時(shí)間：2023-07-18 16:28:23
序論：在您撰寫(xiě)美術(shù)的審美特征時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞: 美術(shù) 審美 特征 民族 時(shí)代 直觀 永固
美術(shù),屬于藝術(shù)范疇,又稱為“造型藝術(shù)”,它是“社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一。通常指繪畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等。歐洲17世紀(jì)開(kāi)始用這一名詞時(shí),泛指含有美學(xué)情味和美的價(jià)值的活動(dòng)及其產(chǎn)物,如繪畫(huà)、雕塑、建筑、文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈等,以區(qū)別于具有實(shí)用價(jià)值的工藝美術(shù)。也有認(rèn)為‘美術(shù)’一詞正式出現(xiàn)應(yīng)在18世紀(jì)中葉。18世紀(jì)產(chǎn)業(yè)革命后,技術(shù)日新月異,商業(yè)美術(shù)、工藝性的美術(shù)品類日多,美術(shù)范圍益見(jiàn)擴(kuò)大,有繪畫(huà)、雕塑、建筑藝術(shù)、工藝美術(shù)等。在東方還涉及書(shū)法和篆刻藝術(shù)等。中國(guó)前后開(kāi)始普遍應(yīng)用這一名詞。近數(shù)十年來(lái)歐美備國(guó)已不大使用‘美術(shù)’一詞,往往以‘藝術(shù)’一詞統(tǒng)攝之?！?《辭?！房s印本第2311頁(yè),上海辭書(shū)出版社2000年版)在我國(guó),一直使用“美術(shù)”一詞,主要包括繪畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)、實(shí)用美術(shù)、書(shū)法、攝影、篆刻等等。
研究、把握美術(shù)的審美特征,對(duì)于美術(shù)欣賞、美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)教學(xué),都是至關(guān)重要的,既可以從理論上起到指導(dǎo)性作用,又可以在實(shí)踐中起到參照性作用。
具體而言,美術(shù)的審美特征,可分解為以下幾點(diǎn)。
一、民族性
民族性是一切藝術(shù)的生命和靈魂,也是美術(shù)的生命和靈魂。魯迅曾經(jīng)指出:“陶元慶君繪畫(huà)的展覽,我在北京所見(jiàn)的是第一回。記得那時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣意思的話:他以新的形,尤其是新的色來(lái)寫(xiě)出他自己的世界,而其中仍有中國(guó)向來(lái)的魂靈――要字面免得流于玄虛,這就是:民族性?！?《當(dāng)陶元慶君的繪畫(huà)展覽時(shí)》,《魯迅全集》第3卷第411頁(yè),人民文學(xué)出版社1981年)俄國(guó)作家赫爾岑也指出:“詩(shī)人和藝術(shù)家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。不問(wèn)他創(chuàng)作了什么,不管在他的作品中目的和思想是什么,不管他有意無(wú)意,他總是表現(xiàn)出民族性的一些自然因素。總是把它們表現(xiàn)得比民族的歷史本身還要深刻,還要明朗。”(《往事與沉思》,《赫爾岑論文學(xué)》第27頁(yè),上海文藝出版社1979年版)
事實(shí)上的確如此,例如在繪畫(huà)藝術(shù)上,中國(guó)畫(huà)與西方的油畫(huà),就帶有各自鮮明的審美特征:中國(guó)畫(huà)講究寫(xiě)意、散點(diǎn)透視,重筆意與墨意;西方油畫(huà)則講究寫(xiě)實(shí)、焦點(diǎn)透視,重色彩與構(gòu)圖。又如雕塑藝術(shù),中國(guó)雕塑藝中的兵馬俑、佛像等,也具有鮮明的民族特色;西方雕塑中的《思想者》、《大衛(wèi)》、《維納斯》等,則具有西方的民族特點(diǎn)。再如建筑藝術(shù),中國(guó)的故宮與俄羅斯的克里姆林宮,也各有鮮明的民族特色?？偠灾?“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一,注重藝術(shù)的倫理價(jià)值;西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一,更加重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志;西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫(xiě)實(shí)。”(彭吉象:《藝術(shù)學(xué)概論》第330頁(yè),高等教育出版社2002年版)美術(shù)的民族性,同樣體現(xiàn)出這種民族性的差異與特色。
二、時(shí)代性
時(shí)代性也是一切藝術(shù)的亮點(diǎn)和神髓,一切藝術(shù)都是時(shí)代的產(chǎn)物,必然帶有明顯的時(shí)代標(biāo)志。美術(shù)也同樣如此。例如建筑藝術(shù),法國(guó)的巴黎圣母院,就是哥特式建筑,反映了整個(gè)中世紀(jì)社會(huì)生活的復(fù)雜內(nèi)容。古埃及的建筑金字塔,也是古埃及對(duì)法老專制的“敬畏時(shí)代”的印記。中國(guó)的故宮,同樣是皇權(quán)至上的象征。正因?yàn)槿绱?前蘇聯(lián)美學(xué)家鮑列夫才精辟地指出:“人們慣于把建筑稱作世界的編年史;當(dāng)歌曲和傳說(shuō)都已沉寂,已無(wú)任何東西能使人們回想起一去不返的古代民族時(shí),只有建筑還在說(shuō)話。在石書(shū)的篇頁(yè)上記載著人類歷史的時(shí)代?！?《美學(xué)》第415頁(yè),中國(guó)文聯(lián)出版公司1986年版)
三、造型性
美術(shù)作為“造型藝術(shù)”,造型性的審美特征,是它的題中應(yīng)有之義。
具體而言，美術(shù)的審美特征，可以分為以下三大層面行解讀。“美術(shù)”一詞，又稱為“造型藝術(shù)”，可見(jiàn)造型性是美術(shù)的最基本的審美特征。所謂“造型性”，是指藝術(shù)家運(yùn)用一定的物質(zhì)材料，塑造出欣賞者通過(guò)感官直接感受到的藝術(shù)形象?！崩缋L畫(huà)，就用線條、色彩等藝術(shù)語(yǔ)言，在二維空間（平面）里塑造形象：書(shū)法也是在二維空間（平面）運(yùn)用筆墨、布白、結(jié)構(gòu)、章法等藝術(shù)語(yǔ)言，塑造文字形象，表現(xiàn)神采、氣韻;攝影也用影調(diào)、色調(diào)、構(gòu)圖等藝術(shù)語(yǔ)言，同樣在二維（平面）空間塑造藝術(shù)形象;雕塑則用泥、石、木、金屬等材料，在三維（立體）空間塑造形象。所有的造型藝術(shù)，無(wú)不通過(guò)具體形象的造型來(lái)塑造藝術(shù)形象的基本手段和基本審美特征。
美術(shù)的造型審美特征，要求美術(shù)家要注意觀察生活，善于捕捉生動(dòng)感人的人物或事物的外部特征，在此基礎(chǔ)上，以表現(xiàn)人物或事物的外形為自己的特長(zhǎng)，并做到“以形寫(xiě)神”、“形神兼?zhèn)洹薄３晒Φ牡浞叮阂獯罄?huà)家達(dá)?芬奇的油畫(huà)《蒙娜麗莎》。又如我國(guó)清末畫(huà)家任頤，就有驚人的形象觀察力、記憶力、表現(xiàn)力，在他年僅10歲時(shí)，一次他單獨(dú)在家，適逢父親的一個(gè)朋友來(lái)訪，因見(jiàn)不到任頤父親，便很快告辭，任頤就用紙筆把來(lái)客的模樣畫(huà)下來(lái)，他父親歸家看到畫(huà)后，立刻認(rèn)出了來(lái)訪者是誰(shuí)。造型性作為美術(shù)的審美特征，至關(guān)重要。
美術(shù)的另一大審美特征，是它的永固性。
美術(shù)必須采用物質(zhì)材料與藝術(shù)語(yǔ)言，將事物發(fā)展變化的瞬間固定下來(lái)，可以供人們多次、永久性欣賞，甚至流傳百年千年。這些美術(shù)品成為人類文化史上的瑰寶。例如西班牙、法國(guó)等西方國(guó)家舊石器時(shí)代的洞穴壁畫(huà)。史前時(shí)代的雕塑品《奧林多夫的裸女》、《持獸角杯的婦女》等，距今有上萬(wàn)年的歷史。我國(guó)內(nèi)蒙陰山地區(qū)發(fā)現(xiàn)的巖畫(huà)，距今也有上萬(wàn)年的歷史。
