序論：在您撰寫聲樂(lè)研究生論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。

第1篇

情感是人對(duì)客觀與現(xiàn)實(shí)態(tài)度的體驗(yàn)，它反映的是客觀事物與個(gè)體主觀之間的某種關(guān)系。情感有兩種主要的類型：一種是從生活中直接感受到的情感體驗(yàn)；另一種是從藝術(shù)作品等其它渠道間接接受和感受到的情感體驗(yàn)，稱為“審美情感”。在聲樂(lè)演唱中我們更多的是依靠審美情感。個(gè)人的生活環(huán)境和生活經(jīng)歷是有限的，而音樂(lè)所表現(xiàn)的情感世界是無(wú)限的，演唱者不可能親身體驗(yàn)每首歌曲所表達(dá)的情感。如果演唱者在生活中沒(méi)有這種情感的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，在這種情況下，就需要演唱者依靠從其它藝術(shù)作品或通過(guò)其它渠道來(lái)獲得情感審美體驗(yàn)，以此來(lái)感染自己，并通過(guò)聲樂(lè)來(lái)表達(dá)這種情緒，把它變?yōu)樽约貉莩獣r(shí)的情感體驗(yàn)。在情感的作用下，人的生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成審美藝術(shù)形象并強(qiáng)烈要求呈現(xiàn)出來(lái)，聲樂(lè)演唱就是呈現(xiàn)的主要方式之一。音樂(lè)情感是人對(duì)現(xiàn)實(shí)音樂(lè)世界的一種特殊反應(yīng)形式，也是人對(duì)音樂(lè)及相關(guān)事物的客觀認(rèn)識(shí)是否符合自己的音樂(lè)需要而產(chǎn)生的音樂(lè)心理體驗(yàn)。音樂(lè)是感情的一種獨(dú)白，音樂(lè)打動(dòng)你的并不是作曲家或別的什么人的所謂的“情感”，而是你自己的“情感體驗(yàn)”感動(dòng)了你自己，它使你沉浸在你自己的生活回憶和情感記憶之中感慨萬(wàn)千，沉浸在對(duì)自己以往的“喜、怒、哀、樂(lè)”等情感體驗(yàn)中。

二、聲樂(lè)演唱藝術(shù)中情感的把握

聲樂(lè)作品有一個(gè)基本框架，隨心所欲的發(fā)揮勢(shì)必會(huì)違背作品的本意，在規(guī)則范圍內(nèi)去挖掘情感，嚴(yán)格、認(rèn)真、積極地去把握作品才是最理想的聲樂(lè)演唱。聲樂(lè)演唱的情感把握最主要的是對(duì)歌詞、旋律以及聲樂(lè)內(nèi)涵的情感理解和把握。當(dāng)我們拿到一首歌曲時(shí)，首先分析歌曲理解歌曲，然后深刻理解和領(lǐng)會(huì)詞義，即歌曲所表達(dá)的情，或者說(shuō)是歌曲的意境。這樣把握住歌詞所描繪的每一個(gè)角色的基本特點(diǎn)和情緒變化，才能準(zhǔn)確而又生動(dòng)地表現(xiàn)出作品的藝術(shù)形象。旋律是建立在曲調(diào)和曲拍之上的。在音樂(lè)作品中，旋律是情感表達(dá)的重要手段，它可以反映與喚起人的情緒，激起人們的某種情感反映，引起人的某種心理上的共鳴，因此人們認(rèn)為旋律是音樂(lè)的靈魂。聲樂(lè)作品中的詞作為一種情景的表現(xiàn)是為曲調(diào)的抒情功能奠定基礎(chǔ)的，詞是曲的導(dǎo)向，而曲又是詞的深化和發(fā)展，詞的喜怒哀樂(lè)引導(dǎo)著曲的走向，從而使詞曲統(tǒng)一，表現(xiàn)歌曲的魅力。一個(gè)演唱者需要有分析、理解和體驗(yàn)作品感情內(nèi)涵的能力，并且用歌聲去表達(dá)作品的內(nèi)涵和思想感情。要對(duì)聲樂(lè)作品所反映的生活及人物了解、對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言、音樂(lè)表現(xiàn)手段所表現(xiàn)的感情有感受、體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)的能力、善于運(yùn)用歌唱的技能、技巧、把所理解的內(nèi)容感受的情感用歌聲表現(xiàn)出來(lái)的表達(dá)能力。演唱者要善于感受體驗(yàn)歌曲的情感，領(lǐng)會(huì)其中的含義，用歌唱的技巧技能將它表現(xiàn)出來(lái)，這是使歌唱富有藝術(shù)表現(xiàn)力的非常重要的一個(gè)方面。

三、聲樂(lè)演唱藝術(shù)中的情感表達(dá)

第一，良好的歌唱心理。所謂情感是對(duì)人們心理狀態(tài)的發(fā)揚(yáng)或抑郁的意識(shí)。演唱者總是利用自己的發(fā)聲技術(shù)或聲音上的某些特點(diǎn)來(lái)發(fā)揮自己歌唱的長(zhǎng)處的。演唱者掌握技術(shù)能力愈強(qiáng)，他在臺(tái)上發(fā)揮的能力就越自如。要克服緊張的情緒需要很大的信心，而自信心尤為重要。要把建立演唱者自信心這一原則放在首位，人會(huì)歌唱并不是因?yàn)橛凶?，而是因?yàn)橛行?，歌唱是自然的，它并不是指一個(gè)人的嗓子好不好，有沒(méi)有高超的技巧，而是這個(gè)人會(huì)不會(huì)動(dòng)心，動(dòng)心的時(shí)候會(huì)不會(huì)發(fā)出動(dòng)情的聲音，而這個(gè)時(shí)候幾乎永遠(yuǎn)是不缺乏驚人的技巧的。

第二，把握聲情與形神。聲與情是聲樂(lè)藝術(shù)最根本的造型因素。以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂是一切聲樂(lè)藝術(shù)美的創(chuàng)造標(biāo)準(zhǔn)?！扒椤痹诟璩衅鹬鲗?dǎo)作用，是“聲”的靈魂。情感直接影響著聲音的明朗輕快、粗獷嚴(yán)厲、柔和纏綿，從而依情發(fā)聲使歌聲各具不同的音色。聲樂(lè)的情感表現(xiàn)主要源于對(duì)作品的深入體驗(yàn)。通過(guò)對(duì)作品深入、全面、細(xì)致的分析，挖掘與體驗(yàn)出詞曲的內(nèi)容與情感，我們才能傾情傳達(dá)給大家。有創(chuàng)造性的歌唱者會(huì)善于挖掘聲樂(lè)作品的內(nèi)涵、外延，將高度的聲樂(lè)技巧用于唱“情”。“形與神”是歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的外形和內(nèi)涵?！靶巍笔歉璩邇?nèi)在意蘊(yùn)的外在表現(xiàn)形式；“神”是藝術(shù)的靈魂、生命，充滿著生氣的內(nèi)在意蘊(yùn)，是歌唱情感的高度升華。演唱不只是唱的活動(dòng)，還是一種表演活動(dòng)，演唱者適當(dāng)?shù)剌o助一些形體上的活動(dòng)，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生錦上添花的效果。要把富有感彩的聲音與面部表情及手勢(shì)和諧地配合起來(lái)。通過(guò)細(xì)微的眼神、手勢(shì)、神韻、表情的變化來(lái)表達(dá)自己豐富的情感意蘊(yùn)。

第三，情感想象與情感表達(dá)。聲音的質(zhì)量必須以內(nèi)在的情感體驗(yàn)的藝術(shù)想象為基礎(chǔ)，藝術(shù)想象可以引發(fā)出藝術(shù)表現(xiàn)和審美體驗(yàn)。演唱時(shí)的感情和情緒要做到準(zhǔn)確、真實(shí)、鮮明，同時(shí)在情緒的形成，轉(zhuǎn)折，發(fā)展上合乎情理，這就必須有藝術(shù)想象的參與。在聲樂(lè)藝術(shù)中，要善于將生活中的這種情感表達(dá)的自然方式，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造和適當(dāng)夸張，恰如其分的運(yùn)用到歌唱的語(yǔ)言表現(xiàn)中去，就能使歌聲具有情感的魅力。在進(jìn)行聲樂(lè)演唱時(shí)情感表達(dá)最主要的渠道就是調(diào)整演唱呼吸的方法或呼吸動(dòng)作。呼吸是音樂(lè)表現(xiàn)的重要手段，歌唱的技巧強(qiáng)調(diào)“聲情并茂”，而“聲”的好壞，很大程度上在于氣息的運(yùn)用正確與否，因而呼吸本身也就是音樂(lè)表現(xiàn)的一部分，所以在演唱和訓(xùn)練時(shí)應(yīng)當(dāng)按歌曲的感情需要進(jìn)行呼吸。演唱者在平常的訓(xùn)練中從吸氣入手，努力做出與歌曲所要表現(xiàn)的內(nèi)容相同或相似的表情和情感動(dòng)作。由于吸氣的過(guò)程會(huì)強(qiáng)化人的情感意識(shí)，因此，吸氣動(dòng)作不僅帶動(dòng)著口腔、胸腔和頭腔等歌唱部位的打開和興奮，激發(fā)了人的歌唱欲望，而且還會(huì)極大地觸動(dòng)歌唱者的情緒記憶和情感體驗(yàn)，喚起了歌唱者的情感動(dòng)作和表情動(dòng)作，為歌唱情感的實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造了有利的條件。這些富于感情的吸氣無(wú)論其深度和長(zhǎng)度都已具備了歌唱?dú)庀⒌男枰梢栽谘莩獣r(shí)充分自如的表達(dá)情感。通過(guò)帶有情感的反復(fù)練習(xí)，歌唱者就能把情感記憶轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱過(guò)程中，使演唱時(shí)的發(fā)聲動(dòng)作、歌唱狀態(tài)和聲音聽覺(jué)上都帶有強(qiáng)烈的情感特征，以促進(jìn)歌唱情感和表情的形成和穩(wěn)定。另外，情感表達(dá)的途徑還包括多種多樣的嗓音表現(xiàn)，如音樂(lè)、力度、速度、節(jié)奏等。由于人類的思維能力和感情因素使他們的嗓音具有極高的變化能力，能夠表達(dá)各種感情的細(xì)微變化，所以聲樂(lè)演唱不能只是呼吸、發(fā)聲和吐字的結(jié)合，還應(yīng)對(duì)歌曲的旋律與歌詞作獨(dú)創(chuàng)性的深刻理解及表達(dá)。

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第2篇

關(guān)鍵詞：花腔女高音嗓音技巧聲樂(lè)作品柔韌性華彩樂(lè)句訓(xùn)練

花腔女高音（coloraturasoprano）在藝術(shù)的歌唱中屬于抒情女高音最纖巧、最靈活的聲部，是女高音中最高而輕盈的一種唱法?；ㄇ慌咭粲兄被ㄋ棋\的燦爛音色和優(yōu)美的嗓音，并有令人咋舌的超高音，一般高音可達(dá)f3，能夠在寬廣的音域中自如地表現(xiàn)華麗、嫵媚的音樂(lè)色彩；花腔女高音的演唱特點(diǎn)是擅長(zhǎng)唱彈跳、快速的歌曲或樂(lè)句；她的技巧表現(xiàn)為華麗而快速的音階進(jìn)行式、分解和弦式、同音反復(fù)式和寬闊音程的頓挫跳進(jìn)，包括各種裝飾音，如斷音、顫音、頓音、滑音、回音等。盡管花腔女高音的音量和力度并不是很大，但細(xì)若游絲般的聲音輕靈、清澈、亮麗、利落，可以穿透各種聲部和龐大的交響樂(lè)，飛揚(yáng)到劇場(chǎng)的每個(gè)角落，震撼人心。無(wú)疑，花腔藝術(shù)是“貝爾康托”的典范和精髓，人們不得不為古今中外的歌唱家們的超凡的藝術(shù)才華和演唱功底所折服。據(jù)此，本文將闡述它的發(fā)展歷程及其訓(xùn)練實(shí)踐。

