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序論：在您撰寫古代文學基礎時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
關鍵詞：漢語國際教育；中國古代文學；教學理念；“經(jīng)典誦讀”；中華文化
中圖分類號：G712 文獻標識碼：B 文章編號：1671-9255（2014）01-0064-03
中國古代文學是漢語國際教育專業(yè)的一門重要的專業(yè)基礎課。作為傳統(tǒng)性較強的基礎課程，它在漢語言文學專業(yè)的教學中已經(jīng)形成了相對固定的模式和方法，而這種教學模式和方法對于對外漢語專業(yè)的學生并不完全適用。而且，現(xiàn)如今，漢語國際教育專業(yè)的中國古代文學教學存在著明顯的矛盾，那就是教學內(nèi)容的龐雜與課時數(shù)有限之間的矛盾。因此，樹立新的教學理念，改變原有的教學模式和方法，應該是課程改革探索的首要任務。漢語國際教育專業(yè)中的中國古代文學課程的教學，應該在文史結(jié)合的基礎上，以文為主并實行“經(jīng)典誦讀”，以此回歸文學本位；教學中要盡量做到貫通古今，并把審美教育提升到相當?shù)母叨龋瑤椭鷮W生塑造健全的人格。
一、實行“經(jīng)典誦讀”，回歸文學本位
中國古代文學課程受到一直以來文學史模式以及史學本位的課程觀念影響，很多都是講文學史必講作家生平、思想、藝術成就和影響，講文學作品必講創(chuàng)作背景、思想內(nèi)容、表現(xiàn)手法，對文學作品本身的文學性、審美性重視不夠，導致了學生對文學作品直觀體悟能力和審美能力的逐漸喪失，導致“文學作品已經(jīng)失去了在文學學科中應有的基礎，而處在一種知識傳授的輔助地位”。[1]尤其是受課時被壓縮等因素的影響，許多教師在教學中一味注重對中國古代文學發(fā)展歷史規(guī)律的把握，而忽略對文學作品細微的情感、藝術和審美質(zhì)素的闡發(fā)，往往將鮮活的文學作品變成了注解文學史的史料，這樣的教學理念不僅對漢語言文學專業(yè)的學生不適宜，更不適用于漢語國際教育專業(yè)的中國古代文學教學。
筆者認為，漢語國際教育專業(yè)的中國古代文學課程的教學不應該以文學史為主，而是需要在文史結(jié)合的基礎上的以文為主，回歸文學本位。要想真正讓學生回歸文本閱讀，實行“經(jīng)典誦讀”就是一個行之有效的方法。文學經(jīng)典是歷經(jīng)了幾千年風雨歷練和時間考驗的人類智慧和情感的結(jié)晶。作為民族傳統(tǒng)文化載體的中國古代文學經(jīng)典積淀著廣博深厚的傳統(tǒng)文化和民族之魂，充分體現(xiàn)了先人對自然和人生的體驗和感悟。尤其是那些反映積極進取、憂國憂民、識禮重義等儒家人文傳統(tǒng)的作品對于提升學生的精神境界，平復急功近利的心態(tài)，塑造健全的人格很有啟發(fā)和幫助。
“經(jīng)典誦讀”能夠使學生從道德修養(yǎng)、情感體驗和審美感受等方面受到熏陶，這種潛移默化的影響無疑比直接對他們進行說教更有效，而且能夠產(chǎn)生持久的影響力，這對學生能力和素質(zhì)的培養(yǎng)有著極為重要的作用。具體來說，教師可以引導學生在文學發(fā)展和歷史文化的背景上，對一些經(jīng)典文學作品進行更加深入的學習，培養(yǎng)學生的誦讀和基本分析、鑒賞的文學作品的能力。與此同時，教師在教學中，尤其是在作品講讀、分析的時候，多運用描述性、抒情性的語言，重視意境的感染和心靈的觸發(fā)，并注意加強誦讀指導。“經(jīng)典誦讀”不僅僅能夠提高人文素養(yǎng)、夯實專業(yè)基礎，同時也能夠擴大學生的文學知識視野，培養(yǎng)敏銳的感知力和豐富的想象力、理解力，進而磨礪思想、提純情感、積蓄能量、放飛理想，而且，文學經(jīng)典是民族語言藝術的典范，誦讀經(jīng)典同時也是對漢語言精妙境界的至高體驗，可以說，“經(jīng)典誦讀”的過程就是對語言藝術的精微訓練，這對于漢語國際教育專業(yè)的學生打好專業(yè)基礎很有助益。
目前，一些高校采取以“經(jīng)典誦讀”為輔的中國古代文學教學，并以背誦默寫中國古代文學名篇的方式進行考核，這種做法在漢語言文學專業(yè)或是漢語國際教育專業(yè)的教學中都值得推廣。學生一開始可能會感到難以接受，感到不適應，而他們一旦真正進入作品，形成誦讀習慣，就會逐漸被吸引。而一旦這些經(jīng)典所承載的價值觀、審美情趣在學生的思想中確立了主流地位，這對于他們正確的世界觀、人生觀的形成，塑造健全的人格均有不可估量的重要作用。
二、弘揚中華燦爛文化，培養(yǎng)跨文化意識
中國古代文學教學絕不僅僅是傳授知識的過程，它更是一個貫通古今的過程。在中國古代文學教學過程中，教師應該針對漢語國際教育專業(yè)的實用性、現(xiàn)代性，努力想辦法注入更多的時代內(nèi)容，拉近學生和古代作家作品的距離，引導學生從中華傳統(tǒng)文化的精神底蘊及其歷史變化的角度去理解中國古代文學作品。教師還應該努力發(fā)掘中國古代文學在現(xiàn)代社會中具有的人文價值，以創(chuàng)造性的解讀讓學生理解古代文學作品的當代意義，讓學生深刻感受到這些經(jīng)典作品與他們不是遙不可及，而是血脈相通的，尤其要注意發(fā)掘這些作品經(jīng)過時代的大浪淘沙后，對他們的思想、情感、價值建構起到的重要意義，以此啟發(fā)學生的思辨能力，拓展他們?nèi)宋乃季S的深度與廣度。
中國古代文學博大精深，歷經(jīng)數(shù)千年的積淀與傳承，是中華傳統(tǒng)文化的重要載體。然而，“有些辦學者和研究者似乎有意無意地把具體的對外漢語教學學科和漢語言專業(yè)完全等同視之，在一定程度上忽視了學科教學和專業(yè)教育的區(qū)別，只注重語言的學習和訓練，忽視文化知識的傳授”。[2]尤其是作為漢語國際教育專業(yè)的畢業(yè)生，每人都是光榮的中華五千年燦爛文化的傳承者。那么，在中國古代文學課程的教學中，就要注意培養(yǎng)學生的民族文化認同感和傳承使命感。通過與作家和作品穿越時空的對話和交流，能夠建立起與前賢今哲對話的平臺，拉開與現(xiàn)實世界的距離，看到一個有別于現(xiàn)實功利世界的更加豐富博大的精神世界，使學生在功利追求的人生中看到一種更加高尚的人生，懂得更多處事做人的道理，懂得自己所肩負的社會責任。
與此同時，因為漢語國際教育專業(yè)畢業(yè)生將來很可能成為跨文化的交流人才，教師在教學過程中就要注意引導學生在世界范圍內(nèi)關注中國古代文學，并注意培養(yǎng)學生的跨文化意識。余秋雨先生曾經(jīng)指出，“文化在精神層面上是人類共通的精神價值，把民族的價值置于人類價值之上，是我們在文化交流上的一大障礙”；“文化以差異并存為美，以消除差異為丑，文化上的差異，絕大多數(shù)構不成沖突?！盵3]所以，教師要注意中外文學比較時的態(tài)度問題，并引導學生在將來的教學和文化交流中以開放、寬容的心態(tài)對待各國文化，包括能夠指出中華傳統(tǒng)文化的精華，也勇于過濾其中的糟粕。