當(dāng)然，世間的萬(wàn)物都是一分為二、辯證統(tǒng)一的整體。美術(shù)的永固性審美特征，是與它的瞬間性密不可分的，也就是說(shuō)，美術(shù)作品是選取人物或事物的瞬間形態(tài)而被固定下來(lái)的，這就要求美術(shù)家以靜顯動(dòng)、以不變顯萬(wàn)變，善于尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式，在動(dòng)靜的交叉點(diǎn)上，抓住客觀事物發(fā)展變化的某種瞬間形象，然后再將其固定下來(lái)。例如古希臘阿格桑德羅斯、波利多羅斯、阿塔諾多羅斯聯(lián)合創(chuàng)作的雕塑作品《拉奧孔》，取材于古希臘詩(shī)歌《荷馬史詩(shī)》中的故事。雕塑《拉奧孔》選擇的恰恰是拉奧孔父子三人瀕臨死亡痛苦掙扎的最后一瞬的形象，表現(xiàn)出入物激情的頂點(diǎn)，達(dá)到了“寓動(dòng)于靜”、“寓瞬間于永固”的至高境地。又如我國(guó)畫(huà)家羅中立創(chuàng)作的《父親》，也選取了勤奮、慈祥的父親的瞬間形象，創(chuàng)造出震撼人心的永恒的藝術(shù)形象?？梢?jiàn)，永固性作為美術(shù)的審美特征，既是重要的，又是辯證的。
美術(shù)的基本特征是再現(xiàn)空間（平面或立體）形象，因此再現(xiàn)性自然也是美術(shù)的重要審美特征之一。美術(shù)家都十分注重再現(xiàn)生活中的形象，并以寫(xiě)生、速寫(xiě)作為素材的積累，這無(wú)疑都是正確的。
許多成功的美術(shù)作品，也的確以再現(xiàn)性為基本審美特征。例如董希文的油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典》，就再現(xiàn)了開(kāi)國(guó)大典時(shí)天安門城樓上莊嚴(yán)神圣的歷史瞬間，成為史詩(shī)性作品。又如攝影作品中《二次大戰(zhàn)時(shí)的邱吉爾》、《》等，更凸顯出美術(shù)作品再現(xiàn)性的審美特征。
當(dāng)然，這種再現(xiàn)性也是與表現(xiàn)性辯證統(tǒng)一的，即通過(guò)再現(xiàn)性體現(xiàn)表現(xiàn)性內(nèi)涵一表現(xiàn)美術(shù)家主觀的思想、情感、意愿。正如德國(guó)美學(xué)家黑格爾所說(shuō)：“藝術(shù)作品比起任何未經(jīng)心靈滲透的自然產(chǎn)品要高一層。例如一幅風(fēng)景畫(huà)是根據(jù)藝術(shù)家的情感和識(shí)見(jiàn)描繪出來(lái)的，因此，這樣出自心靈的作品就是要高于本來(lái)的自然風(fēng)景?！崩缥覈?guó)國(guó)畫(huà)中的梅、蘭、竹、菊“四君子”，就分別寄托了畫(huà)家的情感、情操、志向、志趣，達(dá)到了客觀與主觀，再現(xiàn)與表現(xiàn)的完美結(jié)合。
[關(guān)鍵詞]:工藝美術(shù) 審美特征 工藝形象
工藝美術(shù)往往受到它的實(shí)用性和制作條件、所使用的材料的制約，認(rèn)識(shí)工藝美術(shù)的審美特征，首先要抓住這一實(shí)質(zhì)。
一、適用性與審美性的有機(jī)結(jié)合是工藝美術(shù)的首要特征
工藝美術(shù)與人們的衣食住行有著極其密切的聯(lián)系。它同建筑一樣，具有兩種基本的社會(huì)職能，即同時(shí)滿足人們生活上的實(shí)際需要和思想上美感上的需求。從某種意義上來(lái)說(shuō)，工藝品首先是適用的，然后才是美的。不能照明的臺(tái)燈，不能書(shū)寫(xiě)的鋼筆，無(wú)論其外形裝飾多么精美，也是沒(méi)有審美價(jià)值的。正因?yàn)檫@樣，許多陳設(shè)工藝在設(shè)計(jì)上也就適用的方向發(fā)展，如裝飾用大型插屏可兼作擋風(fēng)和分隔大型廳堂的屏風(fēng)就是一例。但這并不否認(rèn)單純裝飾用的工藝美術(shù)品的存在與發(fā)展。從廣義上說(shuō)，裝飾用的陳設(shè)工藝其裝飾功能的發(fā)揮，即是它的適用性的一種體現(xiàn)。由此看來(lái)，日用工藝品的審美價(jià)值主要是通過(guò)適用性的發(fā)揮才得以完美體現(xiàn)的。而對(duì)陳設(shè)工藝品來(lái)說(shuō)，它的適用性正是通過(guò)審美價(jià)值顯示出來(lái)的。在這里，“適用”是具體的，“美”是抽象的，這種“具體”和“抽象”的對(duì)立與統(tǒng)一，使得許多工藝美術(shù)品能歷經(jīng)世事滄桑而永葆其環(huán)境的、歷史的、
社會(huì)的各種美的形態(tài)，適用與審美相結(jié)合，是工藝美術(shù)本質(zhì)的、首要的特征。工藝美術(shù)品的審美性還同時(shí)受到工藝種類特性的制約。各類工藝品的審美價(jià)值在一定程度上就看這類工藝品的特征是否得到完美的發(fā)揮。如雕刻是刀銼的藝術(shù)，必須根據(jù)不同的材料，采取不同的運(yùn)刀方式，選用合適的工具，運(yùn)用多樣的刻鏤技巧來(lái)完成雕刻制作。中國(guó)明代的“核舟”就充分發(fā)揮了這類工藝的特點(diǎn)。明末魏學(xué)曾有詳實(shí)記載，在一枚長(zhǎng)而窄的桃核上，當(dāng)時(shí)的藝人王叔遠(yuǎn)，刻上了五個(gè)人、八扇窗，還刻出了一張船篷、一支船槳、一個(gè)火爐、一把壺、一卷書(shū)、一副念珠。更為奇特的是上面還刻有對(duì)聯(lián)，題名篆文共34個(gè)字。人物神態(tài)各異，刀痕細(xì)如蚊足，雕刻工藝如此精湛的發(fā)揮為古今作品中所罕見(jiàn)。因此，當(dāng)我們?cè)阼b賞工藝美術(shù)作品時(shí)，必須看其自身工藝特征在制作過(guò)程中受材料、工具、制作水平的限制的發(fā)揮程度，發(fā)揮程度越高，其工藝美學(xué)價(jià)值就越大。工藝美的效果不在于所用材料的貴賤。一粒金剛石、一塊純金、一支象牙就其經(jīng)濟(jì)價(jià)值而言實(shí)屬很高，但在工藝美學(xué)的范疇中如果它們沒(méi)有被用來(lái)進(jìn)行工藝創(chuàng)作，它們的美學(xué)價(jià)值也就同一粒核桃、一塊膠泥、一支竹子那樣等于零。因此，工藝美術(shù)鑒賞不能也不允許就工藝材料的貴賤來(lái)區(qū)分其藝術(shù)價(jià)值的高低，而是要視其材料是否合理、充分地利用、改造的水平來(lái)鑒別優(yōu)劣。如石料的顏色不純，是原材料的嚴(yán)重缺點(diǎn)，有時(shí)可以使一件即將完成的雕刻工藝品毀于一旦。然而，我國(guó)玉雕藝人處理原材料斑痕的優(yōu)良傳統(tǒng)就是所謂的“巧做”。換句話說(shuō)就是審時(shí)度勢(shì)、因材施技。
因此，對(duì)原材料運(yùn)用改造的合理與充分的程度，直接影響著作品的審美效果。工藝制品的協(xié)調(diào)感體現(xiàn)于色彩和諧、大小適度、布局合理，以及與環(huán)境搭配的恰當(dāng)?shù)确矫?，這是工藝美的高級(jí)境界，即通常強(qiáng)調(diào)的一個(gè)“宜”字。當(dāng)工藝品與其存放的環(huán)境也達(dá)到協(xié)調(diào)一致時(shí)，工藝品的協(xié)調(diào)美又能得到更充分的展現(xiàn)。如人民大會(huì)堂湖南廳內(nèi)的湘繡大插屏的布置，就極富湖南的鄉(xiāng)土情調(diào)。特別是雙面繡上那雙雙戲水的鴨子和朵朵出水的芙蓉，一下子就把人帶到了煙波浩渺的洞庭水鄉(xiāng)，引出許多美的聯(lián)想，情趣盎然，一派生機(jī)，收到了很好的審美效果。
二、工藝形象的象征性特征及有關(guān)因素
“工藝品主要以色彩、結(jié)構(gòu)和形體造型來(lái)表現(xiàn)一定時(shí)代民族的寬泛而朦朧的情感氣氛?！彼话悴皇窃佻F(xiàn)、摹擬客觀對(duì)象，即使以現(xiàn)實(shí)對(duì)象造型，也是把對(duì)象當(dāng)作情感的外在形式而已，所以說(shuō)，工藝美術(shù)品是人的本質(zhì)感情對(duì)象化的產(chǎn)物。因此，我們只有透過(guò)工藝形象的外在形式去理解作品的內(nèi)在情感，才能找到領(lǐng)悟象征意蘊(yùn)的基本途徑。工藝形象的象征性與藝術(shù)類型的變化發(fā)展有關(guān)，而這種變化和發(fā)展又使工藝形象的崇高美有了展現(xiàn)的依據(jù)與可能。
[關(guān)鍵詞]蠟染；審美；圖案
中圖分類號(hào)：TS19
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1006-0278（2013）04-252-01
一、蠟染藝術(shù)的審美特性
蠟染包含了藝術(shù)內(nèi)涵以及外在形式，并且擁有呈現(xiàn)美感的獨(dú)特規(guī)律，只有深度的了解蠟染藝術(shù)的奧妙，才能更好的發(fā)現(xiàn)蠟染藝術(shù)的魅力之處。
（一）蠟染里包含線
線條其實(shí)是美術(shù)界中一個(gè)很重要的元素，蠟染藝術(shù)也離不開(kāi)它，線可以構(gòu)造出藝術(shù)語(yǔ)言以及無(wú)法表達(dá)的藝術(shù)美感。線條是蠟染藝術(shù)中重要的造型要素之一，并不僅僅是用來(lái)表現(xiàn)出事物形貌，同時(shí)它自身可以變化多端的特點(diǎn)也是能夠塑造出蠟染藝術(shù)所表現(xiàn)出的風(fēng)格特點(diǎn)，并且還具有分離平面，形成不同構(gòu)圖的意義。從審美上來(lái)講，線條在蠟染藝術(shù)之中，能夠決定出視覺(jué)上的結(jié)構(gòu)以及藝術(shù)中的各種風(fēng)格。
（二）蠟染里包含點(diǎn)
