時間：2022-11-23 09:01:07
序論：在您撰寫藝術(shù)形象論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
視覺藝術(shù)形象主要為特定商業(yè)內(nèi)容和主題而設(shè)計的，所以要求視覺形象本身必須和設(shè)計主題相關(guān)聯(lián)，使形象與特定的活動、產(chǎn)品、企業(yè)的性質(zhì)、企業(yè)的類型等等建立廣泛的視覺聯(lián)系，以達到視覺形象本身與設(shè)計內(nèi)容溶為一體，最終形成觀其形明其意具有“意味”的視覺形象。視覺藝術(shù)形象缺乏這種關(guān)聯(lián)性，它就失去了它的商業(yè)價值和存在的合理性，成為徒有其表的圖形符號和裝飾紋樣?，F(xiàn)代商業(yè)種類繁多，企業(yè)本身形式多樣，各種不同性質(zhì)和目的的活動紛繁復(fù)雜，它們都有自身的本質(zhì)特點與獨特的元素，這些特點和元素都要通過形象的視覺造型表現(xiàn)出來，從而將設(shè)計主題和企業(yè)特征固化于形象的外形中。在進行視覺藝術(shù)形象設(shè)計中，應(yīng)充分分析設(shè)計主體的本質(zhì)特征，研究需要表現(xiàn)的本質(zhì)元素，將設(shè)計主題的表現(xiàn)元素一一提取出來，通過于設(shè)計主題的相關(guān)人員討論確定重點表現(xiàn)那些元素及以何種視覺造型形式表現(xiàn)。視覺藝術(shù)形象視覺元素的關(guān)聯(lián)性的體現(xiàn)依靠視覺經(jīng)驗和生活經(jīng)驗，將視覺經(jīng)驗和生活經(jīng)驗中與主題相關(guān)的視覺元素整合重組形成形象雛形?，F(xiàn)實生活中能反映事物本質(zhì)特征的視覺元素相當?shù)亩?，一部分元素能通過人的感官直接感受到，如物體的外形、行為動作、色調(diào)等等，另一部分視覺元素是通過人長期的感受形成一種綜合的視覺印象，如人物和動物的個性、人的精神風貌等等。而視覺藝術(shù)形象正是通過剝離出原始主題形象的本質(zhì)特征，將其創(chuàng)造性的融入到自身形象之中，使形象與主題自然關(guān)聯(lián)在一起。如：多哈亞運會吉祥物“奧利“（ORRY）通過對典型視覺元素——代表亞運會主辦國特征的卡塔爾羚羊的解構(gòu)，將其從意識形態(tài)的語境中解脫出來，消除其中的原始意味并賦予了形象新的運動的元素。通過這樣的設(shè)計把主辦國的地域特色、亞運會的主題思想與這一視覺藝術(shù)形象完美的關(guān)聯(lián)在一起。
二、視覺藝術(shù)形象設(shè)計視覺獨創(chuàng)性原則
視覺藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性是指形象的視覺特征和視覺感受是獨一無二的，形象的造型風格、基本色彩、聲音、形態(tài)動作、性格特征都必須有區(qū)別于其他任何形象，形成自身獨特的韻味。視覺藝術(shù)形象設(shè)計時，通常要根據(jù)設(shè)計的主題分析其主題元素中區(qū)別于其他任何形式的本質(zhì)特征，提取表現(xiàn)本質(zhì)特征的視覺元素確定形象的原型及形象本體視像特征。真正具有獨特性、生活氣息的角色，是由這個角色典型的視覺元素與形象的表意特性決定。典型的視覺元素構(gòu)成了形象的獨特表征形態(tài)，它既有符號性的直觀描述，也具有典型的寓意內(nèi)涵；既有藝術(shù)視覺傳達的視覺特征，也有符合情景的時空結(jié)構(gòu)。視覺藝術(shù)形象典型視覺元素的提取必須必須依靠視覺現(xiàn)象的條件，不同立場提取的獨特元素有所不同，如傳達對象的質(zhì)、量、形、時空和環(huán)境的關(guān)系等等。典型的視覺元素的提取與視覺感知之間的關(guān)系是不可分離的。形象的獨特視覺元素的產(chǎn)生于也與當時的社會風潮密不可分，如在20世紀30年代，美國流行皮膚白皙，眼睛大大的女孩，于是迪斯尼創(chuàng)造了白雪公主。迪斯尼賦予了這個童話人物真正的生命和近乎完美的形象。它的皮膚潔白如雪、雙眼明亮動人、紅紅的嘴唇、烏黑的頭發(fā)、這些都是這個時代美麗的符號。直到21世紀的今天，白雪公主仍然是全世界觀眾心中永遠不老的青春偶像。1950年隨著《飛瀑怒潮（Niagara）》的上演，瑪麗蓮.夢露式的金發(fā)美女形象成為那時的流行元素，這自然變成了迪斯尼50年代角色形象的標準。1950年的灰姑娘，1951年的愛麗絲，以及1953年的《小飛俠》中的角色形象等等無一不是金色長發(fā)。韓國設(shè)計的視覺藝術(shù)形象PuppyRed選取了動物典型視覺特征包括顏色、形態(tài)等作為設(shè)計的參考，成功俘獲了大量的女性。
三、視覺藝術(shù)形象設(shè)計視覺性格氣質(zhì)塑造原則