一、花腔藝術(shù)的歷史淵源

花腔技巧，產(chǎn)生于美聲唱法的黃金時(shí)代——17、18世紀(jì)閹人歌手（Castrati）的盛極時(shí)期。音樂(lè)史學(xué)家潘察基（1840—1904）曾這樣感嘆道：“什么樣的歌唱家??！你可以想象這種聲音，它既有長(zhǎng)笛的甜美又有人聲的溫暖、平和。這聲音又輕松又連貫，像一只云雀飛越天空，陶醉在它自己的飛翔中；向上又向下，同樣的輕松，同樣的連貫，沒(méi)有絲毫用勁的跡象或者取巧、變花招的破綻。這種聲音能把情感的音訊立即轉(zhuǎn)變成音響，使人的靈魂駕著情感的翅翼升入無(wú)盡的蒼穹?！毖莩记缮嫌兄芨叱删偷拈幦烁枋质⑿辛私鼉蓚€(gè)世紀(jì)之久，由于當(dāng)時(shí)歌劇中的許多角色只能由閹人歌手來(lái)承擔(dān)（男童后造成音質(zhì)的變化來(lái)代替女聲），他們既不同于假聲男高音和高男高音，也不同于京劇中男唱女的旦角，閹人歌手具有比女子的聲帶更短、更薄的聲帶，同時(shí)又擁有男聲的優(yōu)勢(shì)——呼吸器官、胸腹的肌肉、肺活量——一個(gè)強(qiáng)有力的呼吸支持，因而他們能唱出既高又靈巧的聲音，無(wú)需用假聲便能發(fā)出悅耳的類女聲，其特點(diǎn)是音域?qū)拸V，力度與靈活并存；他們憑著嫻熟、高超花腔技巧稱霸樂(lè)壇，其代表人物：Folignato、Caffarelli、Farinelli、Senesino、Bernacchi、Caccini等等。這個(gè)時(shí)期作曲家們專門為閹人的特殊歌唱能力而寫出了許多的偉大作品，例如：蒙泰韋爾迪的第一部歌劇《奧菲歐》中的主角就是由閹人歌手擔(dān)任的；格魯克、亨德爾、莫扎特、羅西尼等著名作曲家的早期歌劇中也都有閹人歌手承擔(dān)的角色。這些作品有無(wú)數(shù)的大跨度音程的跳音、快速樂(lè)句、顫音以及各種各樣的裝飾音和變化音，高音往往都在highc以上，極力炫耀其驚人的絕技。在一些聲樂(lè)中不僅高聲部要唱花腔樂(lè)段，而且女中音、男中音，甚至男低音也要加入花腔技巧的行列，如亨德爾的清唱?jiǎng)　稄浫麃啞泛湍兄幸粼亣@調(diào)《在桎梏中》等?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)追求表現(xiàn)繁飾的旋律和復(fù)雜的花腔技巧已達(dá)到登峰造極的地步。無(wú)疑，閹人歌手是特殊聲樂(lè)時(shí)期的產(chǎn)物。

羅西尼、唐尼采蒂、貝利尼三位大師在19世紀(jì)初開創(chuàng)的“美聲學(xué)派的新時(shí)期”，實(shí)現(xiàn)了意大利美聲學(xué)派的藝術(shù)理想和演唱風(fēng)格，女聲的花腔技巧得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。值得一提的是，自從找到了男高音的“關(guān)閉”（Close）方法的金鑰匙后，以男高音的歌唱技術(shù)替代了閹人歌手。在西歐歌唱藝術(shù)長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史進(jìn)程中，不同時(shí)期的學(xué)派和聲樂(lè)大師通過(guò)探索、研究和實(shí)踐，其聲樂(lè)教學(xué)手段、方法和理論不斷豐富和完善，培養(yǎng)出了眾多的世界一流的歌唱家。實(shí)踐證明這些歌唱藝術(shù)和技巧是具有價(jià)值和生命力的。

“花腔”的這一概念雖定位于傳統(tǒng)西歐的美聲唱法，但在我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲、曲藝中近似于“花腔”的唱腔也屢見(jiàn)不鮮、豐富多彩，其產(chǎn)生年代更久遠(yuǎn)、更古老。雖然沒(méi)有音響資料考證，但我們可以在劉鶚的《老殘游記·明湖居聽書》中足見(jiàn)一斑，并通過(guò)文字來(lái)享受到白妞——王小玉精湛的演唱技藝和栩栩如生的表演。同時(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)的歌唱藝術(shù)發(fā)展的情況有所了解?！皾u漸地越唱越高，忽然拔了一個(gè)尖兒，像一線鋼絲拋入天際……她于那極高的地方，尚能回環(huán)轉(zhuǎn)折；幾囀之后，又高一層，接連有三四疊，節(jié)節(jié)高起?；腥缬砂羴?lái)峰西面，攀登泰山的景象：初看傲來(lái)峰削壁千仞，以為上與天通，乃至翻到傲來(lái)峰頂，才見(jiàn)扇子崖更在傲來(lái)峰上；乃至翻到扇子崖上：越翻越險(xiǎn)，越翻越奇……陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤旋穿插，頃刻之間，周迎數(shù)遍。從此以后，愈唱愈低，愈低愈細(xì)……約有兩三分鐘之久，仿佛有一點(diǎn)聲音從地底下發(fā)出。這一出之后，忽又揚(yáng)起，像放那東洋煙火，一個(gè)子彈上天，隨他作千道五色火光，縱橫散亂。這一聲飛起，即有無(wú)限聲音相和，有如花塢春曉，好鳥亂鳴?！辈浑y看出這位古代藝術(shù)家的演唱技巧已達(dá)到了精彩絕倫的地步和境界。從某種意義上說(shuō)，我國(guó)京劇藝術(shù)中的青衣、花旦和湖南的“高腔”等劇種的唱腔與美聲的花腔技巧確有不謀而合的異曲同工之處。

二、花腔女高音的魅力與表現(xiàn)

1.聲樂(lè)作品與花腔技巧相得益彰

在19世紀(jì)以斯卡拉蒂為代表的拿波里學(xué)派，把“美聲”的花腔歌唱提高到一個(gè)最高階段，并形成了“華麗風(fēng)格”。這個(gè)時(shí)期的作曲家們對(duì)嗓音的運(yùn)用、發(fā)揮極其敏感，他們常常巧妙地運(yùn)用花腔女高音靈巧的嗓音并富有感染力的極限音域，來(lái)表現(xiàn)某種特殊或強(qiáng)烈的感情，其創(chuàng)作的此類曲目極為廣泛。莫扎特、唐尼采蒂、羅西尼、貝利尼、威爾第、普契尼等在這方面有著大量的經(jīng)典之作。如在莫扎特著名歌劇《魔笛》中夜后的復(fù)仇詠嘆調(diào)中，一串串的花腔除了閃爍著閹人歌手炫耀花腔絕技的演唱風(fēng)格的余暉外，還表現(xiàn)了一個(gè)母親憤怒和報(bào)復(fù)的心。這首詠嘆調(diào)對(duì)花腔女高音的技巧要求很高，詠嘆調(diào)中的每一個(gè)高音都像一把利刃一樣閃著光芒，作品中大量的快速走句，一字多音，需要嗓音柔韌靈活，再加上多處琶音、顫音和大幅度的跳動(dòng)及裝飾音型并多次達(dá)到小字三組的f。此外，中段還出現(xiàn)連續(xù)的三連音走句等器樂(lè)化的音型和帶有戲劇性的強(qiáng)度變化，使該曲成為花腔女高音的試金石。

約翰·施特勞斯的輕歌劇《蝙蝠》中的阿黛莉、貝利尼的歌劇《夢(mèng)游女》中的阿米娜、唐尼采蒂歌劇《拉美莫爾的露齊亞》中的露齊亞、威爾第的歌劇《弄臣》中的吉爾達(dá)等角色，都由花腔女高音聲部來(lái)承擔(dān)。另外屬花腔女高音范疇的抒情花腔曲目更是琳瑯滿目：藝術(shù)歌曲《威尼斯狂歡曲》《春之聲》《燕子》《夜鶯》等等。其中，有著典型花腔技巧的聲樂(lè)作品——誕生于法國(guó)的藝術(shù)歌曲《燕子》（阿古阿E.D.Acqua,1784—1849作曲），它是音樂(lè)舞臺(tái)上常唱不衰的曲目，歌曲充滿了古典派的形式美。全曲通過(guò)生動(dòng)、活躍的節(jié)奏，輕靈而又感情含量很高的旋律，特別是中段大量裝飾性華彩樂(lè)句，既發(fā)揮了花腔女高音的演唱技巧，又刻畫了憧憬理想生活的女主人公愿隨自由飛翔的燕子遠(yuǎn)去他鄉(xiāng)的心情。完成這首作品需要一定的聲音基本功，要求演唱者聲音要在氣息的依托下走動(dòng)，輕盈而自如、晶瑩而透徹；既注意每個(gè)字清晰，又保持聲音線條連貫；華彩樂(lè)段需唱得干凈、利落、飄逸，做到上行音階喉頭穩(wěn)，下行音階聲音位置統(tǒng)一；同時(shí)，演唱者需具備漂亮的音色和極富樂(lè)感的嗓音，才能使聲音如同生雙翼般，在云端起落回繞自得，在晴空翻飛相錯(cuò)而行。

在中國(guó)當(dāng)代聲樂(lè)作品中，出于作品思想內(nèi)容和感情表達(dá)的需要運(yùn)用花腔技巧手法創(chuàng)作的聲樂(lè)作品豐富多彩，有的作品以富于彈性的節(jié)奏、輕快的速度作為創(chuàng)作手法，恰到好處地表現(xiàn)了生動(dòng)活潑、熱情奔放的情緒，如：哈薩克民歌《百靈鳥你這美妙的歌手》、施光南的《林中小鳥在歌唱》。值得一提的是，吉林藝術(shù)學(xué)院的尚德義教授對(duì)花腔女高音這一聲種及其作品的特點(diǎn)進(jìn)行了比較深的研究和潛心的創(chuàng)作，他吸取了民族民間音樂(lè)中的花腔因素，把花腔技巧非常自然地運(yùn)用于民歌音調(diào)中，使聲樂(lè)旋律的發(fā)展更加靈活自如，更加生動(dòng)精巧、富有鮮明的民族特色和表現(xiàn)力，繼《千年的鐵樹開了花》后，他創(chuàng)作了具有彝族風(fēng)格的《火把節(jié)的歡樂(lè)》、東北風(fēng)格的《今年梅花開》、西部風(fēng)格的《七月的草原》《牧笛》、蒙古族風(fēng)格的《小鳥飛來(lái)了》等作品，令人耳目一新。他另外兩首花腔女高音作品《科學(xué)的春天來(lái)到了》《春風(fēng)圓舞曲》，給人們以明朗、舒暢、清新和充滿自信的感受。在當(dāng)代聲樂(lè)作品中具有典型花腔技巧的還有姜一民的《軍營(yíng)里飛來(lái)一只百靈》、徐景新根據(jù)民族器樂(lè)曲改編的《春江花月夜》等曲目，它們給當(dāng)代中國(guó)聲樂(lè)作品的創(chuàng)作增添了活力和全新的風(fēng)格。

2．花腔演唱人才輩出

隨著閹人歌手逐漸衰微，自18世紀(jì)末第一次由女聲（F.Federici）在羅馬登臺(tái)出演歌劇起，女高音歌唱家人才如雨后春筍。她們擺脫了意大利傳統(tǒng)中的那種空洞的炫技式表演，進(jìn)而把歌唱的戲劇性和深刻的內(nèi)容與高度卓越的技巧融匯在一起，并且力圖通過(guò)她們的演出實(shí)踐達(dá)到聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)的理想境界。如19世紀(jì)涌現(xiàn)的帕斯塔、葛里西、托西、瑪利勃蘭、帕蒂、梅爾芭等杰出女高音歌唱家，近代聲樂(lè)家中最卓越、著名的希臘“全能女高音”——瑪利亞·卡拉斯（M.Callas），從花腔女高音唱到女中音，盡女聲歌唱家之能事，被譽(yù)為20世紀(jì)“花腔藝術(shù)的典范”——繼卡拉斯之后又一位古典美聲歌唱家——瓊·薩特蘭，對(duì)她來(lái)說(shuō)，她的駕馭復(fù)雜的花腔技巧如同一位高超的器樂(lè)妙手一般游刃有余，她將聲樂(lè)與戲劇實(shí)現(xiàn)了比較完美的結(jié)合。蓋爾·羅賓遜、麗泰·夏、貝佛利·雪爾史、凱瑟林·巴托和周淑眉等都是這個(gè)領(lǐng)域中的佼佼者。

在我國(guó)老一輩音樂(lè)家中，被稱為中國(guó)的夜鶯和百靈鳥有：著名歌唱家、聲樂(lè)教育家周小燕、孫家磬等，上個(gè)世紀(jì)末我國(guó)音樂(lè)學(xué)院的教授們紛紛在這一專業(yè)領(lǐng)域里培養(yǎng)出了大批的人才與新人，在國(guó)際、國(guó)內(nèi)聲樂(lè)比賽中屢屢獲獎(jiǎng)，引起世人矚目。如：沈湘教授的學(xué)生——迪里拜爾；葛朝祉教授的學(xué)生——黃英；周小燕教授的學(xué)生——高曼華；謝紹曾教授的學(xué)生——陳小群；郭淑珍教授的學(xué)生——幺紅、研究生——吳碧霞；王秉銳教授的學(xué)生——鄭詠等等。2005年在中國(guó)寧波舉辦的國(guó)際聲樂(lè)比賽中，新人吳艷蜮以《茶花女》中詠嘆調(diào)——《也許他是渴望見(jiàn)到的人》和《拉克美》中詠嘆調(diào)——《印度鈴歌》兩首高難度的花腔女高音曲目一舉奪冠，她那嫻熟自如的花腔技巧和駕馭作品的能力充分顯示了作為一個(gè)花腔女高音的扎實(shí)功力，征服了所有的評(píng)委和觀眾。

