時間：2023-04-25 15:34:40
序論：在您撰寫美學理論論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
作者：李士軍 單位：吉林師范大學
作為人文科學方法論的解釋學即當代解釋學，則是經(jīng)由德國的海德格爾和伽達默爾的改造和加工，從作為方法論和認識論的研究變?yōu)楸倔w論研究而產(chǎn)生的。海德格爾在《存在與時間》一書中提出，理解是在時間中進行的歷史，超越時間和歷史是不存在的。因此，闡釋不過是一種詮釋技巧，是對人的意識活動的描述和研究。闡釋距離的存在是必然的，正是歷史距離使新理解的產(chǎn)生成為可能。伽達默爾于1960年出版的《真理與方法》被認為是解釋學的經(jīng)典著作。伽達默爾認為，藝術(shù)作品的意義既不是孤立地存在于作品本身，也不是孤立地存在于審美主體上，而是存在于每一特定的現(xiàn)實的活動中。所以，藝術(shù)的真理或意義，也就存在于特定的此時此刻的感知活動中。藝術(shù)作品的意義是相對于觀賞者而言的，作品只有進入到理解活動中才真正存在，觀賞者對作品意義的實現(xiàn)具有積極的參考作用。因此，不涉及接受者，文學的意義就根本不存在。這種想法直接打開了接受美學的思路，即把文學研究的重心從傳統(tǒng)文學批評關(guān)注作者、文本轉(zhuǎn)移到文學的接受之維———讀者。在這里，讀者不是被動地接受，而是能動地參與創(chuàng)造，作品的意義是作家和讀者共同實現(xiàn)的。伽達默爾認為，藝術(shù)文本具有一種開放性結(jié)構(gòu)，對藝術(shù)文本的理解和解釋是一個開放性的過程。他反對傳統(tǒng)解釋學認為文本有一個固定不變的“原意”的觀點，而認為理解的過程中理解者的思想?yún)⑴c了文本意義的實現(xiàn)。因此，在審美理解中，文本的意義就是不斷豐富的，藝術(shù)理解也就具有無限多樣性。接受美學繼承了這一觀點，也認為文學作品是一個開放性的圖式結(jié)構(gòu)，其中有很多“空白”、“未定點”，具有模糊性和潛在性，從而構(gòu)成了如伊瑟爾所說的“文本的召喚結(jié)構(gòu)”。伽達默爾師承了海德格爾“前理解”的觀點，提出了“合理的偏見”和“視界融合”的概念。所謂“前理解”，是指理解者在理解作品時的全部前提條件，包括經(jīng)驗的、思想的、心理的、思維的等因素，形成一種機制和定勢。他認為，理解中的偏見是“合理的偏見”，因為每個人都生活在特定的時代，處在特定的歷史和文化氛圍之中，因而不可避免地帶著個人對時代的理解，“個人的偏見構(gòu)成了他的存在的歷史限定性”。在這里，偏見是理解的前提，偏見構(gòu)成了審美理解的多樣性和無限性，構(gòu)成了特定的“現(xiàn)在視界”。只有達到“視界融合”才能理解文本。在他看來，藝術(shù)作品有它自己的“視界”，因為它是特定歷史條件下由特定的人創(chuàng)作的，而作為審美主體的接受者在理解作品時，也有自己特定的世界觀、價值觀等因素形成的個人“視界”，因為接受者也是特定歷史境遇中的人。伽達默爾認為，審美理解的實現(xiàn)就是這兩個“視界”的融合，這是審美理解的重要的和關(guān)鍵的步驟，其中必然包含著接受者對于審美對象的參與和再創(chuàng)造。［5］13接受美學則對這一思想進行了繼承與闡發(fā)。伽達默爾的哲學解釋學盡管為接受美學提供了重要的哲學基礎(chǔ)，但兩者之間的差異也是存在的。伽達默爾就曾提出疑問:接受美學的方法論立場果真達到新穎和獨特的境地，以致必須在它之上建立一門單獨的文藝研究學科嗎?他認為，接受美學的理論原則分散在文學研究的許多領(lǐng)域中，有沒有必要讓接受美學獨立出來呢?當然，他認為似乎不必將文學作品的效應(yīng)史作為獨立的研究領(lǐng)域，他贊成有必要讓理論家們看清在任何一種理解中，以往時期對作品的理解還在起作用。在他看來，“接受美學的歷史意識就是闡釋學的情境意識”，二者是可以互為補充的。［1］71姚斯在接受老師伽達默爾主要思想的前提下，也提出了兩點不同意見。其一，對伽達默爾偏于傳統(tǒng)的文學觀，表示了不同意見。姚斯發(fā)現(xiàn)伽達默爾一方面反對“原意說”的傳統(tǒng)闡釋學觀點，另一方面又推崇古典作品“起源的優(yōu)勢”與“創(chuàng)始的自由”，兩者在理論與實踐上存在著矛盾之處。其二，他不同意伽達默爾“對審美意識的抽象”的批判。他認為伽達默爾的批判，對19世紀審美教育的頹廢形式來說是適合的，但忽略了在追求統(tǒng)一審美觀的“審美無差別”與推崇自由想象的“審美有差別”這兩極之間審美經(jīng)驗所取得的種種成就。姚斯認為，他反對那種只允許奉獻給有教養(yǎng)有知識的上等階級的高雅藝術(shù)的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗存在的觀念，而必須將包括大眾消費藝術(shù)在內(nèi)的種種“快樂”的審美經(jīng)驗的成就也發(fā)掘并展示出來。在這一點上，兩人有著明顯的不同。［1］72－73總之，解釋學的一個根本原則是，從藝術(shù)效果的歷史中理解藝術(shù)文本。藝術(shù)文本既屬于生成它的那個時代，又超越那個時代而成為被一切時代所理解的對象，所以應(yīng)當從藝術(shù)文本在歷史過程中產(chǎn)生的不同效果的基礎(chǔ)上去進行闡釋與理解。這一原則肯定了藝術(shù)文本能超越產(chǎn)生它的時代，因而它的文本意義不可窮盡，會隨著時代的不斷發(fā)展而不斷呈現(xiàn)出新的含義。這一原則也就確立了不同時代的人們對藝術(shù)文本做出不同闡釋的合法性及合理性。對同一藝術(shù)文本的各時代的不同闡釋進行分析綜合得出的結(jié)論，日益趨向藝術(shù)文本的真實意蘊。［2］205總之，這種將闡釋者的作用置于突出地位的理論為接受美學的誕生奠定了基礎(chǔ)。
美學波蘭現(xiàn)象學美學家、哲學家羅曼•英加登是20世紀西方最具影響的現(xiàn)象學哲學的代表人物之一，又是現(xiàn)象學美學理論的創(chuàng)始人和主要代表，他師從現(xiàn)象學創(chuàng)始人胡塞爾并深受其影響。現(xiàn)象學美學是建立在現(xiàn)象學哲學基礎(chǔ)上的一種當代西方美學流派?，F(xiàn)象學作為哲學“就是認識和認識對象的現(xiàn)象學”［6］24。現(xiàn)象學的目的是解決認識如何可能的問題，它的任務(wù)是通過直覺對意識及其本質(zhì)進行新的描述和把握。胡塞爾認為，先前的唯心論哲學或唯物論哲學，都是在承認世界的存在和心物分離的立場上進行理論建構(gòu)的，都沒能找到知識的確實性、必然性和普遍性的可靠基礎(chǔ)，因而哲學沒有成為一門嚴密的學科。為此，他提出了返回“事物本身”的口號。他所說的“事物”不是客觀存在的事物，而是呈現(xiàn)在人的意識中的東西，他稱之為“現(xiàn)象”。因此，返回“事物本身”，就是回到現(xiàn)象，回到意識領(lǐng)域。怎樣才能回到“事物本身”呢?這就要采用現(xiàn)象學還原的方法。首先拋棄客體不依賴我們而客觀存在的“自然態(tài)度”，中止客體存在的信念，把我們通常的判斷、各種預(yù)先的假設(shè)“懸置”起來，加上括號存而不論，只對現(xiàn)象或事物本身進行觀照。他認為，通過這種現(xiàn)象學還原，就能避免心物分離的二元論，就能直覺到純意識的本質(zhì)或原型，最終發(fā)現(xiàn)意識有一種基本結(jié)構(gòu)———意向性，即意識總是指向某種對象，總是有關(guān)某個對象的意識。因此，世界離不開意識，離開人，離開意識就沒有什么價值和意義。胡塞爾的現(xiàn)象學實質(zhì)上是一種主觀唯心主義哲學。［3］402－403英加登揚棄了胡塞爾的現(xiàn)象學理論，建構(gòu)了自己的現(xiàn)象學美學與文學理論:文學本體論、文學認識論和文學價值論。其中，本體論和認識論的某些思想對接受美學的影響最大。在本體論上，英加登拋棄了唯心主義神秘論而走向唯物主義實在論。他認為，“意向性對象”有兩類:一類是認知行為的意向性對象，例如客觀實在的物質(zhì)對象與數(shù)學等觀念性對象，它們具有一種離開認識主體而獨立的“自足性”;另一類是純意向性對象，主要是藝術(shù)品，往往與人的審美意向相對應(yīng)，不具有“自足性”。［5］10這些藝術(shù)品中有一部分屬性是客觀存在的，也有一些屬性需要由審美者來補充。這就與重視讀者在接受中再創(chuàng)造的接受美學不謀而合。在認識論中，英加登進一步強調(diào)了審美活動中主體的再創(chuàng)造作用，提出了審美主體的“重建”和“具體化”的理論。他認為文學作品是“綱要性、圖式性的創(chuàng)作”，其中“包含著明顯的空白，即各種不確定的領(lǐng)域”，“有些只是潛在的。因為這樣，一個藝術(shù)作品就需要一個存在于它本身之外的動因，那就是一位觀賞者，使作品具體化，觀賞者通過他在鑒賞時的創(chuàng)造活動去重建作品”?！斑@樣，在某一點上作品就是藝術(shù)家和觀賞者共同的產(chǎn)品?！保?］10可見，他把藝術(shù)作品看成藝術(shù)家和欣賞者共同創(chuàng)造的結(jié)果。由于藝術(shù)作品的觀賞者是存在于歷史中的，所以藝術(shù)作品的具體化“還取決于各種歷史條件”。藝術(shù)作品產(chǎn)生之后，就要穿越各個時代，“作品引起了不斷的、正確的、審美的具體化，而其他時代，如果它‘對于它的觀眾’不再是易懂的，它的吸引力就減弱，或者甚至消失了”。因此，“在不同時代，完全同樣的藝術(shù)作品，以不同方式的具體化出現(xiàn)”，有時“它仿佛改變了自己的性質(zhì)與面貌，失去了它作用于觀賞者的力量”。［7］17英加登認為，審美過程極難把握的困難有兩個:一是從一個實在對象的知覺向?qū)徝澜?jīng)驗的過渡，二是從實際生活的自然態(tài)度向?qū)徝缿B(tài)度的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)作品只能通過顯現(xiàn)為感覺的東西才能產(chǎn)生出來、顯示出來。人們在“感覺”藝術(shù)作品時，才能進行審美體驗。對接受主體在審美活動中再創(chuàng)造作用的突出強調(diào)，是英加登現(xiàn)象學美學中富有創(chuàng)見的思想，這也是他對現(xiàn)象學美學的研究對象的獨特審美把握。他在《論哲學美學》中指出:“對美學這個內(nèi)容的最好描述是指出一定的意識主體與客體、尤其是藝術(shù)作品之間的聯(lián)系。主客體之間的關(guān)系將成為發(fā)展審美經(jīng)驗和與之相關(guān)的審美對象構(gòu)成的根源。對這種關(guān)系的分析將為美學研究揭示各種現(xiàn)象和本質(zhì)，界定種種基本概念。它也有助于美學領(lǐng)域內(nèi)在整體統(tǒng)一性的研究，防止所謂‘主觀性’美學和‘客觀性’美學的片面性?！保?］12－13在這里，藝術(shù)作品穿越不同的時代，因不同時代、不同的歷史條件、不同的觀賞者作為接受主體，會得出不同的意義闡釋。英加登的上述思想對接受美學，特別是對伊瑟爾的“閱讀現(xiàn)象學”有著直接的啟示和深刻的影響。