視覺藝術(shù)形象設(shè)計時必須考慮擬人化的賦予形象“生命特征”，只有當視覺藝術(shù)形象具有了“生命特征”，形象才會具有藝術(shù)感染力、強大的傳播效應(yīng)和與大眾的溝通能力。而無論人或擬人動物最能被人們感受和吸引的生命特征是他們的性格和氣質(zhì)。性格和氣質(zhì)是塑造他們自身獨特內(nèi)在特征的重要因素。因此，視覺藝術(shù)形象的性格和氣質(zhì)的塑造將是形象推廣和應(yīng)用的關(guān)鍵因素。個性鮮明、氣質(zhì)出眾的形象將會得到更多受眾的認可和喜愛。
1.視覺藝術(shù)形象的性格塑造
通常性格是指表現(xiàn)在人物對周圍世界的態(tài)度和相應(yīng)的行為方式中的比較穩(wěn)定的、具有核心意義的個性心理特征，是一種與社會相關(guān)最密切的人格特征，是內(nèi)化于人物外表和言行中的內(nèi)在生命特征，現(xiàn)實生活中人物的性格主要體現(xiàn)在對自己、對別人、對事物的態(tài)度和所采取的言行中。現(xiàn)實中的人物眾多，千千萬萬中的人物性格都不盡相同，這里我們可以列舉一些典型的性格特征如：活潑開朗、溫文爾雅、重情重義、樂天達觀、成熟穩(wěn)重、幼稚調(diào)皮、郁郁寡歡、正義正直、疑神疑鬼、多愁善感、豪放不羈、老實巴交、圓滑老練、脾氣暴躁等等。人物的性格特征是多方面的，可能在情感方面他多愁善感；在行為處事方面他重情重義；也可能在言行舉止方面豪放不羈。視覺藝術(shù)形象在設(shè)計時首先應(yīng)該模擬人物的性格特征結(jié)合形象設(shè)計主題與應(yīng)用領(lǐng)域和相關(guān)人員溝通設(shè)定形象的性格總特征，對形象的性格進行精準的定位，再通過與設(shè)計主題相關(guān)人員溝通確定如何有效的使用視覺表現(xiàn)手段塑造形象的性格。視覺藝術(shù)形象性格塑造主要通過形象的面部形象表情、形象的外表、形象的聲音語言、動畫中的故事情節(jié)、動畫形象的言行等等來表現(xiàn)。面部形象表情是反應(yīng)性格的最直觀的視覺方式，不同的眼神、不同的五官和面部會給人不同的性格感受。在現(xiàn)實生活中人們往往第一時間體會到的是人物面部形象表情帶來的視覺感受，不同的面部形象往往是人物性格判讀的第一要素，也就是人們常說的察言觀色，因此，在形象性格設(shè)計塑造時首先對形象的五官、面部特征及常用的表情進行精確的設(shè)定。形象的外表主要是形象的衣著、配飾、靜態(tài)動作等，衣著及配飾也會從另一個側(cè)面反應(yīng)人物的性格，夸張色彩與造型的服飾和張揚的靜態(tài)動作常常給人活潑開朗、豪放不羈、古靈精怪、追求刺激等性格特征，中性色彩、傳統(tǒng)正規(guī)的服飾和內(nèi)斂的靜態(tài)行為詮釋著溫文爾雅、成熟穩(wěn)重、小心謹慎和務(wù)實實際的性格特質(zhì)。動畫是塑造視覺藝術(shù)形象個性特征最為全面的視覺表現(xiàn)手段，形象的性格可以通過動畫的故事情節(jié)、聲音語言和動作行為全方位塑造。
2.視覺藝術(shù)形象的氣質(zhì)塑造
第一，抽象思維的主體作用。因為抽象思維能從某種特定種類的存在物中抽取其精華或本質(zhì)的東西，只有當這種存在物是一種有組織的整體時才能奏效。在這個整體中，某些方面或特征占據(jù)關(guān)鍵位置和起主導作用，其他一些特征或方面則只起輔助作用或偶然性作用。假如抽象只是隨便從某事物中提取一點什么零散信息的話，那么通過這種抽象對這種有整體的認識就會很少。也就是說，抽象必須是對事物本質(zhì)特征而言的，它必須要有整體性與概括性，否則就起不到作用。第二，抽象思維引導藝術(shù)的獨立性。抽象思維引導藝術(shù)產(chǎn)生了獨立性的發(fā)展，伴隨著藝術(shù)思維在對事物、生活觀察的差異性影響中，抽象思維的形成和塑造對生活產(chǎn)生了一定影響。概括性的思維模式轉(zhuǎn)變了每一個人的認識，對世界各種存在已知世界的認識。概括性的思維對具體表現(xiàn)的對象進行了大體描述，在節(jié)奏清晰或程序性思維外延的思緒中，表現(xiàn)出對象的整體關(guān)系、形態(tài)等細節(jié)。另外，在一些特別的地方，繪畫手法要保持對感官和細節(jié)的處理，維持繪畫的具體抽象細節(jié)，在更大的范圍上做出規(guī)劃，對象的形體與張力構(gòu)成保持一致，對完整性和細致性的內(nèi)容進行重新定位，對繪畫作品的審美觀與獨特魅力進行分析，從而影響創(chuàng)作者個人對造型藝術(shù)設(shè)計的一種新型定位，產(chǎn)生了深遠的影響。
2.抽象思維對造型藝術(shù)的影響力分析
2.1引領(lǐng)造型藝術(shù)的價值魅力
