(xiàn)出帶有必然性的共同本質(zhì)和規(guī)律來。因而，許多藝術(shù)家在總結(jié)創(chuàng)造藝術(shù)形象的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，總是把能否從生活中捕捉到這種具有獨(dú)特個(gè)性特征，同時(shí)又具有普遍意義的事物，當(dāng)作富有成敗意義的關(guān)鍵。
藝術(shù)形象的這種個(gè)性與共性的統(tǒng)一，最集中地體現(xiàn)為藝術(shù)典型。所謂藝術(shù)典型，就是作家、藝術(shù)家運(yùn)用典型化的方法，創(chuàng)造出具有栩栩如生的鮮明個(gè)性并體現(xiàn)出帶有普遍意義的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿 Q 這一人物形象，就是中國文學(xué)寶庫中一個(gè)不可多得的藝術(shù)典型。
藝術(shù)形象與藝術(shù)典型既有聯(lián)系，又有區(qū)別。從根本上講，二者都是個(gè)性與共性的有機(jī)統(tǒng)一，具有共同的實(shí)質(zhì)。但是，藝術(shù)典型比起藝術(shù)形象來，又具有更強(qiáng)烈的個(gè)性與更廣泛的共性。也就是說，藝術(shù)典型更加獨(dú)特，也更加普遍，它是藝術(shù)形象的凝煉與升化。典型性是在真實(shí)性的基礎(chǔ)上對藝術(shù)形象提出的更高要求，客觀存在是對整個(gè)形象的要求，也是對形象中的人物、環(huán)境、情節(jié)、細(xì)節(jié)、情感等因素的要求。所以，只有那些優(yōu)秀的作家、藝術(shù)家，才能在自己的作品中創(chuàng)造出具有不朽生命力的典型形象來，這些典型必定具有個(gè)性鮮明的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，往往又都非常深刻地揭示出社會生活的本質(zhì)和意義來。
(2)主體性。
如前所述，藝術(shù)作為一種特殊的社會意識形態(tài)，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，決定了藝術(shù)必然具有主體性的特征。毫無疑問，藝術(shù)要用形象來反映社會生活，但這種反映絕不是單純的“模仿”或“再現(xiàn)”，而是融入了創(chuàng)作主體乃至欣賞主體的思想情感，體現(xiàn)出十分鮮明的創(chuàng)造性和創(chuàng)新性。因而，主體性作為藝術(shù)的基本特征之一，體現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)的全過程，包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞。
第一，藝術(shù)創(chuàng)作具有主體性的特點(diǎn)。社會生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作對社會生活的這種依賴關(guān)系，首先表現(xiàn)在藝術(shù)家往往是從生活實(shí)踐中獲得創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作靈感，尤其是藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容，更是來自于社會現(xiàn)實(shí)生活。但與此同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作又是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)，作家、藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體對藝術(shù)創(chuàng)作起著決定性的作用。沒有創(chuàng)作主體，藝術(shù)作品就無法產(chǎn)生。所以我們說，藝術(shù)創(chuàng)作離不開社會生活，更離不開創(chuàng)作主體，離不開藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)。對于藝術(shù)生產(chǎn)這一特殊的精神生產(chǎn)，藝術(shù)創(chuàng)作更是藝術(shù)作為創(chuàng)作主體的對象化過程。而且，比起物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)，藝術(shù)生產(chǎn)中的這種主體性更加鮮明、更加突出。藝術(shù)創(chuàng)作中的這種主體性，集中表現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)具有能動(dòng)性和獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)家面對大千世界浩瀚的生活素材，必須進(jìn)行選擇、提煉、加工、改造，并且將自己強(qiáng)烈的思想、情感、愿望、理想等主觀因素“物化”到自己的藝術(shù)作品之中，正是藝術(shù)創(chuàng)作的這種能動(dòng)性，使得藝術(shù)成為主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)的辯證統(tǒng)一。
1、藝術(shù)創(chuàng)作具有主體性的特征；藝術(shù)作品具有主體性的特點(diǎn)；藝術(shù)欣賞具有主體性的特點(diǎn)。
2、藝術(shù)主體是指在藝術(shù)活動(dòng)的社會實(shí)踐中形成的與審美對象相對應(yīng)的具有一定創(chuàng)造能力的認(rèn)識和實(shí)踐者。
3、藝術(shù)家的主體性表現(xiàn)在，怎么認(rèn)識世界，如何描述世界，如何描述藝術(shù)家所認(rèn)為的世界，如何平衡群體和個(gè)體，如何平衡現(xiàn)實(shí)和潛意識。
4、藝術(shù)的主要特征形有象性、主體性和審美性。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
中外藝術(shù)，對于藝術(shù)本質(zhì)主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”、“模仿說”(“再現(xiàn)說”)等三種代表性的觀點(diǎn)。馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論將藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)，為解決藝術(shù)本質(zhì)問題奠定了科學(xué)的理論基礎(chǔ)。
藝術(shù)形象是客觀與主觀、內(nèi)容與形式、個(gè)性與共性的統(tǒng)一。藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品與藝術(shù)鑒賞均具有主體性的特點(diǎn)。藝術(shù)的審美性是人類審美意識的集中體現(xiàn)，是真、善、美的結(jié)晶，藝術(shù)的審美性體現(xiàn)為內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一。
本章需要掌握的重要概念
1. 客觀精神
2. 主觀精神
3. 模仿說(再現(xiàn)說)
4. 形象性
5. 主體性
6. 審美性
本章的“思考與練習(xí)”
(1)回答藝術(shù)對藝術(shù)本質(zhì)的幾種主要看法。
(2)為什么說馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論是解決藝術(shù)本質(zhì)問題的科學(xué)理論基礎(chǔ)?
