時(shí)間：2023-04-08 11:44:26
序論：在您撰寫錄音藝術(shù)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
一個(gè)良好聲樂作品的演唱，具不僅是指要使聲音具備有美感，還是指整部作品的完整性，因此，也體現(xiàn)出來在聲樂教學(xué)中，還十分重視作品演唱的完整性。但是，通過對(duì)我國實(shí)際的聲樂教學(xué)情況分析可見，很多學(xué)生在長(zhǎng)期學(xué)習(xí)與實(shí)踐，卻無法擺脫作品演唱“不完整”這一不良的標(biāo)簽。例如，較常見的演唱不完整現(xiàn)象，便是學(xué)生在演唱時(shí)，未能將作品中每一句的尾音唱完整，便結(jié)束了每句的演唱。而基于這種現(xiàn)象，我們便可利用錄音藝術(shù)實(shí)踐，來有效地促進(jìn)每一部聲樂作品演唱的完整性。例如，教師在教學(xué)生演唱歌曲《珠穆朗瑪》這首作品時(shí)，由于此作品每句的尾音較長(zhǎng)，學(xué)生在演唱中容易出現(xiàn)尾音演唱不完整的現(xiàn)象，所以，教師可利用以下方案進(jìn)行教學(xué)：首先，對(duì)作品完整性這一概念的重要意義進(jìn)行詳細(xì)講解，使學(xué)生在心中有一個(gè)確切的印象，并時(shí)刻謹(jǐn)記著對(duì)作品演唱的完整性，尤其明白尾音演唱不完整、字尾收音不分明對(duì)整首歌曲表達(dá)造成的負(fù)面影響。其次，讓學(xué)生反反復(fù)復(fù)聽對(duì)《珠穆朗瑪》這一作品的原唱，了解作品的風(fēng)格，尾音的特點(diǎn)。并給學(xué)生講解，在此部作品演唱時(shí)，必須要應(yīng)用較靠前的位置，咽部的張力盡量要大一些，并多用一些混有真聲的音樂，咬字位置要貼近上牙，以此來體現(xiàn)出藏族歌曲特有的色彩。再次，也是最為關(guān)鍵的一步教學(xué)，教師充分的利用錄音藝術(shù)，在前兩項(xiàng)理論知識(shí)講解的基礎(chǔ)上，讓學(xué)生根據(jù)自己的理解來演唱《珠穆朗瑪》，并將學(xué)生的演唱錄下來。將每位學(xué)生的作品演唱錄下來之后，再讓學(xué)生自己去聽自己的演唱有什么問題，并指導(dǎo)其與原唱者的演唱進(jìn)行比較對(duì)照，分析自己在風(fēng)格、尾音部分存在的問題，尤其是讓學(xué)生注意每一句、每一段的尾音長(zhǎng)度，強(qiáng)結(jié)尾、弱結(jié)尾的尾音如何演唱，A、B段連接與再現(xiàn)部尾音的演唱方式等等。學(xué)生通過直視自己的錄音，再加上教師的適當(dāng)點(diǎn)撥指導(dǎo)，便更容易發(fā)現(xiàn)自己演唱時(shí)存在的不完整性，并在不斷實(shí)踐，不斷錄音中不斷地糾正自己的不足，最終實(shí)現(xiàn)聲樂作品演唱的完整性。
二、錄音藝術(shù)實(shí)踐可提高聲樂作品咬字的準(zhǔn)確與清晰
眾所周知，一部好的聲樂作品，其主要的思想內(nèi)涵表達(dá)大多是通過歌詞來傳遞給聽者的，這也就體現(xiàn)出來歌詞的重要性，并進(jìn)一步地提示演唱時(shí)咬字清晰與準(zhǔn)確的重要。雖然我們?cè)谄綍r(shí)說話中，大多數(shù)人咬字都是非常清晰準(zhǔn)確的，但也并不能代表，其在演唱時(shí)，咬字就一定要準(zhǔn)確、清晰以及藝術(shù)化。若學(xué)生用平時(shí)說話咬字的方法進(jìn)行作品演唱時(shí)，不僅不能充分地表達(dá)出作品所要傳遞的美感與藝術(shù)性，還會(huì)導(dǎo)致音樂作品的質(zhì)量低下。因此，教師在場(chǎng)樂作品教學(xué)中，一定要重視藝術(shù)化咬字的強(qiáng)化教學(xué)。1.咬字的規(guī)范性訓(xùn)練。于聲樂教學(xué)時(shí)，教師先要對(duì)學(xué)生進(jìn)行咬字規(guī)范性的訓(xùn)練，例如，讓學(xué)生對(duì)中國字元音、輸音、團(tuán)字、尖字、四聲、字腹、字尾、有字頭等名詞意義的了解，并通過刻苦的訓(xùn)練，讓學(xué)生學(xué)生在演唱中充分地應(yīng)用這些咬字特點(diǎn)。