時(shí)間：2022-06-27 19:16:16
序論：在您撰寫藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞 藝術(shù)創(chuàng)作 審美
中圖分類號：J292.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
1何為藝術(shù)
首先，“美”是藝術(shù)的核心，藝術(shù)的本質(zhì)是崇尚美、感受美及追求美。在筆者看來，藝術(shù)源于生活，藝術(shù)之美源于生活之美。藝術(shù)是社會(huì)生活的反映，是模仿現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種特殊的社會(huì)意識形態(tài)。藝術(shù)家用自己的頭腦和四肢對生活、自然中認(rèn)為美的部分加以處理、修飾，以達(dá)到再生之美。
其次，藝術(shù)是情感的載體。情感分為理智和感情，前者是經(jīng)頭腦的理性的，它能在前期幫你排除一些干擾和阻礙，提供藝術(shù)持續(xù)生長所需要的養(yǎng)分和空間，后者是隨意的感性的，但同時(shí)也是最觸及內(nèi)心的。兩者恰到好處的結(jié)合互通，才能真正理解美的光輝、藝術(shù)的精神。正如莊子所說，“藝即是道，道即是藝”，燦爛的“藝”賦予“道”形象和生命?！暗馈被赜琛八嚒鄙疃群挽`魂。
2創(chuàng)作的定義
創(chuàng)作，與創(chuàng)造不同，創(chuàng)造即是“無中生有”而創(chuàng)作是“有中生新”。余秋雨曾說過一句話：“創(chuàng)作，是一種對適應(yīng)的打破，改變和諧而又停滯的黏合作用，把動(dòng)態(tài)過程往前推進(jìn)?！痹诠P者看來，創(chuàng)作不是對現(xiàn)實(shí)的模仿或是再現(xiàn)，也不是在同一系統(tǒng)之內(nèi)做單純數(shù)量上的加添，而是根據(jù)自己的直覺和信仰，加以外界條件，因內(nèi)附外地對現(xiàn)實(shí)中人們已經(jīng)習(xí)慣了的審美感知一步一步地做挑戰(zhàn)。
3藝術(shù)創(chuàng)作的最初原因
前蘇聯(lián)的維戈茨基曾用游泳來比喻藝術(shù)創(chuàng)作，他認(rèn)為：“泅水的路線，同作家創(chuàng)作一樣，總是兩種力――泅水者個(gè)人用力和水流沖力的合力作用”。藝術(shù)創(chuàng)作是受藝術(shù)家個(gè)人的因素與文化環(huán)境等多方面的因素共同作用的。那么對于藝術(shù)家個(gè)人來說，應(yīng)充分發(fā)揮個(gè)人潛能而奮力向前的基礎(chǔ)上，利用水流的沖力，尋找到自己的個(gè)性發(fā)揮與文化、道德環(huán)境等之間的最佳契合點(diǎn)，有效地方式激發(fā)創(chuàng)作熱情，推動(dòng)創(chuàng)作進(jìn)程。那么，哪些原因能激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作呢？
3.1自身審美原因
任何藝術(shù)的形成都應(yīng)源于審美的創(chuàng)造。所以，在藝術(shù)創(chuàng)作中，審美必定是創(chuàng)作的一個(gè)不可或缺的重要原因。
3.1.1審美直覺的觸動(dòng)
審美直覺幾乎貫穿著藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，但對于創(chuàng)作的最初原因有著不可或缺的重要作用。一些偶然的存在如某個(gè)形象、某個(gè)場景會(huì)通過藝術(shù)家的直覺選擇而長時(shí)間浮于腦中，歷時(shí)不忘。藝術(shù)家會(huì)不自覺的借助他的審美直覺來開啟和藝術(shù)創(chuàng)作欲望。
3.1.2審美期待的導(dǎo)引
藝術(shù)家除了受自身審美直覺的觸動(dòng)外，還受到審美期待的影響。審美期待是一種動(dòng)態(tài)的過程，源于審美直覺的欲望，他在審美欲望下所形成的一種期待和向往的心態(tài)想要去表達(dá)。強(qiáng)烈的審美期待甚至可能介入到藝術(shù)創(chuàng)作過程中。
3.2文化原因
藝術(shù)創(chuàng)作并非只是藝術(shù)家個(gè)體一個(gè)孤獨(dú)的凝神積慮的過程，而是在藝術(shù)家在傾臨創(chuàng)作之際表現(xiàn)出一系列復(fù)雜的心里構(gòu)思與符號表達(dá)的過程；藝術(shù)創(chuàng)作不僅關(guān)涉到藝術(shù)家的身心結(jié)構(gòu)，還關(guān)涉到藝術(shù)家作為特定的社會(huì)成員的文化、宗教結(jié)構(gòu)。藝術(shù)家總是自覺不自覺的在特定的文化情境下激起自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，在具體的文化氛圍中感受、體驗(yàn)、把握其對象和材料，從而，藝術(shù)創(chuàng)作也就必然與藝術(shù)家所處的時(shí)代社會(huì)和文化精神息息相關(guān)。在藝術(shù)史上，一個(gè)社會(huì)氣息、文化氛圍強(qiáng)的時(shí)代，藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感和情感異常豐富，創(chuàng)作作品也會(huì)加倍，如中國的唐宋時(shí)期和國外的文藝復(fù)興時(shí)期，生活富足、文化氣息繁榮導(dǎo)致藝術(shù)的高度繁榮。同樣，在經(jīng)濟(jì)衰落的情況下，文化氛圍也是極其強(qiáng)烈的。魏晉六朝是中國政治上最混亂的時(shí)代，但文化上、思想上是極其自由的。在這個(gè)時(shí)代里顧愷之和陸探微的畫，曹植的文章等同樣展現(xiàn)藝術(shù)的風(fēng)采。其次，生活不得意而求之于藝術(shù)創(chuàng)作的人是屢見不鮮的。這不僅是因?yàn)樗纳罹秤龅木狡葟?qiáng)化了他的生存體驗(yàn)，文化的種種迫力也使它只能尋找到借助于藝術(shù)來發(fā)憤抒情的途徑。
3.3道德原因
“位我上者，燦爛的星空；道德律令在我心中”，在藝術(shù)創(chuàng)造中，特別是古代時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作的道德原則的確立不僅是可能的，而且是必須的。換句話說，藝術(shù)創(chuàng)作都不可避免地承受著社會(huì)道德的規(guī)范和約定。正如我國長期的封建社會(huì)中，文學(xué)、音樂、繪畫藝術(shù)一直宣揚(yáng)忠、孝、節(jié)、義的封建觀念來維護(hù)封建秩序，鞏固封建社會(huì)地位。所以說，藝術(shù)家們在創(chuàng)作時(shí)既是以審美為內(nèi)核，而又某種道德性的指向，藝術(shù)創(chuàng)造并非是以對美的追求為唯一標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)創(chuàng)造往往還需要在一個(gè)更高的層次上，引領(lǐng)這人們走向美好的精神世界。在這種情況下，道德的力量和審美的力量獲得了意義上的相互切合。雖然我們看到的作品中有歌頌道德的順向創(chuàng)作，也有抨擊舊道德，但無論以什么樣的形式創(chuàng)作，我們都可以理解為是藝術(shù)家筆下所希望呈現(xiàn)的“理想之美”，其實(shí)在一定程度上為道德精神的最好體現(xiàn)。
4藝術(shù)創(chuàng)作的條件
藝術(shù)創(chuàng)作能體現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家全部的智慧、修養(yǎng)和能力。在前期整理資料時(shí)很多書籍資料上有講到藝術(shù)家的個(gè)人修養(yǎng)包括藝術(shù)家的世界觀、文化素養(yǎng)、生活經(jīng)驗(yàn)等在藝術(shù)的創(chuàng)作條件中占有很大一部分原因，在這里我不再探討。在筆者看來，藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家必須具備以下幾個(gè)條件：
4.1藝術(shù)直覺的把握
藝術(shù)區(qū)別于其他社會(huì)事物最根本的性質(zhì)是審美性。所以藝術(shù)直覺也可稱為審美直覺，它作為藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)十分重要的條件排列于所有條件之前，因?yàn)榫退囆g(shù)的一個(gè)角度來看，藝術(shù)是以感性直覺為基礎(chǔ)加以有效的理性直覺的一門學(xué)科。藝術(shù)直覺置身于每個(gè)藝術(shù)家的內(nèi)部。對于每個(gè)藝術(shù)家來說，他們每個(gè)人對藝術(shù)的直覺都是獨(dú)一無二、不可傳言的。而藝術(shù)的直覺又能使他們抓住智力所不能提供的東西而進(jìn)行更好的藝術(shù)創(chuàng)作。拿導(dǎo)演創(chuàng)作來說，當(dāng)作家創(chuàng)作出來的作品讓不同的導(dǎo)演進(jìn)行二度創(chuàng)作，其拍出來的影片不可能是完全一樣的，因?yàn)槊總€(gè)導(dǎo)演的藝術(shù)直覺是不相同的，但是幾乎每個(gè)導(dǎo)演會(huì)首先以直覺來接納作品，并且絕大多數(shù)導(dǎo)演會(huì)以直覺而不是用理論上的條條框框來裁定影片的總體風(fēng)格。這說明藝術(shù)直覺對藝術(shù)家的創(chuàng)作是相對重要的。
4.2未知的深層探索