繪畫造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫造型的思維墓礎(chǔ)，這是人類思維整體性規(guī)律所決定的。因為人類思維活動過程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類，系統(tǒng)化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過程，其他各過程都是由分析與綜合過程派生出來的。分析和綜合貫穿在人的整個認識活動中，感性認識有初級水平的分析與綜合，理性認識有較高級水平的分析與綜合。通過綜合可以完整、全面地認識事物，揭示事物之間的聯(lián)系和規(guī)律，整體地把握情境、條件及任務(wù)間的關(guān)系，提高解決問題的技巧。因此說，在繪畫造型中，形象思維與抽象思維是互動的，兩者缺一不可。
2.2展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨特魅力
展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨特魅力，目的是通過實際思維的整合，根據(jù)對象觀察與活動總結(jié)的經(jīng)驗，利用個人藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與知識構(gòu)成，結(jié)合有效思維，提出獨特魅力的創(chuàng)作靈感。不需要從單純的思維表現(xiàn)形式中，結(jié)合紛繁復(fù)雜的物象秩序觀念，通過形象思維的直覺性整理出特定的思維活動，根據(jù)腦海中有效的具體內(nèi)容進行藝術(shù)創(chuàng)作的判斷。在抽象思維的參與活動中，根據(jù)實際情形判斷造型藝術(shù)的遠近效果，再根據(jù)左腦對事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態(tài)和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關(guān)系。
3.總結(jié)
1.教師要充分利用多媒體技術(shù)，為學生提供直觀的學習內(nèi)容
心理學研究表明，運用多角度、多層次的立體畫面刺激人的大腦，可以使人產(chǎn)生強烈的條件反射，更容易使人形成記憶。正如電影、電視敘述的內(nèi)容更容易被人理解和接受。隨著科技的發(fā)展，現(xiàn)在的多媒體教學也具備了這種條件。圖像、色彩等可以為學生提供直觀的視覺體驗。因此，理論課的講解不僅需要教師生動、形象的語言，還要在實際的教學中盡可能多地為學生提供與課程相關(guān)的圖片和節(jié)目，綜合運用影像、投影、動畫等多媒體形式，將理論知識的學習直觀化和娛樂化。如，在講解中國古代建筑中的支摘窗時，教師單純按照概念給學生解釋，學生很難獲得清晰的認識。但是，通過多媒體將民居和園林中的支摘窗圖片展示給學生，這就提高了學生的學習興趣。因此，多媒體技術(shù)及合理的素材運用可以使抽象的理論具體化，解決傳統(tǒng)理論教學中憑空想象的問題，這既有利于學生對所學知識的理解和掌握，又有助于提高學生的觀察力和想象力，促進其形象思維的發(fā)展。
2.通過校外課堂的考察，為學生提供更形象的學習環(huán)境
對于高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的學生來說，單純依靠教師在課堂教學中的講解還遠遠不夠。在理論知識的講授中只有理論的引導而缺乏實物的參照，會使學生對事物的真實狀況缺乏透徹的理解和把握。因此，理論課的學習也要留出一定的課時讓學生親身體驗教師所講解的知識，或者在學習的過程中打破以往的課堂教學模式，帶領(lǐng)學生到博物館或?qū)嵉乜疾?。如，在講解中國傳統(tǒng)古建筑中的壇廟建筑這一章節(jié)時，筆者將學生領(lǐng)到泰安岱廟進行現(xiàn)場教學。在這座古老的建筑面前，筆者先提示學生注意對建筑的布局、環(huán)境、結(jié)構(gòu)、裝飾等方面進行觀察，讓學生親身體驗并思考之后再結(jié)合建筑的實體結(jié)構(gòu)和歷史文化進行講解，把教材中的文字理論變得形象化和實體化，使學生學習起來比較輕松，記憶也較為深刻，從而獲得良好的教學效果。
3.利用學生頭腦已有的形象，啟發(fā)學生進一步思考
高校的學生已經(jīng)具備了成熟的思考能力，已經(jīng)不能滿足于教師單方面的講授，他們更喜歡獨立思考，并形成自己的觀點。因此，設(shè)計理論課的講解不能是教師單純的講授，也應(yīng)該讓學生主動學習。形象思維的主要形式是聯(lián)想和想象，理論課教學中的教師應(yīng)盡可能地為學生提供直觀的形象，并利用學生頭腦中的已有的形象進行啟發(fā)和引導，學生根據(jù)教師提供的信息進行聯(lián)想、想象或推理，進一步了解形象背后的相關(guān)知識。如，在講解西歐現(xiàn)代主義五位建筑大師的時候，教師可以先找一些大師的作品向?qū)W生展示，提示學生根據(jù)作品的形式，分析設(shè)計師的設(shè)計思想和特點，然后把五位建筑師的作品作橫向和縱向的分析，分成小組進行討論，讓學生動腦思考，討論掌握這五位建筑大師的設(shè)計思想及其作品的特點。教師要進行適當?shù)膯l(fā)和引導，改變以往教師講授、學生被動接受的狀況，強化了學習印象。