(3)藝術(shù)的主要特征是什么?
(4)結(jié)合自身的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來理解和認(rèn)識藝術(shù)的基本特征。
“思考與練習(xí)”解題思路
(1)中外藝術(shù)，對于藝術(shù)本質(zhì)主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”、“模仿說”(“再現(xiàn)說”)等三種代表性的觀點(diǎn)。
(2)馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論將藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)，為解決藝術(shù)本質(zhì)問題奠定了科學(xué)的理論基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞：水彩畫；表現(xiàn)技法；藝術(shù)性
一、水彩技法及藝術(shù)性的基本概括
（一）水彩技法的基本含義
對于水彩畫技法而言，可以分為傳統(tǒng)的水彩技法以及特殊技法兩種基本類型，而在水彩畫的傳統(tǒng)技法當(dāng)中又可以分為干畫法、濕畫法以及干濕結(jié)合法這三種類型；特殊技法則主要是針對一般技法而言的，這二者的概念會受到時(shí)間、人的習(xí)慣等因素影響，因此，對于特殊技法和一般技法來說，則會在一定的時(shí)期以及范圍之內(nèi)不斷的進(jìn)行變化，因此很難對這二者之間的界限做出精確、永恒的確定。
（二）藝術(shù)性的基本含義
藝術(shù)性主要是反映人所具有的思想感情以及社會生活在人們內(nèi)心深處體現(xiàn)的一種美好程度。對一件藝術(shù)品所存在的藝術(shù)性高低進(jìn)行評價(jià)，主要指的是創(chuàng)作者在藝術(shù)作品所運(yùn)用的處理效果以及藝術(shù)情感表達(dá)方面所達(dá)到的完美程度，而從繪畫藝術(shù)角度來看，主要包括以下幾個(gè)方面進(jìn)行探析：首先是藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來的藝術(shù)形象能否具有典型性特點(diǎn)，其次是藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來的構(gòu)成形式是否具有一定的合理性特點(diǎn)，再次是藝術(shù)表現(xiàn)語言能否體現(xiàn)出生動(dòng)性和趣味性的特點(diǎn)，最后則是藝術(shù)家表現(xiàn)手法是否具有一定的創(chuàng)造性等。
二、水彩畫技法表現(xiàn)中的主體性特點(diǎn)
（一）水彩畫技法在水彩創(chuàng)作當(dāng)中所具有的主體性
對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，主要來源于生活，而對于藝術(shù)創(chuàng)作與社會生活所表現(xiàn)的關(guān)系來說，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，對于藝術(shù)家而言，所獲得的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以及創(chuàng)作靈感都主要來源于現(xiàn)實(shí)的生活；其次，藝術(shù)創(chuàng)作的主要內(nèi)容，則主要是來源于人們在社會生活當(dāng)中的實(shí)際體驗(yàn)以及生活感悟；然后，藝術(shù)創(chuàng)作主要是一種具有主觀能動(dòng)性的創(chuàng)造勞動(dòng)，藝術(shù)家作為對藝術(shù)作品進(jìn)行創(chuàng)作的主體，對藝術(shù)創(chuàng)作具有決定性的作用。沒有創(chuàng)作主體的藝術(shù)創(chuàng)造，其所表現(xiàn)出來的藝術(shù)作品則會成為無源之水，無根之木，因此，藝術(shù)創(chuàng)作則離不開主體對于生活的體驗(yàn)以及感受，更不能沒有創(chuàng)作的主體。
（二）水彩畫技法本身所具有的主體性特征
水彩畫本身所具有的主體性則主要體現(xiàn)在繪畫材料以及水彩技法中表現(xiàn)的偶然性這兩方面，在進(jìn)行水彩繪畫創(chuàng)作當(dāng)中，通過水彩技法的偶然性與物質(zhì)材料進(jìn)行結(jié)合，從而在繪畫的作品表面呈現(xiàn)出不同的肌理效果，進(jìn)而與客觀對象的表面肌理相似，符合客觀對象的自然生長規(guī)律以及組織規(guī)律，這種作品文理結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出來的視覺美感，則是繪畫者心目當(dāng)中對藝術(shù)效果進(jìn)行追求的主要目標(biāo)，因此，在進(jìn)行水彩繪畫的創(chuàng)作當(dāng)中，其具有不可忽視的審美價(jià)值，并有著與其他繪畫表現(xiàn)技法難以實(shí)現(xiàn)的獨(dú)特美學(xué)價(jià)值。