三、把審美教育提升到相當?shù)母叨龋?/p>
幫助學生塑造健全人格
作為藝術結(jié)晶的文學作品，它不是簡單的再現(xiàn)現(xiàn)實，而是體現(xiàn)了經(jīng)提升之后的理想的精神境界。尤其是中國古代文學中的經(jīng)典作品承載了各個歷史時期中華民族獨特的審美感受，其中蘊含的豐富情感和美學特質(zhì)能夠提升學生的審美情趣。所以，在中國古代文學作品的教學過程中，審美教育就顯得尤為重要，而這也是中國古代文學的魅力之所在。中國古代文學作品大多具有典范性，文質(zhì)兼美，是對學生進行審美教育的極好材料。然而，現(xiàn)如今的教學大多只重視知識的傳授，忽視了學生個性化的文學體驗，以及心靈的感悟和審美的熏陶，把本來生動的、立體的文學變成了缺少生氣的、平面的知識。很多教師在講授古代文學作品的藝術特色的時候，往往是直接灌輸給學生一些死記硬背的條條框框，根本沒有進行真正的審美闡釋，學生完全處于被動的地位。長此以往，學生會漸漸失去對中國古代文學的興趣。
對此，教師首先應當努力提高自身的審美素養(yǎng)，使自己成為一名成功的文本鑒賞和闡釋者。在教學過程中，教師可以試著先撇開圍繞作品的外在說明，直接把學生領到作品面前，并努力為學生創(chuàng)設自由的審美氛圍。比如使用一些詩性的、形象性的語言，或音樂等多媒體等手段，把學生帶進作品所表現(xiàn)的意境之中，幫助學生進入一種自由的審美狀態(tài)，鼓勵他們對作品本身的結(jié)構、語言藝術等發(fā)表自己的看法，進而激發(fā)學生的審美情趣，重新喚起學生的文學感覺。例如唐詩名篇張若虛的《春江花月夜》是一首極富詩情畫意的詩篇，如果教師在教學過程中仍是按部就班地講授作者生平、師生朗讀作品、分析詩歌內(nèi)容、師提問生回答等傳統(tǒng)教學方式，很難激發(fā)學生對這首詩的審美感受。如果教師在教學過程中有效運用多媒體課件，播放專業(yè)人士的朗讀錄音，并讓學生充分朗讀作品，再加上教師在講解中運用富于感性和詩意的語言，可以豐富學生的視聽，激發(fā)學生的審美感受。
中國古代文學的教學絕非僅是傳授知識的過程，它更是一個幫助學生塑造健全人格的過程。具體來說，教師可以通過引導學生領悟那些蘊含在各種文學作品中的人文精神，包括經(jīng)世報國的博懷、不屈不撓的斗爭精神、豪邁樂觀的人生態(tài)度，以及視死如歸的浩然正氣等，使他們懂得更多做人的道理和自己身上所肩負的社會責任和歷史責任。比如宋代大文豪蘇軾的《定風波》“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝?，歸去，也無風雨也無晴?！边@首詞寫的是日常生活中偶遇風雨這樣一件小事，蘇軾卻賦予了它深刻的人生哲理，那就是人生的起伏是多變的、是突然的，是無法預知的。在人生的風雨中，重要的是心態(tài)，如果能以樂觀灑脫的態(tài)度去面對坎坷，泰然處之，總會有云散日出的時候。教師由此可以聯(lián)系蘇軾在黃州的經(jīng)歷，引導學生學習體會蘇軾在這種超然物外的曠達背后，仍然堅持對人生、對美好事物的追求之精神?？梢哉f，在中國古代文學課程的教學過程中，教師不應該僅僅是一個古代文學知識的傳聲筒，更應該肩負起傳道的責任，幫助學生塑造健全的人格，從某種意義上說，這才是文學教育者最重要的責任。
總之，漢語國際教育專業(yè)中的中國古代文學課程的教學，應該在文史結(jié)合的基礎上，以文為主并實行“經(jīng)典誦讀”，實行“經(jīng)典誦讀”，以此回歸文學本位；教師應該努力想辦法注入更多的時代內(nèi)容，拉近學生和古代作家作品的距離，并努力發(fā)掘中國古代文學在現(xiàn)代社會中具有的人文價值，以創(chuàng)造性的解讀讓學生理解古代文學作品的當代意義；同時，教師在教學過程中要注意培養(yǎng)學生的民族文化認同感和傳承使命感；鑒于中國古代文學本身所具有的美育功能和特性，教師在教學理念上應把審美教育提升到相當?shù)母叨?，以詩性闡釋的方式激發(fā)學生的審美情趣，在此基礎上幫助學生塑造健全的人格。
參考文獻：
[1]楊柏嶺.文本?美育?文化：當代高校文學類課程教學的問題與思考[J].中國大學教學，2010（9）：44.
關鍵詞：傳承 對接 交流
古代文學作品是高中語文課程的重要組成部分，在語文課程標準中，對學習中國古代優(yōu)秀作品有如下要求：能夠體會其中蘊含的中華民族精神，為形成一定的傳統(tǒng)文化底蘊奠定基礎。學習從歷史發(fā)展的角度理解古代作品的內(nèi)容價值，從中汲取民族智慧；用現(xiàn)代觀念審視作品，評斷其積極意義與歷史局限性。
在實際的學習過程中，或是因為作品年代久遠，學生認為于今無關；或是因為語言文字障礙，學生認為學之無益；或是因為某些作品篇幅較長，學生認為借鑒有礙；或是因為古今價值觀之差異，學生認為無從學起。因此，學生往往對古代文學作品避而遠之，感覺枯燥單調(diào)，有恐懼畏難的心理。而筆者認為選入課本的古代文學作品都是經(jīng)過時間的淘洗、歲月的打磨，是公認的經(jīng)典，不管是在思想內(nèi)容上還是在藝術形式上都達到了很高的境界，特別值得學生認真學習、仔細揣摩、加以吸收。所以，在學生學習的過程中，能夠激發(fā)他們的學習興趣，顯得尤為重要。
一、通過中外對中國文化精華的傳承發(fā)展之比較，引發(fā)學生深入的思索
筆者在教學過程中曾經(jīng)舉過這樣兩個例子。一位日本學者曾得到一本用中國古老方法推演《易經(jīng)》的書。之后，他據(jù)此寫了一本預測未來的書，這本書成功地預測到了中日、戰(zhàn)爭的結(jié)局以及中日雙方最后談判的結(jié)果。在這本備受關注的書的序言中，引用了《大學》、《論語》、《孟子》中的大量語句，其主旨就是要告訴日本國人：應以極其嚴肅認真的態(tài)度學習中國的傳統(tǒng)文化。
眾所周知，中藥的歷史幾乎和中華民族的歷史一樣長，并為中華民族的繁衍生息作出過不可磨滅的貢獻。然而有人認為，現(xiàn)在的中藥似乎應該改一下名字，改成“日藥”“韓藥”。之所以這么說，是因為中國的中藥在國際中藥市場上的份額只占約百分之五，其余百分之九十五都由日本和韓國占據(jù)。但是日本與韓國出口的中藥，種植、生產(chǎn)、加工都在中國，完全按照中國的古法來炮制。原因就在于中國的一些企業(yè)根本不愿意按照古法精益求精地去做，而日本與韓國卻能夠認真學習，嚴肅對待，從而在中國人引以為國粹的中藥領域取得絕對的優(yōu)勢。
類似的例子還有很多。如此講來，必然能夠引起學生深深的思索：連外國都在高度重視中國的傳統(tǒng)文化并取得了長足發(fā)展，作為中國人，有何理由不奉之若寶，有何理由不去好好學習呢？
二、通過古代與現(xiàn)代的巧妙對接，引起學生求知的樂趣
筆者在教授《林黛玉進賈府》這篇文章時，結(jié)合本人的閱讀參考，引導學生做過這樣的梳理：在《紅樓夢》中，四大最美風景分別是什么？分別是晴雯撕扇、黛玉葬花、寶釵撲蝶、湘云醉臥；在大觀園里，四大名嘴分別是誰？一定是王熙鳳、林黛玉、賈探春、史湘云；有名的三劍客分別是誰？當然是薛寶釵、林黛玉、史湘云。學生在開動腦筋、積極思索課文的同時，也引發(fā)了對原著的濃厚興趣。
