時(shí)間：2023-07-12 16:27:30
序論：在您撰寫古典主義音樂(lè)特征時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
【關(guān)鍵詞】古典主義 音樂(lè) 理性 柔美 壯美 希望
古典主義時(shí)期是西方音樂(lè)史上的一個(gè)重要時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)作品比較注重理智和情感的高度統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。在創(chuàng)作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲及各類室內(nèi)音樂(lè)的體裁和形式，對(duì)之后浪漫主義音樂(lè)的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)表現(xiàn)出情感真摯、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、崇尚理性、語(yǔ)言質(zhì)樸的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，這是歐洲音樂(lè)史上比較重要的一個(gè)時(shí)期。從美學(xué)角度說(shuō)，古典主義不提倡音樂(lè)作品反映社會(huì)現(xiàn)象和政治面貌，也否定想象和飄忽無(wú)常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術(shù)至上”的立場(chǎng)，認(rèn)為作曲家應(yīng)該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態(tài)度把古典的內(nèi)容用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來(lái)。
一、古典主義音樂(lè)特點(diǎn)
（一）以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的
古典主義音樂(lè)，以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的。注重形式上、結(jié)構(gòu)上的和諧，追求表現(xiàn)客觀的美。
（二）強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅
古典主義以“交響樂(lè)之父”海頓、“音樂(lè)天才”莫扎特和“樂(lè)圣”貝多芬為代表，其特別強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅。雖然這個(gè)時(shí)期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個(gè)時(shí)期高雅的主流。
（三）突出“理性”
布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中突出了“理性”美。其認(rèn)為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂(lè)才是美的、真實(shí)的，理性的藝術(shù)才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規(guī)范和規(guī)則的。比如亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，他們的理解和規(guī)則是“三一律”，即時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)一律。戲劇尤其突出這一點(diǎn)。
（四）追求“自然”
布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中認(rèn)為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現(xiàn)出來(lái)。
比如：18世紀(jì)上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，其反對(duì)意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果?！白匀弧北憩F(xiàn)在劇中人物常常是社會(huì)中下階層，比較大眾化，場(chǎng)景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語(yǔ)化，音樂(lè)也很“自然”。
（五）簡(jiǎn)潔和清晰
簡(jiǎn)潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂(lè)永遠(yuǎn)追求的原則。古典主義時(shí)期是器樂(lè)比較繁榮的時(shí)期，人們不太欣賞比較復(fù)雜的音樂(lè)風(fēng)格，提倡一個(gè)簡(jiǎn)潔明晰的主調(diào)音樂(lè)，這是音樂(lè)的旋律與和聲是否簡(jiǎn)潔、是否美的一個(gè)依據(jù)。簡(jiǎn)潔的音樂(lè)、簡(jiǎn)潔的旋律成為這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)美。
二、古典主義的音樂(lè)美
海頓是古典主義風(fēng)格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動(dòng)了古典風(fēng)格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風(fēng)格。古典主義成為19世紀(jì)浪漫主義的引路者。
（一）完美與和諧
布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中認(rèn)為，“和諧”是藝術(shù)最基本的出發(fā)點(diǎn)，其從“和諧”角度對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個(gè)部門構(gòu)成統(tǒng)一和完整”等。萊辛是德國(guó)啟蒙主義美學(xué)的代表，其期望通過(guò)詩(shī)畫的統(tǒng)一將感性與理性、客體與主體、美與表現(xiàn)加以統(tǒng)一。同時(shí)，其還將丑與崇高引入美學(xué)領(lǐng)域，作為重要的美學(xué)范疇。
布瓦洛和萊辛都認(rèn)為“和諧”的音樂(lè)才是美的。布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中要求：“要用一地、一天內(nèi)完成一個(gè)故事?！币簿褪撬^的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學(xué)原則是“美在關(guān)系”。狄德羅②是法國(guó)啟蒙主義美學(xué)的代表。其認(rèn)為在表演藝術(shù)中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會(huì)有沖突。狄德羅把美分成外在美和內(nèi)在美。內(nèi)在美為“實(shí)在美”，是指音樂(lè)的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質(zhì)地等，而音樂(lè)也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質(zhì)及美；外在美就是“相對(duì)美”，其主要是指音樂(lè)的外在美，即音樂(lè)的旋律、段落、結(jié)構(gòu)美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調(diào)美等。
（二）真善美
布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中提倡一種真實(shí)的美，“只有真才美，只
有真才可愛(ài)”，“真”就是真實(shí)的情感。布瓦洛認(rèn)為，“真”是和“善”緊密聯(lián)系在一起的?！耙粋€(gè)有德的作家，具有無(wú)邪的詩(shī)品?！庇械赖碌娜瞬艜?huì)有善良的品格，才能寫出無(wú)邪的作品。比如：海頓音樂(lè)中的“真實(shí)”就是其情緒的真實(shí)。海頓的音樂(lè)作品樂(lè)觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂(lè)趣與幽默感。貝多芬的“真實(shí)”也是自己情緒的表現(xiàn)，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運(yùn)交響曲》都是作者自己最真實(shí)的情感流露。
（三）痛苦與希望
從貝多芬的《命運(yùn)交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個(gè)人的痛苦已經(jīng)變幻為剛強(qiáng)與歡樂(lè)，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴(yán)重的耳病，幾乎聽(tīng)不見(jiàn)聲音，但其不僅沒(méi)有停止音樂(lè)創(chuàng)作，沒(méi)有絕望，而且把自己的痛苦及與命運(yùn)的搏斗寫在了音樂(lè)中。音樂(lè)成為了貝多芬的希望。其因?yàn)橛辛送纯啵庞辛讼Ｍ?，才有了升華的音樂(lè)。
（四）柔美與壯美
柔美指具有溫柔、優(yōu)雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩(wěn)的節(jié)奏，適中的速度與力度。詩(shī)意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對(duì)應(yīng)的一種音樂(lè)美，亦稱“陽(yáng)剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚(yáng)、力量的美，體現(xiàn)的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛(ài)麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運(yùn)交響曲》堅(jiān)強(qiáng)、冷靜、激昂，為壯美。對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幱玫统痢⒂辛Φ囊魳?lè)征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志?！睹\(yùn)》不僅表現(xiàn)貝多芬內(nèi)心的掙扎，也表現(xiàn)了一個(gè)人從壓抑到奮起的內(nèi)心波動(dòng)。據(jù)貝多芬說(shuō)，那是“命運(yùn)的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現(xiàn)實(shí)與理想
布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中說(shuō)：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財(cái)奴、老實(shí)、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現(xiàn)的是理想的美，普通人表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中的美。音樂(lè)中的“理想”美，往往通過(guò)自己的個(gè)人感受表現(xiàn)出來(lái)，其實(shí)表現(xiàn)的還是現(xiàn)實(shí)中的美。貝多芬的《命運(yùn)交響曲》中就把個(gè)人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現(xiàn)了出來(lái)，希望通過(guò)現(xiàn)實(shí)人物場(chǎng)景、環(huán)境表現(xiàn)出理想的美。
（六）激情與理性
從理論角度看，古典主義是以“理性”表現(xiàn)普通的人性。古典主義把“理性”的音樂(lè)放在第一。音樂(lè)創(chuàng)作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時(shí)，就利用散步的時(shí)候來(lái)尋找激情，進(jìn)行創(chuàng)作。他說(shuō)：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹(shù)梢上和我一起寫作?！必惗喾业慕豁懬袄L情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂(lè)中，同時(shí)也融入到他的“理性 ”音樂(lè)中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒(méi)有缺失激情創(chuàng)作，而激情就來(lái)自生活，來(lái)自大自然。
（七）古典與世俗
古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內(nèi)容。文克爾曼③提出古典美的突出標(biāo)志是“高尚的簡(jiǎn)樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛(ài)麗絲》就表現(xiàn)了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說(shuō)著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開(kāi)》《蝸牛的家》表現(xiàn)的都是日常生活的內(nèi)容。純真、陽(yáng)光、喜悅、快樂(lè)，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時(shí)期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風(fēng)格上通俗易懂，古典的美用人們?nèi)菀捉邮艿恼Z(yǔ)言、風(fēng)格表現(xiàn)了出來(lái)，體現(xiàn)出古典和世俗的統(tǒng)一。
（八）動(dòng)與靜
新古典主義欣賞的是一種靜態(tài)的美。布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中說(shuō)：“感動(dòng)人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來(lái)說(shuō)清。”敘述就是一種靜態(tài)的美。海頓交響曲中的一些作品就表現(xiàn)出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達(dá)出一種敘述式的靜態(tài)之美。音樂(lè)既需要靜態(tài)的美，也不能缺少動(dòng)態(tài)的、熱烈的內(nèi)心表白，體現(xiàn)動(dòng)態(tài)的美。比如莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》就是一個(gè)熱鬧的場(chǎng)面，表現(xiàn)出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動(dòng)與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題?？梢哉f(shuō)，古典主義時(shí)期的美是以靜態(tài)美為主的美，卻不乏動(dòng)態(tài)的美，而激情、快樂(lè)、開(kāi)心、喜悅依然是其表現(xiàn)的內(nèi)容和情緒。
注釋：
①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國(guó)文藝?yán)碚摷?。代表作品?674年的《詩(shī)的藝術(shù)》
這部專著主要闡釋了其美學(xué)思想，成為古典主義藝術(shù)理論的法典。
②狄德羅，18世紀(jì)法國(guó)唯物主義哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)家，百科全書(shū)派代表人物，第一部法國(guó)《百科全書(shū)》主編。其他著作包括《對(duì)自然的解釋》《生理學(xué)基礎(chǔ)》以及一些小說(shuō)、劇本、評(píng)論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書(shū)信。
③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國(guó)古代藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、美學(xué)家。主要著作：《古代造型藝術(shù)史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。
參考文獻(xiàn)：
[1]布瓦洛.詩(shī)的藝術(shù)[m].北京：人民文學(xué)出版社，2009.