雖然說，新的藝術(shù)作品或是藝術(shù)理論、道理的出現(xiàn)，或多或少會(huì)對原有藝術(shù)品及藝術(shù)理論產(chǎn)生“挑釁或不敬”，因?yàn)橐环N新的作品或理論如果沒有進(jìn)行深度上的挖掘或是方向上的探究，那嚴(yán)格來說就不能算是“有中生新”的創(chuàng)作。但這樣并不會(huì)影響藝術(shù)的發(fā)展，相反，藝術(shù)家深思后的作品更具有審美等價(jià)值。所以，藝術(shù)家們應(yīng)該向未知的領(lǐng)域進(jìn)行深層的探索，這種探索可能有結(jié)果，也可能沒有結(jié)果。但不管怎樣，在探索未知的過程中，藝術(shù)家們會(huì)獲得意想不到的驚喜，同樣作為深刻探索出來的作品，在展現(xiàn)時(shí)都會(huì)有一種誘人的氣氛，吸引著欣賞者，給欣賞者以深刻印象。
4.3藝術(shù)符號的合理運(yùn)用
黑格爾曾說過：“藝術(shù)家創(chuàng)作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的廣泛觀念的富裕。在藝術(shù)里不像在哲學(xué)里，創(chuàng)造的材料不是思想而是現(xiàn)實(shí)的外在景象。”所以說，藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的還是需要呈現(xiàn)出形式化的藝術(shù)作品，同欣賞者與之共鳴。當(dāng)前二者都已具備時(shí)，接下來就是關(guān)于形式的問題了。在藝術(shù)的領(lǐng)域里，直覺是需要被整理、被提煉出來的，同樣藝術(shù)家們在創(chuàng)作中給予作品的藝術(shù)符號也能是作品變得獨(dú)特，從而提高藝術(shù)家和欣賞者的審美。比如符號的抽象性使可以讓創(chuàng)作者和欣賞者獲得一種自由感；符號的跳躍感能讓人感到由此及彼的思考，聯(lián)接的自由；而符號的通用性帶來了審美的同步性，因而是創(chuàng)造者和欣賞者一起產(chǎn)生一種隱性的社會(huì)認(rèn)同感。除此之外，氣氛的烘托，畫面背后的寓意和精神這些模糊不定的東西更是值得藝術(shù)家們在創(chuàng)作時(shí)好好思考?？偠灾?，一個(gè)藝術(shù)家能否擅長運(yùn)用藝術(shù)符號，能一定程度能標(biāo)志這它藝術(shù)本能的強(qiáng)弱。更進(jìn)一步來說，真正的有實(shí)力的藝術(shù)家不僅僅是擅長運(yùn)用藝術(shù)符號，更應(yīng)該創(chuàng)造獨(dú)有的藝術(shù)符號。
5藝術(shù)創(chuàng)作的過程
創(chuàng)作的定義我在前文上已提過，所謂創(chuàng)作就是根據(jù)自己的直覺和信仰，加以外界條件，因內(nèi)附外地對現(xiàn)在的現(xiàn)狀進(jìn)行挑戰(zhàn)。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，榮格認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作能量就如同一顆大樹吸收養(yǎng)分一樣，完全可以看成植根于人的心靈中的一種活生生的植物?！彼囆g(shù)家不僅需要從自己的內(nèi)在需求中吸取自身直覺所散發(fā)出來的東西，還必須從對現(xiàn)實(shí)的感悟中，從它熟練的形式技巧中，乃至從其目標(biāo)受眾的趣味和期待中吸取藝術(shù)創(chuàng)作的精神能量。
那么，在這個(gè)基礎(chǔ)上，藝術(shù)創(chuàng)作的過程分為兩個(gè)部分――孕育內(nèi)和形于外。
“孕于內(nèi)”是藝術(shù)創(chuàng)作過程中的前期部分。藝術(shù)家在這個(gè)階段一方面受到外物觸發(fā)，如一個(gè)人物、一件事跡、一片風(fēng)景、一段旋律；另一方面根植于內(nèi)心深處的生理本能需要即內(nèi)心的審美需求而產(chǎn)生了各種創(chuàng)作情緒，這種強(qiáng)烈的情緒十分有張力，但又尚未定型，在這種欲望的萌芽刺激下，藝術(shù)家只能根據(jù)零星的印象、朦朧的感覺和飄忽不定的情緒上慢慢感受和體會(huì)，逐漸地向著明朗的方向活躍起來。這兩個(gè)方面的結(jié)合，使藝術(shù)家從無意識領(lǐng)域得到突破得到靈感，最終形成一個(gè)明晰的審美意象和藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。
“形于外”是藝術(shù)創(chuàng)作的另一部分也是后期部分。蘇珊?朗格曾說過：“藝術(shù)品是將人的情感呈現(xiàn)出來讓人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見或可聽的形式”這就說明在創(chuàng)作過程中的關(guān)鍵就是將藝術(shù)家的主觀情感客觀化。那怎么樣才能使他們轉(zhuǎn)化為客觀化呢？這得通過某些具體的藝術(shù)形式和審美符號，把存在于藝術(shù)家們心中的審美意象固定下來，使其獲得一種獨(dú)立的、能夠?yàn)榇蟊娝兄邮艿摹坝幸馕兜男问健?。這個(gè)部分十分關(guān)鍵，因?yàn)樗囆g(shù)品最終呈現(xiàn)的完美度與藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家對于形式和符號的駕馭是密切相關(guān)的。
6藝術(shù)創(chuàng)作的展望
經(jīng)過一步步的論述，我們始終離不開創(chuàng)造這個(gè)話題。所謂藝術(shù)創(chuàng)作，它是根據(jù)藝術(shù)家自己的直覺和信仰，加以外界條件，因內(nèi)附外地對現(xiàn)實(shí)中人們已經(jīng)習(xí)慣了的審美感知做適應(yīng)并進(jìn)一步一步地做挑戰(zhàn)。在當(dāng)代的社會(huì)，作為藝術(shù)家，更應(yīng)該結(jié)合創(chuàng)作的過程好好體驗(yàn)、體會(huì)并體味藝術(shù)創(chuàng)作的奇妙之處，因?yàn)樵趧?chuàng)作的具體過程中靈感會(huì)不斷地被激發(fā)出來，在通過具體的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐上，藝術(shù)創(chuàng)作才會(huì)現(xiàn)實(shí)出其具體的價(jià)值與意義；也只有在與具體藝術(shù)實(shí)踐想結(jié)合時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作才會(huì)得到最完美的詮釋。同時(shí)，在當(dāng)今藝術(shù)大舞臺下，藝術(shù)的創(chuàng)作范圍更為廣泛，類型都更為豐富，藝術(shù)家和欣賞者應(yīng)該容納“異端”，鼓勵(lì)藝術(shù)家有所執(zhí)持，甚至有所偏激。因?yàn)?，藝術(shù)創(chuàng)作是美好的，藝術(shù)創(chuàng)作是無限的。
（通訊作者：李正，男，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）
參考文獻(xiàn)
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正如劉勰所說:“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，“歌謠文理，與世推移”，格諸方面都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。在歐洲中世紀(jì)繪畫藝術(shù)最有代表性的，像達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅等著名的畫家，他們的繪畫作品是那個(gè)時(shí)代精神體現(xiàn)得最為集中和鮮明的藝術(shù)形式。從寫實(shí)到抽象或變異及后來各種現(xiàn)代藝術(shù)流派的藝術(shù)作品風(fēng)格演變中，我們都可以看出時(shí)代演變的軌跡。藝術(shù)隨時(shí)代而嬗變，“書畫未必盡師古，文章貴在能通今”就是說明了這個(gè)道理。所以我們在繪畫創(chuàng)作當(dāng)中要不斷創(chuàng)新，其內(nèi)容和形式都應(yīng)當(dāng)反映當(dāng)今時(shí)代的思想、文化和社會(huì)背景。要標(biāo)新立異，不能重復(fù)古人，更不能重復(fù)自己，“重復(fù)代表生命的完結(jié)”，畫家畢加索之說以被稱為“世界上最年輕的藝術(shù)家”就是他有從來不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己的藝術(shù)個(gè)性。因此，我們只有在繼承中去革新創(chuàng)造，才能真正地?fù)碛凶约旱囊黄囆g(shù)藍(lán)天。
2繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的素材、靈感與構(gòu)思