三、花腔技巧的訓(xùn)練與實(shí)踐

花腔技巧的獲得并非一朝一夕的功力，無(wú)疑需要一個(gè)長(zhǎng)期的、科學(xué)的訓(xùn)練和逐步掌握的過(guò)程。歐洲傳統(tǒng)聲樂(lè)大師們?yōu)槁晿?lè)理論及聲樂(lè)教學(xué)原則奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，我國(guó)聲樂(lè)工作者前赴后繼，積累了許多寶貴的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。筆者通過(guò)多年的學(xué)習(xí)并跟隨多位著名專家進(jìn)修，在多年教學(xué)和科研中對(duì)花腔女高音這一聲種的訓(xùn)練有所體會(huì)，總結(jié)如下：

A.柔軟性和圓連音（Legato）的訓(xùn)練?！斑B貫”是美聲的重要原則，從某種意義上說(shuō)，沒(méi)有連貫的聲音就沒(méi)有“美”的聲音。因此，美聲唱法要求歌唱的旋律線條（Cantilena）要像提琴或長(zhǎng)笛那樣流暢、圓潤(rùn)、連貫和平滑。而柔軟性是聲音質(zhì)量的重要指標(biāo)，更是花腔女高音發(fā)聲技巧質(zhì)量的重要保證?；ㄇ慌咭糁跃哂幸巳雱俚穆牳绪攘?，除了她高難度的技巧以外，花腔女高音的特質(zhì)——高頻率、高泛音所產(chǎn)生的柔和、明亮的、清透的、銀鈴般的音色（Timbre）也是一個(gè)很重要的因素，而歌者美妙的音色來(lái)自于她發(fā)聲狀態(tài)的柔韌性。我們知道，發(fā)聲體振動(dòng)頻率的高低和發(fā)聲體大小、長(zhǎng)短、粗細(xì)、厚薄、張力等因素有著直接的關(guān)系，歌唱的呼吸正確與否更是關(guān)鍵。因而聲音連貫、柔韌的訓(xùn)練可從以下幾點(diǎn)出發(fā)：

(1)加強(qiáng)橫膈膜的支持力，建立氣息的對(duì)抗力量，并在歌唱時(shí)巧用氣息；

(2)構(gòu)建后咽腔通道，歌唱時(shí)向咽管呈繃緊狀，使咽壁堅(jiān)挺而有張力；

(3)打開喉嚨并建立正確的喉型，同時(shí)隨著時(shí)值的延長(zhǎng)，舌根推前迫使咽喉前后拉開；

(4)聲音從氣息支點(diǎn)處通過(guò)共鳴管道向頭腔高位置呈拋物線運(yùn)動(dòng)；

(5)需從每個(gè)元音的延長(zhǎng)音上去建立狀態(tài)。

B.音階（Scale）、琶音（Appoggiatura）的訓(xùn)練。音階（Scale）、琶音（Appoggiatura）的訓(xùn)練是獲得良好花腔技巧的基礎(chǔ)。古今中外，不論哪一種風(fēng)格的聲樂(lè)作品，都離不開大量的音程的跳動(dòng)形態(tài)，即音階與琶音。特別是西洋古典的聲樂(lè)作品——花腔女高音聲部的華彩樂(lè)段中的快速的音階進(jìn)行式、分解和弦式、同音反復(fù)式和寬闊音程的頓挫跳進(jìn)等樂(lè)句，往往是演唱技術(shù)最復(fù)雜和高超的地方，也是充分顯示歌者技巧與功力之處。具體訓(xùn)練步驟、要求如下：

(1)五度上行與下行音階——隨著旋律的高低進(jìn)行，力求喉頭的穩(wěn)定，氣息均勻流暢。

(2)八度音階的上下行——要求“顆粒性”清晰可辨，音與音之間分隔清楚，如珍珠般均勻、靈巧；但音點(diǎn)與音點(diǎn)之間有良好的連接，形成“音線”，并有氣息來(lái)控制。

(3)琶音分解的落滾練習(xí)——連跳結(jié)合，音斷狀態(tài)不斷。在氣息的支撐下，找到共鳴點(diǎn)（亮芯）。

(4)超過(guò)八度以上的琶音及屬七分解練習(xí)——聲區(qū)銜接、過(guò)渡統(tǒng)一自然；快速走句均勻、流暢，唱得從容有余。

揅.漸強(qiáng)與漸弱（Messadivoce）的訓(xùn)練。漸強(qiáng)與漸弱不僅為旋律線條增添了活力與動(dòng)感,有助于深化詞意和情感變化的過(guò)渡，推動(dòng)音樂(lè)的起伏和。同時(shí)，它的訓(xùn)練是傳統(tǒng)西洋唱法常用的一種特殊技巧手法，是指在唱一個(gè)長(zhǎng)音時(shí)，由弱到強(qiáng)再回到弱的嗓音控制能力，漸強(qiáng)能體現(xiàn)“感情逐漸激動(dòng)的傾向”和“寬廣的氣宇”等表現(xiàn)力。漸弱則是增加“引人入勝”的音樂(lè)效果，是抓住聽眾心靈的重要因素。那么，做好漸弱、漸強(qiáng)，需做到以下幾點(diǎn)：

(1)輕重強(qiáng)弱的變化取決于氣息沖擊力的增減，由腹部肌和橫膈膜對(duì)氣息的控制來(lái)實(shí)現(xiàn)；

(2)調(diào)整共鳴腔體即口形開合大小和調(diào)整聲帶的張力；

(3)理解漸弱、漸強(qiáng)的表情意義、藝術(shù)意義和美的趣味；

(4)欲強(qiáng)先弱，欲放先收；

(5)對(duì)“漸”的把握，需要歌者有敏銳、細(xì)微的感覺(jué)并且具備歌唱呼吸的功力和內(nèi)在修養(yǎng)，方能張弛有度。

D.跳音（Staccato）的訓(xùn)練。跳音又稱為“頓音”。指起音一剎那的聲門閉合的靈活性以及氣息支持的彈性，從而獲得準(zhǔn)確、果斷的音頭和干凈的音質(zhì)。唱跳音時(shí)，以橫膈膜和腹肌的有彈性的急速、敏捷、有力的擴(kuò)張與收縮，聲音通過(guò)后咽通道從頭腔的共鳴焦點(diǎn)處射出，發(fā)聲狀態(tài)積極、敏銳、有彈性，聲音集中、顆粒性、穿透力，如鉆石般的色澤。訓(xùn)練時(shí)可選擇音階上下行、琶音分解和音程跳進(jìn)、模進(jìn)等練習(xí)曲，先慢后快，快慢結(jié)合。

E.顫音（Trill）的訓(xùn)練。顫音（Trill）的訓(xùn)練是提高歌手嗓音靈活性的重要手段之一。它是兩個(gè)不同音高的音有規(guī)律地、清晰地、均勻地顫動(dòng)，而不是缺乏規(guī)則、穩(wěn)定的隨意抖動(dòng)。練習(xí)“顫音”的手段是先用連音以正常的發(fā)音方法連一小節(jié)相距一個(gè)全音或半音音程的兩個(gè)八分音符，然后，在下一小節(jié)加快到十六分音符來(lái)唱。意大利美聲學(xué)派代表人物、聲樂(lè)教育家弗朗契斯科·蘭培爾蒂指出：“顫音因通過(guò)喉頭的振動(dòng)而產(chǎn)生，不應(yīng)依靠胸部的動(dòng)作”，“應(yīng)該用慢的速度來(lái)學(xué)習(xí)靈活性。應(yīng)該把所練的音程唱得清晰、明確。從一個(gè)音符到另一個(gè)音符應(yīng)保持氣息穩(wěn)定……一旦掌握了這種方法之后，他可以著手學(xué)習(xí)其他類型的靈活性，但他應(yīng)牢記熟練地掌握發(fā)音的基本法則是掌握清晰和有把握的靈巧性的根本，這對(duì)于那些天生嗓音就很靈活和那些不很靈活的學(xué)生都適用。在學(xué)習(xí)靈活性中我要告誡學(xué)生，要非常小心和有節(jié)制?！?/p>

F.裝飾音的訓(xùn)練。裝飾音屬于旋律范圍，它既能增添旋律的色彩又能增加節(jié)奏的活力。唱好裝飾音是花腔女高音必須要掌握的基本技巧。裝飾音的類型有多種，唱法也不盡相同。如回音（Turns）：常見(jiàn)在主音的上方加上小二度：在本音上方開始的稱“順回音”，從本音下方開始的稱“逆回音”，在本音上加符號(hào)的和在本音后加符號(hào)的唱法就不一樣。裝飾音還包括倚音、漣音、碎音和顫音。他們的訓(xùn)練重要的不是快捷而是準(zhǔn)確、細(xì)致，且聲音不宜粗重、渾濁。所以一開始要慢練，音要準(zhǔn)，節(jié)奏要穩(wěn)，隨著技巧的進(jìn)步再逐漸加快速度，唱得瀟灑、輕巧和優(yōu)雅。

掌握以上聲音基本功，并從呼吸、發(fā)聲、共鳴、語(yǔ)言等多方面來(lái)協(xié)調(diào)統(tǒng)一、整體配合，方能勝任聲樂(lè)作品中繁多的、復(fù)雜的各種技巧的快速樂(lè)句和高難度的花腔華彩樂(lè)段。除此以外，一個(gè)歌手良好的聽覺(jué)、音準(zhǔn)、節(jié)奏和音樂(lè)修養(yǎng)也是必不可少的，同時(shí)，從心理到技術(shù)需要足夠的毅力和耐心，遵循科學(xué)的原則，切不可有急功近利的心態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

[1]尚家驤著《歐洲聲樂(lè)發(fā)展史》華樂(lè)出版社2003.5

第3篇

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)；有效教學(xué)；傳授知識(shí)

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前言

所謂有效教學(xué)，是指在教學(xué)中，教師對(duì)學(xué)生傳授知識(shí)、培養(yǎng)能力和學(xué)生掌握教學(xué)的有效知識(shí)量（即新觀點(diǎn)、新材料、學(xué)生不知、不懂的，學(xué)生有所得、有所感的內(nèi)容）的程度達(dá)到了有效教學(xué)時(shí)間和總教學(xué)時(shí)間的最大比值，最大限度減少教學(xué)浪費(fèi)的過(guò)程。有效教學(xué)對(duì)于聲樂(lè)教學(xué)來(lái)說(shuō)，就是要在有限的課時(shí)內(nèi)，師生雙方密切配合，最大限度地控掘出生的聲樂(lè)潛能，加大聲樂(lè)有效教學(xué)量，提高聲樂(lè)教學(xué)的效率。

在現(xiàn)行聲樂(lè)教學(xué)中，不僅存在著大量的教學(xué)效率低，學(xué)生成才速度緩慢的低效教學(xué)，還存在著學(xué)生聲樂(lè)水平停滯不前的無(wú)效教學(xué)，更有甚者，導(dǎo)致學(xué)生聲樂(lè)水平倒退和壞嗓的嚴(yán)重的教學(xué)失誤也時(shí)有發(fā)生。

造成低效教學(xué)和無(wú)效教學(xué)甚至嚴(yán)重的教學(xué)失誤的原因很多，但主要原因不外乎三點(diǎn)：一是聲樂(lè)教師沒(méi)有真正掌握歌唱藝術(shù)的真諦，缺乏正確的歌唱藝術(shù)觀念，因而無(wú)法引導(dǎo)學(xué)生順利地進(jìn)行聲樂(lè)學(xué)習(xí)；二是聲樂(lè)教師不懂得或不遵循聲樂(lè)教學(xué)心理，缺乏行之有效的教學(xué)方法和訓(xùn)練手段；三是學(xué)生不具備學(xué)習(xí)聲樂(lè)的嗓音條件、樂(lè)感和良好的心理品質(zhì)。因此，必須迅速扭轉(zhuǎn)聲樂(lè)教學(xué)中大量存在著的低效教學(xué)、無(wú)效教學(xué)甚至嚴(yán)重的教學(xué)失誤的不利局面，大力提倡并實(shí)施聲樂(lè)的效教學(xué)。

我認(rèn)為，實(shí)施聲樂(lè)有效教學(xué)，應(yīng)從以下幾個(gè)方面著手：

一、重視聲樂(lè)“選苗”

要實(shí)施聲樂(lè)有效教學(xué)，首先必須重視“選苗”。沒(méi)有好的聲樂(lè)“苗子”，再好的聲樂(lè)教師，再偉大的聲樂(lè)教育家也將在聲樂(lè)教學(xué)上無(wú)所作為。