[2]狄德羅.百科全書(shū)[m].梁從誡，譯.廣州：花城出版社，2007.
從斯特拉文斯基的創(chuàng)作階段來(lái)看，所謂的新古典主義時(shí)期是他全新音樂(lè)創(chuàng)作的高峰期，同時(shí)也是他美學(xué)思想個(gè)性化的重要時(shí)期。從創(chuàng)作體裁來(lái)看，他的鋼琴作品體現(xiàn)出一種不帶任何感彩的音樂(lè)風(fēng)格，鋼琴曲的嚴(yán)格規(guī)范與現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言相互融合，充分體現(xiàn)了作曲家強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，以及他作為新古典主義風(fēng)格作曲家的美學(xué)觀點(diǎn)。
一、鋼琴藝術(shù)語(yǔ)言的形成背景
在20世紀(jì)上半葉，西方國(guó)家的政治、社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)一直處于前所未有的動(dòng)蕩時(shí)期。人類社會(huì)需要某種全新的形式來(lái)詮釋當(dāng)下的變化與困惑，因此人們對(duì)藝術(shù)的要求和觀念上所發(fā)生的變化，也直接反映在了音樂(lè)創(chuàng)作中。在這種情況下，大多數(shù)作曲家以早期音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)作為新的出發(fā)點(diǎn)，嘗試創(chuàng)造新的音樂(lè)風(fēng)格，并由此揭開(kāi)了一場(chǎng)新古典主義的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)，而斯特拉文斯基的創(chuàng)作無(wú)疑是20世紀(jì)藝術(shù)文化史中珍貴的一章。
斯特拉文斯基受他個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷的影響，歷經(jīng)了幾個(gè)不同的創(chuàng)作階段，由后浪漫主義和俄羅斯音樂(lè)風(fēng)格逐漸過(guò)渡到新古典主義音樂(lè)風(fēng)格，其后又發(fā)展至十二音序列主義風(fēng)格，最終形成了多元化的音樂(lè)藝術(shù)特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，斯特拉文斯基每一次音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變都是對(duì)他以往創(chuàng)作的重新審視。
俄羅斯時(shí)期是斯特拉文斯基民族意識(shí)較為強(qiáng)烈的時(shí)期，這一階段的音樂(lè)風(fēng)格繼承了晚期浪漫主義的創(chuàng)作方式與創(chuàng)作技法，大量融合俄羅斯民族民間音樂(lè)的元素，他創(chuàng)作了多種形式的鋼琴作品?！八固乩乃够鶆?chuàng)作的將近20首鋼琴曲貫穿他創(chuàng)作的一生，有相當(dāng)部分的作品堪稱經(jīng)典之作。這些作品當(dāng)中有鋼琴獨(dú)奏作品、雙鋼琴作品、協(xié)奏曲或與樂(lè)器協(xié)奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自稱有少量作品是為解釋或解決作曲當(dāng)中的一些問(wèn)題而創(chuàng)作的。”①可見(jiàn)，在斯特拉文斯基手中，鋼琴作品作為一種重要的創(chuàng)新媒介，被賦予了高難度的演奏技巧，以及內(nèi)斂深沉的藝術(shù)價(jià)值。在斯特拉文斯基的鋼琴曲中，《#f小調(diào)奏鳴曲》《諧謔曲》《鋼琴奏鳴曲》等作品代表性較強(qiáng)。這些作品見(jiàn)證了作曲家所經(jīng)歷的各個(gè)創(chuàng)作階段，也體現(xiàn)出他與“傳統(tǒng)”之間仍然保持著的或深或淺的聯(lián)系――他在繼承“傳統(tǒng)”的同時(shí)，又更新了古典音樂(lè)作品的創(chuàng)作手法，建立了個(gè)性化的現(xiàn)代風(fēng)格，并將這種風(fēng)格貫穿在他所有的新古典主義音樂(lè)作品中。
二、鋼琴藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)風(fēng)格
斯特拉文斯基的鋼琴作品在新古典主義音樂(lè)的觀照下，極大程度地?cái)U(kuò)展出多樣性的鋼琴創(chuàng)作思維、演奏思維，將全新的創(chuàng)作因素引入到作品當(dāng)中。在此基礎(chǔ)上，他還參考了18世紀(jì)的歐洲音樂(lè)風(fēng)格，并總結(jié)出這一時(shí)期曲式、織體、和聲、節(jié)拍等方面的多種規(guī)則，而在他“游戲”般的新古典主義實(shí)踐中，他所做的一切突破又正是針對(duì)這些“規(guī)則”而展開(kāi)的。斯特拉文斯基在音樂(lè)中采用不平衡的節(jié)奏力度，形成了非常具有沖擊力但有節(jié)制的氣勢(shì)，可以說(shuō)在新古典主義的鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言中，節(jié)奏的創(chuàng)新運(yùn)用使得他的作品呈現(xiàn)出個(gè)性化的風(fēng)格特征，這也是他對(duì)20世紀(jì)全新音樂(lè)語(yǔ)言的引導(dǎo)和影響。
斯特拉文斯基也常以模仿和解構(gòu)巴洛克時(shí)期的音樂(lè)結(jié)構(gòu)為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，他的《鋼琴奏鳴曲》便充分體現(xiàn)了這一藝術(shù)特點(diǎn)。從特定角度來(lái)說(shuō)，《鋼琴奏鳴曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主義時(shí)期的典型創(chuàng)作特征，它將斯特拉文斯基的新古典主義美學(xué)思想與對(duì)鋼琴音樂(lè)的探索結(jié)合在一起，較為全面地展示了新古典主義時(shí)期鋼琴曲的創(chuàng)作面貌?？傮w而言，斯特拉文斯基的新古典主義，反饋了當(dāng)下時(shí)代的音樂(lè)理性精神和藝術(shù)審美，他獨(dú)有的創(chuàng)作理念為現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展注入了新的元素，并產(chǎn)生了與19世紀(jì)“浪漫主義”相悖的創(chuàng)作特征與美學(xué)觀念。
三、鋼琴藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)特點(diǎn)
斯特拉文斯基的鋼琴作品常以不斷變化的樂(lè)思作為音樂(lè)發(fā)展的主線，在形式、結(jié)構(gòu)、和聲、節(jié)奏以及音樂(lè)素材上采用大量的非傳統(tǒng)的織體形態(tài)，運(yùn)用全新創(chuàng)作手法拓展出新的復(fù)雜節(jié)奏和音樂(lè)元素，形成了現(xiàn)代音樂(lè)的美學(xué)思想，并以其特有的美學(xué)觀點(diǎn)和音樂(lè)風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟?？梢哉f(shuō)正是在鋼琴體裁的創(chuàng)作和詮釋過(guò)程中，他的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)和總體音樂(lè)風(fēng)格逐漸趨于成熟和穩(wěn)定。他的每一部鋼琴代表作，不僅顛覆了人們以往對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)形式所慣有的認(rèn)識(shí)，而且從音響上徹底改變了欣賞者對(duì)音樂(lè)的審美體驗(yàn)。
斯特拉文斯基在他的鋼琴創(chuàng)作中，堅(jiān)持不斷地展示他的較為典型的自律論音樂(lè)美學(xué)思想。他認(rèn)為，“音樂(lè)除了表現(xiàn)它本身以外，根本無(wú)力表達(dá)任何東西，如情感、內(nèi)心觀念、心理情緒、自然現(xiàn)象等，表現(xiàn)從來(lái)不是音樂(lè)固有的特性?！雹趯?duì)他來(lái)說(shuō)，音樂(lè)并不是主觀表現(xiàn)，它只能是客觀存在，這也進(jìn)一步驗(yàn)證了自律論“美在形式”的觀點(diǎn)――作曲家出于對(duì)音樂(lè)形式美的追求，探索在音樂(lè)創(chuàng)作技法上的不規(guī)則與統(tǒng)一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，將音響作為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介。在他所謂的新古典主義時(shí)期的鋼琴創(chuàng)作中，這些美學(xué)思想得到了充分體現(xiàn)，他的大多數(shù)作品也因此具有更多的突破，體現(xiàn)出一種美學(xué)觀上的藝術(shù)哲學(xué)。
斯特拉文斯基鋼琴音樂(lè)的藝術(shù)特點(diǎn)與他的總體音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格有著密不可分的聯(lián)系，而他的創(chuàng)作又始終與新古典主義有所關(guān)聯(lián)，因此，在探究其鋼琴作品的藝術(shù)特點(diǎn)時(shí)，對(duì)新古典主義的界定就顯得尤為重要。從這個(gè)術(shù)語(yǔ)的界定視角來(lái)看，“新古典主義”是新的“古典主義”，還是“新古典”主義的概念一直存在著爭(zhēng)議?！皩?duì)于前者來(lái)說(shuō)，‘新古典主義’強(qiáng)調(diào)的是‘古典主義’在新的歷史語(yǔ)境中的再發(fā)展；對(duì)于后者來(lái)說(shuō)，‘新古典主義’盡管表面上和‘古典’有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但是從本質(zhì)上來(lái)看，它是一個(gè)全新的現(xiàn)象。”③以前者作為研究基礎(chǔ)的學(xué)者，用傳統(tǒng)的音樂(lè)方法探索斯特拉文斯基的新古典主義音樂(lè)，并與傳統(tǒng)的古典音樂(lè)相比，來(lái)看他的創(chuàng)新與變化；以后者作為界定基礎(chǔ)的學(xué)者，則不再關(guān)注他對(duì)音樂(lè)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新，用全新的音樂(lè)分析方法探究他的“新古典”主義。
從目前學(xué)術(shù)界對(duì)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的界定視角來(lái)看，具有“簡(jiǎn)明、清晰、節(jié)制、純粹”等特點(diǎn)的音樂(lè)能夠較為準(zhǔn)確地詮釋新古典主義音樂(lè)風(fēng)格，也有學(xué)者將之總結(jié)為“簡(jiǎn)潔清晰”“有機(jī)合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主義風(fēng)格的鋼琴作品與傳統(tǒng)之間存在某種外在的、形式結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系，借助于這種解釋，他的新古典主義則有了更為明確的界定。因此可以說(shuō)，最理想的“新古典主義”首先應(yīng)具有“簡(jiǎn)明、清晰、純粹、節(jié)制、反浪漫”等美學(xué)特征；其次，這種音樂(lè)風(fēng)格應(yīng)與傳統(tǒng)保持著相應(yīng)的聯(lián)系，這樣做的目的是出于對(duì)傳統(tǒng)的繼承以及喚起對(duì)傳統(tǒng)的記憶。