總之，解釋學堅持的原則是從藝術(shù)效果的歷史中理解藝術(shù)文本。對同一藝術(shù)文本在不同的時代獲得的闡釋進行分析綜合得出的答案，往往趨向藝術(shù)文本的真實意蘊。這種將闡釋者的作用置于突出地位的思想給了接受美學以寶貴的理論啟迪。接受美學的創(chuàng)始人之一伊瑟爾深受英加登現(xiàn)象學美學的影響，在此基礎(chǔ)上建立起了他的審美文本閱讀理論體系。而且伊瑟爾本人也自認為是現(xiàn)象學學者，將自己的代表作《閱讀活動———審美反應(yīng)理論》稱為現(xiàn)象學著作。此外，讀者反應(yīng)批評的重要理論家喬治•普萊也是現(xiàn)象學文學批評日內(nèi)瓦學派的代表人物，后來到美國后，將其閱讀現(xiàn)象學理論與美國讀者反應(yīng)批評相結(jié)合。讀者反應(yīng)批評美國本土的主將斯坦利•費什也從現(xiàn)象學中汲取了理論營養(yǎng)。接受美學與讀者反應(yīng)批評以當代解釋學和現(xiàn)象學美學為哲學基礎(chǔ)，以俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義為理論淵源，高揚“讀者中心論”的旗幟，“標志著現(xiàn)代人重視運動中的建構(gòu)過程及與之相伴的即時經(jīng)驗的必然趨向，它與藝術(shù)創(chuàng)造走向過程的趨向相輔相成”［1］181。接受美學在走向世界的同時，又與各國文藝學、美學思潮在撞擊和交流中實現(xiàn)融合，產(chǎn)生了豐碩的理論果實，以其強烈的人本主義思潮色彩，在20世紀西方美學與文藝理論中獨樹一幟。
“期待視野”在姚斯的接受美學思想中最重要的基本理論，但這一概念卻不是姚斯最早提出并應(yīng)用的。最先把“視野”這一概念引入哲學的是現(xiàn)象學創(chuàng)始人胡塞爾和尼采，存在主義先驅(qū)海德格爾也曾在其文中提到過“視野”，他認為其構(gòu)成了人在歷史中的存在，并將這一概念稱之為“先有”“先見”“先知”，闡釋學的主要代表人物伽達默爾更是在其著作中反復(fù)提及“視野”二字，并對其進行深入的研究與探討?？茖W哲學家波普爾和社會學家曼海姆是最早將“期待”和“視野”合并使用的兩位大家，表明了與文化事務(wù)的先在聯(lián)系。藝術(shù)史家岡布里奇把“期待視野”定義為一種“思維定向，記錄過分感受性的偏離與變異”。姚斯將“視野”這一概念進行重構(gòu)，以現(xiàn)象學美學和闡釋學美學為主要文學理論基礎(chǔ)，把伽達默爾和海德格爾所稱的“理解視野”被姚斯改造成為“期待視野”。姚斯的“期待視野”以解釋學為其基本研究思路，在他看來“期待視野”是指閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經(jīng)驗構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)，讀者通過調(diào)動自己的各種經(jīng)驗、興趣趣味、個人素養(yǎng)、個人理想等積累，在作品面前綜合形成的一種對文學作品的最高欣賞要求和欣賞水平，在具體的閱讀活動中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。由此，姚斯提出了期待視野的兩種文學形態(tài)：一種是狹窄的文學期待視野，一種是在更為廣闊的生活期待視野。閱讀視野就是以上兩種視域相互融合構(gòu)成的。
二、“期待視野”的內(nèi)涵
“期待視野”這一概念從內(nèi)部結(jié)構(gòu)上分析是三部分組成的，即類型的現(xiàn)在理解、已經(jīng)熟識作品的形式與主題、詩歌語言和實踐語言的對立。前兩部分是指讀者在文學接受活動中的定向期待，第三部分是指接受活動中的創(chuàng)新期待。
（一）定向期待劃定了文學接受的基本方向。接受主體在文學接受活動過程中會構(gòu)成一定的審美心理，并會在這個相對的時間內(nèi)形成較為穩(wěn)定的閱讀心理定勢。這種狀態(tài)是由“主體的需要和相應(yīng)的客觀環(huán)境”因素決定的兒這種既定形成的接受主體的“心理定勢”就是所謂的定向期待，它是讀者進行文學接受的前提，也將影響或決定繼起的文學接受活動。讀者進行文學接受活動時，其生活經(jīng)歷和文學經(jīng)歷會對文本形成一種閱讀期待視野，當讀者以定向期待投入作品之中時就會自動填補文本中的空白并連接其斷裂的部分，充分體會文本的意味。這種表現(xiàn)就說明讀者的閱讀期待是具有預(yù)期性的，也就是文學接受活動中形成的“自我世界”，并會試圖將作家構(gòu)造的“作品世界”納入其中來實現(xiàn)同化。兩者相重疊的部分就是作品被理解的部分，也就是所謂的定向期待視野。可以看出，定向期待為文學接受規(guī)定了基本的走向，對文本的任何理解都是定向期待的重新整合。
（二）創(chuàng)新期待使文學接受得以升華。人在進行文學活動的時候是具有主觀能動性的，會不斷通過自我調(diào)節(jié)，積極地改變和應(yīng)對新事物。所以說，如果讀者在文學接受活動中以定向期待進入，那么在閱讀過程中，讀者的閱讀視野就不會隨其自身的文學經(jīng)驗的增加得到相應(yīng)的充實與提高。也就是說，讀者在定向期待的作用下，對作品進行理解，對讀者而言，作家所創(chuàng)造的作品世界不一定與其定向期待視野一致，對于陌生與新鮮的作品世界，讀者有可能會排斥，也有可能引起好奇，于是敞開已有的期待視野來接受新的文學經(jīng)驗從而順應(yīng)作品，這就是所謂的創(chuàng)新期待。讀者應(yīng)以定向期待為基礎(chǔ)對文學作品進行主體理解，并在創(chuàng)新期待視野的推動下不斷尋找和修正定向視野，伴隨文學接受活動的發(fā)展，使其閱讀期待視野得到升華
（三）審美距離說。姚斯認為文學史就是作品和讀者的期待視野相互作用，不斷產(chǎn)生審美距離而發(fā)生期待視野的改變，從而產(chǎn)生新作品的過程。姚斯將既定期待視野與新作品之間出現(xiàn)的不一致命名為“審美距離”。作品的創(chuàng)新與讀者期待視野之間的距離，決定了文學作品的藝術(shù)特性。好的作品往往既滿足讀者的定向期待，又不斷打破他的定向期待，以塞萬提斯的著名作品《唐吉坷德》為例，人們在進行文學接受過程之中，既定的定向期待視野是對美妙神奇的古老傳說的追求，但細讀作品，讀者就會發(fā)現(xiàn)，文章寫的并不是他們心里期待的傳統(tǒng)意義上的騎士小說，而是一部諷刺意味極濃的作品，這打破了讀者在閱讀初期的期待視野，被改變諷刺性地被現(xiàn)實。即便如此，這部作品還是成為了流傳歷史的經(jīng)典作品，在全世界享譽盛名。引導(dǎo)并形成了讀者對騎士小說的新的期待視野。所以說，文學的接受過程就是一個不斷建立、改變、修正、再建立期待視野的過程。
（四）個人期待視野與公共期待視野。姚斯認為，接受美學的主要研究對象是公共期待視野。他將期待視野分為個人期待視野與公共期待視野，在一定的歷史時期統(tǒng)治階級與被統(tǒng)治階級共同期待的視野就是所謂的公共期待視野，它決定這這一時期個人期待視野的生成、變化與發(fā)展，使其在進行文學接受活動中所受到的公共期待視野下開始并完成。公共期待視野是群眾個體期待視野的融合與升華，它伴隨個人期待視野的發(fā)展而發(fā)展。公共期待視野作為一個時代的文化視野和水準的集結(jié)，決定了這個時代群眾個體讀者的文學接受的發(fā)展與方向。
三、“期待視野”的作用與影響
經(jīng)過三十余年的發(fā)展，中國生態(tài)電影的題材更加豐富，視野更加開闊，在數(shù)量和質(zhì)量上都有了明顯提高。面對中國自然環(huán)境、社會環(huán)境和人文環(huán)境的多重危機，一批具有生態(tài)憂患意識的電影導(dǎo)演開始反思，創(chuàng)作出了許多感人至深的優(yōu)秀作品，如孫劍英導(dǎo)演的《薩馬閣的路沙》獲得第17屆法國國際音像獎提名和第22屆中國電視金鷹獎最佳紀錄片獎，王石林、趙新民導(dǎo)演的《袁扁的鷺鴛》獲得美國阿拉斯加國際影視節(jié)優(yōu)勝獎，孫憲導(dǎo)演的《天賜》獲得第28屆中國電影金雞獎最佳紀錄片獎等。導(dǎo)演們不僅把鏡頭對準急劇變化的生態(tài)環(huán)境，而且還對準了時代變遷所帶來的人際重組以及當代人的精神困境。
二、呈現(xiàn)真實之美