2.針對(duì)美聲唱法、通俗唱法等多個(gè)唱法之間咬字特點(diǎn)的不同，對(duì)學(xué)生進(jìn)行相應(yīng)的咬字訓(xùn)練。例如，在中國式通俗唱法中，加強(qiáng)對(duì)學(xué)生親切式咬字、耳邊傾訴式咬字、氣吹聲式咬字、齒音式咬字、嗲咬字等咬字方法的訓(xùn)練。而針對(duì)美聲唱法，則需重視對(duì)窄韻母寬咬、寬韻母窄咬等咬字方法的訓(xùn)練。3.在以上教學(xué)訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，教師再讓學(xué)生進(jìn)行演唱錄音，通過錄音，可將學(xué)生演唱的節(jié)奏、音準(zhǔn)、演唱細(xì)節(jié)、咬字情況準(zhǔn)確、完整、清楚地記錄下來。學(xué)生通過對(duì)自己錄音的回放與反復(fù)聽，則容易于清楚的演唱錄音中發(fā)現(xiàn)自己于咬字方面尚存在的不足之處。在了解自己不足之后，再用心領(lǐng)會(huì)教師前面所教的咬字要訣，便很容易體會(huì)到其中的精髓，并針對(duì)自己的不足進(jìn)行相應(yīng)的咬字方法訓(xùn)練，便能達(dá)到事半功倍，促進(jìn)咬字藝術(shù)化、準(zhǔn)確清晰的目的。
三、錄音藝術(shù)實(shí)踐可使聲樂教學(xué)更加具體和立體
傳統(tǒng)地聲樂教學(xué)模式，給學(xué)生的感覺比較縹緲模糊，而具體的教學(xué)過程，也是比較平面的。學(xué)生在這種聲樂教學(xué)環(huán)境下，并不容易領(lǐng)悟聲樂藝術(shù)中的精要，也無法有效地辨別演唱聲音的正確性或錯(cuò)誤性。而將錄音藝術(shù)實(shí)踐應(yīng)用于聲樂教學(xué)中時(shí)，便可有效的規(guī)避傳統(tǒng)聲樂教學(xué)存在的模糊、平面等不良現(xiàn)象，并逐漸使場(chǎng)樂教學(xué)更加具體，教學(xué)過程也更加立體。
四、結(jié)語
【關(guān)鍵詞】南音；社團(tuán)；文化；傳承；發(fā)展；保護(hù)
一、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的福建南音
1、歷史悠久，積淀深厚。福建南音又稱南曲、南樂、弦管、南管、五音、郎君樂等，是一種揉合古代音樂神韻和濃郁地方特色的古老樂種，它是保存我國古代音樂文化較豐富、較完整的大樂種。南音的記譜法、潤(rùn)腔法、樂器構(gòu)制、演唱演奏方式等保存了漢唐以來音樂的許多特點(diǎn)，它為研究中國音樂史提供了許多珍貴、鮮活的材料，被譽(yù)為“一部活的音樂史”、’華夏傳統(tǒng)音樂的“活化石’。
2、音樂組成豐富。福建南音由指、譜、曲三大部分組成?！爸浮奔础爸柑住?，是有詞、有譜、有琵琶彈奏指法的套曲。指套雖有唱詞，但較少演唱，大都只作器樂演奏。“譜”，即器樂曲，是無唱詞、有琵琶彈奏法、純樂器演奏的套曲?！扒币喾Q散曲或草曲，有詞有曲。“曲”的數(shù)量甚多，有上千首?！扒钡膬?nèi)容有敘事、寫景、抒情等，保存了大量宋元南戲、明雜劇的情節(jié)與唱段，是南音中最受群眾歡迎的部分。
二、南音研究概況
1、曲譜整理。早期的南音研究主要是曲譜的修訂和整理，主要有編于清代的《文煥堂初刻指譜》、民國初期林祥玉的《南音指譜》、林霧秋的《泉南指譜重編》等。解放后陸續(xù)整理出版的南音曲集有：《南曲選集》、《指譜大全》、《南音指譜大全》、《南管精華大全》、《南管指譜全集》、《南音錦曲選集》、《閩南音樂指譜全集》、《福建南音》等。
2、溯流探源。溯流探源是南音研究的另一重要課題，至今學(xué)術(shù)界仍未形成統(tǒng)一定論。僅以南音的歷史分期為論，就有四說。（l）何昌林提出前期南音源于唐代的燕樂歌曲及五代北宋的細(xì)樂，后期南音形成于明代；（2）孫星群提出南音源于漢唐，肇基于五代，形成于宋代；（3）呂錘寬提出南音奠基于唐宋以前，成形于宋元，發(fā)展于明清；（4）沈冬提出南音蘊(yùn)育于五代以前，形成于元明，成熟于明清迄今。當(dāng)代社會(huì)，不同的學(xué)者對(duì)南音的起源年代仍有不同看法，但本人還是認(rèn)為，南音最早可以追溯到漢代甚至更前，如張衡《南都賦》云：“齊僮唱兮列趙女，坐南歌兮起鄭舞。”高誘注曰：“南歌，取南音以為歌也。