如此一來(lái)，斯特拉文斯基的新古典主義音樂(lè)成為具有多層次內(nèi)涵的音樂(lè)，它既可以被稱說(shuō)成是對(duì)歐洲傳統(tǒng)作曲技法與風(fēng)格的繼承與否定，也可以解釋為以獨(dú)特視角、風(fēng)格和方法來(lái)繼承歐洲傳統(tǒng)的古典作曲藝術(shù)。將這種“矛盾”上升到美學(xué)觀念層面上看，在這種關(guān)系之中，新古典主義對(duì)于傳統(tǒng)古典主義音樂(lè)的技法與風(fēng)格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是繼承、復(fù)興傳統(tǒng)，也可能是為了徹底打破傳統(tǒng)。
結(jié)語(yǔ)
新古典主義可以說(shuō)是西方現(xiàn)代藝術(shù)在音樂(lè)領(lǐng)域中的典型現(xiàn)象，而以斯特拉文斯基的鋼琴曲作為研究基礎(chǔ)，可以從中體驗(yàn)出新古典主義所特有的藝術(shù)品質(zhì)，并且對(duì)他所創(chuàng)造的全新的音樂(lè)語(yǔ)言有多方面、更深層的理解。新古典主義音樂(lè)風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展深受社會(huì)背景的影響，它同時(shí)也是科學(xué)進(jìn)步、社會(huì)發(fā)展、物質(zhì)與精神世界提高的產(chǎn)物，它崇尚理性，追求嚴(yán)密的邏輯、結(jié)構(gòu)等藝術(shù)特征，這也正是那個(gè)時(shí)代不同社會(huì)因素的種種反映。誠(chéng)然，縱觀斯特拉文斯基新古典主義的創(chuàng)作特征，形式美的自律論美學(xué)成為他的主導(dǎo)美學(xué)思想，而“純器樂(lè)”的鋼琴曲將他的美學(xué)理念與其對(duì)新古典主義的探索結(jié)合在一起。
從斯特拉文斯基的鋼琴創(chuàng)作來(lái)看，他既是傳統(tǒng)音樂(lè)的革新派，又是對(duì)傳統(tǒng)最“留戀”的繼承人。他對(duì)于新古典主義鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作與把握，是他作為一個(gè)現(xiàn)代派作曲家的主要標(biāo)志，他所秉承的創(chuàng)作原則不同于以往的“古典主義”，也許用“繼承與創(chuàng)新”能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)這一創(chuàng)作風(fēng)格的本質(zhì)特征，概括而言，在尋求現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作方法上，他是一位傳統(tǒng)主義的革新者。
注釋：
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③④紀(jì)露.斯特拉文斯基“新古典主義”的內(nèi)涵[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010(2).
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關(guān)鍵詞：竹笛；新古典主義；斯特拉爾斯基；譚盾
中圖分類號(hào)：J647.11 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）02-0056-02
一、二十世紀(jì)西方新古典主義
二十世紀(jì)西方音樂(lè)發(fā)展在經(jīng)歷了幾個(gè)時(shí)期之后，在浪漫主義后期出現(xiàn)了德彪西等一些風(fēng)格特例的作曲家。他們開(kāi)始運(yùn)用不協(xié)和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統(tǒng)的調(diào)式，建立十二音體系來(lái)創(chuàng)作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號(hào)。他們采用古典主義時(shí)期的素材進(jìn)行新的創(chuàng)造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時(shí)期的代表作。
斯特拉文斯基和興德米特的創(chuàng)作可以分三個(gè)時(shí)期，他們?cè)谛鹿诺渲髁x時(shí)期的創(chuàng)作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂(lè)素材，但他們的音樂(lè)作品還是具有明顯的當(dāng)代特征。
薩蒂和六人團(tuán)是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國(guó)作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識(shí)。薩蒂出生在音樂(lè)世家，卻不愿接受正規(guī)音樂(lè)學(xué)院的教育，棄學(xué)去咖啡館彈琴。而就在這個(gè)時(shí)期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂(lè)特點(diǎn)，即簡(jiǎn)單純樸，反對(duì)德彪西等人的理念。同時(shí)他在作品中也使用了很有特點(diǎn)的和弦。六人團(tuán)則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風(fēng)格不一，六人團(tuán)的成員慢慢的分開(kāi)發(fā)展了。
兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對(duì)來(lái)說(shuō)比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)看來(lái)，不少音樂(lè)家也開(kāi)始慢慢的有回歸中國(guó)的古典音樂(lè)的想法，開(kāi)始提倡音樂(lè)的美感，并慢慢的體現(xiàn)在創(chuàng)作的作品中。
二、中國(guó)音樂(lè)的“新古典主義”
中國(guó)的“新古典主義”最多提出是在中國(guó)文學(xué)方面。而新古典主義在音樂(lè)上是由田青提出的。他認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)應(yīng)該著重保護(hù)好中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，保留傳統(tǒng)音樂(lè)的美感和境界。中國(guó)音樂(lè)方面的“新古典主義”體現(xiàn)在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態(tài)”唱法。這一觀點(diǎn)的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認(rèn)為原生態(tài)唱法是中國(guó)音樂(lè)的精華，是應(yīng)該保留和發(fā)揚(yáng)的民間音樂(lè)和中國(guó)傳統(tǒng)文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國(guó)，原生態(tài)唱法一枝獨(dú)秀，它的出現(xiàn)不僅僅是不僅僅豐富了聲樂(lè)界的演唱形式，更是一種觀念和態(tài)度的轉(zhuǎn)變。我們近現(xiàn)代的音樂(lè)發(fā)展既要跟上世界的步伐，吸收世紀(jì)音樂(lè)得精髓，更要保留和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和文化的美感。
除了“原生態(tài)”唱法的提出之外，其他的音樂(lè)家也有各自的想法和觀點(diǎn)。比如非常出名的“譚卞之爭(zhēng)”，就是兩位藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)的爭(zhēng)論。譚盾受到約翰凱奇等現(xiàn)代派音樂(lè)家的影響，寫出了《地圖》等具有現(xiàn)代意義的作品。他尋找一些新的發(fā)音媒介來(lái)創(chuàng)造新的音樂(lè)，在一些作品中，他運(yùn)用了很多現(xiàn)實(shí)中的物品發(fā)出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫作手法引起了很多老一輩音樂(lè)家的質(zhì)疑，卞祖善就是一個(gè)例子。作為傳統(tǒng)音樂(lè)的倡導(dǎo)者，他認(rèn)為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個(gè)音樂(lè)的美感。
除此之外，各個(gè)領(lǐng)域的音樂(lè)家對(duì)新時(shí)代的音樂(lè)走向表現(xiàn)出了自己的觀點(diǎn)。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂(lè)領(lǐng)域的作曲家的“新古典主義”傾向。
三、竹笛作品《金色的山東》
竹笛作品《金色的山東》是一個(gè)比較全面的大型民族管弦樂(lè)作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入?！啡齻€(gè)樂(lè)章。在這三個(gè)樂(lè)章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來(lái)演繹這三個(gè)主題。
（一）作品分析
第一個(gè)主題《孔子隨想》，作者描寫了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂(lè)章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒(méi)有出世前，古代大地上的戰(zhàn)火紛飛，民不聊生的場(chǎng)景。作者用緊張急促的節(jié)奏和連續(xù)的連音烘托出了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)緊張的氣氛，并用二胡的無(wú)旋律演奏表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)中人們無(wú)力的吶喊。但是值得分析的是，該樂(lè)章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂(lè)。第二段之前的間奏，利用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器箜篌，旋律立刻體現(xiàn)出了中國(guó)古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國(guó)最基本的五聲調(diào)式，簡(jiǎn)單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時(shí)氣息平緩，手指交替時(shí)非常講究，整個(gè)畫面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰(zhàn)爭(zhēng)和貧苦皆無(wú)。這一段的旋律采用中國(guó)民族七聲調(diào)式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩(wěn)，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂(lè)段的整個(gè)感覺(jué)類似于古琴演奏，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的色彩。
（二）樂(lè)曲的“新古典主義”特征分析
《孔子隨想》這一樂(lè)章，首先在選材上就是對(duì)中國(guó)古典音樂(lè)的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂(lè)器箜篌，采用中國(guó)傳統(tǒng)的民族調(diào)式來(lái)表現(xiàn)這一歷史人物。