（三）水彩畫技法在水彩作品中具有的主體性
著名的波斯彼洛夫曾經(jīng)說過：“對于藝術(shù)學(xué)而言，形象并不是人們對于現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行感知的最終結(jié)果，而是借助于這些活著某些物質(zhì)手段再次呈現(xiàn)已經(jīng)在人們意識當(dāng)中所感知過的、反映過的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的結(jié)果，而這些都是借助于一定的姿勢、語言、素描、雕塑等外部以及內(nèi)心世界現(xiàn)象的模象”。作為一名藝術(shù)繪畫者，則必須以具體的、對其有所感動(dòng)的對象作為其表現(xiàn)的對象，或者說，他只能依靠具體的、有感覺的對象去表現(xiàn)其對藝術(shù)的追求。例如：同樣都是對“馬”的形象進(jìn)行展現(xiàn)，李公麟在對馬進(jìn)行表現(xiàn)的時(shí)候與韓干所表現(xiàn)的“馬”的形象就具有很大的差異性；而同樣是寫王昭君的，則郭沫若與在戲劇當(dāng)中的描述同樣有所不同。而這些則主要是藝術(shù)繪畫者依據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)從而展現(xiàn)出的不同藝術(shù)形象，以自己獨(dú)特的主體能動(dòng)性來體現(xiàn)繪畫創(chuàng)作的結(jié)果，而這些意識藝術(shù)家依據(jù)生活的實(shí)踐以及心靈從而展現(xiàn)出的審美創(chuàng)造表現(xiàn)。
三、水彩畫技法表現(xiàn)中的審美性特點(diǎn)
（一）審美性的主要含義
藝術(shù)所具有的審美性主要是人類對相關(guān)作品所表現(xiàn)出來的一種審美意識，因其每一個(gè)不同的人都具有不同的生活環(huán)境以及性格特點(diǎn)，同時(shí)，所具有的知識水平以及藝術(shù)修養(yǎng)也不同，每個(gè)欣賞者對相關(guān)事物的審美價(jià)值上也會呈現(xiàn)出不同的差異性，欣賞者在對作品進(jìn)行欣賞的時(shí)候，會在無意當(dāng)中表現(xiàn)出自身所具有的審美觀念。從美學(xué)的角度進(jìn)行分析，在社會當(dāng)中，存在的美的形態(tài)可以分為自然美和藝術(shù)美這兩種，他們的區(qū)別主要在于所表現(xiàn)的美能否凝聚者人類的勞動(dòng)成果；其次，藝術(shù)美則遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)美，是由于藝術(shù)美當(dāng)中蘊(yùn)含著藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，將現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的情感、思想以及善良充分凝聚到藝術(shù)作品當(dāng)中；最后，藝術(shù)美則主要注重作品的內(nèi)容美和形式美，藝術(shù)美則不能夠脫離作品的主題內(nèi)容，欣賞作品的審美過程當(dāng)中，既要關(guān)注作品的內(nèi)容美，也要重視藝術(shù)語言所表現(xiàn)出來的形式美，從而達(dá)到充分的統(tǒng)一。
（二）審美性之水色交融的韻味美
在水彩繪畫中的水和色之間的關(guān)系，在吳冠中當(dāng)中有這樣一段話：“水彩，水、彩，其主要的特點(diǎn)就是水和彩，不發(fā)揮水的長處，它比不上油畫以及粉畫所具有的表現(xiàn)力度，不發(fā)揮彩的特點(diǎn)，比之水墨畫的神韻又見遜色，但它妙在水和彩的結(jié)合?！痹诋嬅娈?dāng)中，沒有水的話，整個(gè)畫面就會缺少靈性，沒有色，則整個(gè)畫面則難以豐富，水和彩的巧妙結(jié)合能夠流變出無數(shù)變幻莫測、朦朧的景象，從而給人帶來遐想的空間。對于水彩畫而言，非常注重畫面當(dāng)中所表現(xiàn)的朦朧美，如夢境一般，正像著名的畫家齊白石的著名畫論：“繪畫太似則媚俗，不似則欺世，貴在似與不似之間。”而水彩畫同樣比較忌諱直白，一絲不茍的進(jìn)行描繪，而是強(qiáng)調(diào)言未盡而意也無窮的畫面效果。
四、結(jié)語