素材是社會(huì)和大自然中人或事物的具體形象，是作者進(jìn)行創(chuàng)作的源泉;而靈感則是藝術(shù)生命的閃光點(diǎn)，是一種獨(dú)特的思維活動(dòng)，是一種直覺的頓悟，是一種突然發(fā)現(xiàn)的心靈奇跡。素材和靈感在繪畫創(chuàng)作中缺一不可。例如，山水畫是表現(xiàn)畫家對山水的氣象、色彩、光影等具有特殊的敏感，從而引發(fā)起特定的情感而在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫。如果畫家不到大自然中搜集素材，不了解山水的結(jié)構(gòu)和氣勢，不被大自然中山水所呈現(xiàn)出的一幅幅或壯觀或秀美，或雄渾，或恬淡的景色給打動(dòng)，又怎么會(huì)有在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫這種創(chuàng)作靈感呢?山水畫是這樣，其他人物畫、花鳥畫也是如此。我們要?jiǎng)?chuàng)作出繪畫精品就要到大自然中和社會(huì)各階層中，去搜集素材，尋找靈感?，F(xiàn)代知名畫家賈又福不就是為此，十年登十九次太行山嗎?在家閉門造車，有什么靈感可言，更談不上有什么好的創(chuàng)作。在有了素材和靈感的基礎(chǔ)上進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，還要求創(chuàng)作者有一個(gè)好的構(gòu)思，才能創(chuàng)造出一幅完美的作品。構(gòu)思，顧名思義就是創(chuàng)造者對將要進(jìn)行的繪畫作品中要表達(dá)什么意念、思想情感或趣味而在頭腦中形成的一種中心思想。也就是說當(dāng)我們拿起畫筆進(jìn)行繪畫之前，首先要考慮到的是這幅畫作品的題材，表達(dá)什么樣的內(nèi)容和形式，要對其造型特點(diǎn)、色彩關(guān)系、意趣與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，還有構(gòu)圖等一系列的問題都要做到胸有成竹。創(chuàng)作一幅作品，思想上、藝術(shù)上的構(gòu)思正確與否是決定一切的。構(gòu)思是個(gè)綱、綱舉目張。形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象，成型與構(gòu)思，展現(xiàn)于筆端，這是關(guān)鍵的一步。構(gòu)思藝術(shù)形象要善于表“情”達(dá)“意”展現(xiàn)事物的“內(nèi)心世界”。例如，人物畫是直接表達(dá)人物的各種形態(tài)，體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界?；B畫、山水畫等，是靠賦“形”寫“意”、借“體”發(fā)揮，以它形之體，藏人心之魂，婉轉(zhuǎn)地反映社會(huì)生活和創(chuàng)作者對于社會(huì)生活的態(tài)度，這是繪畫藝術(shù)構(gòu)思的要領(lǐng)。也就是說創(chuàng)作者通過精巧的藝術(shù)構(gòu)思而賦予繪畫作品之精髓、生命、風(fēng)采、感情，這就如同展現(xiàn)人物的表情和內(nèi)心一樣來展現(xiàn)出作者的思想境界，理想追求，文化素養(yǎng)，從而折射出大千世界社會(huì)文化的多彩多姿。
3創(chuàng)作中的藝術(shù)欣賞與審美體驗(yàn)
許多情節(jié)讓我印象深刻。
故事里人和機(jī)器人的沖突，人類對于機(jī)器人的歧視，其實(shí)就取材于現(xiàn)實(shí)當(dāng)中人類的種族歧視吧。
那個(gè)聽說了機(jī)器人法案通過，立刻帶著機(jī)器人出門的人，就在他自語著說還有不平等存在的時(shí)候，抗議的人群用炸彈奪去了他的生命。
而天馬對于阿童木的復(fù)雜感情，也像極了那些為了孩子“優(yōu)秀”毫不吝惜，卻不顧及孩子感情的父母。
其實(shí)這些都是我們生活當(dāng)中經(jīng)常遇到的事情，甚至司空見慣。但是手冢治蟲卻可以巧妙地化用這些事件，和科幻故事的情節(jié)融合在一起，沒有絲毫的違和感。
這就是大師的藝術(shù)創(chuàng)作，是真正的來源于生活而高于生活。
美術(shù)作品的創(chuàng)作是一種復(fù)雜的精神活動(dòng)和生產(chǎn)制作活動(dòng)，是現(xiàn)實(shí)生活在畫家頭腦里的反映的產(chǎn)物。藝術(shù)美是真善美的高度統(tǒng)一，它是一切藝術(shù)創(chuàng)作必須設(shè)定的自覺的目的。每個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)該在其作品中顯現(xiàn)出他對于美的獨(dú)特感受和理解?，F(xiàn)實(shí)美和現(xiàn)實(shí)丑都是美術(shù)創(chuàng)作的源泉。通常被看作內(nèi)容的東西，只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式，而通常認(rèn)為只是形式的東西，恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)品的真正內(nèi)容。美術(shù)作品是通過形象和技法手段傳達(dá)作者感情思想以及審美理想的載體。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)美現(xiàn)實(shí)美現(xiàn)實(shí)丑內(nèi)容形式
美術(shù)作品的創(chuàng)作，是一種復(fù)雜的精神活動(dòng)和生產(chǎn)制作活動(dòng)。它包括兩個(gè)相互衣存、互為表里的方面：一是對社會(huì)生活的觀察、體驗(yàn)和審美認(rèn)識；二是運(yùn)用物質(zhì)媒介材料和技藝手段將這種審美認(rèn)識表現(xiàn)出來，使其物化。這樣，一幅油畫作品在成為藝術(shù)品之前，則要經(jīng)歷兩個(gè)大的階段，前者是創(chuàng)作的構(gòu)思活動(dòng)階段，后者是美術(shù)創(chuàng)作的傳達(dá)活動(dòng)階段。這種創(chuàng)作活動(dòng)是一種追求藝術(shù)美的過程。
那么，怎樣的作品才是真正的藝術(shù)作品呢？或者說什么樣的作品才具有藝術(shù)價(jià)值？
蘇珊-朗格說：“藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造，一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類情感?！?/p>
在希臘語中，藝術(shù)一詞兼有兩種涵義：一是指美的作品；二是指創(chuàng)造、技巧、技藝。藝術(shù)品就是具有審美價(jià)值的人工技術(shù)制品。由此，我們又可得出一點(diǎn)啟示，當(dāng)我們稱贊一部藝術(shù)品優(yōu)美時(shí)，往往是蘊(yùn)涵著兩層意義：一是指這件作品的表現(xiàn)形態(tài)非常優(yōu)美，二是指這件作品的制作技藝非常優(yōu)美。這兩種不同的評價(jià)，前者對物、對作品。后者對人、對藝術(shù)家。
一件真正的藝術(shù)作品，必須滿足兩個(gè)基本條件：一是它必須是人類勞動(dòng)和智慧的創(chuàng)造物，二是它必須能給人以精神上的愉受，即具有審美價(jià)值。
這兩點(diǎn)，可以說是藝術(shù)品與偽藝術(shù)品相區(qū)別的根本特征。首先我們應(yīng)當(dāng)排除一種錯(cuò)覺。有人認(rèn)為，凡是優(yōu)美的事物，就都屬于藝術(shù)。這種看法沒有區(qū)分優(yōu)美中的自然美與藝術(shù)美。而自然美盡管可以是藝術(shù)的對象，卻絕不是真正的藝術(shù)本身。
油畫創(chuàng)作表現(xiàn)的是自然美，是對現(xiàn)實(shí)美的再創(chuàng)造。但藝術(shù)美不等于自然美，它高于自然美。油畫作品反映的是現(xiàn)實(shí)美，現(xiàn)實(shí)中美的事物或事物的美，是油畫創(chuàng)作的有力根據(jù)或根源。
比如，這樣一幅生活情景：在暮色蒼茫的天空下，有一對衣著樸素，身體健康的農(nóng)民夫婦，在田野斜斜相對而言地站著，都低了頭，把手放在胸前，身邊倒著一輛手推車和一個(gè)盛滿馬鈴薯的籃子。他們在辛勤勞動(dòng)了一天正要回家的時(shí)候，遠(yuǎn)處傳來了教堂的鐘聲，于是他們臉上現(xiàn)出虔誠肅穆的神色，雙雙心情平和地做起了晚禱。這不是法國19世紀(jì)農(nóng)村典型的生活景象嗎？在這幅生活景象中，我們看到的不正是勞動(dòng)人民那種純樸善良的性格美和人與人之間和諧誠摯的關(guān)系美嗎？是的。但是，這種現(xiàn)實(shí)生活中的景色和美，是法國農(nóng)民畫家米勒在他的名作《晚鐘》里為我們描繪出來的。
現(xiàn)實(shí)的生活是豐富多彩的，美術(shù)正是以這種在一定歷史條件下多彩的現(xiàn)實(shí)生活為源泉而創(chuàng)造的?，F(xiàn)實(shí)中無論人、自然事物或社會(huì)事物，只要與人類的社會(huì)生活相關(guān)，都可以成為美術(shù)創(chuàng)作的源泉。假若沒有豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活，也就不會(huì)有所謂的美術(shù)。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)中有些不美或丑的事物，也可以成為美術(shù)創(chuàng)作的根據(jù)，反映到美術(shù)中來，經(jīng)畫家審美意識的加工改造而成為美術(shù)作品的藝術(shù)美。
實(shí)際上，人們對藝術(shù)與美有許多誤解。人們總是以為藝術(shù)就是美的；凡是不美的就不是藝術(shù)，丑是對藝術(shù)的否定。事實(shí)上，藝術(shù)并不一定都是美的。即是說美術(shù)既能根據(jù)美的現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)美，也能根據(jù)丑的現(xiàn)實(shí)反映現(xiàn)實(shí)丑，并且通過審美創(chuàng)造使現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。