同時(shí)，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂(lè)材料上，更是體現(xiàn)在作者的寫作意圖上。作者采用中國(guó)傳統(tǒng)的民族調(diào)式，在樂(lè)曲的處理上采用近似于古琴的音樂(lè)特征，不僅在音樂(lè)上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國(guó)古典音樂(lè)的根本意義所在。在近些年越來(lái)越多的竹笛作品中，不協(xié)和音、超吹音的比重越來(lái)越大，而注重古典音樂(lè)美感的作品越來(lái)越少。而曲祥的這一完美體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和調(diào)式美感的作品在現(xiàn)代亮起了一盞明燈。
四、竹笛作品《龍燈高照》
竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動(dòng)。與其他21世紀(jì)的作品相比，這兩部作品體現(xiàn)了與時(shí)代不同的色彩。
（一）作品分析
《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂(lè)作品。該樂(lè)曲分為四個(gè)樂(lè)章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃?xì)獾南Ｍ?。第一?lè)章“燈月交輝”是簡(jiǎn)單的單一部曲式，用激昂的曲調(diào)描繪了正月元宵節(jié)的熱鬧場(chǎng)面。正月元宵金龍舞，皓月當(dāng)空人團(tuán)圓。元宵之夜，萬(wàn)家燈火與無(wú)數(shù)彩燈點(diǎn)綴城鄉(xiāng)，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂(lè)曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂(lè)隊(duì)以濃郁的民間音樂(lè)基調(diào)與表演風(fēng)格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬(wàn)家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂(lè)曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結(jié)束，寓意著社會(huì)安定祥和、人們安居樂(lè)業(yè)的歡樂(lè)意境。第二樂(lè)章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結(jié)構(gòu)，在樂(lè)章的開(kāi)始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現(xiàn)了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫卷。之后的樂(lè)隊(duì)采用弦樂(lè)和彈撥樂(lè)追奏的形式，體現(xiàn)了燈會(huì)恢弘的氣勢(shì)和熱鬧的氣氛。第三樂(lè)章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調(diào)，旋律上富有鮮活風(fēng)土鄉(xiāng)韻，描繪出萬(wàn)民鬧春、再盼豐年的狂歡場(chǎng)面。 第四樂(lè)章《燃?xì)獾南Ｍ?，再現(xiàn)了第一樂(lè)章的主題，樂(lè)隊(duì)用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結(jié)合，表現(xiàn)了新世紀(jì)的新希望。
（二）樂(lè)曲的“新古典主義”特征分析
與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個(gè)樂(lè)曲的素材上都是選擇了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的素材。比如該曲的第三樂(lè)章，采用了山東秧歌作為基本的曲調(diào)，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現(xiàn)了主題。
另一個(gè)方面，《龍燈高照》整個(gè)曲子在作曲的出發(fā)點(diǎn)上就是發(fā)揚(yáng)中國(guó)的傳統(tǒng)文化――元宵節(jié)。這些作為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的節(jié)日，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，味道變得越來(lái)越淡。在新世紀(jì)這一作品的提出，無(wú)疑是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。而它在音樂(lè)方面的意義，就是提倡中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，回歸傳統(tǒng)音樂(lè)的美感。
五、總結(jié)
新古典主義的影響不僅在音樂(lè)方面，在中國(guó)文學(xué)方面也掀起了一場(chǎng)中國(guó)文學(xué)新古典主義。新古典主義作為時(shí)展的一種趨勢(shì)，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續(xù)前行，為了發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂(lè)貢獻(xiàn)自己的一份力量。
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根據(jù)西方學(xué)者的研究，“新古典主義”（Neoclassicism）具有豐富的歷史內(nèi)涵，它在不同的領(lǐng)域、不同的時(shí)期，具有不盡相同的意義。即便是在音樂(lè)領(lǐng)域，不同的人在不同的層面、從不同的角度所給出的定義也不一樣。為此，一些學(xué)者反對(duì)無(wú)區(qū)別的使用“新古典主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。①一些和新古典主義相關(guān)聯(lián)的作曲家也提醒我們要小心使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)，因?yàn)樗谟梅ㄉ喜粐?yán)格，不能恰當(dāng)?shù)孛枋龀鱿鄳?yīng)的音樂(lè)作品。②應(yīng)該說(shuō)，這樣的提醒是非常有必要的。因?yàn)樗笪覀儗?duì)“新古典主義”的起源及其在音樂(lè)領(lǐng)域中的發(fā)展和變化進(jìn)行清晰、明確的梳理，唯有如此才能確保理論上的清晰性和嚴(yán)密性。
一、戰(zhàn)前的法國(guó)
根據(jù)斯科特?梅西的考據(jù)，“新古典主義”（Neoclassicism）這個(gè)術(shù)語(yǔ)大體出現(xiàn)在19世紀(jì)末的法國(guó)。不過(guò)，當(dāng)時(shí)的理論家們并沒(méi)有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標(biāo)注頁(yè)碼之引文均出自該著）不過(guò)，在當(dāng)時(shí)這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達(dá)的涵義：即對(duì)19世紀(jì)晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機(jī)械地模仿希臘和羅馬的藝術(shù)，并且盲目地沉迷于學(xué)院派的細(xì)枝末節(jié)。（p13）
從20世紀(jì)開(kāi)始，伴隨著藝術(shù)思潮的蔓延，這個(gè)詞逐漸從文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域滲透到音樂(lè)批評(píng)領(lǐng)域，并在音樂(lè)中的使用頻率大大上升，在開(kāi)始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀(jì)一些作曲家有關(guān)，這些作曲家忠實(shí)于18世紀(jì)流行的器樂(lè)音樂(lè)形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂(lè)本質(zhì)中的創(chuàng)造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個(gè)貶義的概念，批判的目標(biāo)直指19世紀(jì)的一些作曲家。
隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復(fù)興法國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)來(lái)抵抗德國(guó)音樂(lè)，尤其是瓦格納音樂(lè)的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語(yǔ)境，它的貶義色彩逐步得到了強(qiáng)化，批判的目標(biāo)也越發(fā)集中，最終被法國(guó)的評(píng)論界用以描述19世紀(jì)的德國(guó)作曲家?！暗聡?guó)音樂(lè)陷入了一種不幸的痛苦之中，它沉迷于門德?tīng)査杉安匪沟男鹿诺渲髁x的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹?！保╬13）法國(guó)音樂(lè)批評(píng)家Jean Marnold尖酸刻薄的評(píng)論透露出這樣一個(gè)信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國(guó)古典精神所改造的德國(guó)作曲家，德國(guó)音樂(lè)還有另外一支“新古典主義的”隊(duì)伍需要被改造。
在“新古典主義”指向19世紀(jì)德國(guó)作曲家的過(guò)程中，批判的目標(biāo)最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來(lái)的作曲家和評(píng)論家。他并沒(méi)有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對(duì)圣?桑和勃拉姆斯音樂(lè)的對(duì)比評(píng)價(jià)卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂(lè)發(fā)展的自然結(jié)果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創(chuàng)造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強(qiáng)調(diào)的是：第一，沃爾夫區(qū)分出了兩種古典主義，盡管在他的評(píng)論中還沒(méi)有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語(yǔ)中已經(jīng)明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對(duì)勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂(lè)予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說(shuō)，沃爾夫不僅關(guān)注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對(duì)勃拉姆斯的“新古典主義”音樂(lè)的評(píng)論更為人所知，這與他的音樂(lè)評(píng)論家身份有很大的關(guān)系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯(lián)系在一起，但是他對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂(lè)的態(tài)度卻有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過(guò)程。在最初的音樂(lè)會(huì)評(píng)論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂(lè)》是一個(gè)極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂(lè)已經(jīng)被德國(guó)藝術(shù)中令人討厭的迂腐氣息所毀壞?！保╬14）在這一點(diǎn)上法國(guó)作曲家、評(píng)論家杜卡斯（Paul Dukas）對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂(lè)的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經(jīng)歷了一個(gè)先揚(yáng)后抑的過(guò)程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂(lè)中的調(diào)性后，也得出了同樣的結(jié)論。