通過本文的研究和探討，可以充分體現(xiàn)出在進(jìn)行水彩繪畫當(dāng)中，技法表現(xiàn)當(dāng)中的藝術(shù)性對水彩繪畫作品最終的體現(xiàn)具有非常重要的作用，因此，在今后的創(chuàng)作和學(xué)習(xí)當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)不斷的對這一因素進(jìn)行更為深入的研究，從而在以后的作品表現(xiàn)當(dāng)中進(jìn)行充分的體現(xiàn)，創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。
【參考文獻(xiàn)】
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關(guān)鍵詞：伽達(dá)默爾；游戲；藝術(shù)
“游戲”概念在伽達(dá)默爾的巨著《真理與方法》中占據(jù)著重要的地位，從“游戲”到“藝術(shù)游戲”再到“語言游戲”的論證線索可以被視作《真理與方法》一書的中軸線。而伽達(dá)默爾之所以把游戲概念首先放置在藝術(shù)中進(jìn)行討論，也是他對此書整體構(gòu)劃的結(jié)果。在伽達(dá)默爾游戲中，詮釋學(xué)的典型現(xiàn)象被發(fā)掘出來，由此便為對整個(gè)精神科學(xué)的理解提供了一條合理的進(jìn)路。因此，理解什么是游戲，游戲與藝術(shù)存在著怎樣的關(guān)系，對我們進(jìn)一步理解伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)理論有著非同尋常的意義。
一.近代美學(xué)中的“游戲”概念
早在18世紀(jì)，康德就將“游戲”概念引入美學(xué)，在《判斷力批判》里，康德將審美活動(dòng)視為“不涉及利害的關(guān)照”，這也便是說，審美活動(dòng)沒有任何外在的目的，是主體精神的一種自由活動(dòng)。這樣一種認(rèn)知使他將“游戲”概念同藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，因?yàn)橛螒蛞舱且蚱渥陨淼臒o目的性而被視為自由的活動(dòng)。這里的自由意味著無功利性，藝術(shù)以其自身的魅力而不是以其可以帶來的功名利祿來吸引人，從這個(gè)意義上來說人們從事藝術(shù)活動(dòng)的性質(zhì)和游戲類似。
席勒以康德的理論為基礎(chǔ)，發(fā)展出了一套系統(tǒng)沖動(dòng)為核心概念的美學(xué)理論。席勒認(rèn)為人具有形式?jīng)_動(dòng)和感性沖動(dòng)兩種本能，前者要求恒定，要求無時(shí)無刻不保持理想的人格；后者是要求變化與實(shí)在化，后者是要求變化與實(shí)在化，要求一個(gè)切實(shí)的狀態(tài)。這兩種沖動(dòng)相互阻礙，而“在人的一切狀態(tài)中，正是游戲而且只有游戲才使人成為完全的人，使人的雙重性一下子發(fā)揮出來……”①形式?jīng)_動(dòng)和感性沖動(dòng)兩種天性相結(jié)合所形成的一種新的沖動(dòng)就是游戲沖動(dòng)。游戲沖動(dòng)對象是“廣義的美”，因而游戲沖動(dòng)就是審美活動(dòng)的。
這樣。我們就明了人們對“游戲”概念的傳統(tǒng)認(rèn)識，以及美學(xué)如何在自由意義上使用“游戲”概念。不過，此時(shí)還應(yīng)提起注意的是：游戲的自由性同時(shí)也是對人類主體性的一種顯現(xiàn)，也就是說，在游戲（審美對話）中起主導(dǎo)作用的是主體而非對象。當(dāng)我們論述游戲（美學(xué)）的自由性質(zhì)時(shí)，這也意味著主體性的最大發(fā)揮。這一點(diǎn)對于游戲（美學(xué)）而言如此重要，以至于當(dāng)伽達(dá)默爾建構(gòu)他本人關(guān)于游戲的觀點(diǎn)時(shí)，首先反抗的便是這種在近代美學(xué)中被膨脹起來的主體性精神。
二.伽達(dá)默爾對“游戲”概念的理解
伽達(dá)默爾反抗主體的精神，并非指他對主體性持全面否定的態(tài)度。嚴(yán)格地講，伽達(dá)默爾只是認(rèn)為就“游戲”概念而言，主體性并不是其特征之一。在《真理與方法》的第一部分關(guān)于藝術(shù)的存在方式的討論中，伽達(dá)默爾對“游戲”概念做出了嶄新的分析，從而打破了傳統(tǒng)的認(rèn)識框架，使人們能夠從另外的角度理解“游戲”一詞。在伽達(dá)默爾那里，“游戲”概念具有三個(gè)方面的特征。
1.游戲是“一種被動(dòng)式而含有主動(dòng)性的意義”②，即游戲的真正主體是游戲本身。