點(diǎn)在藝術(shù)創(chuàng)作中隨處可見(jiàn)，蠟染藝術(shù)里也是少不了它的身影。在蠟染藝術(shù)里，用點(diǎn)來(lái)造型、排列和創(chuàng)作算是極為普遍。點(diǎn)具有很強(qiáng)獨(dú)特表現(xiàn)能力，更多的是體現(xiàn)在點(diǎn)蠟的工藝之中。比如在一件蠟染藝術(shù)品之中，看到正方形的點(diǎn)，就能給人一種堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定的理性感覺(jué)，而圓形的點(diǎn)會(huì)給人一種飽滿充實(shí)圓潤(rùn)的感性感覺(jué)，多邊形的點(diǎn)能給人一種緊張閃動(dòng)的感覺(jué)，而不規(guī)則的點(diǎn)則能讓人產(chǎn)生無(wú)邊的遐想，無(wú)限自由的感覺(jué)。不只是如此，如果能夠巧妙的組織點(diǎn)的排列規(guī)律，在蠟染藝術(shù)品之中，還能使人產(chǎn)生更多的視覺(jué)幻想。
（三）蠟染里包含畫(huà)
在蠟染藝術(shù)中，不同的畫(huà)面也可以給人帶來(lái)不同的視覺(jué)享受，如立三角的面可以給人帶來(lái)安定的感覺(jué)，圓形能夠帶來(lái)柔和的感覺(jué)，方形能夠帶來(lái)簡(jiǎn)潔的感覺(jué)，規(guī)則的面能給人帶來(lái)嚴(yán)謹(jǐn)感，隨意形態(tài)的也能夠體現(xiàn)出自由之意。所以，能夠善于利用面，在蠟染藝術(shù)上就能夠做出不一樣的視覺(jué)享受。
（四）古老蠟染藝術(shù)的造型美
造型藝術(shù)構(gòu)成的美和形態(tài)下的裝飾美是蠟染藝術(shù)造型美的兩大特點(diǎn)?？墒牵f(shuō)到蠟染技術(shù)最主要的美，還是體現(xiàn)在點(diǎn)、線、面上，因?yàn)樗鼈內(nèi)吣軌驑?gòu)造出一種有節(jié)奏的韻律之美。
（五）蠟染技術(shù)的簡(jiǎn)樸
色彩鮮明的特點(diǎn)，是中國(guó)的蠟染藝術(shù)當(dāng)中運(yùn)用較早的特點(diǎn)之一，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是運(yùn)用最簡(jiǎn)單的藍(lán)色和白色兩種色調(diào)。藍(lán)與白兩種色彩在一件藝術(shù)品上相互襯托，整體色彩顯得極為素雅，能給人一種清新雅致、簡(jiǎn)潔明快的美感，這種色彩美追求的就是寧?kù)o純樸。蠟染藝術(shù)當(dāng)中喜歡用藍(lán)色裝飾，也跟中國(guó)的古老文化相關(guān)。
（六）蠟染藝術(shù)的華麗
與中國(guó)相比，外國(guó)的蠟染藝術(shù)色彩就較為顯得華麗了，中國(guó)的蠟染色彩多為簡(jiǎn)潔純樸，而外國(guó)的蠟染色彩多為濃艷一些，表現(xiàn)出了活潑豐富，多樣華麗的藝術(shù)風(fēng)格。印度尼西亞和馬來(lái)西亞的華麗色彩蠟染藝術(shù)在世界上也算是著名的了。蠟染面料多數(shù)使用在服裝之上，千變?nèi)f化絢麗多彩的圖案是其特點(diǎn)，和中國(guó)的簡(jiǎn)單純樸藍(lán)白兩色相比，顯得極為不同。
二、蠟染藝術(shù)在中國(guó)的分布
追隨歷史，蠟染藝術(shù)在中國(guó)貴州有兩千多年的歷史了。而在貴州，不同的民族文化之間相互影響，種類又變得極為繁多了。
（一）布依族和鎮(zhèn)寧地區(qū)的苗族蠟染藝術(shù)
鎮(zhèn)寧地區(qū)的苗族蠟染藝術(shù)喜歡在服裝的袖口、衣背、襟邊、背扇上裝飾各種花紋，其中，個(gè)人感覺(jué)背扇上的花紋最是精美。在傳統(tǒng)蠟染藝術(shù)中，大致分為幾何紋和自然紋兩種。自然紋多是以自然界的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)為素材圖案，當(dāng)然和真正的原形物又有些不同之處。幾何紋則多是采用左右對(duì)稱的或者是四面對(duì)齊的圖案，主要目的是追求那種整體感的美。這種圖案主要是使用點(diǎn)線面組成。
布依族的蠟染藝術(shù)比較獨(dú)特，主要表現(xiàn)在服裝上面。螺旋紋是布依族服裝上最多見(jiàn)的幾何圖文之一，圖案是以一個(gè)圓點(diǎn)為中心，逐漸向外打圈，分為單線和雙線。如果使用雙線的話，兩線之間并不相交，并且粗細(xì)一致，顯得極為細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，統(tǒng)一對(duì)稱，非常的美觀。
（二）丹寨地區(qū)的苗族蠟染文化
丹寨地區(qū)的苗族蠟染文化不僅用于服裝上，還多數(shù)用于門飾或床單上。圖案主要采用自然的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，但又不像是真正的生物，而是根據(jù)它們的各種神態(tài)喻意，再加上創(chuàng)作者豐富的想象力通過(guò)夸張變形而塑造出來(lái)的特殊圖案，極大的填充了圖案的趣味性。
（三）貴定一帶的苗族蠟染文化
貴定地區(qū)苗族的蠟染方式極為特殊，并且是苗族人民自己創(chuàng)造出來(lái)的。聰明的苗族人民將刺繡與蠟染相互結(jié)合在一起，她們?cè)诜b的衣裙或者帽子上裝飾上一部分刺繡圖案，而在其他部位上則裝飾上原來(lái)的蠟染圖案，這種特殊的搭配顯得服裝上的裝飾層次分明，并且嚴(yán)謹(jǐn)生動(dòng)。這種特殊的蠟染風(fēng)格在貴州部分地區(qū)具有非常強(qiáng)的代表性，代表了貴州地區(qū)的文化多樣性。
（四）黔西一帶的苗族蠟染藝術(shù)
黔西地區(qū)的蠟染主要是以幾何形圖案為主，有少部分為變異的自然形圖紋，當(dāng)中最多見(jiàn)的是蝴蝶紋。黔西一帶的蠟染藝術(shù)是靠傳統(tǒng)的記憶來(lái)傳承，沒(méi)有底樣，不使用任何工具，只是用手繪。有一些蠟染高手們說(shuō)：她們畫(huà)出來(lái)的線條堪比用直尺畫(huà)出的線條，手繪出來(lái)的圓形像是用圓規(guī)畫(huà)出來(lái)的，幾乎分毫不差。
摘要：中國(guó)正處于產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整、經(jīng)濟(jì)全面復(fù)蘇并帶動(dòng)社會(huì)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻。傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為文化載體的作用越來(lái)越凸現(xiàn)出來(lái)，向國(guó)外推廣本國(guó)工藝美術(shù)產(chǎn)品已成為文化傳播的重要手段。許多國(guó)家甚至已經(jīng)把通過(guò)推廣工藝美術(shù)產(chǎn)品列入了國(guó)家戰(zhàn)略，變成了一項(xiàng)重要的政府行為。創(chuàng)新是任何時(shí)代、民族藝術(shù)發(fā)展過(guò)程的一種必然規(guī)律。而對(duì)工藝美術(shù)造型的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)文化的思維方式貫穿著其始終，并且這種獨(dú)特的思維方式成為它藝術(shù)和審美價(jià)值構(gòu)成的基礎(chǔ)與文化內(nèi)涵。
關(guān)鍵詞：產(chǎn)業(yè)升級(jí)；工業(yè)美術(shù)；創(chuàng)新
黨的十報(bào)告明確提出，“以科學(xué)發(fā)展為主題，以加快轉(zhuǎn)變經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式為主線，是關(guān)系我國(guó)發(fā)展全局的戰(zhàn)略抉擇”，應(yīng)“著力增強(qiáng)創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)發(fā)展新動(dòng)力，著力構(gòu)建現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)發(fā)展新體系”。所謂產(chǎn)業(yè)升級(jí)，實(shí)質(zhì)上是指產(chǎn)業(yè)各部門由于要素稟賦的變化而引起生產(chǎn)要素密集程度不斷變化升級(jí)的過(guò)程，即產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)從以勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)為主，發(fā)展到以資本密集型產(chǎn)業(yè)為主，最后形成以技術(shù)密集型產(chǎn)業(yè)為主的一種演變過(guò)程。