二、結(jié)語
一、抽象性繪畫中的藝術(shù)形態(tài)
西方人自古以來就對和諧、勻稱、均衡等形式法則有著特殊的興趣，很多西方藝術(shù)家在造型應(yīng)用中自覺地去尋找其中的規(guī)律與法則，并將他們尋找出來的結(jié)果不斷發(fā)揚、傳播，引導一批又一批的藝術(shù)家追隨他們探索出的腳印繼續(xù)前行。尤其是在文藝復(fù)興時期，很多畫家都以科學的手段探索美的形式。他們想通過數(shù)學的形式找到美的規(guī)律，以至于花費大量的時間來研究透視、解剖，并且用數(shù)字比例的方式將其記錄下來，以便于使美的形式與法則得以延續(xù)，當然這只是一種理想的愿望而已，從很多古典大師所畫的作品中我們都可以清晰地看到這些。直到經(jīng)歷過巴洛克、洛可可、浪漫主義、現(xiàn)實主義、新古典主義等直到印象主義，一些畫家才開始強調(diào)并實踐于用色彩來表達主觀思想和情感，他們強調(diào)另外的繪畫方式：繪畫中色彩的抽象和幾何的抽象?？v觀西方繪畫，可以看出，注重形式表達的繪畫和注重色彩感情的繪畫是其基本的藝術(shù)形態(tài)，而抽象繪畫則是在二者之中發(fā)展而來。隨著繪畫的發(fā)展人們不再屈從于學院派的主導思想，嚴格地忠實于客觀現(xiàn)實存在而反復(fù)訓練，而是相應(yīng)地發(fā)展了現(xiàn)代主義繪畫中抽象性繪畫的各個流派，直到后現(xiàn)代主義各個畫派。
二、抽象性繪畫賞析概要
我們一般所說的“抽象藝術(shù)”是指沒有具體形象的，或者說非再現(xiàn)性的藝術(shù)，藝術(shù)中的抽象不同于自然科學中的抽象，藝術(shù)中的抽象具有獨特的不可言說性。美術(shù)史中所說的抽象主義主要是由康定斯基為代表的熱抽象和以蒙德里安為代表的冷抽象。這些作品進入了一個更高的精神層次，往往表達的是一種藝術(shù)觀念，畫面中放棄了具體的內(nèi)容和情節(jié)，突出運用點、線、面、色塊、構(gòu)圖等純粹的繪畫語言表現(xiàn)內(nèi)心的感覺、情緒、節(jié)奏等抽象的內(nèi)容。抽象油畫通常以直覺和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就帶有一些神秘主義者的思想，想讓他們的藝術(shù)區(qū)域揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實在，所以從他們的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文學性、說明性的表現(xiàn)手法，這樣就很難使人理解，抽象油畫作品僅將造型和色彩加以綜合、組織，完全顛覆了傳統(tǒng)審美觀念。理想之美、自然之美是抽象繪畫極力要擺脫、避免的東西。抽象繪畫的基本特征是取消了對物象具體描繪，而改用情緒的方法去表現(xiàn)概念和作畫，因此這種方法也可以說是表現(xiàn)主義的。它是由各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)融合而來，特別是由野獸派、立體派演變而來。無論是再現(xiàn)還是表現(xiàn)，繪畫都是通過形與色來實現(xiàn)自身存在意義的，如果抽象繪畫藝術(shù)的解讀成了一個難題，沒有人能夠看懂，那它依然會失去存在的價值。在米歇爾•塞弗爾看來，抽象藝術(shù)是：“我把一切不帶任何提醒，不帶任何對于現(xiàn)實的回憶，不管這一現(xiàn)實是否是畫家的出發(fā)點的藝術(shù)，都叫作抽象藝術(shù)?！钡珶o論是立體主義創(chuàng)始人畢加索，還是野獸派代表馬蒂斯等人的作品，它們的共同點都是極大地貶低了畫面的具象寫實性。當然比起以康定斯基為代表的熱抽象與以蒙德里安為代表的冷抽象，畢加索追求的立體主義與馬蒂斯所表現(xiàn)強烈色彩的野獸派還沒有取消具象結(jié)構(gòu)與內(nèi)在意義?？刀ㄋ够笕∠矬w而表達內(nèi)在意義，他從音樂的啟示中提出這種理想，在1910年繪出《抽象水彩》，由于多種原因，隨后他也有過多樣性的探索，而在晚年達到了幾近神秘主義的境界。蒙德里安從建筑中得到啟示，而通過立體主義發(fā)展了幾何構(gòu)圖的傾向。他對樹這一主題進行不斷抽象化的組畫《樹》風靡一時，后來集中于新造型藝術(shù)的探索，這種新藝術(shù)在構(gòu)圖上只使用橫直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰進行作畫。這種構(gòu)型具有獨特的美學效果，但是畫家賦予的意義卻不具有解釋性。在對抽象繪畫有了整體的認識之后，我們面對看不懂的作品時可以停下腳步通過畫面色彩的運用與形式的組織，結(jié)合我們平時積累的知識來玩味抽象藝術(shù)的美妙。當我們的心靈與呈現(xiàn)在眼前的作品產(chǎn)生共鳴時，會發(fā)現(xiàn)原來繪畫也可以如此表現(xiàn)。
作者：趙文博 單位：天水師范學院