為了確保選準(zhǔn)聲樂(lè)“苗子”，首先必須合理設(shè)置考試科目，改革考試內(nèi)容。一方面在專業(yè)上不能過(guò)分強(qiáng)調(diào)演唱水平、形象和嗓音條件，要重視考生的音樂(lè)素質(zhì)和音樂(lè)基本素養(yǎng)，另一方面，要加強(qiáng)對(duì)考生文化成績(jī)的要求，貧乏的文化知識(shí)，必定會(huì)扼制學(xué)生藝術(shù)、教育才能的發(fā)展。其次，招生學(xué)校要把好專業(yè)面試關(guān)。一是要堅(jiān)決剎住招生考試中找關(guān)系、走后門等舞弊行為。把“關(guān)系生”、“后門生”拒之門外；二是要加強(qiáng)對(duì)考生思想品質(zhì)和心理品質(zhì)的考查，真正選拔出文化素質(zhì)和專業(yè)素質(zhì)俱佳、思想品德優(yōu)良和具有良好心理品質(zhì)的考生作為未來(lái)的培養(yǎng)對(duì)象。再次，教育主管部門和招生院校要嚴(yán)格控制招生規(guī)模。近幾年來(lái)，由于盲目擴(kuò)招，生源質(zhì)量明顯呈下降趨勢(shì)，許多專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)較差，甚至五音不全的考生也魚目混珠進(jìn)入校園，給聲樂(lè)有效教學(xué)帶來(lái)了很大的難度。

二、加強(qiáng)聲樂(lè)教師的教學(xué)能力

要實(shí)施聲樂(lè)有效教學(xué)，擁有一些好的聲樂(lè)師資隊(duì)伍是關(guān)鍵。意大利女高音歌唱家萊·泰巴爾迪直截了當(dāng)?shù)匦Q：“歌唱和秘密就是找到一位好教師”。的確如此，聲樂(lè)學(xué)生如果遇不到一位好教師，還不如不學(xué)或者自學(xué)，而聲樂(lè)要完全靠自學(xué)幾乎是不可能的，因此，聲樂(lè)教師要努力學(xué)習(xí)、鉆研，不斷探索和積累，從以下五個(gè)方面切實(shí)加強(qiáng)聲樂(lè)教學(xué)能力。

第一，聲樂(lè)教師要有總的正確的歌唱藝術(shù)觀念，掌握正確的唱法。只有老師明白了，學(xué)生才可能明白，如果教師本人都沒(méi)有搞懂正確的唱法，教學(xué)時(shí)難免陷入“盲人騎瞎馬”的境地。因此，聲樂(lè)教師尤其是剛畢業(yè)的年輕教師，要通過(guò)各種渠道的學(xué)習(xí)和提高，形成正確的歌唱藝術(shù)觀念。盡可能多的掌握多種風(fēng)格的作品演唱。

第二，要有個(gè)好耳朵。聲樂(lè)教學(xué)這門藝術(shù)主要通過(guò)聽覺(jué)來(lái)進(jìn)行，聲樂(lè)中的絕大多數(shù)問(wèn)題，只能說(shuō)一個(gè)梗概和一般原則，更具體的就要靠聽覺(jué)去把關(guān)了。聲樂(lè)教師必須借助敏銳和有經(jīng)驗(yàn)的聽覺(jué)去準(zhǔn)確地判別學(xué)生發(fā)聲和演唱時(shí)的音準(zhǔn)、節(jié)奏、音質(zhì)、音色、共鳴、氣息、讀字等情況，并及時(shí)對(duì)學(xué)生的發(fā)聲和演唱作出調(diào)整。教師不應(yīng)該只是掌握一大把方法，方法固然重要，如果耳朵不靈，辨別不清，就不知道方法往哪里用，甚至可能引導(dǎo)到錯(cuò)的方向上去。

第三，聲樂(lè)教師應(yīng)具有較強(qiáng)的舞臺(tái)演唱能力和一定的鋼琴伴奏能力。“善歌者使人繼其聲”。具備示范歌唱能力的教師可以使“言傳”與“身教”有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，使他的教學(xué)更具魅力，更令人信服。一位具有較高的舞臺(tái)演唱能力的聲樂(lè)教師必定同時(shí)具有很好的范唱能力，而好的范唱不僅是激發(fā)學(xué)生興趣最有力的手段，還能使教師從生硬的、喋喋不休的理論講解中解放出來(lái)。學(xué)生通過(guò)聆聽教師的范唱，不僅可以直接模仿教師的歌唱方法，還可以體會(huì)教師對(duì)歌曲的理解和藝術(shù)表現(xiàn)，達(dá)到對(duì)作品深層次的理解和把握。試看國(guó)內(nèi)外一些著名的聲樂(lè)教育家：意大利的巴拉、吉諾·貝基，我國(guó)的沈湘、周小燕他們都是集演唱與教學(xué)于一身的“雙料”大師。而不具備良好舞臺(tái)演唱與范唱能力的聲樂(lè)教師，在他的教學(xué)環(huán)節(jié)中就會(huì)因?yàn)槿鄙龠@一環(huán)，令人感到遺憾。

較強(qiáng)的鋼琴伴奏能力，也是上好聲樂(lè)課不可或缺的。好的歌曲伴奏可以使學(xué)生從教師那里得到對(duì)作品情緒的提示、意境的烘托與情感的交流融合，使學(xué)生更好地進(jìn)入作品，投入到聲樂(lè)作品的二度創(chuàng)作中去，完美地表達(dá)作品。第四，聲樂(lè)教師必須具有“對(duì)癥下藥”的能力。每一位聲樂(lè)學(xué)生在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中或多或少都存在著歌唱發(fā)聲技巧和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)上的問(wèn)題，聲樂(lè)教學(xué)實(shí)質(zhì)上就是師生合作，及時(shí)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題和動(dòng)用有效的訓(xùn)練手段逐步解決問(wèn)題的過(guò)程。我們不妨把聲樂(lè)教師比喻為醫(yī)生，把聲樂(lè)學(xué)生比喻為患者，教師用聽覺(jué)去判斷學(xué)生的歌唱發(fā)聲，就相當(dāng)于醫(yī)生通過(guò)望、聞、問(wèn)、切和運(yùn)用先進(jìn)的儀器檢測(cè)設(shè)備，為患者診斷出病因。而用有效的訓(xùn)練手段解決學(xué)生的問(wèn)題，則相當(dāng)于“對(duì)癥下藥”。作為一名優(yōu)秀的聲樂(lè)教師，訓(xùn)練手段必須是又多又好，以解決好聲樂(lè)學(xué)生可能遇到的眾多難題第五，聲樂(lè)教師必須具有全面的文化藝術(shù)修養(yǎng)和相關(guān)和科學(xué)知識(shí)。聲樂(lè)是音樂(lè)、詩(shī)歌和演唱技巧完美結(jié)合的藝術(shù)，好的演唱必須建立在科學(xué)的發(fā)聲技巧、豐富的情感體驗(yàn)和濃厚的文化底蘊(yùn)基礎(chǔ)之上。因此，作為教師他必須從“重技輕藝”的誤區(qū)中走出來(lái)。使自己具有較高的文學(xué)修養(yǎng)、史學(xué)修養(yǎng)、語(yǔ)言修養(yǎng)、美學(xué)修養(yǎng)和音樂(lè)理論修養(yǎng)，并知曉一些姊妹藝術(shù)，同時(shí)他還必須具備相關(guān)的物理學(xué)知識(shí)、生理解剖知識(shí)，并懂得教育學(xué)和心理學(xué)理論?？傊?，聲樂(lè)教師的修養(yǎng)越全面、知識(shí)結(jié)構(gòu)越完備，越有可能成為聲樂(lè)教育家，越有可能培養(yǎng)出大量?jī)?yōu)秀的聲樂(lè)人才。

三、構(gòu)建民主、平等、和諧的新型師生關(guān)系

教學(xué)從來(lái)都是師生共同完成的，聲樂(lè)教學(xué)更以其特殊的“師徒”關(guān)系，離不開師生間密切的配合，良好的互動(dòng)。

1987年美國(guó)高等教育協(xié)會(huì)發(fā)表了題為《高等教育教學(xué)新動(dòng)向》的報(bào)告，該報(bào)告在總結(jié)美國(guó)高校50年的教育實(shí)踐的基礎(chǔ)上，提出了良好本科教育的七項(xiàng)原則，其中首項(xiàng)原則就是鼓勵(lì)師生間的接觸。該報(bào)告認(rèn)為課堂內(nèi)外學(xué)生與教師經(jīng)常的接觸是影響學(xué)生動(dòng)機(jī)和參與的最重要因素。教師的關(guān)心能幫助學(xué)生克服困難，并激勵(lì)學(xué)生努力學(xué)習(xí)。而學(xué)生很好地了解一些教師的情況，也可以提高學(xué)生的學(xué)業(yè)追求，鼓勵(lì)他們對(duì)自身的價(jià)值和未來(lái)進(jìn)行思考。

傳統(tǒng)的聲樂(lè)教學(xué)過(guò)分地強(qiáng)調(diào)教師的權(quán)威性和主導(dǎo)作用，在課堂教學(xué)中，學(xué)生始終處于言聽計(jì)從的被動(dòng)地位，學(xué)生的主體作用無(wú)法得到實(shí)現(xiàn)。

要實(shí)施有效教學(xué)，必須構(gòu)建民主、平等、和諧的師生關(guān)系。首先，在很大程度上聲樂(lè)教師與聲樂(lè)學(xué)生是合作伙伴關(guān)系，學(xué)生成功了，老師就成功了，學(xué)生失敗了，老師也就失敗了。因此，師生之間應(yīng)該經(jīng)常地進(jìn)行學(xué)術(shù)交流、思想感情的交融，建立良好的合作與互助關(guān)系。其次，應(yīng)建立無(wú)權(quán)威性的學(xué)習(xí)環(huán)境，在教學(xué)中教師不要主觀、武斷、生硬、居高臨下地對(duì)待學(xué)生，在一切可能的教學(xué)環(huán)節(jié)上，都讓學(xué)生積極參與其中，允許不同意見(jiàn)的存在，鼓勵(lì)學(xué)生大膽提問(wèn)和質(zhì)疑。第三，教師是為了學(xué)生而存在的，教師應(yīng)加強(qiáng)師德修養(yǎng)，增強(qiáng)服務(wù)意識(shí)，努力成為學(xué)生所期待的良師和益友，學(xué)生也應(yīng)該養(yǎng)成講文明、懂禮貌的習(xí)慣，尊重教師的勞動(dòng)。

四、遵循教學(xué)規(guī)律，充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用

所謂教學(xué)不是教師教，學(xué)生學(xué)，而應(yīng)是教師正確地、恰當(dāng)?shù)亟M織引導(dǎo)學(xué)生的學(xué)習(xí)活動(dòng)。教學(xué)過(guò)程就是在教師指導(dǎo)下，學(xué)生通過(guò)自己的智能活動(dòng)去探索獲得知識(shí)、技能，并在探究獲取中進(jìn)一步發(fā)展智能的過(guò)程。

教學(xué)過(guò)程的本質(zhì)決定了學(xué)生在教學(xué)中的主體地位，教師的主導(dǎo)作用則體現(xiàn)在把學(xué)生自主的學(xué)習(xí)活動(dòng)有效地組織起來(lái)，把學(xué)生的主體作用充分發(fā)揮出來(lái)。

。一方面，聲樂(lè)教師要曉之以理，動(dòng)之以情，示之以范，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)學(xué)生歌唱的正確動(dòng)機(jī)、濃厚的興趣、真摯的情感、頑強(qiáng)的毅力。真正把學(xué)生吸引到歌唱中來(lái)，全身心地投入聲樂(lè)學(xué)習(xí)。另一方面，教師必須按照大學(xué)生的認(rèn)識(shí)規(guī)律和心理特點(diǎn)，選擇適應(yīng)學(xué)生的教學(xué)方法，指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)，使學(xué)生學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)。大學(xué)生自我意識(shí)較強(qiáng)，聲樂(lè)教師就應(yīng)該保護(hù)他們的自尊心、自信心，引導(dǎo)他們成為學(xué)習(xí)的主人，自主學(xué)習(xí)或與同學(xué)結(jié)成學(xué)習(xí)伙伴進(jìn)行合作式的聲樂(lè)學(xué)習(xí)；大學(xué)生的認(rèn)識(shí)能力較強(qiáng)，尤其是思維達(dá)到了較高的程度，教師就應(yīng)該鼓勵(lì)和指導(dǎo)學(xué)生在課堂內(nèi)外探索式地進(jìn)行聲樂(lè)學(xué)習(xí)和研究；大學(xué)生的理想大都比較明確而富有社會(huì)意義，聲樂(lè)教師就應(yīng)該熱情關(guān)注學(xué)生的成長(zhǎng)和學(xué)生的前途，當(dāng)好他們的參謀。