這一特征可以說是對游戲的主體性意義的直接反抗，在傳統(tǒng)理解中，游戲總是以人為主體的，人在游戲中把玩某些東西，人在游戲中展示著他們的自由和創(chuàng)造力。但是，伽達(dá)默爾認(rèn)為，這種理解只是一種曲解，雖然游戲在每個(gè)句子中都是以被玩的對象現(xiàn)身，但事實(shí)上，游戲本身才是真正的主體，不是游戲以人為本，而是人以游戲?yàn)橹行?。在伽達(dá)默爾那里，對于游戲來說，玩游戲的人其實(shí)并不是最主要的。
2.游戲的存在方式是自我表現(xiàn)，游戲最終只是游戲運(yùn)動(dòng)的自我表現(xiàn)而已。③
“游戲的存在方式并沒有如下性質(zhì)，即那里必須有一個(gè)從事游戲活動(dòng)的主體存在，以使游戲得以進(jìn)行。”④他從游戲的詞源學(xué)和日常游戲經(jīng)驗(yàn)兩方面來闡釋游戲本身優(yōu)先于游戲者這一觀點(diǎn)。
德語“Spiel”一詞所包含的意義比漢語中的“游戲”一詞豐富得多。除了我們通常理解上玩耍戲謔等含義外，Spiel還有體育競賽，樂器演奏，物體的無規(guī)則運(yùn)動(dòng)等含義?？疾霺piel的詞語史可以發(fā)現(xiàn)“我們是講光線游戲，波動(dòng)游戲，滾珠軸承中的機(jī)械零件游戲，零件的組合游戲，力的游戲，昆蟲游戲甚至語詞游戲。這總是指一種不斷往返重復(fù)的運(yùn)動(dòng)……”⑤這種不斷的重復(fù)性是游戲的本質(zhì)規(guī)定，而究竟是誰來重復(fù)反而顯得并不重要?！坝螒蚓褪悄欠N被游戲的或一直被進(jìn)行游戲的東西――其中沒有任何從事游戲的主體被把握住。游戲就是這種往返重復(fù)的運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行?！雹拶み_(dá)默爾舉例解釋，如果談起某種色彩中游戲，我們往往并不關(guān)心究竟是哪種色彩在哪一種色彩中游戲，而是指整體上一片五彩繽紛的景象。
我們同樣也可以在日常的游戲中體會到游戲的某種特性――雖然只有人在玩游戲的情況下。游戲才會被人感受到，但玩游戲的人換了一批又一批，而游戲依然是那個(gè)游戲。任何游戲都擁有自己的一套形式，需要用什么樣的場地，需要用到那些道具，能有多少參加者，參加者必須做什么，不可以做什么等等，這些形式是由游戲的規(guī)則決定的，規(guī)則可多可少，但卻是游戲所必不可缺少的，規(guī)則的某些細(xì)節(jié)可以改變，但不可動(dòng)其核心。對于這些規(guī)則，游戲者必須是認(rèn)真嚴(yán)肅的，破換了規(guī)則就等于是破壞了游戲本身。游戲行為本身就是對游戲規(guī)則，游戲形式的貫徹，在貫徹的行為過程中，對構(gòu)成游戲的這些規(guī)則自然而然是被游戲者所重視所認(rèn)真對待的，否則他就不是在進(jìn)行該游戲。于是，我們可以將游戲者就此抽離。游戲的存在無須游戲者，游戲者可以是任何人。因而，游戲最終只是游戲運(yùn)動(dòng)的自我表現(xiàn)而已。
3.游戲作為藝術(shù)作品的存在方式⑦
游戲與藝術(shù)的關(guān)系在伽達(dá)默爾在這里被凸顯了出來，不過，這種關(guān)系已經(jīng)大不同于康德和席勒的理解：“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系而談?dòng)螒颍敲从螒虿⒉恢笐B(tài)度，甚而不指創(chuàng)造活動(dòng)或鑒賞活動(dòng)的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動(dòng)中所實(shí)現(xiàn)的某種主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式?！雹嗤ㄟ^對上文的分析，我們已經(jīng)了解到，所謂的游戲的態(tài)度，情緒狀態(tài)或者主體性的自由，往往是在審美區(qū)分所追求的那種對象與主體的關(guān)系框架下來理解的，而這一點(diǎn)早已被伽達(dá)默爾所否認(rèn)。在伽達(dá)默爾的理解中，游戲是作為涵蓋了游戲者和觀賞者的整體而存在的，它以表現(xiàn)作為自己的最基本特征和存在方式，而觀賞游戲作為游戲的一種，分享了這種存在方式。這也就是說，在伽達(dá)默爾看來，游戲是作為藝術(shù)作品的存在方式而與藝術(shù)相結(jié)合的，游戲的存在方式就是藝術(shù)作品的存在方式。進(jìn)一步了解藝術(shù)作品以怎樣的方式留存于世，伽達(dá)默爾以戲劇為例。在戲劇當(dāng)中，其主體再不是它的觀賞者或者表演者，因?yàn)樗麄兪亲鳛檎w的部分而出現(xiàn)在戲劇里的；另外，主體也不可能是戲劇的原型，因?yàn)閼騽〉幕咎卣髟谟诒憩F(xiàn)，如果停留于原型而不再表現(xiàn)，便沒有了戲劇的存在。因此，戲劇的主體只能是戲劇本身，它只能在不斷的“為……表現(xiàn)”中存在，⑨其意義也也只是再去這種表現(xiàn)活動(dòng)得到表達(dá)，而戲劇本身以此種方式擁有其真正的存在。