生態(tài)電影作為一種具有獨立主題思想和審美造型的電影類型，以其獨特的敘述視角和影像表現(xiàn)手段吸引觀眾感受其中的深刻美學意蘊，從而呼喚更多人保護生態(tài)，熱愛生活，樹立積極、健康的人生觀與價值觀。其一，自然之美。電影導(dǎo)演通過影像向觀眾傳遞自然之美，人們看到自己生活的地球是如此廣袤與美麗，便逐漸擺脫了對大自然的征服欲望，心靈回歸平靜、寧和的狀態(tài)，并將更積極地保護環(huán)境，熱愛自然，創(chuàng)造更加美好、安寧、和諧的生活。田園史詩巨作《德拉姆》以真實、樸質(zhì)鏡頭語言帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略云南、四川、境內(nèi)橫斷山脈中的“茶馬古道”。霸氣蒼茫的原始森林、高聳圣潔的梅里雪山、驚濤駭浪的怒江峽谷以及生活在這里的淳樸牧民的歌聲、孩童的嬉戲聲、教堂中虔誠的祈禱聲等交織在一起，形成了一片自信祥和、愉悅自由的田園生活美景。看到這樣的旖旎風光，自然會給身處繁忙、迷離的都市人群那焦灼不安的心靈帶來許多慰藉和啟迪。其二，生命之美。生命之美歷來是藝術(shù)家們謳歌的重要主題，電影藝術(shù)也不例外。生態(tài)電影導(dǎo)演對生命的贊美是通過拍攝動植物及人類等一切生命物體，用鏡頭放大這種原始神圣的生命之美來呼喚人們珍愛生命，保護環(huán)境。陸川導(dǎo)演的《可可西里》聚焦我國青藏高原的瀕危一級保護動物藏羚羊，將藏羚羊與自然、藏羚羊與人以及人與人之間的種種矛盾表現(xiàn)得異常尖銳和突出。藏羚羊生存環(huán)境的破壞與種群的減少揭示出人們在金錢、道德、利益及生命之間的艱難抉擇。影片告訴我們，生命高于一切，由此呼吁人們熱愛生命，尊重生命，敬畏大自然，并表達出了生命平等、和諧共生的“全生態(tài)”觀念，生命無貴賤、等級之分，人類最終還是回歸生命的本源。其三，和諧之美?！叭鷳B(tài)”觀念的核心美學意蘊是和諧之美，它在中國生態(tài)電影中也表現(xiàn)得最為突出。受中國古典文化的影響，生態(tài)電影汲取了中國傳統(tǒng)儒、釋、道文化中蘊含的生態(tài)理念，儒家的“天人合一”學說、佛教的“眾生平等”、道家的“萬物齊一”等思想無不為中國當代導(dǎo)演拍攝生態(tài)電影提供了肥沃的文化土壤。人與人類環(huán)境的和諧、人與社會環(huán)境的和諧、人與自然環(huán)境的和諧成為中國生態(tài)電影反映的主題。電影倡導(dǎo)人類自身心理與生理、情感與理智的和諧；倡導(dǎo)人與人之間互助互惠、互相理解、真誠溝通；倡導(dǎo)人類保護自然，合理利用和開發(fā)自然資源，與動植物和諧共生，融為一體。因此，中國生態(tài)電影的和諧之美表現(xiàn)的就是一種人與自然、與社會相融共生的美好生活。如具有“詩意電影”美譽的影片《云上太陽》表現(xiàn)的就是這種和諧之美，貴州丹寨群峰疊翠，郁郁蔥蔥，清晨在朝霞的映射下云霧繚繞，錯落有致、蜿蜒曲折的梯田折射出金黃色的光暈。一幅幅優(yōu)美的電影畫面向我們展示出萬物和諧、鳥語花香、世外桃源般的美好生活，令人心曠神怡，無限向往。
三、重構(gòu)藝術(shù)之美
電影是一種利用空間形式再現(xiàn)時間的藝術(shù)，因此，生態(tài)電影除了呈現(xiàn)自然、生命與和諧之美外，如何重構(gòu)時空關(guān)系，合理安排敘事結(jié)構(gòu)，增強畫面美感亦是電影人關(guān)注的重點。近年來，生態(tài)電影導(dǎo)演在關(guān)注轉(zhuǎn)化對象的同時，對電影主題的開掘也日趨深化。如2002年馮小寧導(dǎo)演的《嘎達梅林》，2004年陸川導(dǎo)演的《可可西里》，2012年張之亮導(dǎo)演的《肩上蝶》，2013年賈樟柯導(dǎo)演的《天注定》等，導(dǎo)演在敘事手法上或采用史詩式，或使用章回體小說式，在畫面造型上或借用中國畫寫意手法，或利用光線和色彩來重構(gòu)藝術(shù)形象。其一，敘事藝術(shù)。越來越多的生態(tài)電影導(dǎo)演在敘事結(jié)構(gòu)上不拘泥于一種模式，常常運用不同的敘事手法將生態(tài)觀念與人文關(guān)懷相結(jié)合。如馮小寧導(dǎo)演的電影《嘎達梅林》就結(jié)合了散點和線性敘事結(jié)構(gòu)的特點，將人與自然、人與人、人與社會之間和諧、統(tǒng)一的美好情感表現(xiàn)得淋漓盡致，特別是嘎達梅林與牡丹騎馬馳騁在大草原上的場景，藍天、白云、綠草的全景畫面與主人公漸漸融入在一起，形成了人與自然“天人合一”的唯美場景，表現(xiàn)出嘎達梅林與牡丹之間兩情相悅的美好愛情。2013年，賈樟柯拍攝的轉(zhuǎn)型新作《天注定》在戛納電影節(jié)斬獲最佳編劇獎。這部電影把真實的社會新聞事件改編成4個小故事串聯(lián)起來，在秉承賈樟柯電影一貫紀實性風格的同時，又加入了對暴力藝術(shù)的表現(xiàn)。該片在敘事結(jié)構(gòu)上借鑒了中國古典小說章回體的形式，具有起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)特點。電影空間貫穿了中國南北的地域環(huán)境，影片直白的情感宣泄和的暴力展示將現(xiàn)代工業(yè)化社會中人與環(huán)境的矛盾、人與人的矛盾、浮華社會與人性壓抑之間的矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致。其二，畫面造型。電影所呈現(xiàn)的內(nèi)容和意蘊都必須通過畫面造型表現(xiàn)出來，所以，畫面造型是影視美學藝術(shù)的重要表現(xiàn)技巧，它使電影具有了豐富的藝術(shù)語言。畫面的視覺效果與情緒感染力是通過構(gòu)圖、色彩、光線、線條、影調(diào)等造型元素來實現(xiàn)的，因此，在拍攝過程中，如何合理選擇和利用這些元素，形成具有藝術(shù)魅力和情緒感染力的視覺語言是導(dǎo)演必須思考的問題。中國生態(tài)電影導(dǎo)演借鑒了國外優(yōu)秀生態(tài)電影作品中的視覺表現(xiàn)方法，大量采用兩級景別和空鏡頭來渲染大自然的壯觀與秀美，營造出“天人合一”的氣氛?；艚ㄆ饘?dǎo)演的《那山那人那狗》中就大量運用空鏡頭、大全景和畫面的外部運動，全方位立體展示出當?shù)氐淖匀幻谰埃^眾從影片中深刻感受到人與自然、人與人、人與動物水融的深厚情感。另外，生態(tài)電影導(dǎo)演還常常利用色彩造型，在還原大自然原有斑斕色彩的同時，還表達了影片的主題思想，刻畫了人物形象，創(chuàng)造了畫面意境，烘托了氣氛，體現(xiàn)了導(dǎo)演獨特的創(chuàng)作風格。例如，賈樟柯的《三峽好人》《世界》等影片用綠色營造憂郁、懷舊的時代氛圍。電影《森林之歌》用色彩還原了一個絢麗多彩、生機勃勃的森林世界，還采用低角度、微距鏡頭等造型技巧拍攝大特寫畫面，具有極強的視覺沖擊力。鳥類紀錄片《天賜》的畫面造型細膩而溫情，處處體現(xiàn)著創(chuàng)作者對自然、對動物濃濃的愛意和憐惜，大量的特寫與跟拍鏡頭描寫了黑尾鴉父母對小黑尾鴉精心哺育的過程。小黑尾鴉的成長異常艱辛，父親捕食時咬中魚鉤身亡，母親為了保護自己摔斷翅膀而去，哥哥遇到天敵襲擊夭折等，小黑尾鴉的命運緊緊牽動著觀眾的心，這強化了影片的視覺沖擊力和情緒感染力，產(chǎn)生了意想不到的效果。其三，音響效果。除畫面之外，聲音也是影視藝術(shù)造型的重要表現(xiàn)手段。影片《那山那人那狗》中嘩嘩的水流聲、夜晚各種蟲子的鳴叫聲以及清晨樹林里的鳥鳴聲，使觀眾腦海里立馬浮現(xiàn)出一幅立體、逼真的鄉(xiāng)村美景圖。在影片《德拉姆》中，馬隊在行進過程中的清脆鈴聲和鳥兒婉轉(zhuǎn)的啼叫聲仿佛帶領(lǐng)我們穿梭到了那個遙遠的茶馬貿(mào)易繁榮的時空。除了音響的運用，同期聲、音樂等聲音與畫面也要同步配合，只有這樣，才能形成完美的視聽感受，以便更好地表達主題，營造氣氛和抒感。影片《天賜》中精美的畫面配合抒情音樂及具有教育意義的解說詞，完美的聲畫結(jié)合使人們在享受視聽藝術(shù)的同時也產(chǎn)生了對大自然、對生命的熱愛和敬畏心理。
四、結(jié)語
精英文化是那種永遠高懸于上層的社會意識形態(tài)，它往往不指向生活領(lǐng)域，而是指向人類存在的意義世界，體現(xiàn)一種終極關(guān)懷，因此它的特點在于超越性。而大眾文化則不同，大眾文化以尋求大眾感官快適的直接性為原則，這同高雅的精英文化那種完全超脫于功利化、世俗化的文化趨向截然不同。大眾文化的商業(yè)屬性使得大眾文化呈現(xiàn)出一派工業(yè)化生產(chǎn)的景象，這與精英文化所要求的“文以載道”也是相去甚遠，而且似乎更不能與傳統(tǒng)美學的“審美無利害”相提并論。因此，自從大眾文化產(chǎn)生之日起，精英主義者和傳統(tǒng)美學就從來沒有停止過對其進行否定性的批判。
(一)法蘭克福學派對大眾文化的批判精英主義者，特別是法蘭克福學派通常認為大眾文化興起于工業(yè)時代洶涌澎湃的商業(yè)大潮，在這場大潮中，大眾文化將自身也交付給了功利交換的領(lǐng)域，藝術(shù)與消費之間不再有任何屏障，在消費邏輯的誘導(dǎo)之下，文藝不再純粹地是它自身，而是變了模樣，成為交換價值的載體，交換價值的介入，使文藝的使用價值變得模糊起來，從而失去它超越的向度，它自身的獨立品格也消失待盡，這完全不符合精英美學的“超功利”精神。藝術(shù)成為它自身的依據(jù)，這是藝術(shù)自律性的基本要求，藝術(shù)只應(yīng)遵從自己內(nèi)在的游戲規(guī)則，而拒絕任何外在的脅迫，而當藝術(shù)服從于消費邏輯時，它也就褻瀆了藝術(shù)自身，喪失了它作為藝術(shù)自律的本體論根據(jù)，陷入了功利主義的泥沼之中，藝術(shù)在被他律野蠻束縛之下將停滯不前。特別是技術(shù)的入侵被法蘭克福學派認為是對藝術(shù)和諧真實的扼殺，在技術(shù)的統(tǒng)治下的藝術(shù)只能是機械的拼湊，這與和諧完整的古典藝術(shù)完全不同，而技術(shù)后果帶來的批量復(fù)制又使藝術(shù)喪失了它的“唯一”性，人們不再追求“原真”的藝術(shù)品，藝術(shù)也不再高高在上，而是走下了神壇。