第4篇

關(guān)鍵詞：音樂(lè)；聲樂(lè)教學(xué)；情感

一直以來(lái)，聲樂(lè)教學(xué)總是圍繞著解決開喉嚨、呼吸、喉頭等技術(shù)問(wèn)題來(lái)進(jìn)行。傳統(tǒng)教學(xué)中過(guò)于強(qiáng)調(diào)肌肉運(yùn)動(dòng)的技術(shù)能力，忽視了人的情緒性格等因素，造成技術(shù)的不全面，使專業(yè)的學(xué)習(xí)較為艱難。聲樂(lè)學(xué)生整天努力練習(xí)的不是如何進(jìn)步，而是忙于解決各種聲音的毛病。許多聲樂(lè)前輩和老師說(shuō)。學(xué)習(xí)聲樂(lè)就是建立好的“歌唱樂(lè)器”，就是“發(fā)聲機(jī)器”的訓(xùn)練過(guò)程。然而這種單一的將發(fā)聲技能作為聲樂(lè)教學(xué)的全部的教學(xué)方法，是不能真正達(dá)到聲樂(lè)教學(xué)效果的。聲樂(lè)是技術(shù)和音樂(lè)的結(jié)合，它需要一個(gè)整體協(xié)調(diào)的狀態(tài)，包括情感控制、咬字狀態(tài)、心理穩(wěn)定等方面，僅僅練習(xí)發(fā)聲技術(shù)不但學(xué)不好技術(shù)，還會(huì)影響歌唱的美感。實(shí)際上聲樂(lè)就是正確的說(shuō)話，歌唱最終是表達(dá)感情的。歌唱的內(nèi)容是歌曲的音樂(lè)情感和音調(diào)，其他的練習(xí)都是輔的。而且每個(gè)人對(duì)聲樂(lè)技術(shù)的感受都是不一樣的。而教師最終的責(zé)任就是幫助學(xué)生穩(wěn)定狀態(tài)，建立起學(xué)生個(gè)人的演唱技術(shù)狀態(tài)。優(yōu)秀的教師是不拘于某種教學(xué)模式的，而是通過(guò)合適的教學(xué)方法達(dá)到教學(xué)目的。結(jié)合多年的教學(xué)實(shí)踐，筆者得知以音樂(lè)中心，通過(guò)表現(xiàn)音樂(lè)形象來(lái)調(diào)整發(fā)聲技術(shù)的聲樂(lè)教學(xué)方法事半功倍。

一、建立以音樂(lè)為中心的整體教學(xué)觀念

聲樂(lè)是音樂(lè)、詩(shī)歌和演唱技巧完美結(jié)合的藝術(shù)。好的演唱必須建立在科學(xué)的發(fā)聲技巧、豐富的情感體驗(yàn)和濃厚的文化底蘊(yùn)基礎(chǔ)之上。因此，作為教師必須從“重技輕藝”的誤區(qū)中走出來(lái)，使自己具有較高的文學(xué)修養(yǎng)、史學(xué)修養(yǎng)、語(yǔ)言修養(yǎng)、美學(xué)修養(yǎng)和音樂(lè)理論修養(yǎng)，建立以音樂(lè)為中心的整體教學(xué)觀念。作為藝術(shù)的一個(gè)分支，音樂(lè)是聲樂(lè)藝術(shù)中的重要內(nèi)容，教師應(yīng)從培養(yǎng)學(xué)生音樂(lè)內(nèi)心聽覺(jué)與音樂(lè)意象人手，在聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中，通過(guò)長(zhǎng)期刻苦的音樂(lè)藝術(shù)訓(xùn)練，融入練習(xí)者的創(chuàng)造性，并依靠練習(xí)者的情感、經(jīng)歷、修養(yǎng)和文化水平的提高不斷促進(jìn)聲樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)。技與藝，即聲與情，一向是歌唱中血肉相連的兩個(gè)部分。發(fā)聲、咬字、吐字和隋感的表達(dá)構(gòu)成歌唱的整體，二者不可分割。歌唱的人聲是以人身的整體作為樂(lè)器從事歌唱的，絕非只靠嗓子、氣息或共鳴就能單獨(dú)完成。歌唱是全身心都參與的一種表演藝術(shù)，歌唱應(yīng)成為諸種因素融匯于一個(gè)整體中的扣人心弦的完美藝術(shù)。換言之，只有聲情并茂，技藝結(jié)合，才能使歌唱達(dá)到感人的境界，產(chǎn)生沁人肺腑的藝術(shù)效果。聲與情辯證統(tǒng)一，相輔相成。不論是專業(yè)歌唱者還是業(yè)余愛(ài)好者，在平時(shí)的訓(xùn)練中，要加強(qiáng)整體歌唱的意識(shí)，使歌唱發(fā)聲與情感表達(dá)同時(shí)進(jìn)行，使聲、字、情成為一體，養(yǎng)成用心靈歌唱的習(xí)慣。由于每個(gè)人的生理?xiàng)l件不同，嗓音也有差異，在聲樂(lè)教學(xué)中整體訓(xùn)練尤為重要，它不僅包括歌唱呼吸的整體訓(xùn)練、歌唱語(yǔ)言處理，歌唱心理的訓(xùn)練等，更重要的還是歌唱的魂——音樂(lè)的訓(xùn)練。從開始練聲起，就要同音樂(lè)結(jié)合起來(lái)，即練聲也要有良好的樂(lè)感。音程、音階的練習(xí)中，一方面是肌肉、音準(zhǔn)、氣息、共鳴等方面的技術(shù)練習(xí)，同時(shí)它們又都是樂(lè)曲的組成部分，要給它們以音樂(lè)的活力和生命。因此練聲一開始，要求每個(gè)歌唱者把音程、音階、練聲樂(lè)句也唱得悅耳、動(dòng)聽。以上我們可以領(lǐng)悟到，在歌唱發(fā)聲的過(guò)程中，呼吸、共鳴、吐字、表現(xiàn)缺一不可，它們是相互聯(lián)系、相互促進(jìn)、相輔相成的，這就是我們所要求的“整體歌唱”的含義。

二、有內(nèi)涵的練聲

歌唱發(fā)聲練習(xí)的目的，簡(jiǎn)言之，就是將歌曲演唱中對(duì)聲音所需求的各種技術(shù)環(huán)節(jié)，通過(guò)有規(guī)律、有步驟的發(fā)聲練習(xí)，逐步提高歌唱發(fā)聲的生理機(jī)能，調(diào)節(jié)各歌唱器官的協(xié)作運(yùn)動(dòng)，養(yǎng)成良好的歌唱狀態(tài)，使歌唱發(fā)聲的技術(shù)成為歌唱表現(xiàn)的有力手段，為達(dá)到聲情并茂的演唱效果服務(wù)。發(fā)聲練多因?yàn)闆](méi)有歌詞的原因，被認(rèn)為是沒(méi)有情感內(nèi)容的，屬于純粹技術(shù)練習(xí)，如單個(gè)音素、音節(jié)的發(fā)音練習(xí)，擴(kuò)展音域的練習(xí)，提煉音質(zhì)的練習(xí)等等。其實(shí)不然。即使是單個(gè)長(zhǎng)音，假使我們用不同的情緒來(lái)表達(dá)，也將出現(xiàn)多種聲音音色、音質(zhì)的表達(dá)方式。在歌唱中“聲和情”永遠(yuǎn)都是緊密聯(lián)系的。例如：我們?cè)谛那橛淇鞎r(shí)發(fā)出的聲音是甜潤(rùn)、溫暖的，而板著臉孔則會(huì)發(fā)出冰冷、干澀的聲音，即便符合練習(xí)要領(lǐng)，聲音效果也是差強(qiáng)人意的。發(fā)音正確基本方法的掌握，是為了利于更大程度地表情達(dá)意，而不是單純地追求聲音。愉快、溫暖的發(fā)音應(yīng)是歌唱時(shí)的最基本聲音色調(diào)，它可以使聲音柔和悅耳，聲隨情走，充分做到有聲有情，情托聲，聲含情。

在聲樂(lè)教學(xué)中，練聲過(guò)程是整體教學(xué)過(guò)程中的重要環(huán)節(jié)，如何讓學(xué)生從枯燥的練聲技能中擺脫出來(lái)，就需要運(yùn)用音樂(lè)的魅力，發(fā)揮練聲曲的作用。在練聲前，首先要求學(xué)生在思想上作好準(zhǔn)備，借助發(fā)聲練習(xí)曲調(diào)的旋律，訴說(shuō)自己的心情和愿望，抒發(fā)內(nèi)心的情懷。例如：5432｜1——這一短小的練聲曲，可以引導(dǎo)學(xué)生想象這個(gè)練聲曲的旋律是對(duì)“彩虹”的描繪，提示學(xué)生用聲音來(lái)描繪彩虹的形狀，以及用“雨后見(jiàn)彩虹”的欣喜心情來(lái)進(jìn)行發(fā)聲練習(xí)。如此，簡(jiǎn)單枯燥的練聲曲就被賦予了新的意義，學(xué)生會(huì)用愉快的心情去完成，最終達(dá)到練聲目的。同時(shí)，在發(fā)聲練習(xí)過(guò)程中，結(jié)合字聲練習(xí)(帶詞練習(xí))要求根據(jù)詞意思維有想象、有意境、有畫面、語(yǔ)氣有表現(xiàn)、聲音有樂(lè)感、有感情地去唱。力求做到字正腔圓、以情帶聲、聲情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品過(guò)渡。

三、“以情帶聲”的歌唱訓(xùn)練

歌唱是最富有情感的藝術(shù)，更是人類心靈對(duì)世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒及生命升華的展開形式，它以獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式展開其價(jià)值，充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求，是情感的美化和升華。在歌唱的諸多環(huán)節(jié)中，“情”是最重要的，在歌唱中起主導(dǎo)作用，是聲音的靈魂。匈牙利音樂(lè)教育家柯達(dá)伊指出：“藝術(shù)的精髓并不是技術(shù)而是心靈，一旦心靈可以毫無(wú)障礙地自由表達(dá)，便能創(chuàng)造出完整的音樂(lè)效果”。意大利著名的歌唱家卡魯索認(rèn)為“歌唱是一種樂(lè)趣，而不是為了追求一種效果而作的技術(shù)掙扎?！彼诟璩獣r(shí)聽從心靈的支配，超越技術(shù)對(duì)他的影響，他的感情是他歌唱中唯一的導(dǎo)師。北京曲藝界也有著“說(shuō)書一股勁，唱曲一段情”的藝諺，要求演唱者以充沛的內(nèi)在情感統(tǒng)領(lǐng)、調(diào)動(dòng)聲音，以顯示情真意切、優(yōu)美動(dòng)人的雙重藝術(shù)魅力。因此，筆者認(rèn)為在聲樂(lè)教學(xué)中將學(xué)生的注意力集中到歌唱的情感表達(dá)和歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)上，會(huì)給課程的整個(gè)過(guò)程帶來(lái)一個(gè)良好的開端。

歌唱前讓學(xué)生充滿激情地朗誦歌詞，醞釀感情，根據(jù)歌詞的內(nèi)容與情緒決定抑、揚(yáng)、頓、挫的聲調(diào)和字的噴口力度，形成自如生動(dòng)、富有感染力的語(yǔ)氣。在此基礎(chǔ)上鼓勵(lì)學(xué)生把握歌唱內(nèi)容所要求的總體形象，在腦海里形成“內(nèi)心形象”，從內(nèi)心視覺(jué)、聽覺(jué)上感受音高、節(jié)奏、發(fā)音及內(nèi)容表達(dá)的理想效果，引導(dǎo)學(xué)生感受音樂(lè)，表達(dá)情感，積極地投入歌唱——即“以情帶聲”的歌唱。它就好像講故事時(shí)的高低起伏，抑揚(yáng)頓挫。這種忘掉技術(shù)、注重表達(dá)歌詞內(nèi)容的歌唱才能打動(dòng)觀眾。例如在《節(jié)日歡歌》歌唱訓(xùn)練中，啟發(fā)學(xué)生懷著激動(dòng)興奮的情緒，表現(xiàn)節(jié)日中歡快的氣氛。學(xué)生在跳躍生動(dòng)的音樂(lè)指引下，自然而然的就能運(yùn)用光彩明亮、流暢生動(dòng)的高位置聲音來(lái)演唱，無(wú)須過(guò)多的聲樂(lè)術(shù)語(yǔ)做解釋。同樣在教授歌曲《黃水謠》時(shí)，首先讓學(xué)生了解音樂(lè)的背景，以及音樂(lè)所要表現(xiàn)的三個(gè)截然不同的層面，力圖讓學(xué)生從音樂(lè)中感受三種不同的情感，而后的演唱比單從聲音技巧來(lái)訓(xùn)練、要求學(xué)生要有效果。如此的“以情帶聲”的歌唱訓(xùn)練，充分發(fā)揮了音樂(lè)的作用，讓學(xué)生展開了想象的翅膀，使他們從復(fù)雜的歌唱技巧中解放出來(lái)，從中真正感受到所帶來(lái)的強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，體現(xiàn)了歌唱的本質(zhì)。