為什么美的藝術(shù)可以表現(xiàn)丑惡？對于藝術(shù)家來說，問題并不在于表現(xiàn)對象的丑惡，而在于必須對丑惡作出卓越的表現(xiàn)。
例如，在羅丹的雕刻名作《美麗的歐米哀爾》（又名《老妓》）中，現(xiàn)實(shí)的丑神奇地轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)的美。羅丹自己解釋說：“平實(shí)的人總以凡是在現(xiàn)實(shí)中認(rèn)為丑的，就不是藝術(shù)的材料——他們想禁止我們表現(xiàn)自然中使他們感到不愉快的和觸犯他們的東西。這是他們的錯(cuò)誤。在自然中一般人所謂“丑”，在藝術(shù)中能變成非常美、、、、、、委拉斯貴支畫菲力浦四世的侏儒賽巴斯提恩時(shí)，他給他如此感人的眼光，使我們看了，立刻明白這個(gè)殘廢者內(nèi)心的苦難——為了生存，不得不出賣他作為一個(gè)人的尊嚴(yán)，而變成一個(gè)，一個(gè)活傀儡、、、、、、這個(gè)畸形的人，內(nèi)心的苦越是強(qiáng)烈，藝術(shù)家的作品就越顯得美，米勒表現(xiàn)一個(gè)可憐的農(nóng)夫，一個(gè)被疲勞所摧殘的、被太陽所炙曬的窮人，像一頭遍體鱗傷的牲口似的呆鈍，扶在鍬柄上喘息時(shí)，只要在這受奴役者的臉上，刻畫出他任憑“命運(yùn)”的安排，便能使這個(gè)噩夢中的人物，變成全人類最好的象征。在作品中，現(xiàn)實(shí)丑的本質(zhì)范疇轉(zhuǎn)化了，其現(xiàn)實(shí)性削弱了，藝術(shù)性加強(qiáng)了。作品中的形象已經(jīng)不是原來的現(xiàn)實(shí)中的丑的事物或人物，已經(jīng)滲透了創(chuàng)作主體的認(rèn)識、情感和評價(jià)等主觀精神因素，從而成為一個(gè)典型形象。它從反面揭示出社會(huì)生活的本質(zhì)真理，是形象的真理，亦即藝術(shù)的美。對丑的深刻剖析和否定，就是對美的肯定。羅丹的《老妓》是這樣，委拉斯貴支的《賽巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶鋤人》，朱耷的“白眼向人”的《荷花水鳥圖》等都是這樣。在國內(nèi)外美術(shù)史上，有許多這樣把現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的成功之作。
事實(shí)上，丑惡只是題材的丑惡，它只構(gòu)成藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式；而優(yōu)美卻來自藝術(shù)家的智慧和表現(xiàn)力的超絕，它形成了藝術(shù)作品的深層結(jié)構(gòu)。由此可見，美的價(jià)值具有超越性。在自然美中，它超越自然，而達(dá)到仿佛擬人化的理性結(jié)構(gòu)。而在人類的藝術(shù)中，它又超越了人類，仿佛回到了本色的自然，返噗歸真。
在油畫作品中，通常被看作內(nèi)容的東西，其實(shí)只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式。而通常認(rèn)為只是形式的東西，即藝術(shù)家對美的表現(xiàn)能力和技巧，恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)作品的真正內(nèi)容。人們對一件作品的估價(jià)，正是根據(jù)這種內(nèi)容來確定的。
拉斐爾的《圣母》像就是這樣。在一個(gè)早以被表現(xiàn)過千百遍的舊題材中，他以自己的精湛造詣為之賦予了嶄新的藝術(shù)內(nèi)容。從而使這個(gè)已死的形式獲得了新的靈魂和生命。他的這種藝術(shù)表現(xiàn)是如此深刻，正如黑格爾贊嘆：“我們確實(shí)可以說，凡是婦女都可以有這樣的情感，但卻絕不是每一個(gè)婦女的面貌都可以完全表現(xiàn)出這樣深刻的靈魂?！?/p>
一個(gè)事物，只有當(dāng)它以其現(xiàn)象的真實(shí)充分地體現(xiàn)出其本質(zhì)的真理，以其具體的形式充分地表現(xiàn)出其內(nèi)容的必然性，以其形象的個(gè)別性充分地顯現(xiàn)出其種類的普遍性，而且這現(xiàn)象，這形式，這形象又必須是非常的突出，鮮明生動(dòng)，那它才是美的。這就是美的規(guī)律。
凡是美術(shù)作品都離不開形象，離不開生動(dòng)的視覺形式；凡是優(yōu)秀的美術(shù)作品都離不開創(chuàng)造高度真實(shí)、高度概括的視覺形象，離不開創(chuàng)造藝術(shù)典型；而創(chuàng)造了藝術(shù)典型的美術(shù)作品，都必定以其鮮明生動(dòng)的視覺形式充分的表現(xiàn)出社會(huì)生活的真理，同時(shí)又都突出地體現(xiàn)出創(chuàng)作主體真摯的思想情感和個(gè)性的善。而這感情和善，作為審美價(jià)值，卻體現(xiàn)了藝術(shù)在文化中內(nèi)在的價(jià)值品格和價(jià)值理想。這就是藝術(shù)的美。
在這個(gè)意義上，美術(shù)作品的藝術(shù)美，是真、善、美三位一體，高度統(tǒng)一的，在藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)中得到了融合。
在油畫創(chuàng)作中，藝術(shù)美是必然的。因?yàn)槊?，是一切藝術(shù)創(chuàng)作必須設(shè)定的自覺目的。每個(gè)藝術(shù)家，都應(yīng)該在作品中顯現(xiàn)他對于美的獨(dú)特感受和理解。
藝術(shù)理想的本質(zhì)在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)。（黑格爾）
而在現(xiàn)代社會(huì)，有些想借藝術(shù)平步青云的人，總是在思考著畫什么，什么樣的畫才可以出名的問題。這種畫缺少對藝術(shù)的真誠，缺乏那種能打動(dòng)人的真實(shí)情感。這種人實(shí)際是在究研成功之路，而非研究藝術(shù)本身。畫油畫重要的不在于你畫什么樣的內(nèi)容，內(nèi)容只是作為一種載體來表達(dá)你對生活的種種感悟，對生活的態(tài)度。社會(huì)在不斷發(fā)展，我們的認(rèn)識也在不斷變化。繪畫就是在記錄這種變化，就像寫日記一樣，記錄著對生活的理解，自己的感受，畫自己感興趣的，最激動(dòng)人心的。其實(shí)可畫的內(nèi)容很多，關(guān)鍵在于能真實(shí)的反映生活，反映自己的真情實(shí)感。
畫畫，最痛苦的莫過于心中有了靈感的火花，卻無法把這種感動(dòng)表現(xiàn)出來。黑格爾有名話很形象：“藝術(shù)家常遇到這種情形，他感到苦悶，但是由于把苦悶表現(xiàn)為形象，他的情緒的強(qiáng)度就緩和了，減弱了。甚至在眼淚里也藏著一種安慰?！崩L畫有時(shí)是一種情感的宣泄。
繪畫是一種視覺藝術(shù)，是現(xiàn)實(shí)生活在畫家頭腦里的反映的產(chǎn)物。這種反映不是機(jī)械被動(dòng)地照搬生活，而是一種高于生活的再創(chuàng)造。繪畫創(chuàng)作是具有強(qiáng)烈個(gè)性和情感色彩的精神勞動(dòng)，是生活與心靈碰撞之后激發(fā)出來的情感流露，，繪畫作品是通過形象和技法手段傳達(dá)作者感情思想以及審美理想的載體。
吳冠中說過：藝術(shù)家是最憧憬美的一群人。藝術(shù)家的天職就是要將自己血液中攜帶的，對人類的命運(yùn)，前途那一縷淡淡的哀愁表現(xiàn)出來，感染他人引發(fā)思考。
而我描繪生活在城市邊緣人的印象，通過自己的視角觀察體驗(yàn)時(shí)代的發(fā)展變化，用形象揭示人性中最善良，最質(zhì)樸，最美好的一面。我深刻地感到他們有一種貼近我的心靈，伴隨著我的呼吸的東西。具體說不清是什么，也許是一種感動(dòng)吧！但他永遠(yuǎn)吸引著我，打動(dòng)著我內(nèi)心深處。
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創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是藝術(shù)理論中的重要新問題，古今中外的藝術(shù)家、文藝?yán)碚摷?、哲學(xué)家、美學(xué)家紛紛從不同的側(cè)面、不同的角度探究了這個(gè)新問題，他們的探究極大地豐富了作家創(chuàng)作的理論。但是，由于歷史條件的局限，這個(gè)新問題至今仍然困擾著藝術(shù)家和理論家，因此，探究還在繼續(xù)，成果也在不斷推出。有關(guān)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的探究，分歧最大的是摘要：究竟什么是藝術(shù)家創(chuàng)作的真正動(dòng)機(jī)?弗洛伊德精神分析學(xué)中提到的“創(chuàng)傷”為我們熟悉創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的起因提供了極有價(jià)值的思路。
一、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的含義及形態(tài)