三、南音發(fā)展現(xiàn)狀
1、在抗戰(zhàn)時(shí)期和時(shí)期，“南音”發(fā)展曾受到了不同程度的阻撓，而改革開放等國家政策給廈門南音帶來了又一次生機(jī)。在政府文化部的支持下，許多南音社團(tuán)和場(chǎng)館得以恢復(fù)和成立。這些南音社團(tuán)有固定的場(chǎng)所，并制定了各自的會(huì)員章程和規(guī)章制度，每周有固定的時(shí)間輪流活動(dòng)，一般每天都有兩、三個(gè)曲館在活動(dòng)，曲館會(huì)員之間經(jīng)常來往交流。還經(jīng)常代表廈門市、福建省在全國各個(gè)地方進(jìn)行表演和交流，海外南音組織更是將南音帶到了世界各個(gè)角落。
2、雖然隨著國家對(duì)南音藝術(shù)文化的逐漸重視和保護(hù)，整體上南音有了一個(gè)新的發(fā)展，但就廈門南音的發(fā)展來講，仍然存在著很多令人堪憂的現(xiàn)象，在利用課余時(shí)間，我對(duì)廈門市歷史最為悠久的南音社團(tuán)進(jìn)行了走訪調(diào)查。今日的金華閣已經(jīng)少去了往日的風(fēng)采，所有的室內(nèi)物品均來自于海外華僑和事業(yè)單位的捐贈(zèng)，但早已陳舊不已，室內(nèi)布置單調(diào)，格局簡(jiǎn)單，早已是藏在熙攘鬧市里的偏僻小巷，一樓也已經(jīng)作為店面出租，把場(chǎng)館簡(jiǎn)設(shè)在二樓的大堂里，除了牌匾還依稀可辨，我們很難找到這樣一個(gè)深居簡(jiǎn)陋的地方！另外我們也了解到廈門市政府對(duì)我們南音社團(tuán)扶持力度仍有不足，很多社團(tuán)都面臨著經(jīng)費(fèi)不足的問題，長(zhǎng)久發(fā)展是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)！
四、南音對(duì)人的影響
演奏南音不是為別人表演什么，聽南音或介紹南音也不是為了炫耀音樂素養(yǎng)，一切的一切都只是跟隨心意，或自娛、或養(yǎng)性都是對(duì)著自己的心靈，而非取悅別人。有趣而極具啟發(fā)的是—凡真能感動(dòng)自己的藝術(shù)，幾乎都能感動(dòng)別人，但是，極力想感動(dòng)別人的藝術(shù)，不一定能辦得到這一點(diǎn)。
五、南音傳承與保護(hù)
1、政府：政府作為國家行政機(jī)構(gòu)，有責(zé)任有義務(wù)為保護(hù)中華名族的優(yōu)秀文化。政府往往能夠以強(qiáng)大的號(hào)召力，財(cái)力，物力推動(dòng)文化事業(yè)的發(fā)展，能把發(fā)展和繼承南音上升到國家戰(zhàn)略高度！2、民間：閩南文化博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，很多藝術(shù)形式都是通過祖輩相傳，民間藝術(shù)交流而延續(xù)至今。南音在閩南地區(qū)是家喻戶曉的音樂，與群眾的關(guān)系緊密，甚至于在有的地方只喜愛演奏南音，這一點(diǎn)在余承堯《南管音樂問答》一文中可以得到證實(shí)，“南管在閩南，是唯一的音樂，老少皆知，單就我們永春縣來說，每個(gè)鄉(xiāng)村都有南管音樂的組織，每年鄉(xiāng)間于秋收以后利用農(nóng)閑時(shí)間學(xué)習(xí)彈奏彈唱，大都屬于成人，唱曲則以年幼者居多，故曰之小唱”。3、專業(yè)團(tuán)體：“專業(yè)團(tuán)體”指的是由政府所轄的藝術(shù)表演團(tuán)體，它由政府主辦，具有示范性、代表性，是南音傳承的重點(diǎn)團(tuán)體。福建省共有兩個(gè)南音專業(yè)團(tuán)體，一是廈門南樂團(tuán)；二是泉州南音樂團(tuán)。