目前，從時(shí)間緯度上看，中國(guó)正處于產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整、經(jīng)濟(jì)全面復(fù)蘇并帶動(dòng)社會(huì)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻。從當(dāng)前空間維度上看，世界上發(fā)達(dá)國(guó)家如美國(guó)、英國(guó)、日本、德國(guó)、韓國(guó)，都已經(jīng)相繼根據(jù)國(guó)內(nèi)的實(shí)際情況推出了支持相關(guān)產(chǎn)業(yè)升級(jí)，謀求更大更為長(zhǎng)遠(yuǎn)的產(chǎn)業(yè)推進(jìn)計(jì)劃，以此推動(dòng)國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展。人才、教育、科學(xué)已經(jīng)成當(dāng)前各國(guó)最為重視的發(fā)展動(dòng)力，并成為國(guó)家發(fā)展的傳略性決策。針對(duì)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)，如何保證健康長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展勢(shì)頭，就并須改變當(dāng)前諸多經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式，改變粗放型的的低產(chǎn)值的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)模式，發(fā)展成為結(jié)構(gòu)合理、次序井然的經(jīng)濟(jì)新形態(tài)。新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和轉(zhuǎn)型不僅需要“硬性”的條文規(guī)定、大手筆的經(jīng)濟(jì)刺激方案和更多機(jī)器與廠房，也更需要“軟性”的文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展配合。只有將文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展合理地定位于城市文明進(jìn)程和產(chǎn)業(yè)升級(jí)發(fā)展的良好平臺(tái)以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中重要的產(chǎn)業(yè)鏈條和紐帶，才能使它產(chǎn)生更大的驅(qū)動(dòng)力，也才能更好地服務(wù)當(dāng)前社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。
美國(guó)美學(xué)家理查德·舒斯特曼說(shuō)：“由于現(xiàn)代生活的支離破碎及其帶來(lái)的震驚、流水線勞動(dòng)的機(jī)械重復(fù)以及大眾傳媒任意并置的信息和露骨的轟動(dòng)效應(yīng)，我們對(duì)事物的直接經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不再能形成一個(gè)有意義的、連貫的意義整體，而只是在碎片似的、非整合的感覺(jué)——一種只是生活過(guò)而不是被有意義地經(jīng)驗(yàn)了的東西——中的掙扎。”①或許正因?yàn)檫@樣，承載著傳統(tǒng)意蘊(yùn)和美感的傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品又重新吸引了人們的視線。
總書(shū)記在十七大報(bào)告中指出，應(yīng)“大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)施重大文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目帶動(dòng)戰(zhàn)略，加快文化產(chǎn)業(yè)基地和區(qū)域性特色文化產(chǎn)業(yè)群建設(shè)，培育文化產(chǎn)業(yè)骨干企業(yè)和戰(zhàn)略投資者，繁榮文化市場(chǎng)，增強(qiáng)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力”。在信息時(shí)代的今天，世界各國(guó)之間的政治、經(jīng)濟(jì)聯(lián)系日益密切、頻繁，文化交往不斷增多，各國(guó)對(duì)文化傳播越來(lái)越重視，傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為文化載體的作用越來(lái)越凸現(xiàn)出來(lái)，向國(guó)外推廣本國(guó)工藝美術(shù)產(chǎn)品已成為文化傳播的重要手段。許多國(guó)家甚至已經(jīng)把通過(guò)推廣工藝美術(shù)產(chǎn)品列入了國(guó)家戰(zhàn)略，變成了一項(xiàng)重要的政府行為。
宗白華說(shuō)：“世界是無(wú)窮盡的，生命是無(wú)窮盡的，藝術(shù)的境界也是無(wú)窮盡的?！雹诿恳环N藝術(shù)都有其技巧語(yǔ)言，即便是最富有個(gè)性的藝術(shù)家都得用它來(lái)進(jìn)行交流，甚至可能用它進(jìn)行觀察。造型是藝術(shù)創(chuàng)作的手段之一，藝術(shù)造型形成的因素源自對(duì)象與藝術(shù)家兩者。由視覺(jué)形象要素——點(diǎn)、線、面等綜合構(gòu)成的藝術(shù)造型，并非簡(jiǎn)單地模仿和“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)中各種人物、動(dòng)物、背景，而是突出了作品形式的特有造型語(yǔ)言的表現(xiàn)因素和觀念因素。因?yàn)槟硞€(gè)造型體系的形成，本身便是先民各種觀念形態(tài)交互作用、綜合而成的結(jié)果，與此同時(shí)，工藝美術(shù)的創(chuàng)作又是出于各代技術(shù)工匠之手，他們對(duì)技術(shù)的認(rèn)知與理解，以及社會(huì)環(huán)境與思想觀念，都會(huì)對(duì)工藝美術(shù)的藝術(shù)造型產(chǎn)生影響。
從過(guò)去節(jié)慶時(shí)節(jié)的特殊內(nèi)涵的藝術(shù)形式，到如今大眾化的快餐式的藝術(shù)消費(fèi)。工藝美術(shù)已經(jīng)從作坊式的加工形態(tài)逐漸形成具有自我特色的產(chǎn)業(yè)模式雛形，其自身的內(nèi)在審美形態(tài)已經(jīng)在市場(chǎng)化、城市化的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的沖擊下形成巨大的變遷。脫離廣大農(nóng)村土壤的鄉(xiāng)村藝術(shù)，如何適應(yīng)時(shí)代變遷成為其生存發(fā)展的首要問(wèn)題。實(shí)際上，一種藝術(shù)種類成熟之后，會(huì)塑造出與之相適應(yīng)大眾審美心理結(jié)構(gòu)和欣賞習(xí)慣，藝術(shù)形式的變化，會(huì)在一定程度上影響這種大眾審美心理結(jié)構(gòu)和欣賞習(xí)慣。
創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，也是自身完善的必然規(guī)律。首先，“藝術(shù)來(lái)源于生活”，生活所指的社會(huì)環(huán)境是發(fā)展變化的，為此藝術(shù)必然隨之產(chǎn)生種種變化。這也充分證明藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)新，這是其魅力所在之處。此外藝術(shù)的創(chuàng)新也是由創(chuàng)作主體與接收主體所決定的，隨著時(shí)代的變化，藝術(shù)家的思想、情感、創(chuàng)作理念、技術(shù)材料都會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化，而藝術(shù)接收者也是如此，兩者的結(jié)合，也必然導(dǎo)致藝術(shù)必須具有不停的創(chuàng)新變化，才能跟上時(shí)代的腳步，成為人們思想情感的寄托，成為社會(huì)文化的代言人。
創(chuàng)新是社會(huì)發(fā)展的助推器，并隨著社會(huì)的發(fā)展，以滿足人們的需求為目的。創(chuàng)新一般分為兩個(gè)層次，一個(gè)層次是對(duì)事物的固有標(biāo)準(zhǔn)的改革。工藝美術(shù)有著自身的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)、形式體系、功能效用，只有重新建立標(biāo)準(zhǔn)，才能稱得上創(chuàng)新。另一層次是升華品質(zhì)，強(qiáng)化固有的形式和內(nèi)容的審美。