有關(guān)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的含義，學(xué)界沒有太大的爭論，基本上都認(rèn)為它是一種促使藝術(shù)家從事藝術(shù)活動(dòng)、創(chuàng)造藝術(shù)形象(或建構(gòu)藝術(shù)世界)的心理動(dòng)力。在中國學(xué)界，童慶炳先生的概括最有代表性，他認(rèn)為，所謂創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，“就是驅(qū)使作家投入文學(xué)生產(chǎn)的一股內(nèi)在動(dòng)力，它的動(dòng)態(tài)軌跡則是需要產(chǎn)生的，在心理失衡的情況下形成易感點(diǎn)，遇有外部刺激的觸動(dòng)，于是產(chǎn)生了帶有極強(qiáng)烈行動(dòng)力量并對整個(gè)創(chuàng)作過程起支配功能的或隱或現(xiàn)的意圖或意念?！边@個(gè)定義表明，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)源于需要，非凡是源于缺失性需要(由于缺失而導(dǎo)致心理失衡)，當(dāng)這種需要碰到外部刺激的適當(dāng)時(shí)機(jī)時(shí)，藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)就形成了，所以，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是內(nèi)心需要和外部刺激的合力催生萌發(fā)的。
童慶炳先生的看法實(shí)際上可以稱之為“內(nèi)在需要說”。其實(shí)，由于人是“一切社會(huì)關(guān)系的總和”，所以，促使藝術(shù)家從事藝術(shù)活動(dòng)的動(dòng)機(jī)可能是多種多樣的，其表現(xiàn)形態(tài)也多種多樣。假如從引發(fā)藝術(shù)家產(chǎn)生創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的角度看，可以分為“外部動(dòng)機(jī)”和“內(nèi)在動(dòng)機(jī)”兩種。
1外部動(dòng)機(jī)。
外部動(dòng)機(jī)指的是作家完全是在一種外部力量的牽引下不自覺地產(chǎn)生從事藝術(shù)活動(dòng)的心理動(dòng)力。柏拉圖的“神附說”和榮格的“集體無意識說”是典型的代表理論。
外部動(dòng)機(jī)只看到了誘發(fā)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的外在因素，而沒有看到內(nèi)在因素在“內(nèi)化”外在因素的過程中所起的功能，因此是一種忽視藝術(shù)家主體功能的、片面的觀點(diǎn)。
2內(nèi)在動(dòng)機(jī)。
內(nèi)在動(dòng)機(jī)主要是指源于藝術(shù)家內(nèi)心的要求，從而促使藝術(shù)家自覺地進(jìn)行創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力。持內(nèi)在動(dòng)機(jī)說的有弗洛伊德的“升華說”、廚川白村的“苦悶說”、馬斯洛的“需要層次說”、阿德勒的“自卑補(bǔ)償說”、薩特的“自我完善說”以及我國學(xué)者提出的“成就動(dòng)機(jī)說”和“贊許動(dòng)機(jī)說”都屬于這一類。
以上幾種動(dòng)機(jī)理論對我國當(dāng)代藝術(shù)理論的影響都很深刻。但我們認(rèn)為，以上說法也存在著普遍的缺陷摘要：一是其探究方法上存在缺陷，把動(dòng)機(jī)看成是靜態(tài)的，沒有看到人的動(dòng)機(jī)是隨著實(shí)踐的發(fā)展而不斷發(fā)生變化的事實(shí)；二是把人的某一方面的愿望看成是創(chuàng)作的唯一動(dòng)機(jī)，沒有看到人的動(dòng)機(jī)是受其復(fù)雜的需要系統(tǒng)共同功能的結(jié)果，因此，他們實(shí)際上是脫離了人的社會(huì)屬性來談創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。針對這種不足，我國有學(xué)者認(rèn)為，“推動(dòng)文藝家創(chuàng)作的，還有成就動(dòng)機(jī)和贊許動(dòng)機(jī)?！绷浩桨蚕壬J(rèn)為，成就動(dòng)機(jī)是推動(dòng)文藝家在畢生的創(chuàng)作中堅(jiān)持不懈地為實(shí)現(xiàn)自己的奮斗目標(biāo)的動(dòng)力，贊許動(dòng)機(jī)則是藝術(shù)家在創(chuàng)作獲得初步成功的基礎(chǔ)上期待獲得更多的贊譽(yù)的心理動(dòng)力。這兩種動(dòng)機(jī)和其他動(dòng)機(jī)一起促使藝術(shù)家以極大的熱情投入創(chuàng)作活動(dòng)中。成就動(dòng)機(jī)和贊許動(dòng)機(jī)的合理之處在于把個(gè)人的動(dòng)機(jī)和社會(huì)的需要結(jié)合起來考慮，社會(huì)對個(gè)人動(dòng)機(jī)具有深刻的影響，而個(gè)人動(dòng)機(jī)則通過“內(nèi)化”社會(huì)的要求而產(chǎn)生強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，因此，這是比較合理的解釋。
二、弗洛伊德的“創(chuàng)傷”理論和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)
“創(chuàng)傷”是弗洛伊德在精神分析中一個(gè)很重要的概念，被弗洛伊德看成是神經(jīng)病的一種重要原因之一。他對“創(chuàng)傷”是這樣解釋的摘要：“一種經(jīng)驗(yàn)假如在一個(gè)很短暫的時(shí)期內(nèi)，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)傷的?！备ヂ逡恋抡J(rèn)為，“我們也就把神經(jīng)病執(zhí)著的經(jīng)驗(yàn)稱之為‘創(chuàng)傷的’。因此，我們乃為神經(jīng)病提供了一個(gè)簡單的條件；就是說，一個(gè)人假如不能應(yīng)付一個(gè)強(qiáng)烈的情緒經(jīng)驗(yàn)，結(jié)果便造成了神經(jīng)病，所以，神經(jīng)病的成因約略類似于創(chuàng)傷病?！笨梢姡窠?jīng)病之所以發(fā)生，需要這樣的條件摘要：第一，在一個(gè)短暫的時(shí)期內(nèi)心靈受到最高度的刺激。第二，受到刺激的人無法用正常的方法謀求適應(yīng)。第三，受刺激的人長期執(zhí)著于創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)之中而無法擺脫。因此，受創(chuàng)傷只是神經(jīng)病發(fā)生的一個(gè)基本條件，有一些人因?yàn)榛蛘吣芙?jīng)受起打擊，或者能通過其他方式轉(zhuǎn)移，他就不會(huì)患神經(jīng)病?！耙粋€(gè)人生活的整個(gè)結(jié)構(gòu)，假如因有創(chuàng)傷的經(jīng)驗(yàn)而根本動(dòng)搖，卻也可以喪失生氣，對現(xiàn)在和將來都不發(fā)生喜好，而永遠(yuǎn)沉迷于回憶之中，但是這種不幸的人不一定成為神經(jīng)病?！痹凇皠?chuàng)傷”的原因中，按弗洛伊德的觀點(diǎn)，是由于追求滿足的過程中受到挫折，要從挫折的陰影中走出，就需要有合適的通道，假如這個(gè)通道找不到，或者是通道阻塞，那么，神經(jīng)病就形成了。弗洛伊德認(rèn)為，有部分人可以通過“移置功能”(displacenlent)，或是通過“升華功能”(Sublirnation)的方式來實(shí)現(xiàn)替代性的滿足。所謂移置功能，就是能量從一個(gè)對象改道注入另一個(gè)對象的過程，即改變本我的沖動(dòng)的方向，以將它轉(zhuǎn)移到另一個(gè)替代目標(biāo)上去。弗洛伊德認(rèn)為，假如被移置替代的對象是社會(huì)化領(lǐng)域中較高尚的目標(biāo)，這樣的移置就是一種升華功能，它表現(xiàn)為人的本能沖動(dòng)被轉(zhuǎn)移到追求知識、從事慈善事業(yè)和文化藝術(shù)等方面的活動(dòng)中去。人類文明之所以不斷發(fā)展，就在于人能將那些不能直接發(fā)泄出來的能量轉(zhuǎn)移向高尚的社會(huì)或文化活動(dòng)中去，實(shí)現(xiàn)了某種升華。弗洛伊德認(rèn)為摘要：“凡是藝術(shù)家，都是被過分的需要所驅(qū)使的人?！彼?，弗洛伊德就認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作就是為了滿足需要。所以，“創(chuàng)傷”也是激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的一個(gè)契機(jī)。當(dāng)然，并不是所有受到“創(chuàng)傷”的人都能把伴隨“創(chuàng)傷”而來的壓力變成藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，這也是弗洛伊德所看到的。
但是，弗洛伊德把“創(chuàng)傷”過于狹窄化了，這是不符合人的心理實(shí)際的，實(shí)際上，除了“性挫折”給人以“創(chuàng)傷”外，其他事情同樣也能給人予以“創(chuàng)傷”，動(dòng)機(jī)心理學(xué)的探究就表明，凡是不能給人的動(dòng)機(jī)予以滿足的事件都可能使人處于不平衡的狀態(tài)，即“創(chuàng)傷”狀態(tài)。因此，我們應(yīng)該對“創(chuàng)傷”做更為廣義的解釋。
三、“創(chuàng)傷”對藝術(shù)創(chuàng)作的意義
“創(chuàng)傷”實(shí)際上是人在現(xiàn)實(shí)生活中感覺到的挫折感，也就因?yàn)樾睦硪蠡蛟竿貌坏揭饬现械臐M足而產(chǎn)生的失衡感。那么，“創(chuàng)傷”對藝術(shù)創(chuàng)作有什么意義呢?