蒙古族民歌絢麗多姿,異彩紛呈，即有屬于全民族共同的特性和風格,又有各個地區(qū)自己獨特的特性和風格。蒙古族民歌從音樂特點上大體可以分為“長調(diào)”與“短調(diào)”兩大類。根據(jù)題材大致可以把蒙古族民歌分為贊歌、牧歌、禮儀歌、短歌、敘事歌等幾種形式。無論哪一種形式的蒙古族民歌，都有大量對馬和賽馬騎手贊美的作品，尤其是贊歌和敘事歌兩種藝術(shù)形式最為突出。因為馬是游牧民族生命的源泉，是游牧生活中忠實可靠的伴侶，是推動游牧文化發(fā)展的動力。贊頌馬的民歌中既有高亢悠揚的曲調(diào)，又有深沉雄厚的曲調(diào)。這些民歌有的是贊頌馬的靈性與功績，有的是描寫馬的形態(tài)與風采，有的是形容馬奔跑的速度與雄姿，有的是贊美馬與蒙古人的親密關(guān)系和感恩馬給予蒙古人的恩德。這些贊馬歌是蒙古人對馬的感情的真實流露，并且從不同角度將駿馬形象、對馬的情感和靈性詮釋得真真切切，并與旋律曲調(diào)完美結(jié)合。具有代表性的作品主要有錫林郭勒盟長調(diào)民歌《小黃馬》、《走馬》；呼倫貝爾盟長調(diào)民歌《四歲的海騮馬》、《盜馬姑娘》，科爾沁民歌《烏尤黛》，鄂爾多斯民歌《圣主的兩匹駿馬》、《紫檀栗馬》；還有很多贊美贊頌駿馬的民歌，如：《羈絆的栆紅馬》、《青海騮馬》、《鐵青馬》、《小青馬》、《黃駿馬的汗珠》、《飛快的紫騮馬》、《栗驃馬》、《赤兔馬》、《快腿馬》、《斑斕的駿馬》、《秀青馬》、《粉嘴的海騮馬》、《金色的杭蓋的駿馬》、《天馬》、《呼和蘇勒的駿馬》、《駿馬的四蹄是珍寶》等?！肚嗪ｒt馬》中唱道“：我的青海騮呦，走起來如同出弦的箭；我的海騮馬呦，跑起來如同出膛的彈?！薄睹晒篷R之歌》謳歌戰(zhàn)馬在戰(zhàn)場上對主人的忠貞。歌中唱道：“護著受傷的主人，不讓敵人靠近；望著犧牲的主人，兩眼淚雨傾盆。仁慈的蒙古馬呦，英雄的蒙古馬呦?！弊鳛槊晒湃说闹饕煌üぞ撸R的不同步態(tài)表達著主人的不同心情。如伊克昭民歌《嫁女歌》巧妙地運用駿馬拖步的姿態(tài)、律動和節(jié)奏，表達了媽媽對遠嫁他鄉(xiāng)女兒依依不舍之情。錫林郭勒民歌《萬里》用駿馬輕快自如地小跑節(jié)奏，描繪了牧人略飲小酒、悠閑自得地騎在馬背上哼著小曲、無拘無束的心境?？茽柷邤⑹旅窀琛稙跤洒臁罚磉_了一個癡情的小伙子思念遠方的姑娘卻無法向她傾訴，只能在月光的沐浴下梳理著駿馬的棕毛向駿馬述說，而他的駿馬好似聽懂了主人的話，輕輕搖著頭安慰著被離愁縈繞的主人。蒙古人之所以成為馬背民族，不僅僅是把駿馬當做生活、生產(chǎn)的工具，更重要的是把馬作為自己心靈上的伙伴和可靠朋友。
二、蒙古族舞蹈中的馬形象
蒙古族舞蹈里對于馬形象的描寫同樣是豐富多彩，無論是表演性舞蹈還是自娛性舞蹈，舞者們都有利用肢體語言表達對于駿馬強烈的感情，馬在奔馳中產(chǎn)生的節(jié)奏就構(gòu)成了蒙古族歡快音樂獨特的審美節(jié)奏?！榜R舞”系列是蒙古舞蹈文化的根基，是蒙古舞中最常見的一種形式?！榜R舞”充分體現(xiàn)了蒙古人積極向上、熱情奔放的英雄主義氣魄。蒙古舞中表現(xiàn)駿馬題材的舞蹈最常見的有“走馬”、“騎馬”、“賽馬”“、馴馬”、“套馬”等。由于受舞臺表演空間的限制，在表現(xiàn)馬奔跑時全靠演員的藝術(shù)想象來實現(xiàn)，演員在舞臺上“騎”的是內(nèi)心想象的“馬”，通過平步、碎步、吸腿步、踮步和跳步等腿部技巧展示來生動地展示駿馬的運動形態(tài)。通過藝術(shù)家高度的藝術(shù)表現(xiàn)力，使得人與駿馬之間真正做到了“你中有我，我中有你”，把對馬的崇敬和喜愛表現(xiàn)得淋漓盡致。從上世紀中葉開始，老一輩舞蹈藝術(shù)家們就編創(chuàng)了許多表現(xiàn)馬的舞蹈作品，如《馬刀舞》、《布里雅特婚禮舞》、《牧人舞》、《牧馬舞》等。近些年來新一代舞蹈家又創(chuàng)作出很多將駿馬精神時代化、形式化的優(yōu)秀作品，如《米力嘎》、《套馬桿》、《馴馬手》，在這些舞蹈中，“馬舞”動作的語匯和技藝，即表現(xiàn)了蒙古民族審美情趣，又成功展示了蒙古民族的獨特性格和豪放氣派。
三、蒙古族英雄史詩的馬形象
我們所涉及的城市形象設(shè)計是廣泛意義上的城市形象設(shè)計，就是城市物質(zhì)文明與精神文明的外在表現(xiàn)。城市形象能夠反映城市富有時代性、地域性和民族性的特色風貌和文明數(shù)值，是人們對城市給予的綜合評價和總體印象。人情的復(fù)蘇是近代設(shè)計所面臨的課題，城市形象設(shè)計中也是這樣，關(guān)注人情，是設(shè)計的本源。讓原有的、本源性的情感作為設(shè)計的核心，才能夠得到人們的認可，才能夠讓人們通過已知的過去，而去接受未知的新。在城市形象設(shè)計中，地域性的民間藝術(shù)是一個很難得的設(shè)計元素寶庫，是值得去挖掘和開發(fā)的，因為當今的城市形象設(shè)計中，其當代性過度使用，而其地域特性被遺忘，所以城市的個性在逐漸消失，鄉(xiāng)情逐漸被淡化，城市的歸屬感被磨滅。所以近幾年，城市的個性化和鄉(xiāng)土化問題受到了關(guān)注，人們希望城市既有時代特色鮮明的同時又有地域文化清晰地域特征，如景德鎮(zhèn)的陶瓷為基礎(chǔ)的城市形象設(shè)計就讓讓城市形象具有了鮮明的地域性特征，但是這樣建立在本地民間藝術(shù)的城市形象還是很少的。