在分析賈寶玉的形象的時候，筆者引導學生思考：影視劇中扮演賈寶玉的演員應該具備什么樣的條件？經(jīng)過探究討論，總結(jié)如下：寶玉首先是非“紅”不可，原因是在服裝上多是紅色，喜歡與女孩子溝通，并且接受女子的價值觀；本民族的第一個陽光少年。其次，眼神像兒童一樣純潔無瑕。原因是看世界沒有功利色彩；看女子沒有占有之心，只是把女子當成花一樣來欣賞；可以為愛而生，為愛而死。在此基礎上，引導學生思索：在紅樓夢中，有幾種愛情觀？在賈寶玉出現(xiàn)之前，有幾種男人形象？
可進一步引導學生把大觀園中的女子與現(xiàn)代職場女性聯(lián)系起來。王熙鳳，是職場狂人；平兒，是職場“萬能膠”；李紈，是笑到最后的職場“剩女”；王夫人，是女經(jīng)理人；晴雯，錯位的職場人生；劉姥姥，成功再就業(yè)的模范；賈母，是快樂的董事長……
這樣，必定能激起學生強烈的求知欲，使學生意識到：原來古代文學作品，竟然包含著如此充實的內(nèi)容，竟然蘊藏著如此寶貴的財富；原來古代文學作品中的人物，距離現(xiàn)代是如此之近，他們又是那樣的可觸可感可愛可親；原來古代文學作品，也可以學得很快樂。
三、通過學生學習經(jīng)驗的溝通交流，激發(fā)學生學習的潛能
筆者的一個學生曾經(jīng)這樣總結(jié)他學習語文的經(jīng)驗：語文的成功全在閱讀《論語》?！墩撜Z》是他的教科書，那些秀逸的文字、鏗鏘的音韻，那些能讀懂的道理、讀不懂的道理一次次和現(xiàn)實碰出火花，讓他更好地理解社會，讓他更順暢地表達自己。文言文讀得順暢，是《論語》的功勞；作文寫得充實，更是《論語》的功勞。一部《論語》，竟然讓學生有如此巨大的收獲。
民國時期的元曲研究與60年代前期雖然在很多方面都具有連續(xù)性,但共和國的建立畢竟使元曲研究發(fā)生了一些重要轉(zhuǎn)折。1954年《劇本》月刊連續(xù)刊載阿英的《元人雜劇史》可作為一個重要的轉(zhuǎn)折標志。這部專著顯示的新的時代特征是,作者努力以的理論和方法來重新理解、評價我們承自古人的文學藝術。1957年,周貽白先生的《中國戲劇史講座》出版后,有讀者在《戲劇報》上提出意見,指出作者“沒有從政治、經(jīng)濟和階級分析的角度看問題?！盵1](馮其庸序)周貽白先生虛心接受了意見,決定毀稿重寫,這就是后來出版的《中國戲曲發(fā)展史綱要》。當時的元曲研究者們也大多像周貽白先生一樣,真誠地接受了新思想的改造,努力以歷史唯物主義的觀點和方法評價元曲,作品思想意義和社會價值的挖掘從此成了元曲研究最主要的方面。在極“左”思潮愈演愈烈的情況下,元曲研究中的形而上學色彩也愈發(fā)濃厚,正常的學術研究終于難以進行下去了。
當大陸的元曲研究陷于中斷時,臺灣的元曲研究者在鄭騫、張敬、汪經(jīng)昌等由大陸至臺的幾位學者的堅持和引帶下,基本上保持了學術研究的連續(xù)性。像鄭騫《景午叢編》(1972)、汪經(jīng)昌《曲學例釋》(1962)、羅錦堂《現(xiàn)存元人雜劇本事考》(1960)等都是難得的誠實、嚴謹之作。
在大陸第二階段的元曲研究中,最重要的事件是1958年元曲大家關漢卿被世界和平理事會推為世界文化名人。這一年,全國各地紛紛舉行不同形式的紀念活動,全國報刊發(fā)表的各種關漢卿的論文不下百篇[2](P99)。1958年的關漢卿紀念活動,直接的社會效果是提高了元曲在我國文藝史中的地位,形成了建國后元曲研究的第一個,為第三階段的元曲研究吸引了一批研究者。在元曲研究未被中斷之前,關漢卿、《西廂記》以及其他作家作品都得到了比較深入的研究。
在前兩個階段知識積累的基礎上,第三階段的元曲研究在廣度和深度上都有新的拓展。元雜劇研究的成果尤為顯著,僅1978年至1994年16年間,全國主要報刊發(fā)表的各種論文約為千篇,這一數(shù)字是建國后前17年的三倍[3](P317)。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計,70年代末以來出版的元曲研究專著近30種(其中不包括各類戲曲通史和文學史著作),這一數(shù)字是詩、文、詞、賦等其他各體文學研究難以相比的。80年代中后期,圍繞元雜劇興衰的原因、元雜劇的歷史分期、關漢卿的生平等問題,元曲研究呈現(xiàn)出自由爭鳴的學術氣氛,形成了建國后元曲研究的第二個。這一階段采用的研究方法主要是前一階段已開始試用的社會歷史批評方法,歷史考據(jù)的方法也重新得到提倡。我們對元曲歷史內(nèi)容的把握遠比前兩期為深入,文本研究不再是獨立于社會歷史的存在或者局限于只言片語的感悟賞鑒,文學現(xiàn)象背后的規(guī)律性和普遍性得到揭示。
與前兩個階段的研究相比,第三階段的雜劇研究不再局限于文學的一面,雜劇的舞臺表演、音樂、劇場等因素也成為研究考察的對象,張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》(1980)、徐扶明《元代雜劇藝術》(1981)、李修生《元雜劇史》(1996)等論著都不同程度地顯示了這種研究重心的轉(zhuǎn)變。戲曲文物研究也開始成為重要的研究分支,戲曲文物研究者們櫛風沐雨的野外奔波,大大豐富了我們對元雜劇的認識,元雜劇的研究也免于單向性和平面化。在這一階段,一直冷落的元散曲的研究也開始得到重視。1990年,中國散曲研究會在河北石家莊成立。1991年,在江蘇揚州召開的首屆海峽兩岸散曲研討會吸引了臺灣的元曲研究者。中國大陸也出現(xiàn)了像李昌集《中國古代散曲史》(1991)、楊棟《中國散曲學史研究》(1998)等比較優(yōu)秀的散曲專著。
這一階段出版的莊一拂《古典戲曲存目匯考》(1982)、邵曾祺《元明北雜劇總目考略》(1985)、王文才《元曲紀事》(1985)、王锳《詩詞曲語辭例釋》(1980)、顧學頡、王學奇《元曲釋詞》(1983)、方齡貴《元明戲曲中的蒙古語》(1991)等著作,與前期同類著作相比,都不同程度地體現(xiàn)了后出轉(zhuǎn)精的特色。王季思、王學奇、徐沁君等學者則在元曲文獻整理方面做了大量的工作。
進入90年代以來,有關元曲的論文、論著照出,在數(shù)量上也不是“銳減”,但研究者們似乎已失去了往日的熱情,元曲研究轉(zhuǎn)入一種低沉的局面。南戲研究因為新材料的不斷發(fā)現(xiàn)和研究者們堅持不懈的努力,一直在平穩(wěn)中行進。明清傳奇雜劇開始得到年輕一輩研究者的青睞,80年代末以來的“目連戲熱”、“儺戲熱”也足以吸引人們的一些注意力。維持元曲研究冷清局面的仍是過去一批中老年學者,像對《西廂記》一往情深的蔣星煜先生等。
元曲是否果真已被我們說完了,道盡了?隨著20世紀的終結(jié),我們是否將揖別元曲而心中無憾?研究者們也許正陷入深深的思考,謀求未來的進步。這其中,研究思路的轉(zhuǎn)換也許很重要。筆者于此雖思慮已久,終不敢以為是,謹申述所思,就教于方家達者。
芻議之一:講一點還原法?