1“創(chuàng)傷”是促使藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)產(chǎn)生的催化劑。
據(jù)心理學(xué)探究表明，平衡感是人類的一種心理要求。阿恩海姆在其聞名的《藝術(shù)和視知覺》中，曾對人追求平衡的原因進(jìn)行過探索，他說摘要：“對平衡所進(jìn)行的最為普遍的解釋是摘要：藝術(shù)家之所以追求平衡，乃是因?yàn)槠胶獗旧硎侨怂枰臇|西。那么，人究竟為什么需要平衡呢?回答是摘要：因?yàn)樗苁谷朔Q心和愉快’?！倍鶕?jù)動(dòng)機(jī)心理學(xué)的理論，人也需要達(dá)到一種心態(tài)的平衡。阿恩海姆指出摘要：“格式塔心理學(xué)家們也得出一個(gè)相似的結(jié)論摘要：每一個(gè)心理活動(dòng)領(lǐng)域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規(guī)則的狀態(tài)?！彼€客觀地指出摘要：在人類活動(dòng)中，平衡只能部分地或暫時(shí)地獲得。即使如此，一個(gè)不斷地從事于追求和運(yùn)動(dòng)的人，總是要設(shè)法把構(gòu)成他生命狀態(tài)的那些相互沖突的力量組織起來，盡可能使它們達(dá)到一種最佳的平衡狀態(tài)。在生活中，需要和義務(wù)，總是各持一端，互不相讓，這就有必要將二者協(xié)調(diào)起來。因此，他必須不斷地和他一起生活的人進(jìn)行周旋和調(diào)解，以便使背離和摩擦減少到最小的程度。
也就是說，人在大多數(shù)情況下都處在不平衡狀態(tài)，因此，人生的過程其實(shí)就是不斷追求平衡的過程。弗洛伊德在解釋自己提出的“愉快原則”時(shí)也曾說過，他堅(jiān)信一個(gè)心理事件的發(fā)動(dòng)是由一種不愉快的張力刺激起來的。這個(gè)心理事件一旦開始之后，便向著能夠減少這種不愉快的張力的方向發(fā)展。動(dòng)機(jī)心理學(xué)家就把人類的動(dòng)機(jī)解釋為“由有機(jī)體內(nèi)的不平衡引起的恢復(fù)狀態(tài)的活動(dòng)”。
前面已經(jīng)提到，弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)家的創(chuàng)作就是“的升華”，也即是藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作來平衡因“創(chuàng)傷”而產(chǎn)生的“失衡”。他說摘要：“性的沖動(dòng)，對人類心靈最高文化的、藝術(shù)的和社會(huì)的成就作出了最大的貢獻(xiàn)?！毙詻_動(dòng)因?yàn)椤吧A功能”而成為藝術(shù)活動(dòng)。他說摘要：“我們相信人類在生存競爭的壓力之下，曾經(jīng)竭力放棄原始沖動(dòng)的滿足，將文化創(chuàng)造起來，而文化之所以不斷地創(chuàng)造，也由于歷代加入社會(huì)生活的個(gè)人，繼續(xù)地為公共利益而犧牲其本能的享受。而其所利用的本能沖動(dòng)，尤以性的本能為最重要。因此性的精力被升華了，就是說，它舍卻性的目標(biāo)，而轉(zhuǎn)向它種較高尚的社會(huì)目標(biāo)。”可見，藝術(shù)是人的的升華，是人的性本能的替代對象，然而人們從事藝術(shù)活動(dòng)的目的從根本上說是為了緩解得不到滿足的愿望，實(shí)際上是以藝術(shù)來療救“創(chuàng)傷”，因此，藝術(shù)又是人擺脫痛苦的一條途徑。正是在藝術(shù)活動(dòng)中，那被壓抑在無意識領(lǐng)域中的本能獲得了釋放，人的心理于是實(shí)現(xiàn)了新的平衡。所以，在弗洛伊德看來，人的本能既構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的根本動(dòng)因，又構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。
2“創(chuàng)傷”是促使藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)新的牽引力。
編者按：2012年3月21日，美國著名藝術(shù)家杰夫·昆斯講座《1978年以來的藝術(shù)創(chuàng)作》在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳舉行。作為波普藝術(shù)家，杰夫·昆斯的不銹鋼雕塑作品《懸掛的心》曾在紐約拍出2600多萬美元的高價(jià)，創(chuàng)下了在世藝術(shù)家的成交價(jià)新紀(jì)錄，他也成為拍賣場上作品最值錢的在世藝術(shù)家。杰夫·昆斯是一個(gè)飽受爭議的藝術(shù)家，不少人在聽完講座后表達(dá)了對他的尊敬，甚至是崇拜的心情。也有不少人在思考，杰夫·昆斯的中國之行給我們帶來了什么?杰夫·昆斯給中國當(dāng)代藝術(shù)最大的啟示是，一個(gè)藝術(shù)家的成功在當(dāng)代的消費(fèi)時(shí)代需要藝術(shù)和商業(yè)兩只腳并行，二者維持一個(gè)平衡的狀態(tài)，缺一不可。杰夫·昆斯是當(dāng)下消費(fèi)時(shí)代，大眾文化消費(fèi)心理和商業(yè)之間磨合的很為成功的典型案例。
一、杰夫·昆斯自述
能夠來到中央美術(shù)學(xué)院是一個(gè)非常大的榮幸，能夠和年輕的同學(xué)和藝術(shù)家們接觸，我感到非常興奮，當(dāng)我和年輕的藝術(shù)家在一起的時(shí)候，會(huì)感到一種青春的活力在我的身心之中涌動(dòng)。那么，在今天的第一部分我就簡單地回顧一下我的創(chuàng)作歷程，我試圖將我的創(chuàng)作歷程轉(zhuǎn)化為一種可以用語言來進(jìn)行表述的東西。首先我講一下我的生平，我于1955年出生于美國的賓州，我有一個(gè)姐姐，她幾乎在各個(gè)方面都比我有能力，直到我三歲的某一天，我的父母對我說：“杰夫，這是你畫的么?”這時(shí)我終于發(fā)現(xiàn)我有一件事情可以做的比我姐姐好了，我在這個(gè)家庭中找到了自我的位置。藝術(shù)總是能不斷地讓我找到自我，直到今天仍然如此，因此，我便一直不斷地進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)槲視?huì)不斷地從中感受到自我的存在，之后我便在兩個(gè)不同的地方學(xué)習(xí)了藝術(shù)，先在馬里蘭美術(shù)學(xué)院，后來在芝加哥美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。當(dāng)我正式地進(jìn)入藝術(shù)高校學(xué)習(xí)的時(shí)候，我們就先到了當(dāng)?shù)氐牟┪镳^去學(xué)習(xí)藝術(shù)，當(dāng)我進(jìn)入到博物館去欣賞收藏品的時(shí)候，我才意識到我對藝術(shù)實(shí)在是知之甚少，雖然我也了解一些藝術(shù)，我知道畢加索和達(dá)利，但是我連馬蒂斯和布拉克都不知道，對于藝術(shù)，我還有太多不知道的地方。我覺得當(dāng)我進(jìn)入到博物館去欣賞收藏品的時(shí)候，這件事是對我的生命有決定意義的，經(jīng)歷了這樣一個(gè)時(shí)刻，我存活下來了，面對這樣的藝術(shù)收藏，我意識到我完全沒有準(zhǔn)備好，所知甚少，但是我也接受了自己過去的狀態(tài)，接受了我的水平，因此我可以繼續(xù)發(fā)展。我之后就開始在藝術(shù)學(xué)院中學(xué)習(xí)正規(guī)的藝術(shù)史課程，通過課程的學(xué)習(xí)，我了解了法國偉大的畫家馬奈，通過對馬奈的學(xué)習(xí)，我認(rèn)識到在藝術(shù)創(chuàng)作中可以同時(shí)存在許多不同的維度，可以從哲學(xué)的路徑前進(jìn)，也可以從社會(huì)學(xué)或者心理學(xué)等多個(gè)不同的路徑同時(shí)前進(jìn)，因此我忽然意識到自己簡直就是最幸運(yùn)的一個(gè)人，通過這樣一個(gè)認(rèn)知方式的漸進(jìn)，我終止了一個(gè)之前的認(rèn)知方式，就是埋頭去學(xué)習(xí)更多的語匯，去操縱媒材，而是轉(zhuǎn)向于這樣一個(gè)方式，就是跨越所有的學(xué)科，可以跨越人類生活的方方面面來進(jìn)行創(chuàng)造。