二、民間藝術(shù)是城市魅力的根源
1、完整意義上的當代城市內(nèi)涵與外在城市是高度的集約了人口、集約了經(jīng)濟、集約了科學文化的具有地域性的空間。城市表層功能是居住、工作、聯(lián)系等；深層功能則是表層功能的的基礎(chǔ)上構(gòu)建地域文化與城市人格，這就是城市的外在和內(nèi)涵?，F(xiàn)代很多的城市形象在全球化的背景下失語，因為城市形象塑造的重點放在對“時代性”的追求上，雖然城市的外在，也就是城市的表層功能在日異月新地完善，但是在城市內(nèi)在的、其深層次的建設(shè)上是蒼白的，甚至是貧瘠的。其實，西方發(fā)達國家的城市形象設(shè)計，也是很注重城市探索地域的文化藝術(shù)，讓城市的傳統(tǒng)文化、地域性的民間藝術(shù)在“當代”的背景下去詮釋城市的內(nèi)在魅力。因此在城市形象設(shè)計上，借鑒西方藝術(shù)的同時，必須深入研究城市地域文化，提升城市的形象。
2、新城市中“舊藝術(shù)”的價值現(xiàn)代的城市是尖端技術(shù)的集合，超高層建筑四處林立，然而在高新技術(shù)建造的大樓之間的人們希望覓尋到一條連接現(xiàn)代與過去的深沉線索———既可以觸碰到城市地域性的“市井藝術(shù)”，又可以賞析到散發(fā)寶石光芒般的高樓大廈。人們向往的城市是新和舊的對比的同時又能夠和諧共處的，而其中的“舊”如何存留并傳承是人們所關(guān)注的，只有讓城市中的“舊藝術(shù)”和諧的融合在“新設(shè)計”中，才能夠讓城市充滿活力，散發(fā)出生活氣息的馨香。只有這樣新舊和諧的結(jié)合才能夠讓城市把橫跨世界眾多地域文化與貫穿過去與未來的時間軸完美地相結(jié)合。如果找到合適的契合點，以這種本土養(yǎng)份去滋養(yǎng)城市形象，那地域性的民間藝術(shù)則成為了最具優(yōu)勢、最豐富的設(shè)計元素資源。用最本土的、最傳統(tǒng)的地域性藝術(shù)圖式，去呈現(xiàn)當代人最真實的生活和情緒是人們所向往的，是人們樂于接受的。
3、民間藝術(shù)可以締造方言式的城市形象方言式城市形象就像方言一樣，承載和言說著區(qū)域性的知識、訴說著地域性的價值和精神。它著重于地域的自然，著重于地域上的人們；它能夠傳承時間，能夠凝聚記憶；它代表著溝通和拒絕；它嚴格的謹守著主與客，也就是始終強調(diào)自身的存在性。自身都不復(fù)存在，那么談何接納、融合，也更沒有了發(fā)展。而民間藝術(shù)是塑造方言式城市形象不可或缺的，因為民間藝術(shù)是承載了地方精神的靈魂。民間藝術(shù)原本是一種生存的本能，之后經(jīng)過藝術(shù)的提高，提煉了本土文化，它成為了一種地域文化的詞匯。它能夠很好的與當代性密切結(jié)合。倘若能夠?qū)⒚耖g性的藝術(shù)很好的應(yīng)用于城市形象設(shè)計中，這樣的城市形象作品能夠讓民眾得以在普遍性西式生活中體味到本土本源文化的韻味，讓生活環(huán)境有原汁原味的味道，讓家鄉(xiāng)有溫情和記憶。
三、城市形象中民間藝術(shù)的再構(gòu)之綜合精神
1、城市形象中民間藝術(shù)價值回歸城市特色的形成，在很大程度上是要靠歷史的積淀和文化的凝結(jié)，而其具體的視覺形象就是當?shù)氐拿耖g藝術(shù)。從地域性的民間藝術(shù)入手的城市形象設(shè)計，讓傳統(tǒng)的地域性民間藝術(shù)走入了當代文化語境，這樣的城市形象設(shè)計是溫情脈脈的。用現(xiàn)代人的視角去重新審視地域性的民間藝術(shù)，重新評估傳統(tǒng)民間藝術(shù)，會發(fā)現(xiàn)原本暗淡的藝術(shù)寶藏散發(fā)出寶石的光芒。它會讓我們的城市形象設(shè)計區(qū)別于其他地域，讓自身不同于其他地域，讓城市擁有只屬于自己的地域文化視覺符號。地域性的民間藝術(shù)雖然有其難以逾越的局限，但是它能夠讓我們繼承傳統(tǒng)，讓我延續(xù)文脈。從某種意義上講，傳統(tǒng)的是創(chuàng)造的起點，也是創(chuàng)新的營養(yǎng)。所以，在現(xiàn)代的城市形象設(shè)計中要讓區(qū)域民間藝術(shù)作為基石，再造區(qū)域性的傳統(tǒng)民間技藝，讓民間的、傳統(tǒng)的、區(qū)域性的藝術(shù)呈現(xiàn)具有當代意義的文化表象。