在這一點(diǎn)上，藝術(shù)和游戲相通，藝術(shù)作品的存在方式和游戲的存在方式是相通的，就如同對游戲來說重要的是游戲本身一樣，對藝術(shù)作品來說，最重要的不是創(chuàng)造者，作品本身才是其真正的主體。戲劇只有在它被表演的地方才真正存在，而音樂更為典型，音樂必須被演奏出來。伽達(dá)默爾認(rèn)為，自我表現(xiàn)是游戲的真正表現(xiàn)――因此也就是藝術(shù)作品的真正本質(zhì)。在這里，所謂的“自我表現(xiàn)”這里的“自我”究竟指的是什么？“表現(xiàn)”究竟指的是什么？戲劇表演和音樂演奏難道不是藝術(shù)家的“自我表現(xiàn)”嗎？很顯然根據(jù)伽達(dá)默爾的定義，這里的“自我”指的是藝術(shù)作品本身。當(dāng)然，藝術(shù)家的表演可以被作為是自我表現(xiàn)，但他們的這種表現(xiàn)實(shí)際上在表現(xiàn)著作品。另外，這里的“表現(xiàn)”是呈現(xiàn)和展現(xiàn)的意思，并不是人的自我表現(xiàn)語境中帶有夸顯意味的“表現(xiàn)”。
可以說，正是藝術(shù)家“自我表現(xiàn)”的同時(shí)，藝術(shù)作品也在“自我表現(xiàn)”。兩種“自我表現(xiàn)”的關(guān)系是后者決定前者，因?yàn)闊o論是戲劇還是音樂都可以由不同的人進(jìn)行反復(fù)上演。藝術(shù)作品這種自我表現(xiàn)具有內(nèi)在同一性。戲劇的每一次表演，音樂的每一次演奏都演奏都多多少少會有差異，其中包含著表演者的理解和再創(chuàng)造，再創(chuàng)造本身也是也是屬于作品本身的存在。在藝術(shù)作品的表演欣賞中發(fā)生的種種服從于藝術(shù)作品的存在的規(guī)定性的變化，不是外在與作品，而是對作品存在的豐富和展現(xiàn)。
4.觀賞者是游戲的組成部分。
伽達(dá)默爾游戲觀的另一個(gè)特點(diǎn)是：觀賞者是游戲的組成部分。他強(qiáng)調(diào)觀賞者對于游戲的重要性。伽達(dá)默爾在對宗教膜拜游戲和觀賞游戲的分析中提出了這樣的看法：“宗教膜拜行為乃是為整個(gè)信徒團(tuán)體的實(shí)際表現(xiàn)，而觀賞游戲同樣也是一種本質(zhì)上需要觀眾的游戲行為?！边@兩種游戲都是為了“給他人看”而進(jìn)行的，在這種情況下，游戲“為觀看者而表現(xiàn)”。游戲本身要求者觀眾，將這些旁觀者也納入自身之中。觀賞者也成了游戲的重要參與者，成了游戲的組成部分。
伽達(dá)默爾認(rèn)為藝術(shù)也具有和這些游戲一樣的特性――“這里游戲不再是對某一安排就緒的活動(dòng)的單純自我表現(xiàn)，也不再是對某一安排的活動(dòng)的單純的自我表現(xiàn)，也不再是有游戲兒童于其中出現(xiàn)的單純的表現(xiàn)，而是"為表現(xiàn)著。”⑩在各個(gè)藝術(shù)門類中，戲劇可以作為典型的例子。舞臺上的表演者們面對觀眾表演著自己，于是戲劇這一游戲?qū)⒂^眾也納入自身，觀眾也成了游戲者。同時(shí)戲劇的上演原本就是針對觀眾的。“只是為觀賞者――而不是為游戲者，只是在觀賞者中――而不是在游戲者中，游戲才起作用。……”觀賞者只是具有一種方法論上的優(yōu)越性：由于游戲是為觀賞者而存在的……”不僅僅是戲劇表演，美術(shù)作品文藝作品也是如此。藝術(shù)品是面向觀眾，預(yù)設(shè)了觀眾的存在。像游戲一樣，藝術(shù)品亦為一個(gè)欣賞它的人留出了一個(gè)由欣賞者來填充的空間。“藝術(shù)的表現(xiàn)按其本質(zhì)就是這樣，即藝術(shù)是為某人而存在的，即使沒有一個(gè)只是在傾聽或觀看的人存在于那里?！闭缕鹑合壬谄洹兑饬x的本體論》一書中對伽達(dá)默爾的觀點(diǎn)給出了一個(gè)形象的例子：當(dāng)某人在游戲中扮演國王時(shí)，他并不把自己當(dāng)成真正的國王來感受；國王的角色僅僅是給別人來欣賞的。只有在觀賞者那里，游戲才提升到它的理想性，獲得它的完全的意義。（作者單位：揚(yáng)州大學(xué)學(xué)院）
注解
① [德]席勒著，馮至，范大燦譯.審美教育書簡[M].上海人民出版社，上海人名出版社，2003，122。
② [德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第146頁。
③ [德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第166頁。
④ [德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第152頁。
⑤ [德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第133頁。