在我成長的過程中，我一直被超現(xiàn)實(shí)主義所吸引，我在很小的時(shí)候就知道達(dá)利，我也喜歡沃霍爾，我之所以被超現(xiàn)實(shí)主義所吸引，因?yàn)槲矣X得它是一種對人類內(nèi)在自我的探知。所以，我想成為這樣的一個(gè)藝術(shù)家，就是能夠演化出許多非常明確的識別性很強(qiáng)的個(gè)人意識，從而產(chǎn)生巨大的影響力。后來我就去了芝加哥，到這個(gè)階段為止，我一直專注于繪畫，一直專注于超現(xiàn)實(shí)主義，一直沉浸于人對內(nèi)在自我的探知。到了第二個(gè)階段，我又經(jīng)歷了新的跨越，當(dāng)初我和你們是差不多的年齡，我希望我的生活有一個(gè)更大的維度，能夠讓它們出現(xiàn)在我的生活中，我希望我能成為我們這一代人的代言人。我對于更廣闊的人生和世界的向往，讓我的興趣點(diǎn)開始轉(zhuǎn)移，我更多地被一些客觀的對象所吸引，在芝加哥的時(shí)候我常常聽潘杰·史密斯的音樂，而且我了解到在紐約的和我同時(shí)代的年輕人，他們十分著迷于詩歌創(chuàng)作，很狂熱地來推動(dòng)新浪潮音樂。所以，我想加入到他們之中，因此我在芝加哥美院畢業(yè)之后，很快就來到了紐約，然后做出了這樣的作品。那么從這個(gè)時(shí)期開始，我終止了之前一直沒斷過的繪畫創(chuàng)作，開始拿來一些現(xiàn)成品，剛才那一張我把它稱為《初期的兔子和初期的花朵》，因?yàn)槲腋赣H是做裝飾品生意的，所以，我從他那里拿來了一些原樣的裝飾品，然后就讓它們保持原來的樣子，不加修飾和改變。那張《初期的兔子和初期的花朵》，雖然我對它們沒有做任何的改動(dòng)，但是在那時(shí)我卻感到它仍然過于主觀，仍然覺得它過多地投射了自我，我已經(jīng)不再像之前那么迷戀對于內(nèi)在自我的探索，而對外在的客觀世界的對象產(chǎn)生了更多的興趣。因此，我開始做了一個(gè)新的系列，這個(gè)系列的名字叫做《新》。那么之所以把這個(gè)系列的名字叫做《新》，因?yàn)樽髌分羞\(yùn)用的現(xiàn)成品都是新的。這是吸塵器，它意味著干凈清潔，然后我把它放在一個(gè)小環(huán)境里面，它意味著完全沒有外在的介入，它就是它的本來面目，它是客觀的。在這一階段我接觸了很多的清潔用具，作品底下是吸塵器，上面也是一個(gè)清潔的機(jī)器，在這個(gè)清潔器的操作說明上有許多干濕的選擇，但是它的目的是達(dá)到一種清潔的完全毫無一物的效果。所以我運(yùn)用的這些清潔器本身就有很強(qiáng)的符號感，它也傳達(dá)出一種持久性的感覺，因?yàn)樗旧硎亲宰愕模谶@里面，沒有留出人類介入的空間，所以也是對人類的一種挑戰(zhàn)，人類似乎永遠(yuǎn)要介入一個(gè)客觀對象來打破它的完整性，可是這里面沒有人類的參與，剛才名為《新》的吸塵器系列作品是我在上世紀(jì)80年代早期制作的，我試圖想呈現(xiàn)一種客觀物體自帶的狀態(tài)。
但是這樣一種狀態(tài)沒有能持續(xù)多久，因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)期女性主義和波普文化逐漸興起。因此新的系列作品的名字《平衡》產(chǎn)生了，我把一個(gè)籃球放在一個(gè)水箱里面，在一個(gè)水箱里面的籃球它在各個(gè)方向受到的力都是相等的，所以它可以平衡地漂浮在這個(gè)水中，當(dāng)然如果受到燈光或者震動(dòng)的影響，它的位置可能有所變動(dòng)，但是它總是要處于一個(gè)平衡的狀態(tài)。所以對我來說它是一個(gè)自在的狀態(tài)，這個(gè)狀態(tài)是在出生之前，死亡之后，它不是形而上的自在意義，它是社會(huì)學(xué)的自在。請看這是我的第一件作品，它是在銀行展出的，是一個(gè)水肺，由于女權(quán)主義的影響，我希望將籃球還有水肺這樣的符號更多地傳達(dá)出一種雄性的原素，因?yàn)樗问菨撍畷r(shí)用的器具，它是背在身上的呼吸。因?yàn)橐粋€(gè)人要潛水就要用水肺這個(gè)工具，它只有利用水肺潛到水中，才有可能進(jìn)到水的深層，并且像籃球那樣來達(dá)到一個(gè)自在的平衡，但我要真正傳達(dá)的意思是，像這樣的平衡，它最終是不可能達(dá)到的。在剛才的平衡系列之后，我開始做了豪華系列，我用不銹鋼進(jìn)行創(chuàng)作，然后進(jìn)行了拋光，以此來達(dá)到豪華的效果。但是這件作品就是直接從現(xiàn)成品上來的，這件火車的材質(zhì)是塑料和陶瓷，它是拋光的，因此，隨著作品的移動(dòng)，其上的拋光也在隨著移動(dòng)，現(xiàn)成品的原來狀態(tài)是一個(gè)酒業(yè)公司的產(chǎn)品，是由陶瓷和塑料制成的，這件現(xiàn)成品最原本的核心組成是充滿了酒的，后來我發(fā)現(xiàn)了這個(gè)東西，感覺它不錯(cuò)，我可以把它做成不銹鋼的作品，但是我將它做成不銹鋼作品的話就會(huì)失去里面儲存的酒，因此我和這個(gè)公司聯(lián)系，達(dá)成共識。就是我要把它們做成不銹鋼材質(zhì)的作品，但是其中依然裝有酒，我做的這件火車上的每一個(gè)不銹鋼酒罐子里，都有一個(gè)小塞子，我希望觀者能夠通過這件作品感受到一種欲望，那是火車中的酒所傳達(dá)出的一種很抽象的欲望。一旦觀者試圖接觸這種欲望，他們打開塞子，當(dāng)酒的氣息揮發(fā)出來的時(shí)候，那么這個(gè)火車?yán)锩娴撵`魂，也就是酒也就隨之消失了。在我的以豪華與裝飾為主題的展覽上，還包含了一些現(xiàn)成品繪畫，主題是依據(jù)美國的不同經(jīng)濟(jì)階層而創(chuàng)作的繪畫，依據(jù)美國的數(shù)據(jù)調(diào)查公司調(diào)查的數(shù)據(jù)，美國的最高收入階層是和廣告業(yè)有關(guān)系，那么我就原樣復(fù)制了廣告公司的這件海報(bào)，這是關(guān)于高收入階層的一張畫。我以奢侈品和豪華為主題，是想表達(dá)奢侈品和誘惑是會(huì)直接影響到觀者的，這樣的誘惑又會(huì)使人走向墮落。墮落的過程就是一個(gè)人喪失自我的過程，也是一個(gè)人喪失它自己的政治經(jīng)濟(jì)權(quán)利的過程。
古語說“玉不琢不成器”。任何一塊好的玉石，經(jīng)過人工雕琢，才賦予其新的價(jià)值和魅力。
玉雕藝術(shù)發(fā)展至今已走過了數(shù)千年的歷程，每個(gè)時(shí)期都有其鮮明的時(shí)代特征和地域特色，它們是幾千年華夏文明的寫照。通過一件件玉雕作品，我們往往能真切感受到作品所折射出的當(dāng)時(shí)的歷史、文化、藝術(shù)以及生活習(xí)俗等情境。
遼寧岫巖是我國目前最大的玉石產(chǎn)地，岫巖素有“玉都”之稱。據(jù)有關(guān)的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，目前我國每年的出產(chǎn)的玉石原料中，岫玉產(chǎn)量占到了60%――70%。除了產(chǎn)量大以外，岫玉還以經(jīng)常發(fā)現(xiàn)巨大的玉石礦體著稱。