20世紀(jì)初，德法兩國(guó)關(guān)系的緊張愈發(fā)堅(jiān)定了法國(guó)作曲家的批判立場(chǎng)，批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了，這位德國(guó)古典音樂(lè)最后一位繼承人，在法國(guó)評(píng)論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個(gè)作品的基本觀念是新古典主義的，相當(dāng)?shù)鼐哂猩炜s性和迷惑性……整個(gè)作品像是在過(guò)分地賣弄和炫耀收集起來(lái)的各種昂貴的古董?！保╬15）
從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強(qiáng)的貶義色彩。在音樂(lè)領(lǐng)域中，“新古典主義”和19世紀(jì)的德國(guó)作曲家有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。隨著民族矛盾的激化，這個(gè)術(shù)語(yǔ)的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱號(hào)，成為法國(guó)藝術(shù)家批判和指責(zé)的目標(biāo)。然而“一戰(zhàn)”之后，“新古典主義”的語(yǔ)義發(fā)生了變化。這種變化在德國(guó)和法國(guó)呈現(xiàn)出不盡相同的表現(xiàn)形式。
二、戰(zhàn)后的法國(guó)
喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說(shuō)：“沒(méi)有任何一個(gè)國(guó)家像法國(guó)的音樂(lè)家那樣沉迷于法國(guó)民族傳統(tǒng)中引以為豪”。（p75）同樣，法國(guó)音樂(lè)評(píng)論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈(zèng)予了法國(guó)音樂(lè)：優(yōu)美、活潑、機(jī)智、簡(jiǎn)潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優(yōu)雅、色彩豐富、邏輯嚴(yán)密……，這些優(yōu)美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達(dá)了法國(guó)人民對(duì)本民族音樂(lè)的熱愛(ài)。那么什么樣的藝術(shù)形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進(jìn)了法國(guó)人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結(jié)下了不解之緣。由此我們發(fā)現(xiàn)：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠(yuǎn)。前者用于指責(zé)19世紀(jì)德國(guó)作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀(jì)后期法國(guó)作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。
然而在1919年這一局面發(fā)生了改變，詩(shī)人和評(píng)論家毛克萊（Camille Mauclair）對(duì)德彪西的音樂(lè)評(píng)論中卻出現(xiàn)了“新古典主義的”這個(gè)字眼，并且是在褒義的意義上使用的?！啊卤胛鞑活櫦白约旱穆曂?，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀(jì)大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代?！保╬76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經(jīng)偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說(shuō)?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩?！保╬76）梅西的結(jié)論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)間的差異在1920年代左右變得模糊起來(lái)。
就在“一戰(zhàn)”后法國(guó)的評(píng)論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對(duì)德彪西、拉威爾等人的音樂(lè)大肆宣揚(yáng)時(shí)，世界的形勢(shì)已經(jīng)發(fā)生了某種變化，這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的涵義也因此發(fā)生了巨大的改變。一些藝術(shù)家不愿再追隨戰(zhàn)前的藝術(shù)潮流，主動(dòng)與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯(lián)系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時(shí)，1921年意大利未來(lái)派藝術(shù)家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來(lái)描述在視覺(jué)領(lǐng)域中出現(xiàn)的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術(shù)風(fēng)格是以幾何學(xué)的比例原則作為基礎(chǔ)；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個(gè)概念，并規(guī)定了它的內(nèi)涵：“新的古典主義是一種風(fēng)格，它重視結(jié)構(gòu)、關(guān)注簡(jiǎn)樸、強(qiáng)調(diào)脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評(píng)論我們可以看出，在戰(zhàn)后的歷史語(yǔ)境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過(guò)它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨(dú)立地成為一種新的藝術(shù)傾向。
然而“新古典主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)在音樂(lè)評(píng)論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛(ài)，它的褒義性質(zhì)再一次發(fā)生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國(guó)作曲家，而是擴(kuò)大到法國(guó)作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)前加上了一個(gè)形容詞“蒼白的” 來(lái)描述拉威爾的音樂(lè)，就充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現(xiàn)，只是外延擴(kuò)大，這使它的面目變得撲朔迷離起來(lái)，1922年后期許多法國(guó)作曲家都拒絕和這個(gè)詞扯上任何關(guān)系。
真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應(yīng)該是科克托。據(jù)斯科特?梅西考據(jù)，在Le coq et l，arlequin一書(shū)中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國(guó)作曲家……1920年拉威爾也沒(méi)能逃過(guò)被攻擊的命運(yùn)。（p77）與此同時(shí)埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現(xiàn)在科克托的文章和著作中，一躍成為領(lǐng)導(dǎo)法國(guó)音樂(lè)潮流的杰出人物。盡管科克托對(duì)薩蒂贊揚(yáng)的話語(yǔ)類似于法國(guó)“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡(jiǎn)潔、優(yōu)雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒(méi)有返回18世紀(jì)古典的傾向，也與遙遠(yuǎn)的法國(guó)民族傳統(tǒng)保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡(jiǎn)單、清晰、明了。因此當(dāng)科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂(lè)時(shí)，他既沒(méi)有使用“新古典主義”這個(gè)和18世紀(jì)古典音樂(lè)有著某種聯(lián)系的概念，也沒(méi)有使用“新的古典主義”這個(gè)和法國(guó)民族傳統(tǒng)相生相伴的術(shù)語(yǔ)，而是反復(fù)地強(qiáng)調(diào)“新簡(jiǎn)約主義”（Nouveau Simplicité）。對(duì)于這個(gè)新的理論術(shù)語(yǔ)，科克托有如下的解釋：“埃里克?薩蒂的‘新簡(jiǎn)約主義’既是‘古典的’，又是‘現(xiàn)代的’；它是不能使人想起任何法國(guó)音樂(lè)的一種‘法國(guó)音樂(lè)’?！保╬77）從科克托對(duì)“新簡(jiǎn)約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂(lè)總體上是一種新的現(xiàn)代音樂(lè)形式，它唯一的目的就是要達(dá)到簡(jiǎn)單明了的效果，但是這種新的音樂(lè)并不否認(rèn)古典藝術(shù)的存在價(jià)值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達(dá)到自己的最終目的。