創(chuàng)新是指對(duì)原有事物模式的改變，這種新模式不僅具有新穎性、領(lǐng)先性，還與社會(huì)環(huán)境相適合，以自我獨(dú)特的審美，形成新的物化形態(tài)。所以說(shuō)，創(chuàng)新就是創(chuàng)造，是發(fā)展，是突破。而藝術(shù)的創(chuàng)新，尤其是工藝美術(shù)的創(chuàng)新，就必須是創(chuàng)作者新穎的創(chuàng)造思想的物質(zhì)化表現(xiàn)，是滿足消費(fèi)者審美心靈的精神需要，是符合社會(huì)環(huán)境的審美需要，是產(chǎn)生更多附加產(chǎn)值的突破性的創(chuàng)造。在這一思想指導(dǎo)下，工藝美術(shù)產(chǎn)品的轉(zhuǎn)變就絕不是內(nèi)容的擴(kuò)充，也不是形式的借鑒與深化，而是在內(nèi)涵本質(zhì)上進(jìn)行變革，要與時(shí)代的社會(huì)需求相適應(yīng)，在功能、材料、形式等全方位的變革。
但隨著時(shí)代的變革和社會(huì)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)似乎成為了唯一的動(dòng)力，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下，價(jià)值衡量標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了巨大的變化，這對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)工藝來(lái)說(shuō)，是一個(gè)非常大的沖擊。工藝美術(shù)的技藝傳承，如同其他手工藝一樣，在社會(huì)大變革的面前，顯得羸弱不堪。我們常說(shuō)，
藝術(shù)的繼承表現(xiàn)在思想、內(nèi)容、作品形式、創(chuàng)造技法的傳承。工藝美術(shù)的傳承更表現(xiàn)出直接的師徒傳承的特點(diǎn)，其不僅是對(duì)一種技術(shù)的傳承，更表現(xiàn)在人與人之間的文化的認(rèn)同。實(shí)際上，就是對(duì)某種文化的守護(hù)與延續(xù)。手工藝作品在文化視角上，可以說(shuō)體現(xiàn)著本民族的文化精神與特質(zhì)。宗白華說(shuō)：“形式之最后與最深的作用，就是它不只是化實(shí)相為空靈，引人精神的飛躍，超入美境；而尤在它能進(jìn)一步引入‘由美入真’，深入生命節(jié)奏的核心。世界上唯有最生動(dòng)的藝術(shù)形式——如音樂(lè)、舞蹈姿態(tài)、建筑、書(shū)法、中國(guó)戲面譜、鐘鼎彝器的形態(tài)與花紋——乃最能表達(dá)人類不可言、不可狀之心靈姿式生命的律動(dòng)?！雹蹚墓に嚸佬g(shù)的實(shí)際功用可以看出，實(shí)用是其存在的根本，但藝術(shù)性是其發(fā)展的推動(dòng)力。
每一種藝術(shù)都源于社會(huì)環(huán)境的需求，由于這種需求的內(nèi)在推動(dòng)，才產(chǎn)生滿足這種需求的審美創(chuàng)造，并在生產(chǎn)實(shí)踐的過(guò)程中形成特有的文化特色與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)并形成某些特定規(guī)律，世代被創(chuàng)作者們傳承與發(fā)展，從而形成具有自我區(qū)域內(nèi)特有的文化與藝術(shù)內(nèi)涵?？梢哉f(shuō)，工藝美術(shù)正是一文化傳統(tǒng)的直觀反映，使其成為民族文化的物化載體，成為民族特有文化內(nèi)涵有審美觀照。
從工藝美術(shù)的藝術(shù)形式進(jìn)行觀照，可以說(shuō)，從造型、構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)、色彩運(yùn)用和裝飾藝術(shù)等方面的應(yīng)用；無(wú)不體現(xiàn)著創(chuàng)作者的藝術(shù)洞察力和審美能力；在造型構(gòu)思上追求意象創(chuàng)造，不受客觀事物的限定，充分發(fā)揮藝術(shù)家內(nèi)心的想象力，追求人們的一種美好的藝術(shù)理想，表達(dá)人們心中的愿望和期待，通過(guò)各種夸張、裝飾、象征等手法來(lái)體現(xiàn)；色彩運(yùn)用上更是明艷活潑，又簡(jiǎn)單純樸，體現(xiàn)了中國(guó)人傳統(tǒng)的色彩觀念，深受中國(guó)傳統(tǒng)民俗生活的影響，用色上，看似極其簡(jiǎn)單但畫(huà)面卻呈現(xiàn)豐富的藝術(shù)效果。而這些藝術(shù)思維又都是其背后的祈福求平安的精神動(dòng)因使然。因此，工藝美術(shù)的藝術(shù)審美價(jià)值，一方面體現(xiàn)在作為一種民俗意義上的文化內(nèi)涵，另一方面體現(xiàn)在作為一個(gè)藝術(shù)種類所沉淀下來(lái)的藝術(shù)思維，從而具有重要的審美價(jià)值。
羅杰·弗萊說(shuō)：“人類積累和繼承下來(lái)的藝術(shù)珍品，幾乎全是那些形式結(jié)構(gòu)為主要因素的作品?！雹軜?gòu)成是一種造型概念，它的含義就是將不同形態(tài)的幾個(gè)以上的單元重新組合成一個(gè)新的單元，并賦予視覺(jué)化的、力學(xué)的觀念，實(shí)際上就是組成一個(gè)有意味的形式。所謂有意味的形式就是美的形式，它是積淀了社會(huì)內(nèi)容的自然形式，包括觀念和想象的成分。
構(gòu)成的特點(diǎn)就是形式美，是人們?cè)趶氖略煨退囆g(shù)活動(dòng)中，單獨(dú)抽出構(gòu)成形式作為審美對(duì)象，是美學(xué)關(guān)注人類實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物。工藝美術(shù)在構(gòu)成上不僅遵循了形式美感的要求，在理念傳達(dá)上又有進(jìn)一步的創(chuàng)新，表現(xiàn)歷代人們對(duì)工藝美術(shù)形式美的深刻理解。工藝美術(shù)往往被理解為特定形式的藝術(shù)作品，割裂了其內(nèi)在的意義與趣味，無(wú)法與特定文化習(xí)慣聯(lián)系起來(lái)，造成形式性的單純審美，從而造成一些誤解與淺讀。這也是當(dāng)前文化語(yǔ)境內(nèi)，工藝美術(shù)面臨的最大問(wèn)題。
工藝美術(shù)是一種文化的載體，也是充滿民俗內(nèi)涵的藝術(shù)形態(tài)。所謂的民俗藝術(shù)，是指藝術(shù)的內(nèi)涵與特定環(huán)境的民俗內(nèi)涵產(chǎn)生契合，形成具有一定指向性的藝術(shù)形式。所謂“民俗藝術(shù)”，系指依存于民俗生活的各種藝術(shù)形態(tài)，作為傳承性的下層藝術(shù)現(xiàn)象，它又指民間藝術(shù)中能融入傳統(tǒng)風(fēng)俗的部分。“民俗藝術(shù)”往往作為民俗傳統(tǒng)的象征符號(hào)和民俗生活化的原生藝術(shù)，在歲時(shí)節(jié)令、人生禮俗、民間信仰、社會(huì)交際、衣食住行、消遣娛樂(lè)等方面廣泛應(yīng)用?！皞鞒行浴薄ⅰ皞鹘y(tǒng)性”、“風(fēng)俗性”和“群體性”作為民俗藝術(shù)的主要特征，具有深厚的文化背景和堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)?！懊袼姿囆g(shù)”并非強(qiáng)調(diào)“民俗”與“藝術(shù)”在形式上的相互交叉，而主要指在精神內(nèi)涵上的整合和一統(tǒng)。“民俗藝術(shù)”也并非簡(jiǎn)單的等于“民俗”加“藝術(shù)”，而應(yīng)視作藝術(shù)體系中的一個(gè)完整而獨(dú)立的概念。
民俗是特定區(qū)域內(nèi)傳承有序的文化現(xiàn)象。工藝美術(shù)與之相契合，必然在精神的內(nèi)核上產(chǎn)生超于現(xiàn)實(shí)形式性的審美特色，成為人們精神上具有特殊內(nèi)涵的物品，并由此產(chǎn)生具有濃郁鄉(xiāng)土情結(jié)的文化現(xiàn)象，成為人們生活中精神慰藉和文化物品，演變?yōu)槿粘Ｉ钪斜夭豢缮俚乃囆g(shù)作品，成為一種觀念化得形式。（作者單位：東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院；江蘇經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院）
江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“江蘇省工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展研究”（09YSC007）階段性成果之一；江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金資助項(xiàng)目《經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型背景下的高職院校藝術(shù)類應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式研究》（項(xiàng)目編號(hào)2013SJB760010）階段性成果之一。
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注解