第5篇

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)技能學(xué)習(xí)誤區(qū)分析

學(xué)習(xí)聲樂(lè)的學(xué)生大都懂得獲得好的聲音技術(shù)離不開歌唱器官的協(xié)調(diào)合作，但在具體實(shí)施發(fā)聲練習(xí)或演唱作品時(shí)，總會(huì)出現(xiàn)聲音虛弱無(wú)力，氣息用不上，共鳴腔打不開，咬字吐字不清等現(xiàn)象，尤其以學(xué)習(xí)時(shí)間較短的學(xué)生為多。究其原因，還是對(duì)歌唱發(fā)聲的技術(shù)要求知其然不知其所以然，造成表象與實(shí)質(zhì)的差異。文章即針對(duì)聲樂(lè)技能學(xué)習(xí)中在用聲、呼吸、共鳴、語(yǔ)言等方面出現(xiàn)的幾種認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)進(jìn)行學(xué)理性的分析和探討。

一、關(guān)于用聲的誤區(qū)

一般概念的發(fā)聲原理是肺部呼出的氣流通過(guò)喉頭時(shí)促使聲帶震動(dòng)，產(chǎn)生聲音，而歌唱發(fā)聲的運(yùn)動(dòng)原理卻是在人的本能發(fā)聲的基礎(chǔ)上，最大限度的調(diào)整聲帶與周邊肌肉的合理運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生強(qiáng)大而豐富的、符合歌唱技術(shù)需要的聲音狀態(tài)。在進(jìn)行歌唱訓(xùn)練時(shí)學(xué)生往往混淆了這兩種不同層次的聲音狀態(tài)，用本能發(fā)聲的心理暗示指導(dǎo)藝術(shù)歌唱，從而導(dǎo)致喉頭上提、聲音漏氣等用聲上的誤區(qū)。要克服以上發(fā)聲錯(cuò)誤，就必須把生活中的本能發(fā)生習(xí)慣與藝術(shù)歌唱的發(fā)生要求嚴(yán)格區(qū)分，建立正確的發(fā)聲意識(shí)。

聲帶的閉合能力一部分是自身機(jī)能，一部分是依靠其周圍有關(guān)肌肉的協(xié)調(diào)配合。生活中本能的發(fā)聲習(xí)慣，范圍只局限于對(duì)方聽得見(jiàn)的距離，沒(méi)有太大的音量與音區(qū)的要求，聲帶的運(yùn)用是隨意的。由于聲帶只有在發(fā)強(qiáng)音和高音時(shí)才緊密閉合，那么類似于說(shuō)話的本能發(fā)聲習(xí)慣常使聲帶大部分時(shí)間處于不完全閉合狀態(tài)。如果錯(cuò)誤的運(yùn)用聲帶周圍肌肉的功能，如把本該促進(jìn)聲門開放的環(huán)杓后肌運(yùn)用到歌唱，必定會(huì)產(chǎn)生聲音虛、漏的問(wèn)題；把穩(wěn)定喉頭的喉外肌力量作用于發(fā)聲，就會(huì)造成提喉、喉音等用聲錯(cuò)誤。

二、關(guān)于呼吸的誤區(qū)

胸腹式聯(lián)合呼吸法到目前為止已經(jīng)被普遍認(rèn)為是最科學(xué)的歌唱呼吸方法，但仍有很多學(xué)生苦悶呼吸訓(xùn)練中做得很好，而發(fā)聲時(shí)氣息卻不夠用。筆者在教學(xué)實(shí)踐中，發(fā)現(xiàn)有關(guān)呼吸問(wèn)題的誤區(qū)主要有兩種情況：一是吸氣時(shí)氣息到達(dá)的深度不夠，即沒(méi)有吸到技術(shù)所要求的到達(dá)“肺的底部”。氣息吸得淺作用于聲帶時(shí)，呼出氣息的量和壓力不足以沖擊閉合的聲帶，而使聲音顯得虛弱無(wú)力。引起氣息淺的原因和本能呼吸習(xí)慣有關(guān)，本能的呼吸是建立在類似于一般的談話間，或者身體劇烈運(yùn)動(dòng)后的一種生理上的本能反映，它只需要胸腔的擴(kuò)張、收縮產(chǎn)生力量完成肺內(nèi)氣體的交換。擴(kuò)張只集中在肺的上半部分，和歌唱所要求的“吸到肺的底部”顯然是大有區(qū)別的，也就是說(shuō)，腰腹肌的能力失去了存在的價(jià)值。當(dāng)遇到較長(zhǎng)的樂(lè)句需要?dú)庀⒘考哟髸r(shí)，肺葉的下半部分氣息得不到有效輸送，而覺(jué)得氣息不夠用。

二是氣息與聲音缺少有效配合，致使聲音“搭不上氣”。我們從兩方面分析引起這種現(xiàn)象的原因。一方面是沒(méi)有運(yùn)用氣息歌唱的習(xí)慣，張嘴就唱，把呼吸動(dòng)作與歌唱的用聲動(dòng)作分割開來(lái)。另一方面是過(guò)分地注意氣息，為節(jié)省氣息故意增加腰腹部肌肉的力量，形成“憋氣”，使氣息不能順利地作用于聲帶。這兩種情況的最終結(jié)果都可能導(dǎo)致聲帶緊張、干澀，聲音發(fā)直缺少泛音。針對(duì)上述情況，我們主張呼吸和發(fā)聲訓(xùn)練結(jié)合一起練習(xí)比較好，因?yàn)闅庀⒑吐曇羰侨酁橐惑w的，呼吸訓(xùn)練不能脫離歌唱實(shí)踐而單獨(dú)存在。我們要建立這樣的歌唱意識(shí)：只有氣息支持的聲音才是有效的聲音，只有正確作用于聲帶的氣息才是有效的氣息。

三、關(guān)于共鳴的誤區(qū)

人體共鳴腔分為三個(gè)大的共鳴區(qū)域，即：胸腔共鳴區(qū)、口咽腔共鳴區(qū)（口、喉、咽）和頭腔共鳴區(qū)（鼻竇、額竇、蝶竇）?？谘是还缠Q是聲音從喉嚨發(fā)出后的第一個(gè)共鳴區(qū)域，它上連頭腔，下達(dá)胸腔，是歌唱非常重要的部分，對(duì)聲音的豐滿、音色的美化具有決定性的作用。帕瓦羅蒂曾強(qiáng)調(diào)聲音共鳴主要在口腔、咽腔，說(shuō)明了口咽腔在整個(gè)歌唱中的重要作用。

然而，在這個(gè)區(qū)域出現(xiàn)的認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)也是最多的。所謂的口咽腔打開就是我們常說(shuō)的“打開喉嚨”，有關(guān)打開喉嚨的要求文章前面已有所論述，這里需要指出的是“舌頭”在口咽腔打開過(guò)程中的狀態(tài)。很多學(xué)生把縮緊舌頭誤認(rèn)為是打開喉嚨，結(jié)果造成舌部肌肉僵硬和壓喉，一方面破壞了基音形成的良好狀態(tài)，另一方面也阻礙了口咽腔的順利打開，良好的共鳴音響也就無(wú)從談起?？谘是淮蜷_的關(guān)鍵要做到：在穩(wěn)定的基礎(chǔ)上松喉嚨、松下巴、松舌頭，使這幾個(gè)部位處于“自如”狀態(tài)。

第二種誤區(qū)是：過(guò)分強(qiáng)調(diào)頭腔共鳴，造成聲音聽覺(jué)上的“假、大、空”現(xiàn)象，卻誤認(rèn)為是產(chǎn)生了共鳴。這種現(xiàn)象造成的結(jié)果是聲門閉合無(wú)力，氣息泄漏，聲音沉悶、空洞，失去了良好共鳴所應(yīng)具備的音色。

另外，也有學(xué)生把濃重的喉音誤認(rèn)為是產(chǎn)生了胸腔共鳴。這種聲音乍一聽似乎很有力度，實(shí)則是喉和胸部壓力過(guò)大，用了純粹的“力”，而不是“氣”，沒(méi)有體會(huì)到共鳴產(chǎn)生時(shí)胸、肺部的松弛和氣息的流動(dòng)。

上述幾種理解上的誤區(qū)說(shuō)明，人聲共鳴要建立在整體的基礎(chǔ)上。沒(méi)有良好的基音作基礎(chǔ)，就不可能產(chǎn)生豐富的泛音，也就不會(huì)產(chǎn)生各階段的共鳴了。所以我們?cè)谶M(jìn)行聲音訓(xùn)練時(shí)務(wù)必要考慮共鳴產(chǎn)生的基礎(chǔ)和它的整體性，任何強(qiáng)調(diào)局部共鳴的要求都是片面的，不足取的。

四、關(guān)于語(yǔ)言的誤區(qū)

歌唱中的咬字、吐字是老生常談的問(wèn)題，如何把發(fā)聲和語(yǔ)言協(xié)調(diào)的運(yùn)用以達(dá)到自如地歌唱，乃是諸多聲樂(lè)學(xué)習(xí)者苦惱的問(wèn)題。

這里存在著自然的語(yǔ)言動(dòng)作與歌唱的發(fā)聲動(dòng)作之間理解與運(yùn)用上的誤區(qū)。語(yǔ)言動(dòng)作涉及我們常說(shuō)的五音（唇、齒、舌、牙、喉）、四呼（開、齊、撮、合）。歌唱發(fā)聲動(dòng)作主要指喉、咽部的正確打開，聲門和呼吸的協(xié)調(diào)運(yùn)用。文章前面分析過(guò)喉、咽打開狀態(tài)的要領(lǐng)是喉頭下降至深呼吸完成時(shí)的位置，而這個(gè)下降動(dòng)作的完成能夠帶動(dòng)喉部多種肌肉組織參與運(yùn)動(dòng)，舌骨下肌群是其中之一，由此看來(lái)，完成兩種動(dòng)作參與最多的部位就是“口腔和咽、喉的交界點(diǎn)舌體”。發(fā)聲動(dòng)作符合歌唱的要求，語(yǔ)言動(dòng)作還處于自然意識(shí)狀態(tài)，就必定造成發(fā)聲性能的破壞?？茖W(xué)的發(fā)聲方法要求喉、咽部狀態(tài)的穩(wěn)定是無(wú)庸質(zhì)疑的，那么語(yǔ)言動(dòng)作如何調(diào)整才能適應(yīng)發(fā)聲動(dòng)作的穩(wěn)定呢？具體應(yīng)做到以下幾點(diǎn)：

（一）舌體在歌唱發(fā)聲時(shí)始終處于放松狀態(tài)，不能隨母音、音高、音量的變化而僵硬或緊縮。

（二）輔音的發(fā)出應(yīng)在喉咽穩(wěn)定打開后迅速完成，聽覺(jué)上如同時(shí)進(jìn)行的一樣，要點(diǎn)是輔音的除阻不影響喉咽狀態(tài)的穩(wěn)定。

（三）相關(guān)的部位發(fā)生作用時(shí)，“只用最必要的力量，排除任何支援性的和連帶性的緊張”。

當(dāng)然，要做到上述幾點(diǎn)，需要長(zhǎng)期刻苦的練習(xí)，結(jié)合熟練掌握各種字音的音韻、聲調(diào)，才能真正做到歌唱與語(yǔ)言的完美結(jié)合字正腔圓。

通過(guò)對(duì)以上存在的幾種問(wèn)題的誤區(qū)分析可以看出，生活中發(fā)聲動(dòng)作、呼吸動(dòng)作、語(yǔ)言動(dòng)作等的本能習(xí)慣是產(chǎn)生諸種歌唱認(rèn)識(shí)誤區(qū)的直接原因。在聲樂(lè)技能學(xué)習(xí)中，只有建立正確的歌唱概念，排除講話習(xí)慣帶給我們的影響，聲樂(lè)演唱技能才能進(jìn)一步提高。

參考文獻(xiàn)

[1]余子正編著，《聲樂(lè)教學(xué)論》，西南師大出版社，2000

第6篇

關(guān)鍵詞：民族聲樂(lè)漢族民歌分類色彩區(qū)

事物從起源，開始發(fā)展，直到消退，這看似清晰的過(guò)程，分析起來(lái)竟是如此緩慢，甚至有些模糊。這是由于一些演化而來(lái)的事物，很難由后向前追究，也很難用“劃分”這樣一個(gè)詞來(lái)對(duì)如此復(fù)雜、緩慢的過(guò)程進(jìn)行“加工處理”。所以，人們僅在此模糊地清晰些，又在清晰中變得模糊。不難看出，從本身就無(wú)法言表的音樂(lè)藝術(shù)到紛繁復(fù)雜的民歌發(fā)展。人們也很難確立出一個(gè)方整、明顯的界限。單從這樣一個(gè)深?yuàn)W而又顯而易見(jiàn)的角度來(lái)看，我也會(huì)不經(jīng)意想到“近似”這樣一個(gè)詞了。

漢族民歌有多種分類方法，目前較為慣用的是按照“體裁”形式分類的方法，其大致可把漢族民歌分為：1.號(hào)子(有“搬運(yùn)號(hào)子”“船工號(hào)子”“作坊號(hào)子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小調(diào)(例如“謠曲”“時(shí)調(diào)”“風(fēng)俗儀式歌曲”“舞歌”等)。“體裁”分類法有助于認(rèn)識(shí)和研究民歌與人民生活的關(guān)系、民歌的社會(huì)功用以及音樂(lè)表現(xiàn)的方法、特點(diǎn)等問(wèn)題。