還原,最重要的是尊重歷史事實,少一些先入為主的觀念和個人主觀隨意的解說,盡可能客觀地面對歷史材料,走近古人,闡釋古人。元雜劇和關漢卿的認識、評價都存在一個歷史“本來面目”的問題。
王國維顯然是以西方戲劇為參照來構建他的《宋元戲曲史》的,在王國維看來,中國有中國的戲劇——“戲曲”,元雜劇就是一種“真戲劇”?！端卧獞蚯贰分蟮脑s劇研究也大都是“戲劇”的研究,關漢卿被稱為“偉大的戲劇家”。 元雜劇既是一種“戲劇”,按照我們對于“戲劇”的理解,元雜劇人物刻劃、情節(jié)結(jié)構、戲劇沖突以及創(chuàng)作主旨的剖析似乎就應當成為我們的切入點。然而,這一思路是否適用于元雜劇呢?
元雜劇表演體制的一個顯著特征是“一人主唱”,即由同一個演員—“正旦”或“正末”從頭至尾唱完四套曲子。一般認為,這一形式雖然不利于表現(xiàn)“豐富的思想內(nèi)容”,卻有利于“集中深刻地塑造主要人物”,像關漢卿的《竇娥冤》就是這樣,“正旦”扮竇娥唱了四套曲。但現(xiàn)存元雜劇中,也有主唱的“正旦” 或“正末”在一劇中改扮兩人或三、四人的,屬于這種情況的共計60種(約占雜劇總數(shù)的三分之一強),其中扮三人的16種,扮四人的兩種(即《黃粱夢》和《黃鶴樓》)。如《薛仁貴》劇,故事的中心人物薛仁貴無唱,正末先扮朝臣杜如晦唱第一套,又扮薛仁貴父唱第二套,再扮拔禾唱第三套,最后又扮薛仁貴父唱第四套?！罢?或“正末”在一劇中改扮兩、三人,若想集中筆墨刻劃一個主要人物實際上已極為困難。即使“正旦” 或“正末”在一劇中始終扮一人的劇作中,其所扮人物也不一定是戲劇故事的主要人物或核心人物。又如水滸戲《三虎下山》,三位梁山英雄關勝、徐寧和花榮都無唱套曲的機會,作者卻使一個與故事正題無關緊要的人物—山下小官吏李孔目妻李千嬌唱曲四套。這種做法是現(xiàn)代戲劇家難以理解的,而且這種情況在現(xiàn)存元雜劇中也并不是偶然現(xiàn)象。難道元代的“戲劇家”們竟沒有一個描繪人物的概念?
文學傳播作為大眾傳媒層面之一，是推動社會進步的主要動力，也是文學價值得以實現(xiàn)的重要途徑。中國古代文學傳播作為古代傳播信息、傳承文化、傳達感情的一種重要方式，對人類的日常生活和古文化傳承有著重大而深遠的影響。它主要從傳播方式、類型、思想以及傳播的價值取向幾個方面對社會政治文明和道德建設起了重要作用。文學傳播作為文學價值的社會中介，它的傳播歷史沿革以及傳播方式的變化不僅影響著文學的發(fā)展，還會引起新的傳播方式的產(chǎn)生，所以說，研究我國古代文學傳播的目的和方式，對現(xiàn)代大眾媒體發(fā)展也有著深遠的意義。
一、古代文學傳目的初探
1、直接目的——對情感波瀾和心靈世界的言說
自我心靈和情感的表達是一直以來都是文學創(chuàng)作得以源源不斷創(chuàng)新的直接目的。人的主觀情感需求，是對客觀世界的一種體驗，文學創(chuàng)作則是要表達自己對這種體驗的感受。這種文學方式的表達和傳播對后人而言，是一種原創(chuàng)性的表達方式，值得珍視和贊譽。這種傳播方式表達的是個體對客觀事物的真實的體驗和認識感受，更多的是出于個人的心理感受和自我情感態(tài)度的變化。由此可見，心靈的感受才是創(chuàng)作的核本文由收集整理心因素。人們在對客觀世界的認識中，往往都是要尋求心理的滿足和愉悅，以引發(fā)心靈世界的情感波瀾的涌動。
2、現(xiàn)實目的——為了滿足人的欲望和好奇心
人的欲望和好奇心是永遠止境的， 在我國古代，人們企圖揭示宇宙奧秘，試圖以自己的認識對社會改革起到建設性的作用，以建立起人類賴以生存的社會秩序，這就是人們進行文學創(chuàng)作的客觀需求。比如在我國周代，當神靈讓位于君主進入人治社會后，人們便不再相信神是主宰一切的力量。那么，過去的以神靈秩序為主的世界就轉(zhuǎn)變?yōu)橐匀酥螢橹黧w的社會 。這一點足以說明人類是具有能動性的高級智慧生物， 也說明了當社會生產(chǎn)力達到一定層次時，社會關系就會發(fā)生變化，變得更加的敏銳和復雜。當信仰缺失時，人們往往會希望重建靈魂的秩序。當權力失衡時，人們也熱衷于建立新的社會秩序。這時，文學創(chuàng)作就充當了人類表達思想的媒介。
3、功利目的——為了獲得生存知識和技能的需求
在我國古代，文學的創(chuàng)作，不僅為了滿足精神需要，人們更傾向于尋求生存技能和生活技能，這種功利性的需要進一步促成了文學的創(chuàng)作和傳播。在我國古代，人們的生存技能， 主要集中于用火、采集、狩獵、 種植以及用各種方式抵御外敵的入侵。在生存環(huán)境比較惡劣的古代，每個生命誕生以后，都必須學習這種生存本領，依靠掌握前輩們所創(chuàng)造和積累的生存經(jīng)驗來保證自身生命的延續(xù)和安全。例如：女媧造人的神話傳說是源于人們對生命起源的認識。而在生存過程中會遭遇各種自然災害，如地震、洪水、干旱等，為了預防和彌補這些災害造成的損失，人們就創(chuàng)造了女媧補天這種類型的神話，也由此帶來了冶煉技術的萌芽和發(fā)展。
二、古代文學傳播方式初探
從傳播學中的一般傳播方式角度來看，我國古代文學的傳播主要遵循以下幾種傳播方式：
1.比樂弦歌
比樂弦歌，顧名思義，就是把當時的詩、詞、曲等文學作品配上樂譜，然后通過樂器演奏的方式，再配以人們的吟唱進行傳播。這種傳播類型的代表作品就是我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》和戰(zhàn)國時期屈原的《九章》等作品。比樂弦歌的文學傳播方式發(fā)展到漢代以后，就有了專門的國家機關漢“樂府”。再到后來，就發(fā)展出詞、雜劇、等專門依靠歌唱來傳播的文學，例如宋代柳永的詞，語言優(yōu)美，唱出來委婉動聽，深受人們好評。
2.吟