①[美]理查德·舒斯特曼.生活即審美——審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)[M].彭鋒等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007.22-23
②宗白華.藝境[M] .北京：北京大學(xué)出版社，1987.150
[論文內(nèi)容提要]“泥泥狗”是河南淮陽(yáng)農(nóng)村的傳統(tǒng)民間泥玩具,它是基于原始生殖崇拜觀念下產(chǎn)生和發(fā)展下來(lái)的民間泥塑形式｡因其古樸的造型,特殊的裝飾風(fēng)格被稱做民間美術(shù)的“活化石”｡通過(guò)對(duì)“泥泥狗”題材､造型､裝飾的分析,我們可以對(duì)民間美術(shù)形式中蘊(yùn)涵的宗教信仰､風(fēng)俗習(xí)慣､道德觀念､價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)､審美觀念進(jìn)行深刻的解讀｡
“泥泥狗”是河南淮陽(yáng)農(nóng)村的傳統(tǒng)民間泥玩具,由于它造型古樸,色彩厚重神秘,被稱為原始文化的“活化石”｡“泥泥狗”是淮陽(yáng)泥玩具的統(tǒng)稱,在淮陽(yáng)民間的泥玩具的造型種類非常豐富,絕大多數(shù)是以奇禽異獸為題材的,但卻不是生活中的動(dòng)物,而是傳說(shuō)中的神怪形象｡這可能是原始崇拜的神物造型所延續(xù)下來(lái)的產(chǎn)物,而難能可貴的是“泥泥狗”至今保持著這種傳統(tǒng)的造型方式,為我們研究民間美術(shù)的造型和審美方面提供了生動(dòng)實(shí)物資源｡
一､“泥泥狗”的來(lái)源傳說(shuō)
“泥泥狗”過(guò)去也稱“泥狗子”､“泥娃娃”､“陵狗子”､“泥人”等｡河南淮陽(yáng)附近的群眾每年農(nóng)歷二月初二至三月初三都要在淮陽(yáng)太昊陵舉辦紀(jì)念太昊伏羲(當(dāng)?shù)厝朔Q“人祖爺”)的朝祖進(jìn)香廟會(huì),趕會(huì)期間人山人海,盛況宏大,熱鬧非凡｡廟會(huì)上雖然出售的商品很多,但是最有地方特色､最能符合人們趕會(huì)心理的就是當(dāng)?shù)氐拿耖g玩具“泥泥狗”了｡
泥泥狗是民間百姓根據(jù)節(jié)令禮俗和自身娛樂(lè)需要而創(chuàng)造的美術(shù)形式,而民間藝人也是通過(guò)口傳心授的方式一代代傳承下來(lái)的,關(guān)于泥泥狗的產(chǎn)生來(lái)源,大致有幾種說(shuō)法:
1.伏羲與泥泥狗
“伏”字與“陵狗”
“泥泥狗”只有在太昊陵廟會(huì)期間才有售賣,而“泥泥狗”又叫“靈狗”或“陵狗”,這是對(duì)狗的尊稱,從這些稱呼中可以看出“泥泥狗”是與伏羲陵是有一定關(guān)系的｡另外伏羲的“伏”字,是半人半犬,而“泥泥狗”中有一種“猴騎狗”的造型則暗合了這種含義,猴在泥泥狗中稱“人面猴”和“人祖猴”,因此這中造型我們可以理解為猴騎狗即人騎狗,也就是伏字的組合｡出土的漢代陶塑中有許多狗的造型,這說(shuō)明狗與遠(yuǎn)古時(shí)代的生活也是有著密切聯(lián)系的,因而,“泥泥狗”也可以看作是后人對(duì)伏羲紀(jì)念的一種精神的化身｡
2.女?huà)z與泥泥狗
摶土造人與“人面猴”
女?huà)z是上古傳說(shuō)中與人類產(chǎn)生有著密切關(guān)系的人物,傳說(shuō)的“三皇”即伏羲､神農(nóng)､女?huà)z｡女?huà)z煉石補(bǔ)天､止,拯救萬(wàn)物生靈,使世界恢復(fù)了欣欣向榮的景象,是開(kāi)天辟地的先祖｡《風(fēng)俗通義》說(shuō):“俗說(shuō)開(kāi)天辟地未有人民,女?huà)z摶黃土造人,劇務(wù)力不暇供｡乃引繩于泥中,舉以為人｡”萬(wàn)物生于土,人類以土地得以繁衍生息,傳說(shuō)中伏羲與女?huà)z是夫妻,有人把“泥泥狗”的“泥泥”的意思解釋為:一是動(dòng)詞“制造”,二為材料“黃土”,以泥土為原料的“泥泥狗”,自然與女?huà)z造人有著不可分割的聯(lián)系了｡
二､“泥泥狗”的造型特征
1.象征性特征
中國(guó)傳統(tǒng)文化體系與思維方式中､象征性是最重要的特點(diǎn),特別是民間美術(shù)作品中,象征意義可以說(shuō)是這種形式存在的最根本基礎(chǔ),如中國(guó)的年畫(huà)和剪紙題材多是蘊(yùn)涵吉祥如意､多子多福､升官發(fā)財(cái)､富貴連綿等吉祥含義的｡
“泥泥狗”的造型形式很多,有單體的如“草帽老虎”､“人面猴”､“雁”､“龍”等,也有連體的如“雙頭虎”､“雙頭鳥(niǎo)”“貓拉猴”等,還有共生體的如“九頭雁”､“多頭虎”“多頭馬”等｡淮陽(yáng)泥玩具的多是以生殖崇拜為主體的象征方式｡例如“貓拉猴”､“猴騎獸”等是以動(dòng)物或人媾為基礎(chǔ)的造型,主要反映交合､生育､繁衍的主體;“人面猴”則使對(duì)母性生殖崇拜的直接表現(xiàn);“多頭鳥(niǎo)”､“多頭羊”､“多頭虎”等多頭系列則是表現(xiàn)人丁興旺､生育哺育的主題｡在這些造型的創(chuàng)造中,它們既表現(xiàn)的是動(dòng)物的,但又不是生活中的動(dòng)物形象,而是帶有創(chuàng)造性的､意念化､主觀化的怪獸的形象,這一方面反映出勞動(dòng)人民的藝術(shù)創(chuàng)造能力和想像力,同時(shí)又反映出勞動(dòng)大眾對(duì)生活追求的愿望,應(yīng)該說(shuō)是一種意匠之美｡
2.實(shí)用性特征
“泥泥狗”既是祭祀之物同時(shí)也是民間泥玩具,它兼有二者功能｡從“陵狗”,這樣的稱呼中我們可以看出它具有祭祀的功用,以前還有人相信用它沖水喝可以治病,可以作為消災(zāi)解難的器物｡每個(gè)“泥泥狗”的上面都有可以吹的笛孔能發(fā)出聲音,又可以作為兒童的娛樂(lè)玩具｡
民間美術(shù)的實(shí)用性是其又一重要特征,雖然它具有象征意味和審美意味,但是又要具有實(shí)用性,這是它能夠長(zhǎng)久發(fā)展和廣為流傳的動(dòng)力,民間藝人在祖祖輩輩的傳承中可能沒(méi)有很多的理論知識(shí),但是對(duì)造型的結(jié)構(gòu)和功能總能夠很好的把握,使它能夠深深的扎根在深厚民間的土壤,即使歷史的變遷也經(jīng)久不衰｡
3.原始性特征
“泥泥狗”的造型基礎(chǔ)是《山海經(jīng)》中的故事為起源的,以古樸著稱,歷經(jīng)千年延承不變｡這也是泥泥狗被稱做“活文物”､“活化石”的主要原因｡“泥泥狗”的藝人主要在縣城北面的白樓鄉(xiāng)的幾個(gè)村莊,當(dāng)我曾經(jīng)問(wèn)到老藝人許述章先生“泥泥狗”的歷史時(shí)他說(shuō):“我只是跟前輩們樣子學(xué)著作的,也沒(méi)有更多的理論,世世代代就是這個(gè)樣子”｡可能正是這種簡(jiǎn)單的傳承方式使得淮陽(yáng)的泥玩具古樸的造型得以完整的保留下來(lái)而沒(méi)有過(guò)多的變化而顯得彌足珍貴｡
三､泥泥狗的裝飾特征
1.獨(dú)特的黑色基調(diào)
無(wú)論是山西鳳翔的老虎掛面､無(wú)錫的惠山泥人還是天津的泥人張,這些民間泥塑基本都是以白色為基調(diào)再輔助其它色彩的著色方式｡而淮陽(yáng)的泥玩具造型有將近500余種則全部使用黑色作為底色,在上面再繪出其它色彩,這是它的重要特色之一｡
以黑為底色的裝飾方法是具有傳統(tǒng)歷史的｡距今2500年前后,主要分布在河南､山東､河北､晉南地區(qū)的龍山文化的黑陶,就是以黑色為底色的｡漢代的漆器也是在黑色底紋上進(jìn)行裝飾的｡在傳統(tǒng)文化中,四神(東青龍,西白虎､南朱雀,北玄武)中的玄武為龜蛇合體,顏色為黑,居于北方,北為正,所以“真龍?zhí)熳印币蔽?#65377;
2.絢麗的彩繪線條處理
“泥泥狗”在色彩裝飾處理上,基本采用紅､白､黃､綠､粉紅五色,近來(lái)也有增加湖蘭色的｡由于黑色最為基色處理,所以上層采用各種鮮艷的色彩裝飾,整體圖案安排的很飽滿,既有強(qiáng)烈的對(duì)比又能使整體感覺(jué)協(xié)調(diào)一致｡中國(guó)民間美術(shù)作品中總是喜歡用鮮艷的色彩,不論是年畫(huà)､刺繡､還是泥塑等｡這是農(nóng)民在長(zhǎng)期生活中形成的審美觀念,正好與宮廷士大夫追求的閑適典雅相反｡民間美術(shù)的欣賞者主要是生活在下層的勞動(dòng)人民,他們接觸購(gòu)買這些藝術(shù)品多是在節(jié)日喜慶的日子,需要通過(guò)這些色彩明快艷麗的裝飾來(lái)提高愉悅的心情,表達(dá)質(zhì)樸豪爽的情感,因此他們通常喜歡以滿的形式裝飾的作品｡
3.粗獷的手繪風(fēng)格