(二)現(xiàn)有的美學理論對大眾文化的拒斥現(xiàn)有美學理論依然屬于一種現(xiàn)代性模式的美學，這種美學理論建構(gòu)正處在一種內(nèi)容框架和價值取向的多元時期，在這段時期中，美學理論內(nèi)容框架和價值取向是具有很強異質(zhì)性的，然而其美學核心觀念依然是建立在審美的無利害關(guān)系或曰非功利性之上的，都屬于一種現(xiàn)代性模式的美學。就像彼得基維所說的:“自從十八世紀末以來，有一個觀點已被許多持不同觀念的思想家所如認可，那就是認為審美知覺不是某種具有特殊質(zhì)的日常知覺，而是一種具有日常知覺特質(zhì)的特殊種類的知覺。這種說法也被稱之為審美的無利害關(guān)系性。”［2］并且這種核心性從未動搖過，不管是談生命，談美感還是談審美活動，審美的無利害關(guān)系性始終以一種核心概念的身份貫穿在這些不同美學理論中。而現(xiàn)在的問題是，當我們的美學理論在高談審美的非功利時，大眾卻帶著功利性的眼光欣賞和消費著審美化的日常生活。面對這種矛盾，現(xiàn)有美學理論并未放棄對非功利性的強調(diào)，更沒能轉(zhuǎn)換對大眾文化審美的批判性視角，依然認為大眾審美是低俗和粗野的。
二、對于非功利性美學合理性與否的判斷
韋而施在他的著作《重構(gòu)美學》中曾尖銳的指出傳統(tǒng)美學的弊端:“沒有發(fā)展認識和解放感覺的策略，而是發(fā)展了控制感覺、消滅感覺和嚴格管理感覺的策略。這是傳統(tǒng)美學最內(nèi)在的悖論?！保?］而事實就是如此，面對日常生活審美化現(xiàn)象，面對大眾文化的功利性審美，美學理論沒能做到理論聯(lián)系實際，而是高高在上并對這些活生生的審美現(xiàn)象加以抑制和批判。面對這樣的批判，我們不禁要問:以非功利性為審美特征的現(xiàn)代性美學是否永遠那么權(quán)威而不可動搖嗎?非功利性是美學區(qū)別于現(xiàn)代性學科建制中其他學科的屬性，是美學獲得自身身份的核心特征。通過藝術(shù)欣賞區(qū)獲得靈魂上的凈化和精神上的提升是非功利美學的最終目的，這也是審美的現(xiàn)代性意義所在，即通過對欣賞者審美心理的設(shè)定來體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)和美學對個人主體性的建構(gòu)。正是如此，審美讓人在世俗的生活中有了一種超脫和批判的向度而維持精神的獨立和自由。然而這樣以非功利性為身份特征的現(xiàn)代性美學并非無懈可擊。康德我認為人的生理是完全出于生理自然需求的，是一種身體本身的欲求;道德是因道德上的贊許或尊重引起的，往往是通過目的的概念而置于理性原則之下的;而審美則只涉及對象的形式而不涉及對象本身的存在，是一種自由的愉快，無任何功利目的。對于三者之間的關(guān)系，康德認為審美是嚴格區(qū)別于生理和道德的，造成這種區(qū)別的原因最終還是歸結(jié)到“無利害性”上。
然而康德卻忽律了人性結(jié)構(gòu)的整體性。人的五感，即視覺、聽覺、味覺、觸覺和嗅覺都在生理方面分別對美感有不同的貢獻;三種心靈能力，知、情、意也都是形成美感的材料，比如人由于戀愛、激情而興奮到血液循環(huán)加快，心跳加速等對美感的產(chǎn)生都有非常大的影響。因此說人的審美知覺不是孤立存在的，不可能不受到其他知覺方式的影響，審美也不能與生理及道德完全脫離關(guān)系。所以，當現(xiàn)代性的學科劃分把情的認知結(jié)構(gòu)獨立出來并建立美學和它對應(yīng)時，便強行肢解了人性結(jié)構(gòu)的整體性。同時，非功利性的現(xiàn)代美學模式導(dǎo)致藝術(shù)與工業(yè)的分離，審美與生活的割裂，這使得藝術(shù)與美學所能關(guān)照的領(lǐng)域越來越狹隘，因此美學承擔的社會功能和責任也越來越少，而為藝術(shù)而藝術(shù)的自律傾向則越發(fā)明顯。持這種非功利性美學觀念的往往是一種有教養(yǎng)的精英分子，這種觀念成為他們堅守的一種精神家園和身份表征。在這種觀念的控制下，他們堅持非功利性的審美特征而把大眾的功利性審美貶為粗俗的并予以排斥，這是對普通大眾生命體驗的漠視，這對美學學科的發(fā)展也是極為不利的。面對大眾文化的興起和日常生活審美化的潮流，美學理論應(yīng)該有一種積極的態(tài)度而不是對大眾審美現(xiàn)象不予理睬，這就需要現(xiàn)有的美學理論進行一種超越現(xiàn)代性的重構(gòu)，需要美學直接面對維持精神自由和回歸審美現(xiàn)象的這對矛盾，并盡力將這對矛盾統(tǒng)一起來。而實質(zhì)上這個統(tǒng)一矛盾的過程就是整合非功利性與功利性的過程。
三、面對美學理論的重構(gòu)
新的美學范式應(yīng)該既能容納現(xiàn)代性美學，也能對新出現(xiàn)的審美現(xiàn)象進行解釋，體現(xiàn)出一種極大的包容性。因為事實上并不存在一種普遍的美的本質(zhì)和唯一的解釋模式，美原本就具有一種家族相似性。新的美學范式應(yīng)該采用一種功利性和非功利性審美核心概念并存的策略，而不是依然沿用一種本質(zhì)性的概念來解釋所有的文化藝術(shù)審美現(xiàn)象。在這種共存的策略中，現(xiàn)有美學理論框架內(nèi)的審美經(jīng)驗、藝術(shù)、美的本質(zhì)等內(nèi)容都有著重新書寫的必要性。
(一)審美經(jīng)驗的重構(gòu)大眾文化與人的日常審美生活及商業(yè)消費文化的緊密聯(lián)系，使得功利性的審美經(jīng)驗成為大眾主要的美感獲得形式。然而現(xiàn)有美學理論對審美經(jīng)驗的描述依然緣自非功利性的學說，探討的也依舊是精神性藝術(shù)和審美的問題，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。非功利美學主要遵循兩種理論路徑，一是注重探討審美經(jīng)驗的物質(zhì)或?qū)嵺`來源的前蘇聯(lián)美學模式的哲學思辨路徑。二是西方美學模式的經(jīng)驗心理學路徑，這種理論路徑為了突出審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗的不同，特意引用了西方經(jīng)驗主義美學的移情說、距離說、直覺說等來進行討論。若想完成對審美經(jīng)驗的重構(gòu)，就需要現(xiàn)有美學理論從非功利性和功利性兩方面入手來定義審美經(jīng)驗，遵循一種家族相似性。同時，審美經(jīng)驗的直接參與性以及身體美學、商業(yè)美學等都應(yīng)該在審美經(jīng)驗中占有一席之地，他們對應(yīng)于解決大眾文化和日常生活審美化現(xiàn)象的美感經(jīng)驗問題。
(二)藝術(shù)觀念的重構(gòu)大眾文化以一種通俗的、日常的藝術(shù)形態(tài)對現(xiàn)有美學關(guān)于藝術(shù)的論述提出了挑戰(zhàn)?，F(xiàn)有美學理論只承認傳統(tǒng)藝術(shù)形式，并認為傳統(tǒng)藝術(shù)是美的典型形態(tài)。然而傳統(tǒng)藝術(shù)的概念在面對現(xiàn)代西方和當代中國的藝術(shù)實踐時卻顯得束手無策。杜尚曾質(zhì)疑藝術(shù)品和非藝術(shù)品劃界的問題;喬伊斯關(guān)于書的形式有了新的提法;而與日常生活相聯(lián)系的審美的日常生活化本身就是對原有藝術(shù)邊界的一種顛覆。當前美學理論的任務(wù)是如何辨別這些新的藝術(shù)審美現(xiàn)象。這需要放棄本質(zhì)主義的藝術(shù)追尋法，而是采用一種開放的理解模式，在這種模式下，藝術(shù)的概念、門類和邊界都將是不斷開放并將一直變化下去。
(三)美的本質(zhì)的重新理解現(xiàn)有關(guān)于美的本質(zhì)問題的探討主要從兩方面展開，一是強調(diào)美是在實踐基礎(chǔ)上的人的本質(zhì)力量的對象化或感性顯現(xiàn)。這以觀點既強調(diào)了美的實踐基礎(chǔ)，又強調(diào)了人的本質(zhì)力量。二是認為美是一種主客關(guān)系的價值，而對這種美的價值的論述則主要是以一種現(xiàn)代性美學模式展開的。在包容了大眾文化的美學領(lǐng)域中，我們還應(yīng)該秉持一種“規(guī)定即否定”的態(tài)度來重新理解美的本質(zhì)。人類的審美景觀和審美關(guān)注是在不斷變化的，對美的追問也終將是會不斷變化的。戲劇、影視等曾被排斥在美學和藝術(shù)考慮之外，但歷史終將還是容納了它們;生理美學、人體美學、商業(yè)美學等新生的審美事物也紛紛進入了人們的視野，那么同樣，像網(wǎng)絡(luò)文化、大眾文化這些目前被排斥在美學和藝術(shù)理論之外的新審美景觀也將進入理論的關(guān)注之列。因此說，以追求創(chuàng)新為動力的審美和藝術(shù)將最終打破對美本質(zhì)主義的限定，用開放的觀念來看待美的追問要比對美下定論顯得更有必要。
四、結(jié)語
鮑姆嘉通在創(chuàng)建美學學科時，明確將其界定為“感性學”:“美學作為自由藝術(shù)的理論、低級認識論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認識的科學?！雹诘]有對“感性”給予明確的概念界定，而“感性”一詞的內(nèi)涵比較寬泛，很難為其劃定一個明確的邊界。這不但為現(xiàn)代美學將研究對象內(nèi)縮成作為“燦爛”感性的藝術(shù)提供了基礎(chǔ)，而且為當下適度擴展美學研究的領(lǐng)域提供了可能。身體美學的提倡者舒斯特曼，在指出“鮑姆嘉通拒絕將身體的研究和完善包括在他的美學項目中”③的同時，依據(jù)審美的歷史與現(xiàn)實而鮮明地將身體納入美學研究領(lǐng)域。若就感性由藝術(shù)向外的拓展而言，受技術(shù)的影響，主要集中在身體感性與虛擬感性。這兩類感性形式在現(xiàn)實層面已經(jīng)成為大眾審美的重要對象:身體感性引發(fā)了空前的審美風尚，同時借助技術(shù)實現(xiàn)感官延伸而改變了先前的審美方式并拓展了審美范圍;虛擬感性審美則成為當代審美發(fā)展的重要趨勢?？梢哉f，當代技術(shù)通過身體感性與虛擬感性，推動了感性審美的革新。
1．身體感性