如前所述，“新古典主義”是近現(xiàn)代音樂(lè)史上最詭異的詞語(yǔ)。同一個(gè)詞語(yǔ)，在不同的人眼中，會(huì)有不同的理解，這一點(diǎn)在1922―1923年的法國(guó)表現(xiàn)得最為明顯。一些學(xué)者認(rèn)為“新古典主義”是一個(gè)貶義的概念，例如意大利超現(xiàn)實(shí)主義畫家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒(méi)有靈感的、平庸的模仿；然而有些學(xué)者卻認(rèn)為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認(rèn)為的，他將“復(fù)興”和“發(fā)展”看成不同的事情，對(duì)他來(lái)說(shuō)前者意味著恢復(fù)或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過(guò)去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團(tuán)（Les Six），他們極力否認(rèn)自己和“新古典主義”的關(guān)系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯(lián)系起來(lái)。（p82―84） 法國(guó)藝術(shù)家對(duì)“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。
三、戰(zhàn)后的德國(guó)
和法國(guó)相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個(gè)術(shù)語(yǔ)在德國(guó)非常少見(jiàn)，戰(zhàn)后在德國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域中更為常見(jiàn)的術(shù)語(yǔ)卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創(chuàng)造出來(lái)的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國(guó)一樣，德國(guó)的“新的古典主義”有著大致相同的文化語(yǔ)境和使用動(dòng)機(jī)：反對(duì)瓦格納的音樂(lè)語(yǔ)言和美學(xué)觀念。不同的是，德國(guó)的“新的古典主義”并不是以法國(guó)的民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)來(lái)對(duì)抗瓦格納音樂(lè)的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎(chǔ)和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個(gè)典型的代表。他將瓦格納的音樂(lè)看成19世紀(jì)頹廢藝術(shù)的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。
如果說(shuō)在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對(duì)抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展指明方向?！巴吒窦{的成功已經(jīng)延續(xù)的太久了……現(xiàn)在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價(jià)值。我們需要一種新的古典藝術(shù)。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡(jiǎn)潔，使人印象深刻，這是一種穩(wěn)定持久的藝術(shù)作品?！保╬65―66）布索尼對(duì)“新的古典主義”的理解和運(yùn)用，是在討論藝術(shù)發(fā)展演變的歷史語(yǔ)境中進(jìn)行的。他清楚地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的困境，在尋求現(xiàn)代藝術(shù)出路的過(guò)程中，布索尼使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)以更好地表達(dá)對(duì)這種新的藝術(shù)潮流的擁護(hù)和期待。布索尼進(jìn)一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對(duì)這兩種用法做出了區(qū)分： 后者僅僅意指對(duì)過(guò)去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂(lè)的發(fā)展和進(jìn)化體現(xiàn)了一個(gè)前進(jìn)的、青春的、有生命力的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程類似于自然界有機(jī)的生長(zhǎng)過(guò)程。（p67）可見(jiàn)布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對(duì)托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對(duì)他的觀念的進(jìn)一步發(fā)展。
布索尼在20世紀(jì)初藝術(shù)圈中的影響是很大的，這不僅是因?yàn)樗亩嘀厣矸莰D―鍵盤演奏家、作曲家、美學(xué)家，更重要的是他的理論基礎(chǔ)來(lái)源于歌德。在這點(diǎn)上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩(shī)歌創(chuàng)作，在音樂(lè)的層面上規(guī)定了“年輕的古典主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的典型特征?熏從而向世人展示出這個(gè)概念的豐富內(nèi)涵，對(duì)“新古典主義”術(shù)語(yǔ)的進(jìn)一步發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。（p68―70）
（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點(diǎn)。單一性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：音樂(lè)就是音樂(lè)，音樂(lè)不能表現(xiàn)道德?tīng)顩r，也不能體現(xiàn)民族品質(zhì)，音樂(lè)不能表現(xiàn)抽象的觀念；一致性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：所有的音樂(lè)都是從單一的來(lái)源中發(fā)展而來(lái)，這也就是說(shuō)，藝術(shù)家不是發(fā)明，而是在已有的藝術(shù)作品上重新塑造。
（二）音樂(lè)作品的產(chǎn)生是音樂(lè)要素水平發(fā)展的結(jié)果，與垂直進(jìn)行無(wú)關(guān)。在布索尼眼中音樂(lè)旋律的地位至高無(wú)上，類似于古老的復(fù)調(diào)藝術(shù)，但并沒(méi)有復(fù)制它，只是遵照了它的原則，通過(guò)復(fù)調(diào)豐富的形式以及和聲藝術(shù)，音樂(lè)旋律從自身產(chǎn)生一種新的形式建構(gòu)的能量。
（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認(rèn)為這些手法在瓦格納音樂(lè)創(chuàng)作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學(xué)的、感官的、縱向垂直的音樂(lè)，他擁護(hù)客觀的、絕對(duì)的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂(lè)。
布索尼對(duì)“年輕的古典主義”的三個(gè)規(guī)定，透露出了他的美學(xué)傾向和立場(chǎng)：他熱衷于已有的18世紀(jì)古典音樂(lè)的精神，不贊同過(guò)分裝飾的文學(xué)化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現(xiàn)主義，擁護(hù)理性客觀的創(chuàng)作而不是各音樂(lè)要素雜亂無(wú)章的聚積。在這里，布索尼發(fā)現(xiàn)了一個(gè)可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對(duì)這個(gè)觀念集合的精湛理解，預(yù)見(jiàn)了當(dāng)代“新古典主義”藝術(shù)理論并獲得了廣泛的影響。
總結(jié)通過(guò)上述的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)：1．“一戰(zhàn)”后的“新古典主義”并沒(méi)有在歷史、審美、功能和音樂(lè)風(fēng)格等層面上顯示出穩(wěn)定連續(xù)的直線進(jìn)化過(guò)程。2．在其使用過(guò)程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關(guān)的近義詞，人們有時(shí)侯用這些術(shù)語(yǔ)來(lái)替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡(jiǎn)約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時(shí)候又缺乏明確的近義詞，太多的內(nèi)涵和意義都被注入到這一個(gè)術(shù)語(yǔ)之中。3．不同的“新古典主義”內(nèi)涵使得這個(gè)術(shù)語(yǔ)具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的。總之，此時(shí)的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說(shuō)紛紜。這種復(fù)雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現(xiàn)出迷離朦朧的特征。
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關(guān)鍵詞:古典主義;浪漫主義;音樂(lè);特征
在西方音樂(lè)史中，古典主義樂(lè)派與浪漫主義樂(lè)派在整個(gè)音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程中，占據(jù)著醒目而重要的位置?？v觀起來(lái)，二者有襲成的一面，但同時(shí)因?yàn)樗帟r(shí)代的不同，各自又具有著不同的音樂(lè)風(fēng)格特征。
古典主義時(shí)期
西方音樂(lè)史學(xué)家通常將巴赫到早期的貝多芬的音樂(lè)稱為“古典音樂(lè)”（Classical music）。包含著優(yōu)秀的、第一流的、標(biāo)準(zhǔn)的、經(jīng)典的詞意[1]。古典音樂(lè)時(shí)期或稱音樂(lè)的古典主義（Classi cism，亦譯：古典風(fēng)格、古典崇拜），通常指由海頓、莫扎特和貝多芬共同在維也納形成的“古典樂(lè)派”的風(fēng)格，其代表性作品對(duì)當(dāng)代或后代的音樂(lè)家都具有經(jīng)典的意義。
十八世紀(jì)中葉，隨著工業(yè)革命、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在啟蒙主義思想的傳播和法國(guó)大革命的巨大沖擊下。歐洲社會(huì)發(fā)生了深刻的變革。在新舊社會(huì)的交替過(guò)程中，西方音樂(lè)呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌。此時(shí)，音樂(lè)藝術(shù)的欣賞者不在局限于上層社會(huì)，新崛起的中產(chǎn)階級(jí)紛紛涌向劇場(chǎng)和音樂(lè)廳，提出了新的文化需求。因此，先前的音樂(lè)風(fēng)格不再能取悅?cè)藗兊亩?，巴洛克音?lè)的風(fēng)格逐漸發(fā)生變化。這種變化表現(xiàn)在兩個(gè)方面：先是莊嚴(yán)宏偉的巴洛克音樂(lè)風(fēng)格變?yōu)槿A麗纖巧的洛可可風(fēng)格，然后是單一表情的巴洛克意識(shí)變?yōu)樽兓喽说膭?dòng)情風(fēng)格，這些變化都為古典音樂(lè)的誕生準(zhǔn)備了條件。