“泥泥狗”作為一種大眾化的民間玩具,價(jià)格十分低廉,這也與它本身的特點(diǎn)相適應(yīng)｡農(nóng)民在趕會(huì)的時(shí)候購(gòu)買商品的能力有限,如果價(jià)格太高勢(shì)必會(huì)影響銷售數(shù)量｡因此藝人們?cè)谥谱鞯臅r(shí)候也都速度很快,自然形成了粗獷的裝飾風(fēng)格｡作為勞動(dòng)者來(lái)說(shuō),購(gòu)買這些泥玩具主要是出于它的象征意義,把它當(dāng)作是滿足特定功能的一種象征符號(hào),而本身的制作質(zhì)量并不十分看重,這是形成“泥泥狗”粗獷風(fēng)格的一個(gè)原因｡制作工具的限制:“泥泥狗”的顏色多是用高粱桿削尖之后,蘸著顏色畫(huà)上去的｡一是過(guò)去的藝人一般都很窮,買不起毛筆,1934出版的《陳州太昊陵廟會(huì)概況》曾記載:“余經(jīng)北關(guān)十字街直趨正北,至無(wú)人家處,轉(zhuǎn)至西,此處有造泥娃娃者九家,衣類乞丐,全家男女老幼均從事制作,在此停立甚久,談亦甚詳｡此區(qū)余命名曰‘太昊陵廟會(huì)之藝術(shù)區(qū)’｡中國(guó)真正民間藝術(shù),大概都寄托在最貧窮之一般人身上,因富裕者不肯操此業(yè),貧窮得以此糊口之資｡訓(xùn)至今日,高尚藝術(shù)業(yè)績(jī)貴族化,民眾莫能得睹,真正流于民間者,仍此乞丐作品也”｡二是自己泡制的顏料都很黏稠,用毛筆畫(huà)不開(kāi),所以都用這種自制的畫(huà)筆來(lái)上色,因此效果比較粗糙,這也是一個(gè)原因｡
4.女性符號(hào)的大量應(yīng)用
“泥泥狗”最常見(jiàn)的裝飾花紋是腹部棗核形狀的花紋,一圈套一圈,用紅､白､黃､綠畫(huà)在黑底色上,外圍繪有毛狀的線條,很容易讓人想到女人的｡身體主要的裝飾就是突出這個(gè)圖案｡這種直接表現(xiàn)的裝飾圖案是淮陽(yáng)泥玩具的重要特點(diǎn)｡人類原始藝術(shù)的實(shí)用性是先于審美性的,裝飾藝術(shù)所體現(xiàn)出來(lái)的紋飾與色彩,是在人類造物活動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)的物質(zhì)與精神層面的復(fù)合體,是與中國(guó)文化天人合一的宇宙意識(shí)相統(tǒng)一的｡伏羲觀天地､類萬(wàn)物,一畫(huà)開(kāi)天,創(chuàng)造了八卦,開(kāi)拓了中華文明的天地,將人們從混沌的世界中分離出來(lái),使人類始知道天地､方位､陰陽(yáng),“制嫁娶以修人道”,是華夏民族啟蒙的祖先｡在民間形成了獨(dú)特的生殖崇拜文化,尤其是以“求子”為目的的習(xí)俗特別盛行,因此“泥泥狗”成了這種習(xí)俗的物化表現(xiàn)｡
四､“泥泥狗”透射出的民間藝術(shù)的審美心理
1.借物移情觀念
“泥泥狗”造型眾多,雖然表達(dá)的是人類的渴望交合､繁衍的主題,但幾乎全部都是動(dòng)物的形象,這種以物寄情的表現(xiàn)方式是民間美術(shù)中最常見(jiàn)的方式｡我們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)吉祥圖案中可以看出這種移情手段的大量使用｡比如祁福的主題運(yùn)用“蝙蝠”和“鹿”來(lái)體現(xiàn)“?！薄暗摗?“蓮花”和“桂花”意喻“連生貴子”;其它的還有“三陽(yáng)開(kāi)泰”､“連升三級(jí)”等等｡民間美術(shù)常見(jiàn)的這些圖形,雖然在造型上與指代的事物本身有一定的差距,但是,這些形象在民間美術(shù)中實(shí)際上已經(jīng)擺脫了現(xiàn)實(shí)生活中的意義,在民間文化的傳承中逐漸形成了一種共同的認(rèn)識(shí)與契約,成為一種約定成俗的符號(hào),在民間形成了喜聞樂(lè)見(jiàn)通俗概念｡
2.娛樂(lè)教化功能
傳統(tǒng)民間文化是立足于廣大勞動(dòng)者的生活與勞動(dòng)過(guò)程中傳承下來(lái)的,民間美術(shù)在滿足物質(zhì)和精神需要的同時(shí),也給人們的生活帶來(lái)了樂(lè)趣,并通過(guò)娛樂(lè)的功能達(dá)到傳承文化了解歷史的作用｡例如在朱仙鎮(zhèn)年畫(huà)中有很多的歷史故事和戲曲故事如“羅拿四虎”､“哪吒鬧海”､“三娘教子”等等｡民間美術(shù)作品主要在春節(jié)等一些重要的節(jié)日里使用和流傳,能給節(jié)日帶來(lái)歡慶的氣氛,､得到娛樂(lè)與滿足的心理體驗(yàn)的雙重功能｡同時(shí)在對(duì)作品把玩欣賞的過(guò)程中,對(duì)其中的歷史知識(shí),民間傳說(shuō),審美觀念等有著傳承與教化的作用,逐步形成了人們的宗教信仰､風(fēng)俗習(xí)慣､道德觀念､價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等行為模式,在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中,處于社會(huì)底層的勞動(dòng)人民讀書(shū)識(shí)字的機(jī)會(huì)很少,因此民間美術(shù)形式則成了人們接受教育､了解文化知識(shí)的“課本”,口頭相傳與實(shí)物寄情是民間美術(shù)的重要特征,這也是民間美術(shù)形式能得到大眾歡迎的深層次原因｡
五､結(jié)語(yǔ)
民間美術(shù)是在勞動(dòng)人民長(zhǎng)期的勞動(dòng)與生活過(guò)程中逐步產(chǎn)生､發(fā)展繼承下來(lái)的,它與民間的風(fēng)俗習(xí)慣,審美意識(shí),生活環(huán)境都有著密不可分關(guān)系｡“泥泥狗”簡(jiǎn)單的造型,粗獷的裝飾下蘊(yùn)涵著強(qiáng)烈的審美因素與巨大的精神內(nèi)涵,它不僅是民俗文化的符號(hào)和載體,也是我們?nèi)祟悓氋F的精神財(cái)富｡
[參考文獻(xiàn)]
新媒體藝術(shù)是一個(gè)寬泛的概念，主要是指運(yùn)用錄像、計(jì)算機(jī)、視頻、裝置、綜合媒體等表現(xiàn)載體，以電子、光學(xué)等新科技語(yǔ)言為基礎(chǔ)，特別是使用信息科技與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為基本語(yǔ)言的藝術(shù)。它以多媒體性、互動(dòng)性、非線性、虛擬性體現(xiàn)了當(dāng)代審美心理訴求的新特征。
震撼與沉浸――多維的感官體驗(yàn)
法國(guó)理論家里吉斯?黛布蕾?gòu)奈幕c媒體的關(guān)系出發(fā)，將人類社會(huì)分為書(shū)寫(xiě)時(shí)代、印刷時(shí)代和視聽(tīng)時(shí)代三個(gè)時(shí)期。毫無(wú)疑問(wèn)，從20世紀(jì)的下半葉開(kāi)始，人類已經(jīng)由以讀和寫(xiě)作為接受和傳播知識(shí)的主要方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥春吐?tīng)作為主要的方式。數(shù)字化技術(shù)和媒介的空前發(fā)展重新塑造了人的感性，使藝術(shù)產(chǎn)生了變遷。單一的傳達(dá)方式已經(jīng)不能滿足當(dāng)代的感性需求，藝術(shù)感受的形式即便不像本雅明所說(shuō)的是觸覺(jué)的，走向多維與綜合卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。毫無(wú)疑問(wèn)，我們的時(shí)代已經(jīng)“超越了視覺(jué)階段而日益成為多種媒體和多種感官時(shí)期”。
后現(xiàn)代的一個(gè)重要特征便是大眾文化和商業(yè)邏輯向文化生產(chǎn)領(lǐng)域的滲透，所以后現(xiàn)代藝術(shù)已沒(méi)有現(xiàn)代藝術(shù)那樣的精英文化特征而表現(xiàn)出了對(duì)大眾和日常生活的關(guān)注。正如本雅明所說(shuō)，“大眾想要散心，藝術(shù)卻要求專心”，大眾與藝術(shù)的這一矛盾在便利的機(jī)械復(fù)制時(shí)代得到了解決，伴隨著復(fù)制而來(lái)的靈光的消逝，藝術(shù)借助科技帶來(lái)的“震撼”效果“潛入”大眾，從而滿足“散心”的需求。新媒體藝術(shù)正是憑借現(xiàn)代化的媒體手段，突破了以往藝術(shù)的單一傳達(dá)方式，從而營(yíng)造出多重感官的情境和氛圍，帶來(lái)“震驚”效果使觀眾沉浸其中。
從20世紀(jì)60年代起，美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)就開(kāi)始探索多媒體的藝術(shù)形式，他使用電視、錄像等當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的媒介創(chuàng)造多維的審美感受。隨著個(gè)人電腦的普及、互聯(lián)網(wǎng)的興起以及虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的開(kāi)發(fā)，為藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供的更多的手段。
《Osmose》（如圖1，2）是戴維斯1995年設(shè)計(jì)的沉浸裝置作品。這是一個(gè)帶有三維計(jì)算機(jī)圖形和立體音效的裝置，它提供一個(gè)耐人尋味的時(shí)空背景以探索自我的主觀經(jīng)驗(yàn)。用戶需要戴上頭盔顯示器和情感追蹤背心，以便觀察他面臨不同環(huán)境所產(chǎn)生的的心理和情感的變化。通過(guò)使用頭盔顯示器，用戶完全沉浸在一個(gè)360度球形的私人空間里，并控制手動(dòng)搖桿在虛擬世界里航行。逼真的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)給觀眾帶來(lái)身臨其境的幻覺(jué)，音樂(lè)為提升觀眾的情感體驗(yàn)起到了重要作用，從而制造出強(qiáng)烈的臨場(chǎng)感。《Osmose》還包括大型立體視頻和音頻設(shè)備以便實(shí)時(shí)傳達(dá)用戶經(jīng)歷的環(huán)境，雖然沉浸發(fā)生在私人地方，屏幕上的視訊畫(huà)面使其他觀眾見(jiàn)證每一個(gè)身臨其境的旅程。在這里，藝術(shù)家憑借多種媒體手段創(chuàng)造出的沉浸效果，不是為了模擬現(xiàn)實(shí)，而是探尋環(huán)境、感官與心理、情感的特殊關(guān)系。