馬克思明確認為，“人直接地是自然存在物”，人是“作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物”④，并在進一步解釋中指出，“說一個東西是感性的即現(xiàn)實的，這是說，它是感覺的對象，是感性的對象，從而在自身之外有感性的對象，有自己的感性的對象。說一個東西是感性的，是說它是受動的”⑤。這一論斷既鮮明地打破了關(guān)于身體的宗教判斷與倫理判斷，又指出了身體的可感性以及身體感性的主動性和受動性。正是由于身體作為感性存在具有受動性，從而為訴諸技術(shù)手段改變身體審美和技術(shù)經(jīng)由改變身體感性進而影響審美體驗奠定了理論基礎(chǔ)。
第一，身體美的技術(shù)性發(fā)掘?；趯ι眢w宗教學和倫理學認知的當代解構(gòu)，身體審美已由身體自然之美、外在修飾之美，發(fā)展到了醫(yī)學整形的人造美。人們利用對自己身體的擁有權(quán)與處置權(quán)，通過醫(yī)學整容整形技術(shù)來追求身體感性的再造:從雙眼皮到面部改造，再到豐胸美臀，乃至改變性別，可謂達到了人工之極致。某種意義上，身體人造美充分滿足了個體的“愛美之心”，但究其實質(zhì)乃是高新技術(shù)對身體異化的結(jié)果。身體人造美，不僅打破了人的美的外在和內(nèi)在相統(tǒng)一的原則，而且不可避免地引發(fā)了身體感性審美的負價值:“由人體復(fù)制導(dǎo)致的審美差異性的消失，同樣意味著審美多樣性的匱乏;所謂人處置自己身體的自由，實質(zhì)上則是人按社會風尚和技術(shù)標準自我制作的反自由”⑥。
第二，身體的技術(shù)性延伸。麥克盧漢認為:“在機械時代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸。今天，經(jīng)過了一個世紀的電力技術(shù)(electrictechnolo-gy)發(fā)展之后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球。”⑦他還指出:“人的任何一種延伸，無論是皮膚的、手的還是腳的延伸，對整個心理的和社會的復(fù)合體都產(chǎn)生影響。”⑧換言之，無論機械技術(shù)還是高新技術(shù)，都是對人身體感官的延伸，而這必將帶來人對周遭世界認知的變化。人的技術(shù)性延伸，針對審美而言:一方面極大地拓展了審美的范圍。網(wǎng)絡(luò)、通訊與交通技術(shù)的發(fā)達，促使“地球村”內(nèi)的審美資源的傳播更加便捷，審美領(lǐng)域已經(jīng)打破了民族、文化、地域等的限制。以手機為例，隨著多媒體技術(shù)、無線網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的融入，已經(jīng)將審美感知范圍進行了難以想象的拓展。另一方面則推動了審美參與感官走向多元化。對此，韋爾施指出:“今天，技術(shù)的發(fā)展仍在繼續(xù)，新的發(fā)明有多媒體、因特網(wǎng)、萬維網(wǎng)和賽博空間。這里的特征同樣是超速、輕盈、變幻性和虛擬性。而位居這一切之上的，是參與感的一種延伸。與視覺同步的是來了聽覺和觸覺，此一領(lǐng)域的專家們堅信不疑，嗅覺和味覺不過是暫時有所限制，而原則上是沒有限制?！雹崾聦嵰嗍侨绱耍诟咝录夹g(shù)的推動下，審美的視覺中心主義正在被打破而走向多感覺時期、身體時期。
第三，審美感知的現(xiàn)實鈍化。如果說在創(chuàng)作層面，高新技術(shù)提升了審美對象的創(chuàng)造力、表現(xiàn)力與感染力，極大地滿足了人的審美欲求，提升了審美質(zhì)量，體現(xiàn)的是審美正價值;那么，在傳播層面，高新技術(shù)在推動審美民主化、大眾化的同時，由于美與藝術(shù)的泛化乃至過度泛濫，則造成了審美想象力不足、審美敏銳力下降、審美反思力匱乏等審美感知的鈍化現(xiàn)象，從而體現(xiàn)出一種審美負價值。其原因在于兩個層面:一是美與藝術(shù)的商品化、普泛化，使其與審美者本應(yīng)保持的審美距離被消解;二是技術(shù)手段濫用致使美與藝術(shù)對象因復(fù)制、雷同等而缺乏新奇性，難以對審美者產(chǎn)生吸引力。對此，桑塔格曾明確指出:“想一想我們每個人都耳聞目睹的藝術(shù)作品的純粹復(fù)制吧，我們的感官本來就遭受著城市環(huán)境的彼此沖突的趣味、氣息和景象的轟炸，現(xiàn)在又添上了藝術(shù)作品的大量復(fù)制。我們的文化是一種基于過剩、基于過度生產(chǎn)的文化;其結(jié)果是，我們感性體驗中的那種敏銳感正在逐步喪失?，F(xiàn)代生活的所有狀況———其物質(zhì)的豐饒、其擁擠不堪———糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能?！雹?/p>
2．虛擬感性
隨著數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的發(fā)展，人類在現(xiàn)實感性之外構(gòu)建創(chuàng)生了一種“新感性”，即“虛擬感158性”。所謂“虛擬”，“是因為在形式上虛擬構(gòu)成了這一事物，它對于我們是一種感性的真實的存在”，但“虛擬的東西是真的，是真實存在的，它具有真的存在形式和功能，是人們能夠感性地感受到的”瑏瑡。這種在現(xiàn)實中既是“真實中的虛假”又是“虛假中的真實”的感性形式，實際上是一種人與機器之間依托技術(shù)手段建構(gòu)的一種感性形式:“‘E時代’是一個感性凸起的時代，將產(chǎn)生‘人—數(shù)字化—人—機’感性。這種新的感性不是在‘現(xiàn)實自然平臺’上產(chǎn)生的感性，而是在‘人—機’的相互作用中，用數(shù)字化方式合成的新感性?！爆仮灛層捎谔摂M感性是在現(xiàn)實世界之中憑借技術(shù)手段所營造的一個虛擬世界，并且能夠為人的感官所真實感知，對于審美而言，虛擬感性與現(xiàn)實感性的相互交織，直接在現(xiàn)實與虛擬之間建構(gòu)了一種連續(xù)性。這可以說是為人類在現(xiàn)實生活中營造了一個真實可感的、富有詩意的審美世界，強化了人的感性生存方式的美的特質(zhì)。這從人們對電腦、手機等數(shù)字技術(shù)平臺所營造的虛擬世界的依賴甚至癡迷可以清晰看出。另外，虛擬感性作為一種事實性存在，還對當代藝術(shù)創(chuàng)作形成了啟示與激發(fā)。如《黑客帝國》《盜夢空間》等，便是以電影藝術(shù)的方式表現(xiàn)了虛擬世界與現(xiàn)實世界的渾然一體，帶給觀眾以別樣的審美感受。概括來講，當代技術(shù)引發(fā)了身體審美的再認識，創(chuàng)造了新穎的虛擬審美，這就帶來了審美對象的深化與拓展。就身體審美而言，縱然現(xiàn)有美學理論在傳統(tǒng)的“社會美”中涉及“人的美”，但身體感性審美始終是薄弱環(huán)節(jié);就虛擬審美而言，作為一種新的審美形式，還難以納入原有美學理論研究領(lǐng)域。同時，身體的技術(shù)性延伸和虛擬空間的生成，徹底改變了人類傳統(tǒng)的時空觀念，進而影響了人對世界的詩性建構(gòu)。顯然，當代技術(shù)引發(fā)的感性及其審美變革，在美學基于藝術(shù)哲學定位所建構(gòu)的美學理論中，難以得到有效的理論闡釋。而感性審美的蓬勃發(fā)展，又迫切需要美學理論的強力介入與有效引導(dǎo)。
二、技術(shù)與藝術(shù)審美變革
技術(shù)與藝術(shù)具有天然的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，只是這種關(guān)聯(lián)性因時代差異而呈現(xiàn)不同的狀態(tài):在前技術(shù)時代，技藝不分;到技術(shù)時代，藝術(shù)追求自律性而技術(shù)則崇尚實用性，產(chǎn)生技藝對立;在當今的后技術(shù)時代，藝術(shù)所代表的精神領(lǐng)域與技術(shù)所代表的實用領(lǐng)域產(chǎn)生了交融，技藝重新走向融合。但無論技藝的關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)何種狀態(tài)，藝術(shù)從未真正完全脫離技術(shù)而獨立。技術(shù)對藝術(shù)的作用，主要集中體現(xiàn)在創(chuàng)作與傳播兩個層面。由于傳播技術(shù)手段革新慢，長時期內(nèi)人們重點關(guān)注的是技術(shù)對創(chuàng)作的影響。但誠如本雅明所言，機械復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)生改變了這一狀況:“一九〇〇年前后，技術(shù)復(fù)制所達到的水準，不僅使它把流傳下來的所有藝術(shù)作品都成了復(fù)制對象，使藝術(shù)作品的影響經(jīng)受最深刻的變革，而且它還在藝術(shù)的創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地。”瑏瑣與機械復(fù)制技術(shù)相比，當代數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、新材料技術(shù)等高新技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作與傳播產(chǎn)生了更為深刻、更為深遠的影響:技術(shù)在藝術(shù)中從“工具”到“媒介”的轉(zhuǎn)化，促使技術(shù)走向了藝術(shù)，而藝術(shù)生存則轉(zhuǎn)化為媒介化生存，由此藝術(shù)與技術(shù)達到了深度交融。
1．藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的雙重革新
正是在技藝和解的過程中，當代技術(shù)對藝術(shù)的深度介入引發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的雙重性變革。而技術(shù)作為“媒介”在藝術(shù)創(chuàng)作中的影響，則是集中表現(xiàn)在藝術(shù)效果與藝術(shù)形式兩個方面。