但是，究竟什么是漢族民歌的“體裁”?漢族民歌體裁的劃分依據(jù)應(yīng)如何確定呢?“體裁”究竟是指民歌音樂(lè)形態(tài)上的藝術(shù)特征，還是指它的社會(huì)產(chǎn)生條件?抑或是指產(chǎn)生和應(yīng)用場(chǎng)合所造成并限定了按照這一如此模糊不定的“體裁”概念分類，人們對(duì)漢族民歌的“體裁”有了不同的理解，于是便出現(xiàn)了多種分類方法。例如“勞動(dòng)號(hào)子”，如果按產(chǎn)生和應(yīng)用的場(chǎng)合把它定義為“勞動(dòng)時(shí)所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是勞動(dòng)時(shí)所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音樂(lè)形態(tài)特征又顯然與一般的勞動(dòng)號(hào)子一領(lǐng)眾和，具有鮮明的節(jié)奏律動(dòng)等特點(diǎn)不相一致，而更多地與一般山歌節(jié)奏自由悠長(zhǎng)的特點(diǎn)相吻合；然而，二者的社會(huì)生產(chǎn)條件又與一般山歌不盡相同。這就產(chǎn)生了多種的分類方法。“體裁”分類方法產(chǎn)生分歧的原因是由于分類依據(jù)的不統(tǒng)一所造成的。這些依據(jù)中有根據(jù)民歌的使用場(chǎng)音分類的(例如“民間歌舞”和“小調(diào)”的分法；“漁歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分類的（“大型民歌套曲”）；還有按照民歌的社會(huì)功能分類的（“風(fēng)俗歌曲”)等等。

如此眾多分類依據(jù)的并存，讓人們無(wú)法準(zhǔn)確地把握該種分類法的劃分標(biāo)準(zhǔn)是什么。這樣一種紛亂的狀況，對(duì)于民歌音樂(lè)研究的進(jìn)一步深入是不利的。江明惇先生明確地闡述了他劃分漢族民歌體裁的依據(jù)，即按照民歌產(chǎn)生的一定社會(huì)生活條件和功用要求所形成的基本的音樂(lè)表現(xiàn)方法和典型的音樂(lè)性格特征?！叭嗣竦纳鐣?huì)生活是非常復(fù)雜的，民歌的形成、發(fā)展以及流傳的情況也是非常復(fù)雜的。因而，體裁的問(wèn)題也很復(fù)雜。漢族民歌中多種體裁因素相綜合的現(xiàn)象、不同體裁之間相互轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象都是很常見(jiàn)的。”①也就是根據(jù)音樂(lè)特征，演唱場(chǎng)合和功用這三種因素進(jìn)行了綜合考慮。在這樣一種綜合的劃分標(biāo)準(zhǔn)下，多少是將體裁劃分定義作了一個(gè)“模糊處理”。遇到不同類體裁出現(xiàn)交集的時(shí)候依然很難把握原則。這就好比將幾種相互干擾、相互交叉的劃分標(biāo)準(zhǔn)混合到一起。當(dāng)然，其表現(xiàn)出來(lái)的分類作用有時(shí)也顯得有些相互干擾，左右不定。

在本文一開始，筆者提到一個(gè)思維意象，就是對(duì)于那些原本來(lái)自于勞動(dòng)人民口頭創(chuàng)作的。發(fā)展相對(duì)自由、漫長(zhǎng)的，體裁相互交叉和滲透的民歌發(fā)展過(guò)程，所有對(duì)它的“規(guī)范化”都只是相對(duì)的。當(dāng)然也包括“劃分”這樣一個(gè)硬是要把一潭清水分割開來(lái)的舉動(dòng)，其結(jié)果也只能得來(lái)一灘渾水，以至于最終難以分辨得清。像漢族民歌這樣一幅類似于秀美山河風(fēng)光的圖畫，我們最好還是不要用濃黑的筆墨勾畫出它原本已經(jīng)消失不清的底稿輪廓。一幅好的繪畫作品，各個(gè)部位、各個(gè)階段、各個(gè)突出的色彩區(qū)域都是相互關(guān)聯(lián)、相互滲透的。

杜亞雄先生從形式邏輯方面指出，如將漢族民歌進(jìn)行類似“色彩區(qū)”的劃分是不當(dāng)?shù)?，因?yàn)椤吧蕝^(qū)”這一概念是從美術(shù)界借來(lái)的詞語(yǔ)，“通常用來(lái)比喻和形容音樂(lè)的不同風(fēng)格和配器的不同效果。從嚴(yán)格的科學(xué)意義上講，音樂(lè)無(wú)色彩?！雹诿绹?guó)的民族音樂(lè)學(xué)家安東尼·希格爾教授在他關(guān)于“民族音樂(lè)學(xué)”的講座中說(shuō)，人類不應(yīng)僅僅研究聲音，還要研究創(chuàng)作的背景，聽眾聽到音樂(lè)時(shí)的景象，可能這是“音樂(lè)人類學(xué)”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格爾教授對(duì)非洲一個(gè)叫做“Suya”的部落考察了兩年，他對(duì)那里的原始音樂(lè)發(fā)展有著最真實(shí)、最深刻的了解。在筆者看來(lái)，所謂音樂(lè)的色彩，就是足以給那些原始部落人們精神上的影響以及使他們由衷熱愛(ài)和需要音樂(lè)的原因。筆者認(rèn)為，漢族民歌的產(chǎn)生和發(fā)展多少也會(huì)同非洲原始部落的音樂(lè)有些許相同。所以漢族民歌的色彩必定是民歌所要表現(xiàn)以及想要給聽者帶來(lái)的審美影響和功能。如果音樂(lè)沒(méi)有了色彩，人類的藝術(shù)也就沒(méi)有了色彩。

在筆者看來(lái)，中國(guó)藝術(shù)研究院的喬建中先生在《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》一文中，對(duì)“色彩區(qū)”這一概念的提出，并非單指民歌音樂(lè)所表現(xiàn)的外在效果。之所以用“色彩區(qū)”作為劃分的單位，只是想通過(guò)這樣一個(gè)概念來(lái)詮釋一下民歌分類的整體形象。如果追究其原因，我們也只能發(fā)現(xiàn)，在自然界中內(nèi)部關(guān)聯(lián)、內(nèi)在聯(lián)系是普遍存在的。抓住事物聯(lián)系的本質(zhì)，才是分類研究中的關(guān)鍵所在。

民歌作為音樂(lè)體系中一個(gè)最重要的組成部分，正是因?yàn)槊窀璧膩?lái)源也很有可能代表著民族音樂(lè)的起源。民族音樂(lè)作為一個(gè)貫通古今世代相傳的民族文化現(xiàn)象，由于較強(qiáng)的穩(wěn)定性和頑強(qiáng)的生命力，使民歌保持著基本的特征承襲下去，并且保留著濃郁的民族風(fēng)格和地方色彩。與此同時(shí)，由于人文，社會(huì)，地理等諸多因素的影響，使民歌發(fā)展不斷注入新的活力(當(dāng)然，也會(huì)導(dǎo)致其某一部分的消亡)，由此而產(chǎn)生并呈現(xiàn)出一幅壯闊雄偉的民歌山水畫。這是民歌文化發(fā)展乃至自然界發(fā)展的必然規(guī)律。所以從其本質(zhì)意義上的結(jié)構(gòu)、形成、融合等角度來(lái)看，如果用規(guī)整的格式、嚴(yán)格地劃分，是不能將其分離開來(lái)的。既然民歌的起源無(wú)法從地理以及文獻(xiàn)中確認(rèn)，民歌的發(fā)展又包含了那么多的共性與差別，民歌又在特征以及歌詞、曲調(diào)上存在著交集的區(qū)域，我們就不能為漢族民歌的分類找到一個(gè)真理似的答案，將民歌的起源區(qū)劃開來(lái)。于是人們著眼于分析漢族民歌以及文化發(fā)展的過(guò)程。筆者還是比較同意華夏民族在黃河流域優(yōu)先發(fā)展的同時(shí)，遼闊的祖國(guó)大地上分布著各種類型的新石器時(shí)代文化。它們各有自己的典型特征，相互之間呈并行關(guān)系。由于文化發(fā)展的這種特性，就決定著各地產(chǎn)生的民歌有著自己的特色。這一特色所表現(xiàn)出來(lái)的正是各地漢族民歌起源和發(fā)展的區(qū)別之處。

在最原始的基礎(chǔ)上，漢族民歌在地理、文化、語(yǔ)言、社會(huì)、人文、地域、歷史等諸多條件作用下，使其本身得以變化、發(fā)展。舉例來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言對(duì)民歌的流傳和演化起到了很大的作用。民歌的分布在東北、西北、西南之所以范圍比較大些，顯然與當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言都屬同一語(yǔ)系有關(guān)。東南雖然不大，但方言的分支卻比較多。因此民歌的分布也比較復(fù)雜。通過(guò)各種條件的影響，漢族民歌在保持原始風(fēng)格的基礎(chǔ)上加以改編，發(fā)展成為富有多樣性，又帶有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的民歌藝術(shù)形式。之所以體裁分類法存在著一些歧義，可能也正是由于此，由于這些割不斷、理還亂的聯(lián)系，所以，任何想通過(guò)一種或幾種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)范漢族民歌的劃分方法都不大可能將其盤根錯(cuò)節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系斷開。

音樂(lè)的外在表現(xiàn)是音樂(lè)最終的歸宿，不論漢族民歌在悠悠歲月長(zhǎng)河中如何演變、如何更新，它也必須通過(guò)某種音樂(lè)手段和效果表現(xiàn)出來(lái)，我們可以稱這種效果為“色彩”。而漢族民歌在內(nèi)部保持聯(lián)系的現(xiàn)象，正是事物發(fā)展的一種必然規(guī)律。所以我們沒(méi)有必要將其理清、分化。不然就近似于社會(huì)在倒退。根據(jù)民歌藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格差異，也可說(shuō)是不同的效果，我們完全有理由將漢族民歌分為若干個(gè)部分。之所以叫“色彩區(qū)”，也是一種抽象意義上的引用、概括。我們大可不必追究“色彩區(qū)”這一名詞的運(yùn)用是否得當(dāng)，重要的是，這看似利用事物表面的規(guī)律和形式作為劃分標(biāo)準(zhǔn)的分類方法卻大大解決了民歌分類的諸多“標(biāo)準(zhǔn)混淆”的問(wèn)題。其實(shí)站在歷史的舞臺(tái)上，人們唯一的權(quán)利就是用當(dāng)前的目光來(lái)回眸歷史。正如漢族民歌發(fā)展到今天，也只能是等待我們以當(dāng)前民歌所表現(xiàn)出來(lái)的形式、風(fēng)格來(lái)認(rèn)知和研究它。所以，利用已發(fā)展到如今的漢族民歌所表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格特征對(duì)其進(jìn)行學(xué)術(shù)上的劃分，正是符合了事物發(fā)展的客觀規(guī)律，應(yīng)該是最準(zhǔn)確、適當(dāng)?shù)姆椒恕?/p>

漢族民歌藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，呈現(xiàn)在我們面前的是風(fēng)格各異、有著濃濃鄉(xiāng)土之情的心底之聲。不同風(fēng)格、不同色彩的民歌代表著不同的歷史，不同的內(nèi)涵。那么就讓這來(lái)自五湖四海，祖祖輩輩相傳的肺腑之聲共同詮釋華夏民族不朽的聲樂(lè)文化。

注釋：

①江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂(lè)出版社，1982年12月，第27頁(yè).

②杜亞雄著.中國(guó)音樂(lè).1993年1月，第10—12頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

[1]喬建中著.土地與歌.山東文藝出版社，1998年2月.

[2]喬建中著.國(guó)樂(lè)今說(shuō)——喬建中音樂(lè)文集.上海音樂(lè)學(xué)院出版社.

[3]江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂(lè)出版社，1982年12月.

[4]杜亞雄，桑海波著.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論.首都師范大學(xué)出版社，2000年版.

[5]王耀華，杜亞雄著.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論.福建教育出版社，1999年版.

[6]黃翔鵬著.傳統(tǒng)是一條河流.人民音樂(lè)出版社，1990年版.