十八世紀(jì)的奧地利首都維也納，是歐洲的一個(gè)音樂(lè)文化中心，也是古典音樂(lè)的發(fā)祥地。當(dāng)海頓還在童年時(shí)期時(shí)，維也納的先輩作曲家們就已經(jīng)寫了不少初具規(guī)模的交響曲和協(xié)奏曲，可以說(shuō)他們都是近代交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲的辛勤哺育者，在音樂(lè)史上有不可磨滅的功績(jī)。但這些主調(diào)音樂(lè)體制的奏鳴交響套曲，只有到了海頓、摸扎特和貝多芬手里才臻于成熟。他們一方面接受了資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想的影響，另一方面汲取了各國(guó)先輩作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，寫出了形式嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容深刻，形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一的各種器樂(lè)和聲樂(lè)作品，成為后世音樂(lè)的典范。
古典主義崇尚理性，講究感情約束及和諧均衡。作為一個(gè)歷史時(shí)期，古典主義樂(lè)派的音樂(lè)特征有：1、使大、小調(diào)體系得到了充分的發(fā)展。對(duì)于大、小調(diào)范圍內(nèi)主和弦、下屬和弦及屬和弦的功能性和聲使用的手法相當(dāng)豐富而又有變化。2、主調(diào)織體占據(jù)重要位置，從而旋律成了最重要的織體成分，低音及和聲僅起伴奏作用。此時(shí)，創(chuàng)作樂(lè)思基本上是主調(diào)和聲思維，應(yīng)用功能和聲的原則，有時(shí)又廣泛地運(yùn)用高度發(fā)展的復(fù)調(diào)對(duì)位技巧，將兩種技法結(jié)合起來(lái)。3、旋律結(jié)構(gòu)不同于巴洛克時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，常常是方整的；節(jié)奏形成了周期性結(jié)構(gòu)。由于受德奧民間音樂(lè)與民歌的影響，常使用八小節(jié)、十六小節(jié)的樂(lè)句或樂(lè)段的對(duì)稱性的旋律與節(jié)奏結(jié)構(gòu)，使樂(lè)曲的旋律與節(jié)奏具有清晰的對(duì)稱性、周期性，表現(xiàn)出古典音樂(lè)風(fēng)格均衡，穩(wěn)定的特點(diǎn)。4、主題擅于動(dòng)機(jī)式發(fā)展，力度有了漸強(qiáng)、漸弱的細(xì)致安排。[2]
在這里需要指出的是，古典主義樂(lè)派的作品不同于古典主義的文學(xué)和繪畫，他們傾向于重感情的“狂飆運(yùn)動(dòng)”精神，而不是理智地拘束于形式的規(guī)范化，將音樂(lè)表現(xiàn)冷漠化。他們具有理性和邏輯思維特征的龐大的音樂(lè)構(gòu)思，各種音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)發(fā)展手法的創(chuàng)立，嚴(yán)謹(jǐn)而靈活的形式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，都是為了深刻的表現(xiàn)豐富而多樣的感情內(nèi)容。他們以爐火純青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、嚴(yán)謹(jǐn)而完美的形式結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出具有經(jīng)典意義的古典音樂(lè)風(fēng)格，這是無(wú)庸贅述的，維也納古典樂(lè)派的作品，通過(guò)大量的樂(lè)譜印刷和復(fù)制，各種音樂(lè)會(huì)演出的廣泛傳播，在西方各國(guó)和東方一些國(guó)家，形成一種傳統(tǒng)而延續(xù)至今。
浪漫主義時(shí)期
浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romance，指用拉丁語(yǔ)系中羅曼語(yǔ)(Roman)寫的中世紀(jì)一種稱為“傳奇”的民間文學(xué)體裁。作為藝術(shù)流派，浪漫派（Romantic）是英國(guó)于1659年開(kāi)始最早出現(xiàn)的一個(gè)名詞，十七世紀(jì)末運(yùn)用于法國(guó)、德國(guó)。十八世紀(jì)，它通常作為“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同義詞普遍使用[3]。十九世紀(jì)初，它的派生詞（Romanticism）浪漫主義出現(xiàn)，才專指藝術(shù)與思想的一種潮流。浪漫主義是十八世紀(jì)末和十九世紀(jì)初歐洲資產(chǎn)階級(jí)民主革命和民族革命時(shí)期的一種文藝思潮，它的特征是追求個(gè)性解放、強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)人感情，反對(duì)拘泥于形式，憑理智進(jìn)行文藝創(chuàng)作。音樂(lè)上的浪漫主義運(yùn)動(dòng)稍晚于文學(xué)，浪漫樂(lè)派音樂(lè)強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我表現(xiàn)，是一種個(gè)性化、理想化、富于詩(shī)意的感情重于理智的音樂(lè)。歐洲的浪漫樂(lè)派大致可以分為三個(gè)時(shí)期：早期（1820―1850），代表人物有韋伯、舒伯特、伯遼茲、門德?tīng)査?、舒曼、和肖邦；中期?850―1890），代表人物有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等人。在這需要指出的是，中期的浪漫樂(lè)派比早期的更加熱衷于表現(xiàn)個(gè)人的主觀情緒，興趣也轉(zhuǎn)向交響音樂(lè)和歌劇等大型體裁；晚期（1890―1910），這一派作曲家主要是德國(guó)人和奧地利人。代表人物有沃爾夫、等[4]。
浪漫主義樂(lè)派的音樂(lè)風(fēng)格對(duì)古典主義來(lái)說(shuō)，有革新的一面，也有承襲的一面，它的音樂(lè)特征主要是：1、以調(diào)性音樂(lè)為主，由于半音和聲及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁運(yùn)用，已有調(diào)含混之感。2、和聲是重要的表現(xiàn)手段，在功能和聲的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了色彩變化。3、在音樂(lè)旋律的創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)其抒情性，樂(lè)句結(jié)構(gòu)的伸縮性很大。4、配器手法迅速發(fā)展，作曲家門探索各種樂(lè)器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果。[5]
同浪漫主義詩(shī)歌、繪畫一樣，浪漫樂(lè)派音樂(lè)側(cè)重于感情，理性屬于次要地位；側(cè)重于作曲家主觀的生活體驗(yàn)，內(nèi)在心靈世界的描繪，強(qiáng)調(diào)個(gè)性與個(gè)人情感的表現(xiàn)，以自傳式的寫法和自我為中心的感受占據(jù)主導(dǎo)地位，追求富于幻想的、鮮明的音樂(lè)色彩。他們喜歡傳奇性、虛構(gòu)性的題材和音樂(lè)形象來(lái)體現(xiàn)作曲家的藝術(shù)理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他們經(jīng)常獲得靈感的源泉之一，帶給他們豐富的藝術(shù)想象。觸景抒情或借鏡抒情，是他們的創(chuàng)作特點(diǎn)；在作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材。
總之，做為西方音樂(lè)史中兩支重要的樂(lè)派，他們都表現(xiàn)出各自的音樂(lè)特征，浪漫主義樂(lè)派音樂(lè)是古典主義樂(lè)派的繼承，但又有它全新的一面。
注釋：
[1].[3]黃騰鵬.西方音樂(lè)史[M].甘肅 敦煌文藝出版社.1994，5
[2]張洪島.歐洲音樂(lè)史[M].北京 人民音樂(lè)出版社. 1983，10
關(guān)鍵詞：門德?tīng)査桑讳撉僮髌?；蘊(yùn)含；藝術(shù)特點(diǎn)
0 前言
被譽(yù)為杰出浪漫主義的“抒情風(fēng)景畫大師”的門德?tīng)査墒堑聡?guó)浪漫樂(lè)派最具代表性的人物。門德?tīng)査傻匿撉僖魳?lè)最為顯著的特征就是從根本上結(jié)合了浪漫主義跟古典主義兩個(gè)方面。也就是說(shuō)，其音樂(lè)作品在具備非常豐富的古典主義邏輯性的同時(shí)還具備非常顯著的浪漫主義幻想性，所以需要認(rèn)真審視其作用。門德?tīng)査墒抢^莫扎特之后出現(xiàn)的最為完美的曲式大師，其作品具有非常顯著的特殊性。他在作品中完美地結(jié)合了浪漫主義的志趣跟古典主義的傳統(tǒng)，這樣一來(lái)就直接賦予作品非常豐富的詩(shī)意典雅性，其主要擅長(zhǎng)的就是在正規(guī)的古典曲式中納入美妙的旋律，如《小提琴協(xié)奏曲》e小調(diào)就是非常典型的一個(gè)曲子，形成了非常豐富的“門德?tīng)査娠L(fēng)格”。[1]
1 完美地結(jié)合古典主義藝術(shù)跟浪漫主義
門德?tīng)査傻淖髌纷顬轱@著的特征就是含有非常豐富的抒情元素，同時(shí)門德?tīng)査傻淖髌愤€充滿著非常豐富的浪漫主義幻想。通過(guò)分析其大部分作品我們可以發(fā)現(xiàn)，其還具有非常顯著的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯性，其從整體上表現(xiàn)出來(lái)的是一種均衡之美。門德?tīng)査墒抢寺髁x代表性人物之一，在分析其作品的過(guò)程中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅長(zhǎng)的就是柔和以及幻想元素的使用，同時(shí)其還對(duì)那部分古典音樂(lè)給予足夠的重視以及關(guān)注，其可以在原有的基礎(chǔ)上促使傳統(tǒng)與浪漫完美地交織在一起。門德?tīng)査稍谥匾曇约瓣P(guān)注古典音樂(lè)的過(guò)程中創(chuàng)作出的《馬太受難樂(lè)》，這部作品得到了人們的重新認(rèn)可。門德?tīng)査傻挠^點(diǎn)是：傳統(tǒng)形式的音樂(lè)存在非常顯著的價(jià)值，同時(shí)還存在明顯的現(xiàn)實(shí)意義，所以在實(shí)際工作中，需要在原有的基礎(chǔ)上將其傳承下去。所以，在分析門德?tīng)査勺髌返倪^(guò)程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其作品到處都有古典音樂(lè)所存在的邏輯性。在傳統(tǒng)音樂(lè)方面，門德?tīng)査稍诶^承傳統(tǒng)音樂(lè)的過(guò)程中發(fā)揮著不可或缺的重要作用。門德?tīng)査稍谕瓿射撉僮髌穭?chuàng)作的過(guò)程中，首先，用以下幾個(gè)方面的古典音樂(lè)體裁作為創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)要求：變奏曲、協(xié)奏曲、鳴奏曲、變奏曲、協(xié)奏曲、賦格曲等。其次，他這樣做也是為了從根本上防止陷入古典主義模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下幾種類型作品的創(chuàng)作：區(qū)別于古典主義，同時(shí)不丟棄古典主義的音樂(lè)。古典派門德?tīng)査申懤m(xù)寫了15年的《無(wú)詞歌》，分為8卷出版，每卷各6首，一共48首。同時(shí)，代表作《無(wú)詞歌》也是和浪漫派的分水嶺，是門德?tīng)査瑟?dú)創(chuàng)的體裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比較長(zhǎng)，但是上述歌曲都存在非常豐富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同時(shí)全部都是屬于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常豐富的創(chuàng)意，這成為當(dāng)時(shí)門德?tīng)査缮畹木唧w體現(xiàn)。