第一，當代技術(shù)對藝術(shù)效果的提升。除了文學、書法等少數(shù)藝術(shù)類別外，高新技術(shù)的融入與廣泛使用極大地提升了藝術(shù)的效果。就表現(xiàn)力而言，高新技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)意的逼真性轉(zhuǎn)化提供了可能。以3D技術(shù)在電影中的應(yīng)用為例，《阿凡達》通過3D技術(shù)不僅提升了影像畫面的視覺沖擊力和聽覺震撼力，而且在新的視聽感知方式基礎(chǔ)上形成了身臨其境的審美場域，開啟了影像審美的新篇章。就感染力而言，訴諸高新技術(shù)可以進一步推動藝術(shù)想象力的具象化，從而增強受眾對藝術(shù)內(nèi)容的理解與認同。如傳統(tǒng)的舞臺藝術(shù)、現(xiàn)代的實景演藝等，聲、光、電等技術(shù)的運用，在舞臺場景、音響效應(yīng)、氣氛營造等方面都得到了提高。正是基于此，戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)才正逐步與當代審美風尚相契合，甚至煥發(fā)出了新的藝術(shù)生命力。就吸引力而言，高新技術(shù)賦予了藝術(shù)符號元素以較強的審美激發(fā)能力。如色彩元素，依托電腦精密計算與控制，可調(diào)制出區(qū)分度更精細、更富表現(xiàn)力的顏色，從而以更微妙的因素激發(fā)人的審美渴望，誘導(dǎo)審美活動的發(fā)生。
第二，當代技術(shù)對藝術(shù)形式的拓展。數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等催生了新穎的藝術(shù)形式。從藝術(shù)創(chuàng)作手段而言，數(shù)字技術(shù)、計算機技術(shù)等發(fā)展出了三維設(shè)計、虛擬設(shè)計、數(shù)字影像等藝術(shù)形式;從藝術(shù)傳播平臺而言，新媒體技術(shù)則是新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的前提，一度為人們所追捧的“手機文學”若無手機平臺根本無從談起。而隨著高新技術(shù)的發(fā)展，必將還會改變已有傳播方式，并催生新的藝術(shù)形式。對此，顏翔林強調(diào):“未來的技術(shù)將以我們無法預(yù)料的方式和速度發(fā)展，它也許會激發(fā)新的藝術(shù)形式，或者將多種藝術(shù)形式綜合于一體，顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和藝術(shù)概念，改變傳統(tǒng)的藝術(shù)的審美風格和評價標準。”瑏瑤但需要指出的是，盡管我們把這些高新技術(shù)催生的審美對象稱之為“藝術(shù)”，但其實際上是一種泛化了的“藝術(shù)”，并不在“美的藝術(shù)”之列，自然也就難以被接受并納入原有美學理論之中。
第三，當代技術(shù)對藝術(shù)傳播的革新。與機械復(fù)制技術(shù)相仿，當代技術(shù)在藝術(shù)存貯方式、復(fù)制手段、傳播形式等方面的進步，也引發(fā)了藝術(shù)傳播的根本性變革。這體現(xiàn)在四個層面:一是高效性。傳播速度極大提升，傳播時間壓縮。依托電子存儲方式的電影、電視、音樂、文學電子文本等，依托網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星通訊等技術(shù)已經(jīng)達到了瞬間傳播的速度;繪畫、雕塑、文學作品(紙質(zhì))等依托現(xiàn)代高速交通工具，傳播時間大大縮短;戲劇等舞臺演出，則可依托直播方式而達到同步性。二是廣泛性。傳播空間范圍打破了地域限制，甚至可以達到全面覆蓋。即便是互聯(lián)網(wǎng)、衛(wèi)星通訊等無法覆蓋的區(qū)域，依托現(xiàn)代交通依然能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)傳播。三是便捷性。藝術(shù)品及其復(fù)制品存儲方式發(fā)生了根本性變革，通過光盤、虛擬存儲空間、移動多媒體、移動網(wǎng)絡(luò)等讓藝術(shù)傳播更加便捷，從而使藝術(shù)審美出現(xiàn)了隨機性、即時性。其四是逼真性。高新技術(shù)對藝術(shù)品的復(fù)制精確度極高，甚至可以以假亂真。如3D打印技術(shù)便突破了部分復(fù)制傳播珍貴藝術(shù)品的難題，2013年四川三星堆博物館運用3D打印技術(shù)對文物的精確復(fù)制，浙江龍泉窯對精美青瓷藝術(shù)品的復(fù)制，即便是行業(yè)鑒定專家也要長時間才能區(qū)分真品與復(fù)制品。
2．藝術(shù)審美的拓展與轉(zhuǎn)向
高新技術(shù)在藝術(shù)的效果、形式和傳播方面所推動的現(xiàn)實變革，對藝術(shù)觀念、藝術(shù)的作用與價值、藝術(shù)與生活的關(guān)系等抽象層面產(chǎn)生了巨大沖擊。藝術(shù)的雙重變革又進一步推動了藝術(shù)審美的革新。
第一，“美的藝術(shù)”觀念被解構(gòu)。關(guān)于藝術(shù)觀念的時代變革，阿多諾曾說:“自不待言，今日沒有什么與藝術(shù)相關(guān)的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關(guān)涉藝術(shù)的東西，諸如藝術(shù)的內(nèi)在生命，藝術(shù)與社會的關(guān)系，甚至藝術(shù)的存在權(quán)利等等，均已成了問題?！爆伂彚炛詴l(fā)什么是藝術(shù)、如何界定藝術(shù)等問題，一個重要甚至是根本性的原因就在于高新技術(shù)對藝術(shù)的介入，如同米勒所指出的，“印刷機漸漸讓位于電影、電視和因特網(wǎng)，這種變化正在以越來越快的速度發(fā)生著，所有那些曾經(jīng)比較穩(wěn)固的界限也日漸模糊起來”瑏瑦。而藝術(shù)觀念的模糊，客觀上就造成了“藝術(shù)”標簽的濫用，以致藝術(shù)與非藝術(shù)之間都難以區(qū)分。
第二，藝術(shù)的審美價值被重構(gòu)。高新技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的介入乃是一把雙刃劍，在創(chuàng)新藝術(shù)形式和加速藝術(shù)傳播的同時，也造成了藝術(shù)作用和價值的變革。因為在后現(xiàn)代的消費文化境遇中，高新技術(shù)的融入促使藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)化成文化創(chuàng)意，藝術(shù)市場轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品市場。由此，藝術(shù)創(chuàng)作及審美的“無目的的目的性”，也被轉(zhuǎn)化成為“目的的無目的性”。大多藝術(shù)家由獨立創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)楸皇鼙娝笥?，藝術(shù)所承擔的精神啟蒙被演變?yōu)閵蕵窛M足，娛樂成為當代藝術(shù)的關(guān)鍵詞。同時，在文化產(chǎn)品市場的推動下，藝術(shù)進一步物化、泛化，人們因為審美距離、心理距離的消失不再敬畏藝術(shù)、膜拜藝術(shù)，而是將藝術(shù)品變成了裝飾品、娛樂品。對此，費瑟斯通給予了經(jīng)典概括:“在藝術(shù)中，與后現(xiàn)代主義相關(guān)的關(guān)鍵特征便是:藝術(shù)與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了;人們沉溺于折中主義與符碼混合之繁雜風格之中;贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對文化表面的‘無深度’感到歡欣鼓舞;藝術(shù)生產(chǎn)者的原創(chuàng)性特征衰微了;還有，僅存的一個假設(shè):藝術(shù)不過是重復(fù)?！?/p>
第三，藝術(shù)與生活的邊界被消解。誠如葉朗所言，審美與實用在高新技術(shù)的推動下走向了結(jié)盟:“歷史發(fā)展到了高科技的今天，審美的因素又回到物質(zhì)、實用的活動之中，審美的東西和實用的東西重新結(jié)合起來。”這種結(jié)合的現(xiàn)實基礎(chǔ)便是高新技術(shù)所推動的藝術(shù)泛化，藝術(shù)的神圣價值被消解，甚至在現(xiàn)成品藝術(shù)中藝術(shù)與技術(shù)產(chǎn)品相等同?？梢哉f，藝術(shù)通過高新技術(shù)走向了生活，二者之間形成了一種連續(xù)性，這種連續(xù)性就充分體現(xiàn)在日常生活與審美化的互動上。關(guān)于藝術(shù)與生活結(jié)盟走向文化的趨勢，前國際美學協(xié)會主席艾爾雅維茨認為:“由于喪失了它在現(xiàn)代主義條件下獲得的自主性，藝術(shù)在很大程度上被轉(zhuǎn)換為文化，而且能扭轉(zhuǎn)這一進程的方式方法微乎其微，除非社會和歷史環(huán)境在某些時候和在某些地點類似于已經(jīng)過去的現(xiàn)代主義的狀況?！爆伂摙炗纱?，藝術(shù)審美走向了文化審美。藝術(shù)作為主要的審美對象，受高新技術(shù)影響而產(chǎn)生深刻變革，自然引發(fā)了藝術(shù)相關(guān)審美實踐的變革:藝術(shù)傳播的便捷高效，使審美發(fā)生具有了一種隨機性，即時審美成為后現(xiàn)代審美的重要特征;新媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、實景演出藝術(shù)等新形式，讓審美者介入審美對象、以“體”去驗，這與傳統(tǒng)藝術(shù)保持距離的靜觀審美不同;藝術(shù)受文化產(chǎn)業(yè)推動日趨商品化，進一步放大了審美的功利性;藝術(shù)因神圣價值被消解而成為娛樂對象，淺層的感官審美滿足被凸顯，等等。這些審美變革的理論闡釋，顯然超出了以“美的藝術(shù)”為主要審美內(nèi)容所建構(gòu)的美學理論的能力，這就自然要求建構(gòu)新的理論話語。