2、城市形象中對“舊藝術(shù)”的本原萃取在我們生存的土地上有著數(shù)以千年來積淀下來的眾多“舊藝術(shù)”，這些民間的技藝應(yīng)該就是城市形象設(shè)計的本，只有這樣融合了區(qū)域本原性的城市形象設(shè)計才能夠讓民間藝術(shù)和現(xiàn)代人和諧起來，進而傳承下去。民間藝術(shù)經(jīng)過了不同時期文化的錘煉，不同的工藝器材鍛造，呈現(xiàn)出各具特色地方性風格。民間的工藝文化能夠體現(xiàn)了民眾的在造物的過程中所探尋的精神力量，凝結(jié)在器具、視覺符號之中的氣質(zhì)和精神是這些民間技藝的本原，這也是城市形象設(shè)計中最值得借鑒的藝術(shù)本原。
3、城市形象中民間藝術(shù)創(chuàng)新的再認識當下，在“現(xiàn)代化”先行為主導意識的社會中，地域性的民間工藝迅速消失，這種“少數(shù)”的技藝，如果我們不刻意的加強關(guān)注，不采取創(chuàng)新的方法和措施去繼承，它就會消亡。即便是成功申遺的的技藝也不例外，很多省級甚至國家級的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的民間藝術(shù)都難覓傳承人。例如在必背瑤寨中，年輕人中有很多聽不懂長輩歌者的歌詞，而其內(nèi)容更是遑論。在這個物質(zhì)文化泛濫的時代，沒有內(nèi)容的城市形象設(shè)計就沒有生命力，也就沒有可讀性和關(guān)注度。無論城市規(guī)模的大與小，歷史是否久遠，它們其實各自都會有多多少少的與眾不同。民間藝術(shù)也是產(chǎn)生、發(fā)展于這些不同種，也就擁有了這些原始的個性。如若讓這些富有民生氣息的多樣文化被整齊劃一的鋼筋混凝土所替代，確實很可惜。如何去調(diào)節(jié)乏味的高樓之間的城市生活，那么只有讓“落后、低俗、低等級”的民間藝術(shù)登場，讓民眾的生活有生氣、有活力、有本源的氣息?！案呖萍肌钡某鞘行蜗笞尦鞘械膮^(qū)域特征消亡和式微，是因為全球化被權(quán)力化和庸俗化，地域性民間藝術(shù)生態(tài)基質(zhì)被“高科技”所瓦解和稀釋，重新發(fā)現(xiàn)的自我，成為了一種必要和一種自我拯救。讓民間的藝術(shù)有效的融合在城市形象的設(shè)計中，能夠讓民間藝術(shù)在物欲橫流的“豪華盛宴”中保持著大地行走者和行吟者本色的姿態(tài)，保持了城市中人們的固有色，保持著民間技藝在民間。
美術(shù)與電影的內(nèi)涵關(guān)系
美術(shù)具有悠久的歷史，可以說人類產(chǎn)生開始就有了美術(shù)，它包括了繪畫、雕塑、建筑等形式，并通過二維空間或者三維空間來還原瞬間的動作、場景、事件。人們以線條、結(jié)構(gòu)、色彩為基本元素，去通過聯(lián)想、思考來創(chuàng)作主觀或者客觀的意境。相比較歷史悠久的美術(shù)，電影可以算是一門嶄新的藝術(shù)，從產(chǎn)生至今不過百年歷史。電影利用人們視覺殘留原理將許多運動鏡頭進行分解，將這些被分解的畫面一一呈現(xiàn)在觀眾面前，形成運動狀態(tài)。從本質(zhì)上來說，電影就是一門動態(tài)的藝術(shù)，將運動的畫面集合，再引入時間，就形成了電影。我們從美術(shù)與電影內(nèi)涵來看，這兩者有差別也有聯(lián)系。美術(shù)可以通過特定的媒介材料，來擺脫現(xiàn)實世界中時間性的約束，由于自身具有二維或者三維空間性屬性，可以將觀賞者引入到脫離作品的意境之中，讓美術(shù)作品獲得了藝術(shù)的自由。而電影具有特殊的四維空間屬性，可以展現(xiàn)出空間的造型性，也具有時間的流動性特征。這種特殊屬性讓電影美術(shù)設(shè)計師們在進行環(huán)境設(shè)計與布局時，需要以劇本為基礎(chǔ)，并且具有深厚的美術(shù)設(shè)計與造型功底，根據(jù)故事情節(jié)需要，借助攝像機鏡頭特點，不斷變換角度，幫助導演將電影的主題內(nèi)容具象化。然而這兩者又是相互融合的，它們都具有可視性與相通的造型語言。我們說美術(shù)是電影藝術(shù)的母體，一切電影創(chuàng)作都要從美術(shù)作品中獲得營養(yǎng)。甚至從某種意義上來說，一部獲得成功的影片就是一部優(yōu)秀的美術(shù)作品，例如著名導演張藝謀就偏好于環(huán)境形象的美術(shù)塑造，他的電影中環(huán)境造型經(jīng)常會給觀眾帶來巨大的視覺沖擊力，例如電影《滿城盡帶黃金甲》中絢爛之極的皇宮建筑、雕欄玉砌等環(huán)境造型，對電影的成功起到推動力量?？v觀中西方電影史中，美術(shù)的造型設(shè)計、色彩運用、燈光照明等技法與創(chuàng)作思想都為電影創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。只有遵循美術(shù)中的構(gòu)圖原則、色彩運用原則等理念，才能制作出優(yōu)美的畫面，展現(xiàn)出電影作品獨特的藝術(shù)風格。我們可以看到許多電影作品都與美術(shù)相關(guān)聯(lián)，例如法國早期的電影短片《水澆園丁》、美國電影《超人》、日本動畫電影《千與千尋》等都是根據(jù)漫畫改編的。正是由于兩者的親密關(guān)系，使得美術(shù)很自然地成為電影創(chuàng)作的重要組成部分。