第7篇

關(guān)鍵詞：民族聲樂(lè)漢族民歌分類色彩區(qū)

事物從起源，開始發(fā)展，直到消退，這看似清晰的過(guò)程，分析起來(lái)竟是如此緩慢，甚至有些模糊。這是由于一些演化而來(lái)的事物，很難由后向前追究，也很難用“劃分”這樣一個(gè)詞來(lái)對(duì)如此復(fù)雜、緩慢的過(guò)程進(jìn)行“加工處理”。所以，人們僅在此模糊地清晰些，又在清晰中變得模糊。不難看出，從本身就無(wú)法言表的音樂(lè)藝術(shù)到紛繁復(fù)雜的民歌發(fā)展。人們也很難確立出一個(gè)方整、明顯的界限。單從這樣一個(gè)深?yuàn)W而又顯而易見(jiàn)的角度來(lái)看，我也會(huì)不經(jīng)意想到“近似”這樣一個(gè)詞了。

漢族民歌有多種分類方法，目前較為慣用的是按照“體裁”形式分類的方法，其大致可把漢族民歌分為：1.號(hào)子(有“搬運(yùn)號(hào)子”“船工號(hào)子”“作坊號(hào)子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小調(diào)(例如“謠曲”“時(shí)調(diào)”“風(fēng)俗儀式歌曲”“舞歌”等)。“體裁”分類法有助于認(rèn)識(shí)和研究民歌與人民生活的關(guān)系、民歌的社會(huì)功用以及音樂(lè)表現(xiàn)的方法、特點(diǎn)等問(wèn)題。

但是，究竟什么是漢族民歌的“體裁”?漢族民歌體裁的劃分依據(jù)應(yīng)如何確定呢?“體裁”究竟是指民歌音樂(lè)形態(tài)上的藝術(shù)特征，還是指它的社會(huì)產(chǎn)生條件?抑或是指產(chǎn)生和應(yīng)用場(chǎng)合所造成并限定了按照這一如此模糊不定的“體裁”概念分類，人們對(duì)漢族民歌的“體裁”有了不同的理解，于是便出現(xiàn)了多種分類方法。例如“勞動(dòng)號(hào)子”，如果按產(chǎn)生和應(yīng)用的場(chǎng)合把它定義為“勞動(dòng)時(shí)所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是勞動(dòng)時(shí)所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音樂(lè)形態(tài)特征又顯然與一般的勞動(dòng)號(hào)子一領(lǐng)眾和，具有鮮明的節(jié)奏律動(dòng)等特點(diǎn)不相一致，而更多地與一般山歌節(jié)奏自由悠長(zhǎng)的特點(diǎn)相吻合；然而，二者的社會(huì)生產(chǎn)條件又與一般山歌不盡相同。這就產(chǎn)生了多種的分類方法。“體裁”分類方法產(chǎn)生分歧的原因是由于分類依據(jù)的不統(tǒng)一所造成的。這些依據(jù)中有根據(jù)民歌的使用場(chǎng)音分類的(例如“民間歌舞”和“小調(diào)”的分法；“漁歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分類的（“大型民歌套曲”）；還有按照民歌的社會(huì)功能分類的（“風(fēng)俗歌曲”)等等。

如此眾多分類依據(jù)的并存，讓人們無(wú)法準(zhǔn)確地把握該種分類法的劃分標(biāo)準(zhǔn)是什么。這樣一種紛亂的狀況，對(duì)于民歌音樂(lè)研究的進(jìn)一步深入是不利的。江明惇先生明確地闡述了他劃分漢族民歌體裁的依據(jù)，即按照民歌產(chǎn)生的一定社會(huì)生活條件和功用要求所形成的基本的音樂(lè)表現(xiàn)方法和典型的音樂(lè)性格特征?！叭嗣竦纳鐣?huì)生活是非常復(fù)雜的，民歌的形成、發(fā)展以及流傳的情況也是非常復(fù)雜的。因而，體裁的問(wèn)題也很復(fù)雜。漢族民歌中多種體裁因素相綜合的現(xiàn)象、不同體裁之間相互轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象都是很常見(jiàn)的。”①也就是根據(jù)音樂(lè)特征，演唱場(chǎng)合和功用這三種因素進(jìn)行了綜合考慮。在這樣一種綜合的劃分標(biāo)準(zhǔn)下，多少是將體裁劃分定義作了一個(gè)“模糊處理”。遇到不同類體裁出現(xiàn)交集的時(shí)候依然很難把握原則。這就好比將幾種相互干擾、相互交叉的劃分標(biāo)準(zhǔn)混合到一起。當(dāng)然，其表現(xiàn)出來(lái)的分類作用有時(shí)也顯得有些相互干擾，左右不定。

在本文一開始，筆者提到一個(gè)思維意象，就是對(duì)于那些原本來(lái)自于勞動(dòng)人民口頭創(chuàng)作的。發(fā)展相對(duì)自由、漫長(zhǎng)的，體裁相互交叉和滲透的民歌發(fā)展過(guò)程，所有對(duì)它的“規(guī)范化”都只是相對(duì)的。當(dāng)然也包括“劃分”這樣一個(gè)硬是要把一潭清水分割開來(lái)的舉動(dòng)，其結(jié)果也只能得來(lái)一灘渾水，以至于最終難以分辨得清。像漢族民歌這樣一幅類似于秀美山河風(fēng)光的圖畫，我們最好還是不要用濃黑的筆墨勾畫出它原本已經(jīng)消失不清的底稿輪廓。一幅好的繪畫作品，各個(gè)部位、各個(gè)階段、各個(gè)突出的色彩區(qū)域都是相互關(guān)聯(lián)、相互滲透的。

杜亞雄先生從形式邏輯方面指出，如將漢族民歌進(jìn)行類似“色彩區(qū)”的劃分是不當(dāng)?shù)?，因?yàn)椤吧蕝^(qū)”這一概念是從美術(shù)界借來(lái)的詞語(yǔ)，“通常用來(lái)比喻和形容音樂(lè)的不同風(fēng)格和配器的不同效果。從嚴(yán)格的科學(xué)意義上講，音樂(lè)無(wú)色彩?！雹诿绹?guó)的民族音樂(lè)學(xué)家安東尼·希格爾教授在他關(guān)于“民族音樂(lè)學(xué)”的講座中說(shuō)，人類不應(yīng)僅僅研究聲音，還要研究創(chuàng)作的背景，聽眾聽到音樂(lè)時(shí)的景象，可能這是“音樂(lè)人類學(xué)”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格爾教授對(duì)非洲一個(gè)叫做“Suya”的部落考察了兩年，他對(duì)那里的原始音樂(lè)發(fā)展有著最真實(shí)、最深刻的了解。在筆者看來(lái)，所謂音樂(lè)的色彩，就是足以給那些原始部落人們精神上的影響以及使他們由衷熱愛(ài)和需要音樂(lè)的原因。筆者認(rèn)為，漢族民歌的產(chǎn)生和發(fā)展多少也會(huì)同非洲原始部落的音樂(lè)有些許相同。所以漢族民歌的色彩必定是民歌所要表現(xiàn)以及想要給聽者帶來(lái)的審美影響和功能。如果音樂(lè)沒(méi)有了色彩，人類的藝術(shù)也就沒(méi)有了色彩。

在筆者看來(lái)，中國(guó)藝術(shù)研究院的喬建中先生在《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》一文中，對(duì)“色彩區(qū)”這一概念的提出，并非單指民歌音樂(lè)所表現(xiàn)的外在效果。之所以用“色彩區(qū)”作為劃分的單位，只是想通過(guò)這樣一個(gè)概念來(lái)詮釋一下民歌分類的整體形象。如果追究其原因，我們也只能發(fā)現(xiàn)，在自然界中內(nèi)部關(guān)聯(lián)、內(nèi)在聯(lián)系是普遍存在的。抓住事物聯(lián)系的本質(zhì)，才是分類研究中的關(guān)鍵所在。

民歌作為音樂(lè)體系中一個(gè)最重要的組成部分，正是因?yàn)槊窀璧膩?lái)源也很有可能代表著民族音樂(lè)的起源。民族音樂(lè)作為一個(gè)貫通古今世代相傳的民族文化現(xiàn)象，由于較強(qiáng)的穩(wěn)定性和頑強(qiáng)的生命力，使民歌保持著基本的特征承襲下去，并且保留著濃郁的民族風(fēng)格和地方色彩。與此同時(shí)，由于人文，社會(huì)，地理等諸多因素的影響，使民歌發(fā)展不斷注入新的活力(當(dāng)然，也會(huì)導(dǎo)致其某一部分的消亡)，由此而產(chǎn)生并呈現(xiàn)出一幅壯闊雄偉的民歌山水畫。這是民歌文化發(fā)展乃至自然界發(fā)展的必然規(guī)律。所以從其本質(zhì)意義上的結(jié)構(gòu)、形成、融合等角度來(lái)看，如果用規(guī)整的格式、嚴(yán)格地劃分，是不能將其分離開來(lái)的。既然民歌的起源無(wú)法從地理以及文獻(xiàn)中確認(rèn)，民歌的發(fā)展又包含了那么多的共性與差別，民歌又在特征以及歌詞、曲調(diào)上存在著交集的區(qū)域，我們就不能為漢族民歌的分類找到一個(gè)真理似的答案，將民歌的起源區(qū)劃開來(lái)。于是人們著眼于分析漢族民歌以及文化發(fā)展的過(guò)程。筆者還是比較同意華夏民族在黃河流域優(yōu)先發(fā)展的同時(shí)，遼闊的祖國(guó)大地上分布著各種類型的新石器時(shí)代文化。它們各有自己的典型特征，相互之間呈并行關(guān)系。由于文化發(fā)展的這種特性，就決定著各地產(chǎn)生的民歌有著自己的特色。這一特色所表現(xiàn)出來(lái)的正是各地漢族民歌起源和發(fā)展的區(qū)別之處。

在最原始的基礎(chǔ)上，漢族民歌在地理、文化、語(yǔ)言、社會(huì)、人文、地域、歷史等諸多條件作用下，使其本身得以變化、發(fā)展。舉例來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言對(duì)民歌的流傳和演化起到了很大的作用。民歌的分布在東北、西北、西南之所以范圍比較大些，顯然與當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言都屬同一語(yǔ)系有關(guān)。東南雖然不大，但方言的分支卻比較多。因此民歌的分布也比較復(fù)雜。通過(guò)各種條件的影響，漢族民歌在保持原始風(fēng)格的基礎(chǔ)上加以改編，發(fā)展成為富有多樣性，又帶有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的民歌藝術(shù)形式。之所以體裁分類法存在著一些歧義，可能也正是由于此，由于這些割不斷、理還亂的聯(lián)系，所以，任何想通過(guò)一種或幾種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)范漢族民歌的劃分方法都不大可能將其盤根錯(cuò)節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系斷開。

音樂(lè)的外在表現(xiàn)是音樂(lè)最終的歸宿，不論漢族民歌在悠悠歲月長(zhǎng)河中如何演變、如何更新，它也必須通過(guò)某種音樂(lè)手段和效果表現(xiàn)出來(lái)，我們可以稱這種效果為“色彩”。而漢族民歌在內(nèi)部保持聯(lián)系的現(xiàn)象，正是事物發(fā)展的一種必然規(guī)律。所以我們沒(méi)有必要將其理清、分化。不然就近似于社會(huì)在倒退。根據(jù)民歌藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格差異，也可說(shuō)是不同的效果，我們完全有理由將漢族民歌分為若干個(gè)部分。之所以叫“色彩區(qū)”，也是一種抽象意義上的引用、概括。我們大可不必追究“色彩區(qū)”這一名詞的運(yùn)用是否得當(dāng)，重要的是，這看似利用事物表面的規(guī)律和形式作為劃分標(biāo)準(zhǔn)的分類方法卻大大解決了民歌分類的諸多“標(biāo)準(zhǔn)混淆”的問(wèn)題。其實(shí)站在歷史的舞臺(tái)上，人們唯一的權(quán)利就是用當(dāng)前的目光來(lái)回眸歷史。正如漢族民歌發(fā)展到今天，也只能是等待我們以當(dāng)前民歌所表現(xiàn)出來(lái)的形式、風(fēng)格來(lái)認(rèn)知和研究它。所以，利用已發(fā)展到如今的漢族民歌所表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格特征對(duì)其進(jìn)行學(xué)術(shù)上的劃分，正是符合了事物發(fā)展的客觀規(guī)律，應(yīng)該是最準(zhǔn)確、適當(dāng)?shù)姆椒恕?/p>

漢族民歌藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，呈現(xiàn)在我們面前的是風(fēng)格各異、有著濃濃鄉(xiāng)土之情的心底之聲。不同風(fēng)格、不同色彩的民歌代表著不同的歷史，不同的內(nèi)涵。那么就讓這來(lái)自五湖四海，祖祖輩輩相傳的肺腑之聲共同詮釋華夏民族不朽的聲樂(lè)文化。

注釋：

①江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂(lè)出版社，1982年12月，第27頁(yè).

②杜亞雄著.中國(guó)音樂(lè).1993年1月，第10—12頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

[1]喬建中著.土地與歌.山東文藝出版社，1998年2月.

[2]喬建中著.國(guó)樂(lè)今說(shuō)——喬建中音樂(lè)文集.上海音樂(lè)學(xué)院出版社.

[3]江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂(lè)出版社，1982年12月.

[4]杜亞雄，桑海波著.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論.首都師范大學(xué)出版社，2000年版.

[5]王耀華，杜亞雄著.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論.福建教育出版社，1999年版.

[6]黃翔鵬著.傳統(tǒng)是一條河流.人民音樂(lè)出版社，1990年版.