三、審美變革的理論呈現(xiàn)
韋爾施在《重構(gòu)美學》中明確指出:“今天的審美化不再僅僅是一種‘美的精神’，抑或娛樂的后現(xiàn)代繆斯，不再是淺顯的經(jīng)濟策略，而是同樣發(fā)端于最基本的技術(shù)變革，發(fā)端于生產(chǎn)諸過程的確鑿事實?！爆偓姠烇@然，韋爾施認為技術(shù)變革乃是當今審美革新的根本性因素。由前述可知，審美的革新是由技術(shù)變革經(jīng)對感性、藝術(shù)在現(xiàn)實層面豐富、深化與拓展審美領(lǐng)域來實現(xiàn)的。審美疆域的擴容，進而誘發(fā)與推動了審美活動在審美發(fā)生、審美態(tài)度、審美體驗、審美價值等層面的深刻變革。簡言之，從美學原理的維度來看，審美活動變革所誘發(fā)的理論革新主要體現(xiàn)在五個層面。
1．審美時間與審美空間側(cè)重點的轉(zhuǎn)換高新技術(shù)對人的延伸、對虛擬世界的營造等，革新了人們對時空的感性認知，進而影響了人對世界的建構(gòu)模式和生存感受。人的審美觀念，因時空感知與世界建構(gòu)的變化自然亦發(fā)生了變化。當代交通、通訊等技術(shù)的發(fā)達，引發(fā)了人們對于運動速度的崇拜，空間轉(zhuǎn)換所需時間在不斷壓縮，乃至“地球村”已經(jīng)成為現(xiàn)實，人的現(xiàn)實審美對象自然由近身的世界擴展至“全球”。而數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)平臺，則形成了一個技術(shù)化的虛擬審美空間，為人開辟出一個具有詩性的虛擬世界。這就在現(xiàn)實與虛擬之間形成了一種連續(xù)性，為生活增加了審美維度。如果說在古典審美中，審美者注重在時間變化中形成對空間的審美感知;在現(xiàn)代審美中，審美者強調(diào)在空間變化中形成對時間的審美感知;那么，在后現(xiàn)代審美中，現(xiàn)實時空的壓縮化，促使審美者愈發(fā)青睞對虛擬世界的審美感知。
2．審美靜觀的弱化與審美流觀的強化審美靜觀，要求審美者與審美對象之間保持一定的心理距離，隔斷審美者與周圍事物的關(guān)聯(lián)，或者說是要達到“虛靜”“坐忘”的狀態(tài)，在孤立靜止狀態(tài)對審美對象進行審美觀照。它以康德為現(xiàn)代美學確立的審美無利害原則為基本前提。審美流觀，則是強調(diào)審美者融入、參與到審美對象之中，以“體”去驗，形成一種流動性觀賞。它并不否認審美具有一定的功利性。如果說審美靜觀強調(diào)的是“游心”，那么，審美流觀則是注重“游目”“游身”與“游物”，即審美者之視點、身體和審美對象變動不居。進而言之，審美靜觀強調(diào)的是瞬間性、抒情性;審美流觀強調(diào)的則是過程性、敘事性，關(guān)注的是審美對象在審美時空中的有序展開。審美流觀的內(nèi)在特質(zhì)，賦予了它在當代強調(diào)故事性、敘事性的影視藝術(shù)、舞臺藝術(shù)等闡釋中以極強的話語權(quán)與解釋力。需要強調(diào)的是，審美流觀并非當代審美的專屬，中國古典審美中的“仰觀俯察”便是視點的流動性欣賞，古典園林、敘事文學、繪畫長卷等均能從審美流觀的角度闡釋。
3．精神審美的低落與感官審美的興盛傳統(tǒng)的審美注重審美靜觀，強調(diào)主體與客體之間的心理距離;審美發(fā)生時，對主體的審美能力、客體的審美內(nèi)涵以及審美契機都有一定的內(nèi)在要求，追求對當下的超越。如果將傳統(tǒng)審美稱為精神審美的話，那么，當下的審美便可稱為感官審美。它崇尚審美流觀，要求主體對客體的有效介入;審美發(fā)生時，對主體審美能力沒有過高要求，審美對象更是不再追求深刻、深度，而是走向膚淺化、平面化和娛樂化，審美發(fā)生更是呈現(xiàn)出瞬間性、即時性與隨機性，追求當下的滿足。這是一種即時審美，是以當代技術(shù)所提供的網(wǎng)絡(luò)、電視、移動多媒體等平臺為物質(zhì)基礎(chǔ)，以影視、動漫、現(xiàn)場演出等藝術(shù)形式為主要對象的審美。這類似于布迪厄所揭示的兩種處于對立狀態(tài)的審美方式:“認知鑒賞、距離化及對純粹審美鑒賞力的嚴格培育，這種康德式的高級美學，和大眾階級對瞬間的、感官的、‘奇形怪狀’的身體的喜好?！?/p>
4．審美意象的內(nèi)縮與審美事象的凸顯葉朗認為:“審美意象不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界。”瑐瑢審美意象是從古典藝術(shù)審美中發(fā)展形成的，主要在審美靜觀中獲得，強調(diào)作品的情景交融性、精神性。審美事象則是在當代文化審美中凸顯出來的，是審美對象在一定的時間、空間和活動中呈現(xiàn)出來的形象，強調(diào)對象的過程性、感受性，主要在審美流觀中獲得，要求審美者親身參與到審美對象之中，強調(diào)“身體”性的審美體驗。審美意象主要用于抒情性的詩詞、山水畫等;審美事象則主要用于民俗審美、影視動漫藝術(shù)等。但審美事象與審美意象并非完全不可兼容，其實二者亦有相同的闡釋對象，如風俗繪畫、敘事詩;有相同的審美追求，都要求審美對象能夠給人以精神享受等。由此可知，在電影、電視、動漫、舞臺演出等藝術(shù)形式為主要審美對象的當下，審美意象不能對它們進行有效闡釋，而審美事象則應(yīng)當受到充分重視，以期對注重體驗的新媒體藝術(shù)等進行有效介入。
5．崇高之美的解構(gòu)與媚世之美的建構(gòu)技術(shù)發(fā)展通過對審美對象的革新，最終會影響到審美的類型。對此，本雅明關(guān)于機械復(fù)制時代中“靈韻”“震驚”等的論述，已經(jīng)作出了證明。而關(guān)于高新技術(shù)對審美類型的影響，霍爾斯特•呂特爾斯曾說:“以高科技手段支持的文化形態(tài)是一種‘反審美或后審美文化’，一種‘視覺和聽覺文化’，一種消費文化;它消解崇高、消解意義、消解精神，摧毀傳統(tǒng)文化(特別是嚴肅文學和高雅藝術(shù))的審美規(guī)范，使文化從一種‘教化工具’和審美形式，逐漸過渡為一種大眾娛樂方式和消遣方式，使文化產(chǎn)品日益蛻變?yōu)椤M品’，從而將一切文化行為和文化經(jīng)驗通通推入商品的洪流?！爆偓崲炓布词钦f，高新技術(shù)與藝術(shù)生產(chǎn)的結(jié)盟，讓富有自律性與獨特個性的藝術(shù)創(chuàng)作演變成了模式化、批量化、他律性的文化創(chuàng)意生產(chǎn)，審美者與對象之間的審美距離被消解，失去了對藝術(shù)的崇拜、敬畏，最終導(dǎo)致對崇高的消解，而走向了媚世。媚世之美具有世俗性、娛樂性與即時性。但媚世并不僅僅是一味地取悅大眾、滿足大眾的審美趣味、盲目追求娛樂化，也內(nèi)在地要求創(chuàng)新、要求新奇、甚至附庸高雅，具有審美正價值內(nèi)涵。審美對象與審美活動受技術(shù)影響發(fā)生的深刻變革，促使崇高、悲劇等審美形態(tài)走向消解，代之而起的則是媚世、堪鄙、新奇等新審美形態(tài)。
有學者認為“制器尚象”是“人法自然”的化身，是其思想的具體運用?！断祩鳌分姓f：“《易》之為書也，不可遠?！北砻鳌兑住纷鳛橄忍煲?guī)律，指導(dǎo)著人們的日常生活，而人們后天的生活行為必須順應(yīng)自然，按照一定的規(guī)律進行。古人記載在《易傳•系辭上》的有“：以言者尚其詞，以動者尚其變，以制器者尚其象，以卜巫者尚其占?！焙唵蔚卣f，就是“制器尚象”應(yīng)該是按照“象”中所制定的規(guī)律，來制造和生產(chǎn)生活器具，體現(xiàn)出文化精神、哲學思想、社會心理等方面的物象?！爸破魃邢蟆辈⒎侵皇呛唵蔚摹耙镭灾破鳌焙汀坝^象制器”，所謂“象”有象形，意象，象征之意“。制器尚象”的造物設(shè)計思想，以“象”作為設(shè)計靈感的源泉，借助“觀物取象”來把握自然物的物性，再通過“觀象制器”來實現(xiàn)由自然物向人工器具的展現(xiàn)。隨著人類社會的不斷進步和發(fā)展，人們對于“象”的運用，已經(jīng)從對物體外形的模仿升華到，對其事物現(xiàn)象發(fā)展道理的模仿，將具象的事物體形轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮囊?guī)律事理，這一升華，也涵蓋了更多的思想理論。在器物造型方面，“制器尚象”主張對事物造型的模仿，將器型作為一種象征符號《。老子》中寫道“：人法地，地法天，天法道，道法自然。”其中的“法”便是效仿或遵循之意。這與制器尚象有著異曲同工之妙。中國自古有“天人合一”的傳統(tǒng)，在“制器尚象”的思想指導(dǎo)下，在器物造型上表現(xiàn)為，對外形神韻特征的模仿，借助自然之力，吉祥之意表達美好的愿望“。制器尚象”與“道法自然”兩者雖有相似之處，但不完全相共鳴，兩者，相互影響?！爸破魃邢蟆笔且环N對客觀事物發(fā)展規(guī)律的探索，也是人們順應(yīng)自然，順應(yīng)事物發(fā)展倫理的體現(xiàn)，是借自然之力，表達人們內(nèi)心情感與思想行為的理論依據(jù)。的作品中，不乏對自然物象的表現(xiàn)，通過自然的表現(xiàn)手法將更多的意蘊與精神融入其中，也不乏對事物的寓意，象征人世界最美好的東西。因此“，制器尚象”與的設(shè)計作品不謀而合。
2、設(shè)計作品中“制器尚象”思想的體現(xiàn)