新媒體藝術(shù)營(yíng)造出的多維體驗(yàn)的沉浸空間使觀眾不必勞神專注于藝術(shù)的欣賞，而是通過(guò)多重感官的刺激帶來(lái)的“震驚”把觀眾引入藝術(shù)。
交互――藝術(shù)受眾的參與
大眾傳媒，特別是網(wǎng)絡(luò)媒體的興起，把我們的社會(huì)帶入了一個(gè)奧爾特加所說(shuō)的“超級(jí)民主”的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代文化的重要特征之一就是對(duì)“他者”的關(guān)注。這使得藝術(shù)不再僅僅是藝術(shù)家自我情感的宣泄或美學(xué)追求，而是把觀眾的主動(dòng)性放到了突出的地位，藝術(shù)接受也就不再是單純的欣賞而走向交互。
20年代的藝術(shù)家很早就不斷探索與觀眾交互的藝術(shù)形式，以期實(shí)現(xiàn)與觀眾更好地交流。1970年，美國(guó)藝術(shù)家漢斯?哈克創(chuàng)作的觀念藝術(shù)作品《漢斯?哈克美展調(diào)查》就是讓參加展覽的觀眾填寫(xiě)一份調(diào)查表。這種方式極大增加的作品的信息量，使藝術(shù)作品超越美術(shù)館而有了社會(huì)學(xué)意義。然而，不可否認(rèn)的是，由于缺少技術(shù)手段的支持，哈克的實(shí)驗(yàn)顯然缺少藝術(shù)特性而更多的是文化特性。
新媒介，特別是數(shù)字化媒介的發(fā)展為藝術(shù)交互的可能提供了便利，互動(dòng)性也成了新媒體藝術(shù)的重要特征。
澳大利亞斯藝術(shù)家斯蒂拉克在北京舉辦的“合成時(shí)代：媒體中國(guó)2008”新媒體藝術(shù)展上展出的作品《人造的頭》（如圖3）就是一個(gè)可與提問(wèn)者進(jìn)行交談的互動(dòng)裝置。作者通過(guò)這一作品探索了人機(jī)交流的可能性。當(dāng)有人經(jīng)過(guò)它的投射范圍時(shí)，傳感系統(tǒng)就會(huì)進(jìn)行提示，使人造的頭做出相應(yīng)的轉(zhuǎn)動(dòng)、睜開(kāi)眼睛，并開(kāi)始對(duì)話。在與觀眾的不斷交流中，其基礎(chǔ)數(shù)據(jù)不斷增加和對(duì)真實(shí)世界反饋信息的不斷累積，人造的頭的表達(dá)將不再是藝術(shù)家的全權(quán)產(chǎn)物了。也就是說(shuō)，通過(guò)交互，觀眾不僅參與了藝術(shù)作品，也重塑了作品――藝術(shù)作品不再是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，而是一個(gè)不斷發(fā)展的開(kāi)放體系。
偶發(fā)、拼貼與碎片――非線性的審美體驗(yàn)
波德萊爾早在1863年就敏銳地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代化工業(yè)社會(huì)的重要特征之一便是短暫、流變和偶然事件。偶發(fā)、拼貼、碎片構(gòu)成了后現(xiàn)代藝術(shù)非線性的審美特征。
非線性的敘述方式始于電影的蒙太奇技術(shù)。新小說(shuō)派作家馬爾科?薩波爾通過(guò)他的《作品一號(hào)》探索了文學(xué)的非線性的表達(dá)。此外，波普藝術(shù)用即時(shí)拼貼、直接挪用、批量復(fù)制的創(chuàng)作手法使得他們的作品突出了非線性的審美特征。
當(dāng)今，這種偶發(fā)性和間斷性的敘述方式成為新媒體藝術(shù)普遍使用的藝術(shù)語(yǔ)言，強(qiáng)化了非線性審美的心理體驗(yàn)。超媒體是一種包括文字、影像、圖片、動(dòng)畫(huà)、聲音等圖文聲光的文件。其中的元素和機(jī)構(gòu)是分離的，通過(guò)超鏈接將這些離散的元素和機(jī)構(gòu)聯(lián)系起來(lái)。如果說(shuō)傳統(tǒng)的線性敘述強(qiáng)調(diào)文本的內(nèi)部關(guān)系和意義的會(huì)聚性；而非線性則更為重視文本的外部關(guān)系，其意義更具有發(fā)散性。
白南準(zhǔn)在1993年威尼斯雙年展上展出的新媒體裝置《電子高速公路：比爾?克林頓偷了我的想法》就體現(xiàn)出了非線性特征。白南準(zhǔn)用鐵架子把313臺(tái)電視機(jī)做成了一堵墻，電視機(jī)之間布滿閃爍不定的霓虹燈和管線，每個(gè)電視里不斷播放著各種圖像，包括政治新聞、城市街景、明星做秀、時(shí)裝表演、交通堵塞、環(huán)境污染、戰(zhàn)爭(zhēng)等等，傳媒文化的各種碎片無(wú)序地編制在一起，被展示出來(lái)，揭示了信息泛濫所導(dǎo)致的人的經(jīng)驗(yàn)與世界的分離與矛盾。
數(shù)字化與虛擬空間――非物質(zhì)性審美
新媒體藝術(shù)的非物質(zhì)性審美體驗(yàn)主要來(lái)自兩個(gè)方面，首先是藝術(shù)形態(tài)的非物質(zhì)性；其次是借助數(shù)字化技術(shù)藝術(shù)創(chuàng)造出的虛擬空間。
正如克羅齊說(shuō)所的，藝術(shù)不是物理事實(shí)，藝術(shù)品的價(jià)值不能以它的材料去衡量。藝術(shù)是直覺(jué)表現(xiàn)，是傳達(dá)的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”。所以，我們看到，20世紀(jì)后期以來(lái)的藝術(shù)探索不斷打破材料和媒介的范圍，而越發(fā)強(qiáng)調(diào)觀念的表達(dá)。在這個(gè)以數(shù)碼統(tǒng)一信息的時(shí)代，藝術(shù)的存在形態(tài)已經(jīng)從物理原子轉(zhuǎn)向了比特，呈現(xiàn)于電子的屏幕上。
在2009年“我們的能力――國(guó)際新媒體藝術(shù)展”展出的我國(guó)藝術(shù)家馬岡的作品《股文觀止》（如圖4）則是嘗試非物質(zhì)性媒介與傳統(tǒng)媒介的結(jié)合。這件作品使用數(shù)字手段創(chuàng)作，最后呈現(xiàn)為傳統(tǒng)材料，著重于內(nèi)容的觀念與當(dāng)時(shí)金融危機(jī)的聯(lián)系，并賦予中國(guó)特有的色彩，是強(qiáng)調(diào)一種混合媒體的觀念互動(dòng)。
另一方面，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)創(chuàng)造了身臨其境的逼真體驗(yàn)；現(xiàn)代傳媒，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的普及模糊了現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限，這都促進(jìn)了感官的發(fā)展，使得我們?cè)絹?lái)越傾向于接受非物質(zhì)性的審美體驗(yàn)。
今天的我們不得不穿梭于兩個(gè)現(xiàn)實(shí)之中，在物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)中，我們?nèi)匀幻撾x不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人間冷暖，徘徊在道德、倫理、法律的邊緣；在虛擬的世界中雖然也有道德與倫理，真情與險(xiǎn)惡，但那里仍然是一個(gè)逃離現(xiàn)實(shí)束縛的“網(wǎng)絡(luò)天國(guó)”。在這個(gè)超越時(shí)間和空間的“網(wǎng)絡(luò)天國(guó)”里，人也非物質(zhì)化了――沒(méi)有了身體的限制，思維與資訊成了世界的全部。
加拿大藝術(shù)家盧克?庫(kù)徹斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如圖5）帶給人一種虛擬化的時(shí)空體驗(yàn)。置身于作品中，觀眾如同在夢(mèng)中飛翔，穿過(guò)一個(gè)多維的世界，在過(guò)去與未來(lái)之間穿梭，在明亮與黑暗之間游走，在私人與公眾之間轉(zhuǎn)換。沉浸其中，通過(guò)一個(gè)操縱桿在X、Y和Z三個(gè)軸中調(diào)換，進(jìn)入一個(gè)以等級(jí)衡量的信息/體驗(yàn)空間。
處在任何等級(jí)中，觀眾都將遭遇到其他的居住者：有遠(yuǎn)程設(shè)備連接的活生生的事物，有提前錄制好的展示在視頻窗口的事物，參觀者還會(huì)遇到他們自己――隱藏的攝像機(jī)會(huì)將參觀者的圖片融入這個(gè)構(gòu)造出來(lái)的世界中。