岫巖玉，簡稱岫玉，以產(chǎn)于遼寧岫巖縣而得名，為中國歷史上的名玉之一。岫巖玉雕是以遼寧省岫巖地區(qū)為中心而發(fā)展起來的一項(xiàng)民間玉石雕刻工藝。特有的自然環(huán)境和復(fù)雜的地質(zhì)構(gòu)造，孕育了豐饒的玉石資源和其他資源，勤勞智慧的人民，創(chuàng)造了以玉雕為代表的美妙藝術(shù)，古老的傳統(tǒng)和悠久的歷史，形成了極富地域特點(diǎn)的岫玉文化。
岫巖玉作為中國傳統(tǒng)名玉，也是當(dāng)代國內(nèi)主要玉材，按礦物組成分有透閃石軟玉和蛇紋石兩大種類，岫巖軟玉屬于最珍稀的玉種之一，俗稱“老玉”、“磨和玉”的岫巖蛇紋石玉通稱岫玉，其質(zhì)量和儲量均居同類玉種之首。
岫巖玉種類，如按顏色分有碧玉、青玉、黃玉、白玉、墨玉、花玉、湖玉、湖水綠、蘋果綠、綠白等；按發(fā)現(xiàn)和開采時(shí)間先后分有老玉、新山玉；按玉石產(chǎn)出類型分有井玉、坑玉、石包玉、河磨玉。
岫巖玉與其它玉種不同的是，它富含多種元素離子，由多種礦物組分，其色彩豐富異常，在綠、白、藍(lán)、紅、紫、黃、青、黑等基本色的基礎(chǔ)上，混合色、過渡色可達(dá)數(shù)十種以上。岫巖玉鮮艷純正，濃淡兼?zhèn)?，凝膩柔嫩，如青春美少女一般，嬌妍嫵媚而不失端莊大方。它白如羊脂，潔亮如雪，通透似水；藍(lán)如晴空，海疆無垠；綠如翠羽，晶瑩欲滴；紅似云霞，光彩照人；黑似潑墨，明亮如漆，堪為玉石中的美妍嬌娃。加之岫巖玉質(zhì)地堅(jiān)韌致密，硬度適中，光澤斑斕多變，和潤無比，頗具君子之風(fēng)，構(gòu)成了岫巖玉所特有的色彩之美。
尤其是多色岫巖玉的俏色作品，常選花卉題材，表現(xiàn)了獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。設(shè)計(jì)過程中巧妙利用玉料豐富多樣的色彩，綠的做葉子，白色、紅色做花朵，黑色做山石，絳紫做成鳥雀昆蟲等，色彩明快艷麗，畫面繁花似錦，既表現(xiàn)了玉質(zhì)美，又展示出圓雕、透雕、鏤雕、浮雕的精美絕技，成為岫巖玉工藝雕刻的一道亮麗的風(fēng)景線。
岫巖玉本身的特質(zhì)就充滿著自然力量，它具有多色的特點(diǎn)，赤橙黃綠青藍(lán)紫等，七彩斑斕，透過岫巖玉的原石，我們看到的是歡樂與親切、自由與張揚(yáng)，它帶給我們美麗享受的同時(shí)，更增加了我們對于自由精神的無限向往與追求。因此，岫巖玉本身就能使創(chuàng)造主體在不自覺中與之產(chǎn)生共鳴和情感對照。
岫巖玉雕作品以其自然的藝術(shù)風(fēng)格順應(yīng)了時(shí)代的潮流及人們的情感需求。在當(dāng)代社會(huì)中，科技的飛速發(fā)展使人們愈加遠(yuǎn)離自然，更容易使人不自覺中就深陷迷惘。設(shè)計(jì)過程中抒發(fā)心靈的感觸，通過作品使人類的情感從純科學(xué)技術(shù)的理念中擺脫出來，產(chǎn)生返璞歸真、回歸自然的歸屬感。
在岫巖玉雕作品設(shè)計(jì)中，常常再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中許多為人們所喜愛的動(dòng)植物等的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，使之成為動(dòng)感意象。賦予作品以生命的形態(tài)象征或節(jié)奏使作品具有生命活力和精神。岫巖玉雕設(shè)計(jì)創(chuàng)新的魅力有時(shí)可能會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象。而夸張是突出對象中的某個(gè)特點(diǎn)或某一部分以使對象更好地傳達(dá)一定的意義的創(chuàng)作方法?？鋸埵菑纳钤妥呦蛩囆g(shù)形象的重要步驟，又是藝術(shù)形象與生活本身拉開距離的必經(jīng)之途。
在玉雕藝術(shù)創(chuàng)作上，從來沒有捷徑可走，需要我們拿出“讀書破萬卷”的勇氣和持之以恒的毅力，不斷積淀，厚積薄發(fā)。
當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)作主要表現(xiàn)三個(gè)視覺美感：
一、原材料的質(zhì)地美
自然產(chǎn)生的事物具有美的特性，玉石材料本身的物理屬性、材料的質(zhì)地美，構(gòu)成了天然的美感，這也是玉雕得天獨(dú)厚的優(yōu)越條件。漢代說文解字中有“玉，石之美者，色晶瑩，璀璨、堅(jiān)實(shí)、扣之有聲，觸之溫潤”的記載。一件成功的玉雕作品就是充分利用并發(fā)揮原材料的質(zhì)地美。這涉及到玉雕設(shè)計(jì)制作上的一些技術(shù)問題。其基本要點(diǎn)就是挖臟去綹，突出玉石之美，反璞歸真。在設(shè)計(jì)創(chuàng)作法則上就是量料取材，因材施藝。
二、影像形式美
“影像”就是整個(gè)外形構(gòu)成的形象。玉石透明度、光潔度較強(qiáng)，細(xì)節(jié)刻畫不大顯眼，這就應(yīng)該在外形上下工夫。以充分暴露的外型來刺激視覺，打動(dòng)心靈。同時(shí)還應(yīng)注意繁簡、疏密、虛實(shí)、動(dòng)靜的對比關(guān)系，從而達(dá)到完美的效果。
三、結(jié)構(gòu)形式美
在玉雕制作中，在形象刻畫上都要求結(jié)構(gòu)明確、肯定具體、細(xì)致以及來龍去脈交待清楚，要注意一葉一鱗、一羽的細(xì)節(jié)刻畫。對于代表性、關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)和轉(zhuǎn)折關(guān)系更是明確、具體。比如：人物的衣領(lǐng)、衣袖、飄帶，花卉的花頭、葉子，無論怎樣概括、夸張、變形或簡化取舍，但對基本的結(jié)構(gòu)關(guān)系，動(dòng)態(tài)關(guān)系、生長規(guī)律、起伏變化都應(yīng)交待的十分明確、肯定。
玉雕和藝術(shù)是兩個(gè)層面的概念，玉雕，嚴(yán)格意義上只能算是一種技藝，它要求的是你的動(dòng)手能力，俗話說的“熟能生巧”便是這一概念，它可以通過長期的玉雕實(shí)踐達(dá)到。而藝術(shù)則上升到文化的層面，它需要審美，需要?jiǎng)?chuàng)意，需要靈光一閃和才情迸發(fā)。在中國幾千年的玉雕傳承中，玉雕技藝可謂精益求精，不斷突破創(chuàng)新，已經(jīng)蔚為大觀，但玉雕始終未能完全脫離一種“匠”的性質(zhì)，我以為這是值得我們當(dāng)代玉雕家們思考的問題。玉雕它不僅是一門技藝，它更是一門藝術(shù)。因?yàn)橛癖旧碛幸环N精光內(nèi)斂之質(zhì)，如果雕刻者本身沒有一定的藝術(shù)涵養(yǎng)，玉雕作品自然也不會(huì)出彩。玉是有文化內(nèi)涵的，它需要的不僅是傳承，更是創(chuàng)新。在創(chuàng)新中，推動(dòng)玉文化的一脈相承、源遠(yuǎn)流長。
這對當(dāng)代的玉雕工作者來說則是一個(gè)更高的要求，也是我們應(yīng)該承擔(dān)的歷史使命。這里不僅需要我們的技藝，更需要我們的文化涵養(yǎng)和道德品行。我們應(yīng)該脫離屬于匠人的匠氣，而把自己升華為文化的傳承人，腹郁詩書，妙手丹心，在藝術(shù)領(lǐng)域輕輕點(diǎn)染，在文化領(lǐng)域靜靜徜徉?？梢哉f，玉雕藝術(shù)所包含的傳統(tǒng)文化尤為廣博，其涉及詩、書、畫、印，囊括古典神話、傳說、歷史、典故，包含傳統(tǒng)精神、審美、氣節(jié)，博大精深、蔚為壯觀。如此厚重，如果沒有深厚的文化內(nèi)涵，我們無法傳承，更何談發(fā)揚(yáng)？