吟，主要有行吟與吟游兩種方式。限于當時傳播媒介和傳播技術水平的落后，先秦時代文學幾乎都是靠作者自己進行傳播，行吟便是其中最主要的傳播方式，例如“屈原放逐，乃賦《離騷》”，所用的就是“行吟澤畔”的傳播方式。行吟這種傳播方式發(fā)展到后來，就演化為詩人在游歷過程中以文學方式來表達自己的感受，這時，便出現(xiàn)了另外一種傳播方式，即吟游。這種傳播方式的代表人物是唐代大詩人李白。和李白同時代的還有一個壯游塞外的詩人群落，形成了流傳后世的邊塞詩派。
3.周游列國和聚徒講學。
這主要是散文傳播所憑借的方式。代表者是春秋戰(zhàn)國時期的諸子百家，孔子、墨子、孟子、韓非子都是其中的代表人物。聚徒講學的另一個作用在于，拓展出一個延續(xù)千余年的科舉制度。 這些都為后來的文學傳播作出了巨大貢獻。
【關鍵詞】信息技術 初中語文 古詩文教學
隨著科技的發(fā)展和社會的進步，信息技術在初中語文教學中發(fā)揮的巨大作用顯而易見。因此，作為新一代的語文教育工作者，利用信息技術開展初中語文的古詩詞教學，對于提高學生的學習效率和學習成績，顯得尤為重要。
一、培養(yǎng)學生學習古詩文的興趣
學習初中語文的古詩文，興趣是學生走向成功的最大動力，而信息技術在課堂上的運用是初中語文老師進行高效率教學的基石。信息技術泛指用于管理和處理信息所采用的各項技術，包括應用軟件、通信技術和計算機技術。這三個計算機技術在初中語文古詩文教學中的作用最為普遍，初中語文老師常常運用幻燈片和多媒體開展教學。
初中語文老師在開展古詩文教學之前，必定要利用多媒體給學生找一些水平高的朗誦家給大家朗讀課文。這種信息技術在初中語文老師的教學中的有效運用，可以讓學生讀準自己不認識的生僻字詞，糾正學生的錯誤發(fā)音――比如《詩經(jīng)》的名篇佳作《關雎》中生字詞“參差”、“寤寐”和“鐘鼓樂之”和曹操的《觀滄海》中的“水何澹?！焙汀吧綅u竦峙”。這些詩歌都具有超出物象的特點，是引導人們突破作品特定形象的直接性、有限性，從直接中看到間接，從有限中尋求無限①。
二、用幻燈片輔助教學
初中語文老師還可以利用信息技術對詩詞進行詳細的介紹，用幻燈片和音像視頻的形式向大家傳播古詩詞的基本知識，大大降低了老師的負擔，降低了初中語文老師書寫板書的時間耗費，極大提高了學生的學習效率。詩歌與哲學是近鄰②，初中語文老師可以運用現(xiàn)代信息技術對古詩文進行鞭辟入里地深入分析，比如古詩文是最早在各民族文學中產(chǎn)生的文學體裁，它按照一定的音調(diào)、韻律和音節(jié)的不同要求，將人們頭腦中最豐富的想象和充沛的情感，用最凝練的語言，高度集中地反映出人們的精神世界和多姿多彩的社會生活畫卷……
初中語文課本中膾炙人口的古詩文不勝枚舉，這就要求語文老師在運用現(xiàn)代信息技術開展古詩文教學的時候，首先學會舉一反三、觸類旁通。針對北朝民歌《木蘭辭》這樣的千古名篇，初中語文老師應該先用多媒體放一些文章的創(chuàng)作背景，有利于學生對這篇文章的思想內(nèi)容和主人公表達的情感進行深入的把握。語文老師可以先在幻燈片上放上以下內(nèi)容――“《木蘭辭》又稱《木蘭詩》，是中國南北朝期間的一首民間敘事詩，它講述了古代女英雄花木蘭替父從軍的偉大事跡。本詩歌創(chuàng)作于北魏，最早錄于南朝陳的《古今樂錄》之中，長達300多字……”這樣，學生就會對古詩詞的創(chuàng)作背景和基本內(nèi)容進行大致的了解和掌握。
三、放一些與教學有關的視頻
信息技術的良好運用，有利于培養(yǎng)初中學生學習古詩文的濃厚興趣，就會愿意更加深入地認識這個對他意義非同凡響的重大事物。反之，如果學生興趣缺乏，就會很容易造成他的注意力轉(zhuǎn)移。初中語文老師可以放一些與古詩詞有關的電影和音樂視頻來激發(fā)學生的學習興趣，進行輕松自如地學習。信息技術在初中古詩文教學中的高效運用，可以調(diào)動學生意志活動參與的主動性和積極性，從而提高學生的語文學習成績和學習動力。
學生的本性就是對新鮮有趣的事物有著濃厚的興趣，一旦老師利用信息技術給孩子提供了新的啟示和知識，學生就會變得興高采烈和熱情洋溢。初中語文老師在教授《敕勒歌》這篇古詩詞的時候，可以運用信息技術給大家放一些蒙古大草原的迷人景色，來展現(xiàn)敕勒川的迷人風光，還可以放一些蒙古族的穹廬讓學生體會詩歌中“天似穹廬”的意境。此外，老師還可以放一些蒙古族的音樂視頻來激發(fā)學生的學習興趣，比如可以放烏蘭圖雅演唱的歌曲《我的蒙古馬》來讓學生體會到“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的遼闊畫面。烏蘭圖雅演唱的歌曲《我的蒙古馬》中歌詞“我的蒙古馬，路在你腳下，你四蹄生風，彩霞滿天涯……”與《敕勒歌》中“男兒血，英雄色。為我一呼，紅海回蕩”的意境恰好吻合。
初中語文老師除了用一些生動有趣的圖片和視頻來吸引學生的注意力，還可以放一些有關詩詞作者的紀錄片或者《百家講壇》等節(jié)目，來幫助學生理解作者的生平經(jīng)歷和詩詞的創(chuàng)作背景，更好地輔助語文老師開展古詩文的教學工作。老師在教授杜牧的《泊秦淮》這首詩歌的時候，可以放一些有關杜牧的生平介紹的紀錄片，還可以放一些其他有關南京的古詩詞，來拓展學生的知識面和古詩詞的閱讀量。
總而言之，初中語文老師應該運用現(xiàn)代信息技術對學生開展行之有效的教學，大大提高學生的學習效率和學習興趣。古詩詞是中華文化的瑰寶，是不可多得的精神財富，初中語文老師作為中華文化的捍衛(wèi)者，對學生進行古詩文方面的傳道授業(yè)和解惑工作責無旁貸。相信在初中語文老師和學生的共同努力下，學生的古詩詞閱讀素養(yǎng)一定會得到日行千里的提高……
【注釋】
① 蒲震元. 中國藝術意境論[M]. 北京：北京大學出版社，1999年.