美術(shù)對電影的作用分析
(一)美術(shù)保證了電影形象的藝術(shù)性與典型性對于觀眾來說，看電影接觸到最直觀的層面就是形象，其中包括有人物形象、動物形象、景物形象等。從這一方面來說，形象是電影藝術(shù)中最核心的元素。美好的藝術(shù)形象會給觀眾們留下美好的感受與深刻印象。當一部優(yōu)秀影片結(jié)束后，總會有一些良好的形象印在觀眾腦海中。例如《十面埋伏》《冰山上的來客》《讓子彈飛》《葉問》《風聲》《一個都不能少》等眾多優(yōu)秀電影作品，其中典型的藝術(shù)形象都會讓觀眾難以忘懷。而這些經(jīng)典的形象，是導演與電影演員在劇本基礎(chǔ)上，對人物形象的美術(shù)化“第二次創(chuàng)作”的結(jié)果。我們留戀《讓子彈飛》中張麻子的英勇果敢，《天下無賊》中傻根的憨厚老實的形象，雖然這些電影中的經(jīng)典形象都是讓演員扮演的，但是當演員開始扮演角色時，導演與化妝師會按照劇本的要求來對演員進行美術(shù)處理。否則即使演員演得再好，也不會給觀眾們留下深刻的印象。我們經(jīng)常可以看到同一個演員在扮演不同角色后，都會給觀眾留下難以磨滅的印象，例如功夫巨星甄子丹在電影《葉問》與《錦衣衛(wèi)》中分別扮演的武術(shù)名家葉問與錦衣衛(wèi)青龍的形象，雖然兩個人物形象相差甚遠，但是都會給我們耳目一新的感受，這就是美術(shù)造型的神奇之處。
(二)美術(shù)保證了場景空間與服裝道具的美感我們看到，在電影創(chuàng)作中，人物形象都是活動在固定的場景空間內(nèi)。即便是舞臺劇，也需要工作人員布置必要的背景與道具，例如下雪的道具景觀、屋內(nèi)的家具擺設(shè)、河上的小橋等。許多故事片中，布置場景空間就更加重要了。這些場景空間需要符合角色身份、性格、活動時間及行程變化。通常電影中場景空間的選擇、設(shè)計、制作是由電影美術(shù)師來完成，優(yōu)秀的電影作品中，人物形象、環(huán)境空間、道具等相互配合協(xié)調(diào)，并融合成一個整體，實現(xiàn)情景交融的審美效果，使觀眾欣賞電影后感覺真實自然，并且獲得美的享受。電影《水滸傳》中，場景空間占地共達到650畝，包括了人工建筑、自然環(huán)境等。經(jīng)過導演與美術(shù)工作者討論與協(xié)調(diào)，根據(jù)劇本內(nèi)容，將實際拍攝場景分成州縣區(qū)、京城區(qū)與梁山區(qū)三部分。州縣區(qū)多數(shù)是當時社會中下層環(huán)境，例如衙門、牢獄、刑場、街道等，許多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎餅店等建筑古色古香，還原度較高，不但再現(xiàn)了宋朝的社會環(huán)境，還給后面故事情節(jié)奠定了環(huán)境基礎(chǔ)。京城區(qū)的建筑物相對而言就氣勢雄偉許多，給高俅、蔡京等皇宮貴族塑造了許多富麗堂皇的活動場景。城樓內(nèi)外的環(huán)境布局設(shè)計，是按照宋朝著名風景畫家張擇端創(chuàng)作的《清明上河圖》擴大一定比例建造的，讓觀眾看了電影之后感覺逼真生動。梁山區(qū)是選擇了依山傍水的環(huán)境，再現(xiàn)了小說中水泊梁山的威嚴氣勢，分布在不同場地的碼頭、山寨門、戰(zhàn)船等道具都是仿照宋朝樣式制作而成，不但逼真還富有藝術(shù)性。電影中，所有演員穿著的服裝、使用的道具都是由電影美術(shù)師按照小說中還原，尤其是服裝設(shè)計師們將自己的主觀情感融入服飾設(shè)計中，將大量的灰色系應(yīng)用在人物服飾之中，可以很好地展現(xiàn)出《清明上河圖》中淡雅自然的民眾風格。然而電影中李師師與燕青見面的情節(jié)中，李師師每次都穿著暖色系的服飾，圖案艷麗但是并不濃烈，讓觀眾感受到這個雖然身陷風塵但是內(nèi)心有情有義的女子氣概。
(三)電影中的光影元素運用雖然光影無形，但是我們?nèi)绻\用得當，就可以獲得非常奇妙的藝術(shù)效果。電影中的光影效果是電影美術(shù)師們巧妙利用人們對于光的敏感度，創(chuàng)設(shè)出來的一種意境，渲染出電影整體氣氛，調(diào)動起觀眾們不同的情緒感受，進而實現(xiàn)導演的藝術(shù)創(chuàng)作目的。尤其在現(xiàn)代電影后期制作中，電影美術(shù)師可以通過不斷調(diào)整光源變化，創(chuàng)設(shè)不同的意境，讓電影作品的風格產(chǎn)生多元化特點。例如電影《英雄》中，導演張藝謀就用不同的顏色基調(diào)來表現(xiàn)故事情節(jié)的起伏，如黑、白、紅等顏色基調(diào)，并通過灰色作為過渡色來達到畫面整體色調(diào)的優(yōu)雅素凈，而光影的良好運用將電影的色彩、構(gòu)圖與故事情節(jié)融合為一體，展現(xiàn)了角色性格，增加了影片的整體藝術(shù)效果，也凸顯出美術(shù)在電影藝術(shù)中的重要性。