⑥ [德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第130頁。
⑦ [德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第142頁。
⑧ [德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第143頁。
【關(guān)鍵詞】水彩畫；表現(xiàn)技法；藝術(shù)性
一、水彩畫表現(xiàn)技法的研究背景
隨著社會的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的水彩畫已經(jīng)不能滿足人們審美需求，要求水彩畫也能畫出雄厚、大氣的畫面，創(chuàng)造的主題內(nèi)容能夠反映出現(xiàn)代人們的精神追求和時(shí)代的脈搏。自從水彩畫從西方傳入中國以來，其就一直倍受藝術(shù)家們的喜愛，經(jīng)過他們一個(gè)多世紀(jì)的學(xué)習(xí)，不斷地研究和探索，水彩藝術(shù)在中國取得了巨大的成就。
現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，新繪畫材料的出現(xiàn)與新技法的創(chuàng)新，使得水彩藝術(shù)創(chuàng)造更加富有表現(xiàn)力和時(shí)代感。水彩畫是一門對技藝要求非常高的藝術(shù)學(xué)科，技藝是它得以獨(dú)立存在于藝術(shù)界的要素之一，也是它獨(dú)特的魅力所在，中國自改革開放以后，與世界各國交往的逐步增多，各式各樣的異國文化不斷涌入國內(nèi)，不斷地沖擊著中國傳統(tǒng)文化思想和藝術(shù)審美觀念，引起中國的本土文化結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大的變化。同時(shí)，中國當(dāng)代藝術(shù)也隨之呈現(xiàn)了出多元化的發(fā)展趨勢，在這個(gè)文化觀念和藝術(shù)審美觀念混亂的時(shí)期，水彩畫在中國也隨之呈現(xiàn)出了多元化的發(fā)展趨勢。從總的形勢來看，無論是在創(chuàng)作思想，還是選擇題材內(nèi)容和表現(xiàn)形式語言方面，都在一定程度上取得了突破性的進(jìn)展。水彩畫的表現(xiàn)能力得到了極大地提高。
二、水彩畫技法的藝術(shù)表現(xiàn)形式
在水彩繪畫藝術(shù)中，作品的藝術(shù)性主要表現(xiàn)在：線條、色彩、光線效果等要素在畫面的完美組織和表現(xiàn)技巧運(yùn)用的完美程度，通過這些要素表現(xiàn)出藝術(shù)家的美意境。藝術(shù)性高的藝術(shù)作品，給人的感染力也強(qiáng)，發(fā)揮藝術(shù)在社會上的影響力也就更大。本文就從水彩技法表現(xiàn)的藝術(shù)性進(jìn)行研究，下面我從三個(gè)方面來討論。
1.水彩畫表現(xiàn)技法的形象性
水彩技法表現(xiàn)的形象性是指：在水彩作品中畫家利用各種水彩技法表現(xiàn)出具體的藝術(shù)形象來反映人們的社會生活，并展現(xiàn)出藝術(shù)家的思想情感。杰出的俄國哲學(xué)家普列漢諾夫（1856～1918年），曾講過：“藝術(shù)既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動(dòng)的形象來表現(xiàn)”，這是藝術(shù)最主要的特點(diǎn)。其它門類藝術(shù)（如繪畫、音樂、雕塑、電影、戲劇等）所塑造的藝術(shù)形象都具有各自不同的特點(diǎn)，但不管怎樣，任何藝術(shù)都不能沒有具體的形象。水彩畫作品中的藝術(shù)形象，是畫家通過主觀藝術(shù)勞動(dòng)對客觀形象進(jìn)行選擇、提煉、加工和改造形成的，對此，要求這種藝術(shù)形象必須體現(xiàn)出客觀對象的基本特征，反映出畫家的思想感情，還要體現(xiàn)出作品的主題內(nèi)容，這些情況在藝術(shù)作品中常表現(xiàn)為主觀思想消溶在客觀的形象之中。[1]
2.水彩畫表現(xiàn)技法的主體性