關鍵詞：唐汝諤；《古詩解》；古詩選本
唐汝諤，字士雅，明末松江府華亭人。華亭又名華亭谷，在今上海松江縣西。其弟唐汝詢著有《唐詩解》五十卷，暢行于世，唐汝諤繼作《古詩解》二十四卷。又有《詩經(jīng)微言合參》八卷。《四庫全書總目提要》稱其著述《古詩解》:“其兄汝詢有《唐詩解》，故此以古詩配之。其注釋體例略同。惟《唐詩解》以五七言分古近體，此則分為五類：曰古歌謠辭、曰古逸雜篇、曰漢歌謠辭、曰樂府、曰詩。其訓詁字義頗為簡略，所發(fā)明作意亦皆敷衍。又樂府之類聲詞合寫者，汝諤不究其源，一一強為之說，尤多牽強?！睓C山錢龍錫在《古詩解敘》中說:“吾鄉(xiāng)士雅唐君，少為諸生即博雅嗜古，與其弟仲言裒采漢唐諸詩而分解之。仲言《唐詩解》先成梓以行世，士雅方婆娑帖括，未遑竣業(yè)。及以明經(jīng)振鐸海虞，始出生平所著述詮次之，得若干卷，為歌謠樂府者十之五，為五言古詩者十之四，為四言、雜言、七言者十之一，總名《古詩解》?！?/p>
一、《古詩解》的選詩情況
《古詩解》二十四卷，共選詩近八百七十首，入選作家從帝王、公卿到方外異人、無名氏、閨秀、宮人計一百八十四人。具體分卷安排如下：卷一、二為古歌謠辭，共錄八十首；卷三為古逸雜篇，錄詩七十七首；卷四、五為漢歌謠辭，錄詩六十四首；卷六至卷十三為古樂府詩，共錄二百四十七首，其中，漢樂府三卷錄詩八十八首，魏樂府二卷錄三十五首，晉樂府一卷錄詩四十六首，宋樂府三十首，齊樂府十首，梁樂府二十六首，陳、北魏、北齊、隋三朝合錄樂府詩十二首；卷十四為四言詩，總錄七十八首；卷十五至卷二十三錄五言詩，漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋八代共錄三百零六首；錄六言古詩八首，七言古詩九首。
從所錄樂府詩來看，漢樂府詩最多，共八十八首；其次為晉樂府，共四十六首。顯然唐汝諤認為這兩個朝代樂府詩成就最高，均屬“體裁古雅、辭意悠長”者。就所錄五言古詩而言，晉詩錄八十一首居第一，宋詩五十七首居其次。如果按錄詩數(shù)量多少統(tǒng)計詩人，樂府詩類魏武帝和陳思王植各十一首，并列首位；齊鮑照八首，位居第二。四言古詩類共錄詩歌七十八首，其中陶潛二十六首，占全部四言詩數(shù)量的33.3%。五言古詩類錄詩數(shù)量第一位是陶潛（三十首），占全部晉詩數(shù)量的37%。其次為謝靈運（二十三首）。僅就四言詩和五言詩而言，共計384首，陶潛兩類詩歌共錄56首，占整個漢魏六朝古詩的14.6%，可見陶潛（淵明）在唐汝諤心中的地位，同時符合漢魏六朝詩歌在明末詩壇實際接受情況。（詳見附表）
附表
《古詩解》錄詩數(shù)量統(tǒng)計
二、《古詩解》的選錄標準
唐汝諤的《古詩解》的選錄古詩標準是什么呢？“是編所選，大都主體裁古雅、辭意悠長，而原本性情有關風化，但不失古人溫柔敦厚之旨，即亟為收錄。惟樂府自晉宋迄齊梁，半為男女唱和之作，亦其風使然，不得一切刪去，姑去其甚者，存其雅者，庶幾亦十三國風不刪鄭衛(wèi)之意云?！保ā豆旁娊?凡例》）依照唐汝諤劃定的標準，符合以下幾條標準方可入選：一要“體裁古雅”，二要“辭意悠長”，三是“原本性情有關風化，但不失古人溫柔敦厚之旨”，四是樂府中“男女唱和之作”中的“雅者”，根本標準是儒家“溫柔敦厚”之說。 轉(zhuǎn)貼于
這里唐汝諤所說“體裁古雅”，應該是指傳統(tǒng)的四言詩、漢魏以來形成的五言詩及與漢樂府之后形成的歷代樂府詩，自然而然那些齊梁之后的宮體詩等作品均在刪汰之列?！稗o意悠長”當指詩歌感情抒發(fā)與表達方面，要含不盡之意見于言外，余味深長。同時，許多樂府民歌中表現(xiàn)男女真摯愛情的歌謠，在“不失古人溫柔敦厚之旨”的前提下，得以廣為選錄和傳播。相較于唐汝諤之前的眾多古詩選本，《古詩解》顯得難能可貴。
唐汝諤在《凡例》中自稱其詩選與眾不同之處在于：“余述是編，不專步驟昭明，而以近代四家參入之。于楊（慎《五言律祖》）、左（克明《古樂府》）則加精，于李（攀龍《古今詩刪》）、鐘（惺《古詩歸》）則加博，庶幾選古之一變云?！奔丛撇晃┱衙鳌段倪x》是準，他要選出符合自己所定標準的古詩。他聲明《古詩解》所選古詩，在選目上要比楊慎《五言律祖》（9卷133詩人311首）和左克明《古樂府》（10卷）更加精當，意圖“刪汰繁蕪，使莠稗咸除，菁華畢出”（《四庫總目提要》“總集類”），同時較之李攀龍《古今詩刪》（唐前古詩9卷545首）和鐘惺《古詩歸》（15卷836首）更為博洽。那么，唐汝諤拿來對照的四部的古詩選本究竟如何呢？
明代楊慎為嘉靖初期文壇鴻儒之一，為反對前七子派“詩必盛唐”之主張，力倡六朝詩歌，并有《五言律祖》六卷、《風雅逸篇》十卷、《古今風謠》一卷等盛行于當時，且以之作為宣傳自己文學主張與反撥前七子的重要武器。楊慎在其《升庵詩話》卷一評王融《上巳詩》：“王融《上巳》詩‘粵上斯巳，惟暮之春’二句古雅?！对娫u》：‘四言詩，《三百篇》之后，曹植、王融?！碧迫曛@《古詩解》推崇的古詩第一標準正是“古雅”，不能說他沒有受楊慎詩論的影響。楊慎《五言律祖》純錄六朝五言詩，較之唐汝諤《古詩解》而言，沒有《古詩解》古歌謠到古樂府，從四言詩到五言詩，“體裁古雅，辭意悠長”那么的精純，也許缺乏“古人溫柔敦厚之旨”。
元代左克明《古樂府》十卷，是繼宋代郭茂倩《樂府詩集》之后一部重要的樂府詩選本?！端膸烊珪偰刻嵋肪硪话侔耸耍骸笆菚浌艠犯~，分為八類，曰古歌謠，曰鼓吹曲，曰橫吹曲，曰相和曲，曰淸商曲，曰舞曲，曰琴曲，曰雜曲。自序謂‘冠以“古歌謠”詞者，貴其發(fā)乎自然；終以“雜曲”者，著其漸流于新聲，又謂風化日移，繁音日滋，懼乎此聲之不作也。故不自量度，推本三代而上，下止陳隋，截然獨以為宗。雖獲罪世之君子，無所逃焉’云云?！薄按思瘎账萜湓?，故所重在于古題古詞，而變體擬作，則去取頗慎，其用意亦迥不同也。就《古詩解》的樂府詩部分選錄而言，唐汝諤受左克明影響很大，盡管郭茂倩《樂府詩集》影響更大，但唐汝諤《古詩解》選錄樂府詩標準與左克明《古樂府》更加接近。如卷一、二大量選錄“古歌謠”詞，合計八十首，也許出于與左克明相同的標準：“貴其發(fā)乎自然”；樂府與古詩均止于陳隋，是否也如左克明在其《古樂府序》中闡明不選唐代的原因一樣：“唐人祖述尚多，非敢棄置，蓋世傳者眾，弗賴于斯?！薄蹲右垢琛窌x宋齊辭郭茂倩《樂府詩集》只錄四十二首，《古樂府》僅錄二十首，《古詩解》僅八首，從數(shù)量上來說夠精的了。