門德?tīng)査稍趧?chuàng)新藝術(shù)的過(guò)程中認(rèn)為藝術(shù)實(shí)質(zhì)上有一個(gè)普遍和具有延續(xù)性的基本原則，不管其涉及的是哪一個(gè)方面的創(chuàng)新其都是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上完成變動(dòng)的，即使是貝多芬，在其創(chuàng)作過(guò)程中也會(huì)參照傳統(tǒng)。例如，貝多芬的《第一奏鳴曲》，該作品享譽(yù)全球，分析其實(shí)際情況我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其也在一定程度上繼承了莫扎特的音樂(lè)特征。所以，在序曲《仲夏夜之夢(mèng)》出現(xiàn)的時(shí)候，有人認(rèn)為門德?tīng)査赏耆_(kāi)辟了新道路。但是對(duì)于序曲《仲夏夜之夢(mèng)》，門德?tīng)査蓞s認(rèn)為這跟《菲德里奧》（貝多芬）使用的是一致的標(biāo)準(zhǔn)，其中最為顯著的差異大概就是兩人之間存在不一致的創(chuàng)作思想。在分析門德?tīng)査射撉僖魳?lè)作品的過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)門德?tīng)査蓪?duì)這種藝術(shù)創(chuàng)新道路提出了幾點(diǎn)見(jiàn)解。門德?tīng)査稍谧髌分袌?jiān)持穿插傳統(tǒng)藝術(shù)，有一部分人批評(píng)門德?tīng)査杀Ｊ匾约皞鹘y(tǒng)。但其實(shí)在繼承古典音樂(lè)的過(guò)程中，門德?tīng)査刹皇且蕾嚬诺湟魳?lè)或者是抄襲古典音樂(lè)，門德?tīng)査杀３忠韵碌挠^點(diǎn)：要傳承古典音樂(lè)，同時(shí)還不怎么喜歡只是旋律單一的創(chuàng)作方法。
2 獨(dú)立性創(chuàng)作體裁表現(xiàn)
門德?tīng)査傻匿撉僖魳?lè)作品不僅對(duì)古典主義模仿形成限制，同時(shí)還制定了古典音樂(lè)非常重要的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。在協(xié)奏曲體裁上，門德?tīng)査砂凑諏?shí)際情況的需要并沒(méi)有使用傳統(tǒng)協(xié)奏曲所存在的雙呈示部屬性，其實(shí)質(zhì)上使用的是聯(lián)合演奏，同時(shí)聯(lián)合演奏是在鋼琴跟樂(lè)隊(duì)兩者之間實(shí)現(xiàn)融合的基礎(chǔ)上完成的。在選擇題材的過(guò)程中，我們分析門德?tīng)査射撉僖魳?lè)作品之后了解到，其創(chuàng)作的首選均是有效地結(jié)合古典主義以及浪漫主義的風(fēng)格特征題材。在上述基礎(chǔ)上才可以促使其作品具備非常顯著的古典主義特征以及浪漫主義風(fēng)格特征。例如，1829年7月的《蘇格蘭交響曲》（門德?tīng)査桑?，門德?tīng)査汕巴K格蘭愛(ài)丁堡霍里路德古堡，結(jié)合自己的所觀所想，產(chǎn)生了《蘇格蘭交響曲》的創(chuàng)作靈感?！短K格蘭交響曲》實(shí)質(zhì)上就是在分析愛(ài)丁堡霍里路德古堡典故的基礎(chǔ)上完成，它體現(xiàn)的是古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，以及兩者之間的交織融合。其中存在非常輕快的行板，這是其最為重要的序奏部分，a小調(diào)部分的作曲題材表達(dá)哀婉的感情，其主要由雙簧管跟中提琴兩種樂(lè)器來(lái)實(shí)現(xiàn)，上述曲調(diào)像是在感嘆古堡。在創(chuàng)作作品的過(guò)程中，門德?tīng)査梢话銜?huì)將以下兩位杰出人物作為楷模：巴赫、貝多芬。同時(shí)，需要以嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待變奏曲的寫作過(guò)程，因?yàn)檫@不是炫耀技巧，也不是玩弄聲音。
3 內(nèi)涵明確的音樂(lè)情感
門德?tīng)査稍诜治鰧?shí)際情況的基礎(chǔ)上提出關(guān)于音樂(lè)跟語(yǔ)言相關(guān)的美學(xué)觀。門德?tīng)査烧J(rèn)為，在表達(dá)語(yǔ)言難以臨摹的情感的過(guò)程中，相比語(yǔ)言音樂(lè)可以更為明確地表達(dá)出情感，在音樂(lè)中需要按照實(shí)際情況的需要實(shí)現(xiàn)感情方面的具體性。在上述的基礎(chǔ)上，由于門德?tīng)査蓪?duì)音樂(lè)保持的態(tài)度，因此在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，他一般都會(huì)使用音樂(lè)來(lái)表達(dá)思想感情的變化過(guò)程。因此，后人才可以很輕易地給他的《無(wú)詞歌》中沒(méi)有標(biāo)題的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩獵》等。
4 結(jié)束語(yǔ)
我們?cè)诜治鲩T德?tīng)査梢魳?lè)創(chuàng)作的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)門德?tīng)査煞浅Ｖ匾曉?shī)意典雅，同時(shí)重視表達(dá)精確的情感，重視表達(dá)音樂(lè)的形式美。門德?tīng)査傻囊魳?lè)作品具有非常濃烈的抒彩，其涉及的內(nèi)容非常通俗，非常容易看懂，同時(shí)還具有非常顯著和豐富的繪畫性。門德?tīng)査傻淖髌凡粫?huì)側(cè)重于偉大理想或者是偉大的社會(huì)意見(jiàn)，同時(shí)也不會(huì)側(cè)重于磅礴氣勢(shì)或者壯麗景象。在打動(dòng)別人的過(guò)程中，他抒發(fā)的是真摯的情感，所以具有非常典型的浪漫主義代表性。
參考文獻(xiàn)：
《第四交響曲》既體現(xiàn)了古典主義的風(fēng)格,又體現(xiàn)了浪漫主義的情懷,有著極大的藝術(shù)感染力。傷感的情緒幾乎滲透到這部作品的每一根神經(jīng)之中,充滿了哲學(xué)性,是一部帶有英雄史詩(shī)性的、充滿人生體驗(yàn)的悲劇作品,整部交響曲置于一個(gè)完整、統(tǒng)一和深刻的悲劇結(jié)構(gòu)框架中。在結(jié)構(gòu)和樂(lè)思的處理方面是對(duì)古典主義音樂(lè)形式的回歸,但又不乏浪漫主義音樂(lè)的內(nèi)容。具有古典主義與浪漫主義音樂(lè)的雙重性。
一、《第四交響曲》中的古典主義風(fēng)格
勃拉姆斯的交響曲中包含古典主義風(fēng)格,同他的先輩有很密切的聯(lián)系。音樂(lè)的戲劇性可說(shuō)來(lái)自貝多芬,對(duì)民間歌曲、舞曲等體裁的興趣顯然效仿于舒伯特,他個(gè)人熱情的敘述音調(diào),則使他更接近于舒曼。他又繼承了貝多芬交響樂(lè)的傳統(tǒng),從深刻的人道主義和熱烈的愛(ài)國(guó)主義中不斷汲取力量,著力表現(xiàn)時(shí)代的精神風(fēng)貌和斗爭(zhēng)生活,作品成為貝多芬之后西歐交響音樂(lè)的杰出典范。
勃拉姆斯把一切華麗的裝飾和空洞的辭藻從他的器樂(lè)作品中無(wú)情地剔除出去,特別反對(duì)近現(xiàn)代管弦樂(lè)的感官色彩性的優(yōu)美音響。復(fù)調(diào)和變奏技巧的充分發(fā)揮,主要主題常源于固定樂(lè)思,在發(fā)展固定樂(lè)思時(shí),用了古典主義音樂(lè)的重要手法之一――變奏,給交響樂(lè)的結(jié)構(gòu)增加了一個(gè)新的、起凝聚作用的因素。其交響樂(lè)保留了貝多芬的轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)性關(guān)系諸原則,這些原則在真正的浪漫派的交響樂(lè)中顯然是缺少的。
勃拉姆斯交響樂(lè)創(chuàng)作中回復(fù)古典傳統(tǒng)的風(fēng)格特征主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
1.無(wú)標(biāo)題性的純器樂(lè)交響曲。
2.在曲式結(jié)構(gòu)方面具有古典主義式的均衡:《第四交響曲》由四個(gè)樂(lè)章組成,采用了古典時(shí)期的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式:傳統(tǒng)的快板――慢板――諧謔曲――終曲的典型形態(tài)。(第二樂(lè)章也采用無(wú)展開(kāi)部的奏鳴曲式)
3.主題經(jīng)常是長(zhǎng)大的樂(lè)段,具有貝多芬的特點(diǎn)。
4.經(jīng)常借助巴洛克及古典主義時(shí)期音樂(lè)大師作品的主題進(jìn)行提煉、升華:《第四交響曲》的末樂(lè)章就用了巴赫第150號(hào)康塔塔的旋律作為帕薩卡里亞主題。
5.動(dòng)機(jī)的延伸:他的交響曲在某些方面確實(shí)是遵循貝多芬的模式――嘗試以少數(shù)基本動(dòng)機(jī)發(fā)展出整首樂(lè)曲。
6.調(diào)性與調(diào)式的選擇運(yùn)用:《第四交響曲》的奏鳴曲式樂(lè)章,主部到副部的調(diào)性采用了古典時(shí)期的屬調(diào)性安排。勃拉姆斯在樂(lè)曲的第二樂(lè)章的引子和主部都運(yùn)用了古老的弗里幾亞調(diào)式,使聽(tīng)眾能感受到匈牙利曲調(diào)的影子。
7.配器樸實(shí):使用了較為傳統(tǒng)的雙管編制,不追求色彩和光輝的表現(xiàn),但他的樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)卻格外精致而富有表情。
8.運(yùn)用了巴洛克復(fù)調(diào)對(duì)位技巧:第一樂(lè)章和第三樂(lè)章中卡農(nóng)和復(fù)對(duì)位手法的運(yùn)用。
從上述中可以看出他接近的是音樂(lè)中的古典理想,他抗擊泛濫的激情對(duì)古典精神的沖擊,用古典的理想去平衡著浪漫的騷動(dòng)。勃拉姆斯獻(xiàn)身于古典主義音樂(lè),比同時(shí)代任何人都更接近貝多芬精神,是最后一位德國(guó)古典主義音樂(lè)作曲家。
二、《第四交響曲》中的浪漫主義內(nèi)容
盡管勃拉姆斯與古典主義形式和貝多芬精神很接近,但是浪漫主義時(shí)期作曲家的心態(tài)已與貝多芬有了很大的不同,作為一個(gè)浪漫主義時(shí)期的作曲家,勃拉姆斯也無(wú)法脫離于他的時(shí)代。因此,在保留古典風(fēng)格的同時(shí)他又運(yùn)用了浪漫主義的音樂(lè)語(yǔ)匯,表露蘊(yùn)藏他內(nèi)心深處浪漫主義的真情。
《第四交響曲》的浪漫風(fēng)格和個(gè)性創(chuàng)新主要表現(xiàn)在處理抒情性主題時(shí),常把器樂(lè)套曲思想內(nèi)容的中心從第一樂(lè)章移到最后樂(lè)章,同時(shí)從德奧古典音樂(lè)傳統(tǒng)與民間音樂(lè)中吸取營(yíng)養(yǎng),然后融化成自己獨(dú)特而完整的個(gè)性風(fēng)格。
雖然在曲式上勃拉姆斯采用的是古典時(shí)期的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu),但是在每一樂(lè)章的內(nèi)部又有同古典時(shí)期交響曲不同的地方,如第一樂(lè)章雖然是快板樂(lè)章,但是作曲家寫有“不太快”的提示,而且在節(jié)拍上采用了氣息寬廣的2/2拍。所以這個(gè)樂(lè)章聽(tīng)上去并不快,因此就不像古典交響曲第一樂(lè)章常見(jiàn)的那種熱情向上的情感,而具有浪漫主義的抒情性。