藝術(shù)是人們對社會生活的一種特殊意識形態(tài)，藝術(shù)生產(chǎn)是人們在生活中的一種特殊精神生產(chǎn)，這種藝術(shù)生產(chǎn)是離不開認(rèn)得實(shí)踐勞動(dòng)和主管思想活動(dòng)，決定了藝術(shù)必然具有主體性的特征。藝術(shù)總是用一定的圖像符號來反映社會生活，這種反映不是單純的臨摹或再現(xiàn)，而是融入了藝術(shù)家乃至欣賞者的思想情感和個(gè)人的審美價(jià)值觀，體現(xiàn)出十分明顯的主觀性。因此，作為藝術(shù)的基本特征之一的主體性，在水彩繪畫的過程中，肯定離不開人主體勞動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作是離不開主體對社會生活的體驗(yàn)和感受，更加不能沒有創(chuàng)造主體的創(chuàng)造性勞動(dòng)。和物質(zhì)生相比，藝術(shù)生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn)，生產(chǎn)過程中這種主體性更加明確，也更加突出。而要將藝術(shù)家的主觀因素物化的過程自然離不開藝術(shù)語言形式，水彩畫有著自身獨(dú)特的表現(xiàn)語言，在物化對象的表達(dá)中有著其它畫中所代替不了的表現(xiàn)效果。
3.水彩畫表現(xiàn)技法的審美性
藝術(shù)的審美性是人類對具有藝術(shù)性的作品進(jìn)行審美的意識。因?yàn)槊總€(gè)人的性格和生活的社會環(huán)境不一樣，知識文化水平和藝術(shù)修養(yǎng)不容，每個(gè)欣賞者在審美價(jià)值上會有明顯的個(gè)性差異，欣賞者在欣賞藝術(shù)作品時(shí)，無意中會體現(xiàn)出自己的審美價(jià)值觀念。從美學(xué)角度來看，社會中存在的美的形態(tài)分為自然美和藝術(shù)美，它們的區(qū)別就在于這種美是否凝聚著人類勞動(dòng)。自然中的風(fēng)景之美，是大自然的造化。[2]藝術(shù)美是人類對美的實(shí)物地審美意識的表現(xiàn)。其次，藝術(shù)美高于現(xiàn)實(shí)美，是由于藝術(shù)美蘊(yùn)含著藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，把現(xiàn)實(shí)生活中的思想、情感、善良等凝聚到了藝術(shù)作品中。欣賞者在欣賞作品的時(shí)候，認(rèn)識到藝術(shù)形象是經(jīng)過了它的內(nèi)在處理并融合了它的審美價(jià)值觀念。再次，藝術(shù)美注重內(nèi)容美也注重外在的形式美。藝術(shù)美不能脫離主題內(nèi)容，欣賞作品的審美的過程中，既要關(guān)注作品的內(nèi)容美，和重視藝術(shù)語言的形式美，達(dá)到二者的有機(jī)統(tǒng)一。
三、在實(shí)踐中對水彩畫技法的藝術(shù)性探索
社會的不斷發(fā)展，使傳統(tǒng)的水彩畫已經(jīng)不能滿足人們審美需求，想要改變這一狀況，就需要水彩畫突破其自身的局限性，不斷探索出新的表現(xiàn)技法，拓展水彩畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，促使水彩畫的多元化發(fā)展，提高水彩畫的藝術(shù)表現(xiàn)力?？茖W(xué)的發(fā)展為水彩繪畫提供了新的材料和工具，使很多繪畫技法成為可能性，技法的創(chuàng)新往往又促使新的繪畫觀念的形成，新繪畫觀念的出現(xiàn)又會追求新的技法去表現(xiàn)。[3]所以，水彩畫的發(fā)展其實(shí)也可以說是一部技法發(fā)展史，一切的水彩畫發(fā)展都離不開水彩畫技法的運(yùn)用和創(chuàng)新。水彩畫是一門對技藝要求非常高的藝術(shù)門類，技藝是它得以獨(dú)立存在的重要因素之一。掌握水彩畫的性能和熟練各種表現(xiàn)技法是非常有必要的。水彩畫在多元化發(fā)展的背景下，水彩畫也要與時(shí)俱進(jìn)，只有不斷發(fā)展的、創(chuàng)新的、符合時(shí)代的水彩藝術(shù)，才能真正反映當(dāng)代人們的生活，受到人們的喜愛。
中國著名現(xiàn)代水彩畫家柳毅，他的作品就借鑒了中國畫的意境美學(xué)精神，運(yùn)用西方的繪畫表現(xiàn)方式，畫出了中國文人畫里的意境美。他不僅在概念上引用意境的審美精神，他對于意境的涵義也有深刻的理解。更為重要的是，他在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)踐了追求意境這個(gè)美學(xué)觀念，他們采用了虛實(shí)處理、計(jì)白當(dāng)黑、意象造型、去條件色等等豐富的藝術(shù)手法，實(shí)現(xiàn)了對在時(shí)間和空間上有限的“象”的超越、趨向于無限的“境生于象外”的虛實(shí)結(jié)合意境的追求。[4]
參考文獻(xiàn)：
[1]徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》[M].上海：華東師大出版社，2001.12
[2]袁振藻《中國水彩畫史》[M].上海：上海幽報(bào)出版社，2000年版
[3]黃鐵山等繪《藝術(shù)觀潮中國水彩名家》[M]，天津人民美術(shù)出版社，2009.8