與明代李攀龍《古今詩刪》和鐘惺、譚元春的《古詩歸》相比，唐汝諤《古詩解》在當時的影響要小得多。但是，選錄八百六十九首古詩的規(guī)模要遠遠超過前兩部書?！端膸烊珪偰刻嵋肪硪话侔耸旁u李攀龍《古今詩刪》：“是編為所錄歷代之詩，毎代各自分體，始于古逸，次以漢魏南北朝，次以唐。唐以后繼以明，多錄同時諸人之作，而不及宋、元。蓋自李夢陽倡不讀唐以后書之說，前后七子率以此論相尚。攀龍是選，猶是志也?！薄把~互異，此直門戸之見。入主出奴，不緣真有限斷。厥后摹擬剽竊流弊萬端，遂與公安、竟陵同受后人之詬厲。豈非高談盛氣有以激之，遂至出爾反爾乎？然明季論詩之黨，判于七子。七子論詩之旨，不外此編錄而存之。亦足以見風會變遷之故。是非蜂起之由，未可廢也?！弊鳛榍捌咦优傻念I軍人物，李攀龍無理論綱領性宣言，此詩歌選本不錄唐大歷以后及宋元詩歌的做法，成為反復古派攻擊的口實。雖然古詩與樂府詩部分受人詬病較少，唐汝諤的《古詩解》選詩面要比《古今詩刪》廣得多。《四庫全書總目提要》卷一百九十三評鐘惺、譚元春《詩歸》：“是書凡古詩十五卷，唐詩三十六卷。大旨以纖詭幽渺為宗，點逗一二新雋字句，矜為玄妙。又力排選詩惜群之說，于連篇之詩隨意割裂，古來詩法于是盡亡。至于古詩字句，多隨意竄改。”實際上，《詩歸》在當時非常流行，幾乎家置一編，洛陽為之紙貴。就選詩數(shù)量與特點而言，二書最為接近。就古詩而言，《古詩歸》錄詩八百三十六首，《古詩解》錄詩八百六十九首，相差僅三十三首；《古詩歸》錄詩最多的詩人是陶潛，共五十二首，其次是謝靈運，二十六首；第三是謝朓，錄二十二首。而《古詩解》錄詩最多的是陶潛，共五十六首；其次是謝靈運，錄二十三首；第三是謝朓，共十一首。二書非常接近，說明《古詩解》受《古詩歸》影響很大。
與前述四種古詩選本相比較，唐汝諤的《古詩解》有詳細的文字訓詁，配以串講式的評解，對每首詩的思想性和藝術性均有精到的分析與鑒賞，是其獨特的價值所在。有的評解參照詩人生平遭際，詩的本事背景對詩篇融會貫通，評解真義；有的評解通俗地串釋詩意，補足空白，使其語意貫通，明白曉暢。當然，限于唐汝諤對詩歌藝術的理解，也有其不足一面，即局限于傳統(tǒng)的“言志”“緣情”說。對于深刻反映現(xiàn)實，有著豐富內(nèi)涵的現(xiàn)實主義詩篇，僅從儒家“溫柔敦厚”的“發(fā)乎情，止于禮義”的角度去理解，就不能得其全貌。
參考文獻
[1]明人傳記資料索引[M].臺灣中央圖書館編，中華書局，1987年版.
[2]四庫全書存目叢書[M].齊魯書社，1997年版.
[3]張廷玉等撰.明史[M].中華書局，1974年版.
關鍵詞：唐汝諤；《古詩解》；古詩選本
唐汝諤，字士雅，明末松江府華亭人。華亭又名華亭谷，在今上海松江縣西。其弟唐汝詢著有《唐詩解》五十卷，暢行于世，唐汝諤繼作《古詩解》二十四卷。又有《詩經(jīng)微言合參》八卷?！端膸烊珪偰刻嵋贩Q其著述《古詩解》:“其兄汝詢有《唐詩解》，故此以古詩配之。其注釋體例略同。惟《唐詩解》以五七言分古近體，此則分為五類：曰古歌謠辭、曰古逸雜篇、曰漢歌謠辭、曰樂府、曰詩。其訓詁字義頗為簡略，所發(fā)明作意亦皆敷衍。又樂府之類聲詞合寫者，汝諤不究其源，一一強為之說，尤多牽強?！睓C山錢龍錫在《古詩解敘》中說:“吾鄉(xiāng)士雅唐君，少為諸生即博雅嗜古，與其弟仲言裒采漢唐諸詩而分解之。仲言《唐詩解》先成梓以行世，士雅方婆娑帖括，未遑竣業(yè)。及以明經(jīng)振鐸海虞，始出生平所著述詮次之，得若干卷，為歌謠樂府者十之五，為五言古詩者十之四，為四言、雜言、七言者十之一，總名《古詩解》?！?/p>
一、《古詩解》的選詩情況
《古詩解》二十四卷，共選詩近八百七十首，入選作家從帝王、公卿到方外異人、無名氏、閨秀、宮人計一百八十四人。具體分卷安排如下：卷一、二為古歌謠辭，共錄八十首；卷三為古逸雜篇，錄詩七十七首；卷四、五為漢歌謠辭，錄詩六十四首；卷六至卷十三為古樂府詩，共錄二百四十七首，其中，漢樂府三卷錄詩八十八首，魏樂府二卷錄三十五首，晉樂府一卷錄詩四十六首，宋樂府三十首，齊樂府十首，梁樂府二十六首，陳、北魏、北齊、隋三朝合錄樂府詩十二首；卷十四為四言詩，總錄七十八首；卷十五至卷二十三錄五言詩，漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋八代共錄三百零六首；錄六言古詩八首，七言古詩九首。
從所錄樂府詩來看，漢樂府詩最多，共八十八首；其次為晉樂府，共四十六首。顯然唐汝諤認為這兩個朝代樂府詩成就最高，均屬“體裁古雅、辭意悠長”者。就所錄五言古詩而言，晉詩錄八十一首居第一，宋詩五十七首居其次。如果按錄詩數(shù)量多少統(tǒng)計詩人，樂府詩類魏武帝和陳思王植各十一首，并列首位；齊鮑照八首，位居第二。四言古詩類共錄詩歌七十八首，其中陶潛二十六首，占全部四言詩數(shù)量的33.3%。五言古詩類錄詩數(shù)量第一位是陶潛（三十首），占全部晉詩數(shù)量的37%。其次為謝靈運（二十三首）。僅就四言詩和五言詩而言，共計384首，陶潛兩類詩歌共錄56首，占整個漢魏六朝古詩的14.6%，可見陶潛（淵明）在唐汝諤心中的地位，同時符合漢魏六朝詩歌在明末詩壇實際接受情況。（詳見附表）
附表
《古詩解》錄詩數(shù)量統(tǒng)計
二、《古詩解》的選錄標準