事實上，作品的設(shè)計特點與“制器尚象”思想契合，并非是偶爾性的。根本原因，我們還要追溯到所生活與學習的大環(huán)境中去。自幼學習中國畫，師從水墨畫家呂壽琨，后又與王無邪學習設(shè)計學，兩種學習的結(jié)合造就了他與眾不同的精神風貌。他的畫中多以中國傳統(tǒng)題材為元素，但是在設(shè)計中又脫離其國畫的筆法，因此，在他的設(shè)計作品中常有中國畫的痕跡，漸漸的發(fā)展為他獨特的設(shè)計風格。中國畫是一個極具鮮明個性的民族特色與藝術(shù)語言的繪畫藝術(shù)。中國畫講究“超乎象外，得其環(huán)中”，追求意境的表現(xiàn)。而這里的“象”也與“制器尚象”中的象有著一樣的語意。而這樣的語意又多在他的設(shè)計中得以體現(xiàn)。
（1）自然美。認為自己起初的設(shè)計風格走的是全盤西化的路線，但是導(dǎo)師呂壽琨點評他“：要師古人，學習歷史和畫理都很主要?！币源怂脑O(shè)計風格有所改變。1999年的設(shè)計作品《九九歸一•》，呈現(xiàn)的心態(tài)與時相似。這幅作品以香港特區(qū)區(qū)花——蓮花，作為主要元素，將蓮花的花瓣以及水紋繪成九九回紋的圖案，以中國畫作為表現(xiàn)手法，表達一種寬和和平的精神。這幅主題海報的創(chuàng)意，就是來自于一種自然規(guī)律的運用，葉落歸根，花開花落，生生不息，顯示出一種平常心，也詮釋了大自然中自然發(fā)展的規(guī)律。這其中，既有對自然物象的觀摩，又有對事理規(guī)律的遵循，將生命形式與藝術(shù)形式巧妙地結(jié)合在一起。也是將古代傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)完美結(jié)合的典范。
（2）符號美。在“制器尚象”這一思想中，“象”的象征意義通常是通過一些符號得以體現(xiàn)的。作品中的紅點，便具有這樣一種意義。紅點原本作為一種視覺符號，自身沒有什么重要的意義，但是通過與其他元素的結(jié)合，卻能帶給人一種無限的遐想。作品中頻繁使用朱砂墨點，在紙的中心位置輕點一個紅點，色彩不明艷，但卻有一種心靈的震撼力。這個紅點既是個人風格的體現(xiàn)，也是對于恩師的一種尊敬。這個紅點作為各個作品的視覺焦點，象征溫和的陽光，、大自然的傷痕、母親的、和人的心靈。抽象的紅點給畫面的空白釋放出更多想象的空間。對生命的感悟從有形的畫面轉(zhuǎn)為無限的想象。這些都是“象”作為意象的一種表現(xiàn)。在1989年《我愛大地之母》這幅作品中，淡雅的色彩與設(shè)計運用，使得柔和、人文的“意象”頓時呈現(xiàn)在觀眾面前。
（3）吉祥紋樣。的設(shè)計作品也很好地將中國傳統(tǒng)吉祥圖案與現(xiàn)代設(shè)計結(jié)合在了一起。例如“，靳與劉設(shè)計顧問公司”的標志設(shè)計，運用了傳統(tǒng)吉祥圖案“方勝”的造型，寓意“人心同，企業(yè)勝”，最后又將他喜歡的圓點圖案，添加在圖形的四角上，賦予天圓地方的理念。充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)吉祥觀念與現(xiàn)代設(shè)計的結(jié)合，以象征，借喻、諧音的手法加以表現(xiàn)，將整個企業(yè)文化與設(shè)計表達融為一體。這也正體現(xiàn)了“制器尚象”思想在現(xiàn)代設(shè)計中的運用，體現(xiàn)了天圓地方宇宙觀在現(xiàn)代設(shè)計中的實踐，借用符號來表達更深層次的含義與意象。
3、總結(jié)
1．1統(tǒng)一協(xié)調(diào)性
總體上來說，房屋建筑藝術(shù)設(shè)計需要滿足相互統(tǒng)一協(xié)調(diào)性，也就是需要把各類形體要素有機結(jié)合起來使其成為一個整體，進而從整體上凸顯建筑的藝術(shù)美。房屋建筑中的藝術(shù)的統(tǒng)一協(xié)調(diào)性具有不同的表現(xiàn)形式，可以是利用色彩的對比，來營造出具有戲劇化的效果;可以利用簡單的幾何形狀的統(tǒng)一，使建筑物內(nèi)外變成同一結(jié)構(gòu)圖中的完整整體;可以合理的設(shè)計建筑的主次因素，以次襯主，進而突出建筑形體上的統(tǒng)一協(xié)調(diào)的效果?？傊?，建筑設(shè)計需要具有統(tǒng)一協(xié)調(diào)性，以不同形式藝術(shù)上給人們帶來不同美感。
1．2均衡穩(wěn)定性
均衡穩(wěn)定性是建筑中最重要的一部分，房屋建筑設(shè)計將各種因素進行合理的搭配和設(shè)計，進而實現(xiàn)房屋在建筑設(shè)計中的均衡穩(wěn)定性。通常，這種均衡穩(wěn)定性還可以突出突出建筑主題和特色，因此更能體現(xiàn)建筑上特有的設(shè)計形式。從而經(jīng)過層次的變化展現(xiàn)出了房屋建筑的主題，帶給人們一種強烈的藝術(shù)美感。房屋建筑設(shè)計中的穩(wěn)定性在建筑整體上有徑重關(guān)系。從普遍的建筑設(shè)計規(guī)律上看，一般的建筑是由建筑的底部向上逐漸的變小，這樣就使整個建筑穩(wěn)定性變高，從而達到了穩(wěn)定在建筑設(shè)計中的效果。
1．3序列性
將建筑學和美學結(jié)合起來，具有空間藝術(shù)美特性。在建筑設(shè)計中，需要以建筑序列的完整性和自然性為基礎(chǔ)，科學合理的將美學和建筑設(shè)計原理結(jié)合起來。每個序列必須有一個明確的開始和結(jié)尾，房屋建筑的序列在入口處自然而然的開始，也自然而然的引向某種規(guī)定的結(jié)束。這一結(jié)束，必須是序列在藝術(shù)上和功能上的。一個貫穿于整個建筑的完整序列，一個貫通于整個建筑的完整序列，還可以通過或越過，可能達到一個自然的出口，也可能達到一個自然的出口，也可能是別的什么應(yīng)有的次要部位。
1．4韻律之美
可以說各種物體都具有韻律美，房屋建筑同樣如此。房屋建筑設(shè)計中的韻律美集中體現(xiàn)在重復(fù)上。也就是說，建筑設(shè)計師為了增強建筑的視覺效果，在建筑設(shè)計中合理應(yīng)用一些元素，這些元素可以具有相同的形狀，而距離不同;或者，它們也可以是形狀不同、距離之間相同的重復(fù)。
2房屋建筑設(shè)計中的美學理論的運用的具體表現(xiàn)
美學原理在建筑設(shè)計中的應(yīng)用只要表現(xiàn)在以下幾點:(1)在構(gòu)圖設(shè)計中的應(yīng)用。建筑的安裝和布局設(shè)計不僅僅會影響到建筑物功能的發(fā)揮，同時也可以體現(xiàn)建筑的美觀性的。美學理論在構(gòu)圖設(shè)計中的應(yīng)用需要注意要結(jié)合房間的住戶需求、形狀、顏色以及居民生活習慣為基礎(chǔ)進行全面推敲和研究，也只有這樣才能夠組織處科學的空間構(gòu)思圖，并針對這些構(gòu)思圖形成合理的施工方案。(2)透視在建筑繪畫上的應(yīng)用。在目前的建筑繪畫結(jié)構(gòu)的應(yīng)用中，通過將輪廓和線條色彩的有效結(jié)合，嚴格控制構(gòu)圖之中存在的各個環(huán)節(jié)，針對繪畫措施和要求確定性及時分析，對個中大型的物體能夠及時有效的處理，建筑繪畫的透視要求嚴格，確保畫面主體形象不斷的準確判定，使得繪畫的過程中對各個基本環(huán)節(jié)控制嚴肅處理，形成系統(tǒng)的管理控制流程和措施。需要注意的是，在色彩的處理之中盡量避免各種特殊色彩的應(yīng)用，這樣能夠有助于它在處理的過程中保持人們心情的舒暢，避免由于特殊的色彩而造成人們心里和心情的變動。
3房屋建筑設(shè)計中的美學理論運用的效果
3．1增加審美效果
美學的重要作用在于協(xié)調(diào)人和自然環(huán)境、人和社會的關(guān)系上面，一方面，美學可以使建筑設(shè)計跟家具有特色和文化氛圍，另一方面，建筑設(shè)計中可以更好的凸顯生態(tài)美學和可持續(xù)發(fā)展的美學。房屋建筑設(shè)計中的美學理論的運用更加增強了建筑的審美效應(yīng)，而且將建筑美和自然有機結(jié)合起來了。在不同的建筑形式設(shè)計中，其審美效果也不相同，可以更好的展現(xiàn)建筑的特色和風格。具體來說，美學在建筑設(shè)計中的表現(xiàn)主要以下幾點:(1)反映出建筑設(shè)計所處的時代和社會形態(tài)，反映出社會的科技進步狀況和創(chuàng)新能力。(2)體現(xiàn)出建筑設(shè)計的適用性，可以體現(xiàn)出建筑美，激發(fā)出建筑美感，可以讓人感受到美，實現(xiàn)建筑的價值。(3)體現(xiàn)出建筑的鑒賞價值，只有設(shè)計出具備美感的建筑，才能把建筑融入所處的環(huán)境當中，形成美好的建筑景觀，建筑才能具備較高的鑒賞價值。
3．2美化環(huán)境
美學在建筑設(shè)計中的應(yīng)用還可以美化環(huán)境的作用。色彩與造型是建筑設(shè)計中的兩大視覺要素，兩者之間相互依存，這兩種要素和諧統(tǒng)一就可以充分表達出建筑的意義。美學色彩具有很強的敏感度，往往會使色彩本身的作用超越造型，它可以調(diào)整建筑造型的比例，還可以掩飾造型上的缺陷。另外還可以利用視覺效應(yīng)使建筑中各部分的體積發(fā)生改變，從而讓建筑的比例得以調(diào)整。不僅如此，美學元素還可以掩飾建筑中不理想之處，如落水管、通風口等設(shè)施，這時，合理的利用色彩可以達到美化的作用。
3．3凸顯地域特色
文化具有地域差異性，建筑設(shè)計體現(xiàn)的了當?shù)氐牡赜蛭幕?。房屋建筑設(shè)計中的美學理論的運用可以很好地和地域特色結(jié)合起來，例如獨具地方特色的圖案、圖形、色彩等等。這個時候建筑師們除了不要自我設(shè)限以外，還要注意不要被外在條件的影響所限。在建筑設(shè)計的過程中，要充分考慮到當?shù)氐牡赜蛭幕攸c，并將其中的特有元素融合到建筑設(shè)計理念之中，只有克服眼前面臨的設(shè)計障礙，才有可能迎來了一片非常廣闊的天地。因此，在設(shè)計過程總一定要有足夠的信心，有鍥而不舍的精神。
4結(jié)語