唐汝諤的《古詩解》的選錄古詩標準是什么呢？“是編所選，大都主體裁古雅、辭意悠長，而原本性情有關風化，但不失古人溫柔敦厚之旨，即亟為收錄。惟樂府自晉宋迄齊梁，半為男女唱和之作，亦其風使然，不得一切刪去，姑去其甚者，存其雅者，庶幾亦十三國風不刪鄭衛(wèi)之意云。”（《古詩解?凡例》）依照唐汝諤劃定的標準，符合以下幾條標準方可入選：一要“體裁古雅”，二要“辭意悠長”，三是“原本性情有關風化，但不失古人溫柔敦厚之旨”，四是樂府中“男女唱和之作”中的“雅者”，根本標準是儒家“溫柔敦厚”之說。
這里唐汝諤所說“體裁古雅”，應該是指傳統(tǒng)的四言詩、漢魏以來形成的五言詩及與漢樂府之后形成的歷代樂府詩，自然而然那些齊梁之后的宮體詩等作品均在刪汰之列?！稗o意悠長”當指詩歌感情抒發(fā)與表達方面，要含不盡之意見于言外，余味深長。同時，許多樂府民歌中表現(xiàn)男女真摯愛情的歌謠，在“不失古人溫柔敦厚之旨”的前提下，得以廣為選錄和傳播。相較于唐汝諤之前的眾多古詩選本，《古詩解》顯得難能可貴。
唐汝諤在《凡例》中自稱其詩選與眾不同之處在于：“余述是編，不專步驟昭明，而以近代四家參入之。于楊（慎《五言律祖》）、左（克明《古樂府》）則加精，于李（攀龍《古今詩刪》）、鐘（惺《古詩歸》）則加博，庶幾選古之一變云?！奔丛撇晃┱衙鳌段倪x》是準，他要選出符合自己所定標準的古詩。他聲明《古詩解》所選古詩，在選目上要比楊慎《五言律祖》（9卷133詩人311首）和左克明《古樂府》（10卷）更加精當，意圖“刪汰繁蕪，使莠稗咸除，菁華畢出”（《四庫總目提要》“總集類”），同時較之李攀龍《古今詩刪》（唐前古詩9卷545首）和鐘惺《古詩歸》（15卷836首）更為博洽。那么，唐汝諤拿來對照的四部的古詩選本究竟如何呢？
明代楊慎為嘉靖初期文壇鴻儒之一，為反對前七子派“詩必盛唐”之主張，力倡六朝詩歌，并有《五言律祖》六卷、《風雅逸篇》十卷、《古今風謠》一卷等盛行于當時，且以之作為宣傳自己文學主張與反撥前七子的重要武器。楊慎在其《升庵詩話》卷一評王融《上巳詩》：“王融《上巳》詩‘粵上斯巳，惟暮之春’二句古雅?！对娫u》：‘四言詩，《三百篇》之后，曹植、王融。’”唐汝諤《古詩解》推崇的古詩第一標準正是“古雅”，不能說他沒有受楊慎詩論的影響。楊慎《五言律祖》純錄六朝五言詩，較之唐汝諤《古詩解》而言，沒有《古詩解》古歌謠到古樂府，從四言詩到五言詩，“體裁古雅，辭意悠長”那么的精純，也許缺乏“古人溫柔敦厚之旨”。
元代左克明《古樂府》十卷，是繼宋代郭茂倩《樂府詩集》之后一部重要的樂府詩選本?！端膸烊珪偰刻嵋肪硪话侔耸耍骸笆菚浌艠犯~，分為八類，曰古歌謠，曰鼓吹曲，曰橫吹曲，曰相和曲，曰淸商曲，曰舞曲，曰琴曲，曰雜曲。自序謂‘冠以“古歌謠”詞者，貴其發(fā)乎自然；終以“雜曲”者，著其漸流于新聲，又謂風化日移，繁音日滋，懼乎此聲之不作也。故不自量度，推本三代而上，下止陳隋，截然獨以為宗。雖獲罪世之君子，無所逃焉’云云?！薄按思瘎账萜湓?，故所重在于古題古詞，而變體擬作，則去取頗慎，其用意亦迥不同也。就《古詩解》的樂府詩部分選錄而言，唐汝諤受左克明影響很大，盡管郭茂倩《樂府詩集》影響更大，但唐汝諤《古詩解》選錄樂府詩標準與左克明《古樂府》更加接近。如卷一、二大量選錄“古歌謠”詞，合計八十首，也許出于與左克明相同的標準：“貴其發(fā)乎自然”；樂府與古詩均止于陳隋，是否也如左克明在其《古樂府序》中闡明不選唐代的原因一樣：“唐人祖述尚多，非敢棄置，蓋世傳者眾，弗賴于斯?！薄蹲右垢琛窌x宋齊辭郭茂倩《樂府詩集》只錄四十二首，《古樂府》僅錄二十首，《古詩解》僅八首，從數(shù)量上來說夠精的了。
與明代李攀龍《古今詩刪》和鐘惺、譚元春的《古詩歸》相比，唐汝諤《古詩解》在當時的影響要小得多。但是，選錄八百六十九首古詩的規(guī)模要遠遠超過前兩部書。《四庫全書總目提要》卷一百八十九評李攀龍《古今詩刪》：“是編為所錄歷代之詩，毎代各自分體，始于古逸，次以漢魏南北朝，次以唐。唐以后繼以明，多錄同時諸人之作，而不及宋、元。蓋自李夢陽倡不讀唐以后書之說，前后七子率以此論相尚。攀龍是選，猶是志也?！薄把~互異，此直門戸之見。入主出奴，不緣真有限斷。厥后摹擬剽竊流弊萬端，遂與公安、竟陵同受后人之詬厲。豈非高談盛氣有以激之，遂至出爾反爾乎？然明季論詩之黨，判于七子。七子論詩之旨，不外此編錄而存之。亦足以見風會變遷之故。是非蜂起之由，未可廢也?！弊鳛榍捌咦优傻念I軍人物，李攀龍無理論綱領性宣言，此詩歌選本不錄唐大歷以后及宋元詩歌的做法，成為反復古派攻擊的口實。雖然古詩與樂府詩部分受人詬病較少，唐汝諤的《古詩解》選詩面要比《古今詩刪》廣得多?！端膸烊珪偰刻嵋肪硪话倬攀u鐘惺、譚元春《詩歸》：“是書凡古詩十五卷，唐詩三十六卷。大旨以纖詭幽渺為宗，點逗一二新雋字句，矜為玄妙。又力排選詩惜群之說，于連篇之詩隨意割裂，古來詩法于是盡亡。至于古詩字句，多隨意竄改?！睂嶋H上，《詩歸》在當時非常流行，幾乎家置一編，洛陽為之紙貴。就選詩數(shù)量與特點而言，二書最為接近。就古詩而言，《古詩歸》錄詩八百三十六首，《古詩解》錄詩八百六十九首，相差僅三十三首；《古詩歸》錄詩最多的詩人是陶潛，共五十二首，其次是謝靈運，二十六首；第三是謝朓，錄二十二首。而《古詩解》錄詩最多的是陶潛，共五十六首；其次是謝靈運，錄二十三首；第三是謝朓，共十一首。二書非常接近，說明《古詩解》受《古詩歸》影響很大。
與前述四種古詩選本相比較，唐汝諤的《古詩解》有詳細的文字訓詁，配以串講式的評解，對每首詩的思想性和藝術性均有精到的分析與鑒賞，是其獨特的價值所在。有的評解參照詩人生平遭際，詩的本事背景對詩篇融會貫通，評解真義；有的評解通俗地串釋詩意，補足空白，使其語意貫通，明白曉暢。當然，限于唐汝諤對詩歌藝術的理解，也有其不足一面，即局限于傳統(tǒng)的“言志”“緣情”說。對于深刻反映現(xiàn)實，有著豐富內(nèi)涵的現(xiàn)實主義詩篇，僅從儒家“溫柔敦厚”的“發(fā)乎情，止于禮義”的角度去理解，就不能得其全貌。
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