4、學(xué)校：隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)的進(jìn)步，學(xué)校作為教育陣地，成為當(dāng)今社會(huì)傳承民族文化的重要傳播渠道之一，學(xué)校對(duì)于傳承一個(gè)國家的民族傳統(tǒng)文化而言，其地位及意義是不可言喻的，僅僅依靠政府力量，或是依靠民間與專業(yè)團(tuán)體的維持，是不足以長(zhǎng)效地進(jìn)行傳承的。5、研究機(jī)構(gòu)：研究機(jī)構(gòu)承接政府部門的部分社會(huì)功能，滿足南音文化的需要。研究機(jī)構(gòu)可以運(yùn)用自身職能，組織、領(lǐng)導(dǎo)、指導(dǎo)南音團(tuán)體或其他相關(guān)部門和單位進(jìn)行南音傳承活動(dòng)。充分利用政府職能手段，以靈活多變的研究形式，滿足社會(huì)與民間的南音學(xué)術(shù)交流與研究的需求，是當(dāng)前南音研究機(jī)構(gòu)的主要任務(wù)。6、優(yōu)秀藝術(shù)家：傳承人的問題，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)特別是中國傳統(tǒng)音樂保護(hù)中最重要的問題。老一輩的南音藝術(shù)事業(yè)從事者，既具備時(shí)代的閱歷，又有很好的技藝。無論是從教育、創(chuàng)作、傳播各個(gè)方面來講，優(yōu)秀的藝術(shù)家本身也在推動(dòng)著南音的藝術(shù)發(fā)展。他們呼吁文化傳承，創(chuàng)作跟時(shí)代相結(jié)合的藝術(shù)作品，傳播南音文化，引導(dǎo)下一代人的學(xué)習(xí)繼承。
六、保護(hù)措施
1、指派專職音樂干部會(huì)同老樂師一起進(jìn)行續(xù)譜，進(jìn)行錄音錄像，形成完整的音像資料予以保存。2、充實(shí)各個(gè)樂團(tuán)的硬件設(shè)施建設(shè)，積極搜集相關(guān)實(shí)物資料開辟展館，配備專職人員對(duì)歷史資料進(jìn)行維護(hù)管理。3、打破樂師傳統(tǒng)封閉的教學(xué)思想，廣一泛吸納有志于古樂演奏的青少年，培養(yǎng)出一支技藝嫻熟的年輕演奏隊(duì)伍。培養(yǎng)年輕人對(duì)民族音樂的興趣愛好，對(duì)本地民間音樂文化的濃厚情感和審美觀。4、對(duì)老藝人的日常生活及藝術(shù)活動(dòng)給予保障，加大教育培訓(xùn)和曲目的挖掘、考證、研究、整理、建檔等項(xiàng)工作人力、財(cái)力的投入。同時(shí)向社會(huì)廣為募集經(jīng)費(fèi)，建立古樂藝術(shù)基金，用于對(duì)古音樂的保護(hù)與振興等。
關(guān)鍵詞：?jiǎn)纹瑱C(jī)DTMF通信接口
隨著數(shù)字信號(hào)處理芯片（DSP）的發(fā)展，語音編解碼技術(shù)日益廣泛地應(yīng)用于軍事、民用和監(jiān)控等領(lǐng)域。就語音數(shù)字記錄儀而言，也可廣泛地應(yīng)用于運(yùn)輸、公安、消防、電話服務(wù)質(zhì)量監(jiān)督等諸多領(lǐng)域。但是記錄儀通常放置在工作現(xiàn)場(chǎng)附近，如果要知道記錄儀的工作狀態(tài)或查詢其中的記錄數(shù)據(jù)，維護(hù)人員必須到現(xiàn)場(chǎng)，工作量極大。本文介紹的電路主要是為記錄儀提供遠(yuǎn)程的電話查詢接口，維護(hù)人員依靠手中的電話就可以查詢記錄儀的工作狀態(tài)和數(shù)據(jù)記錄。系統(tǒng)需要獨(dú)占一個(gè)電話號(hào)碼，接通電話后使用者在語音提示下通過電話鍵盤輸入密碼，經(jīng)過確認(rèn)后可以查詢記錄儀的工作狀態(tài)是否正常。也可以輸入時(shí)間對(duì)記錄儀存儲(chǔ)的一段語音進(jìn)行查詢，語音記錄將經(jīng)由電話線路播放（本地查詢時(shí)通過喇叭播放）。如果三閃密碼輸入不正確，或在語音提示下長(zhǎng)時(shí)間沒有反應(yīng)，系統(tǒng)將會(huì)強(qiáng)制掛機(jī)。
為了簡(jiǎn)化電路，本接口使用ATMEL89C2051單片機(jī)作為控制核心，它有128字節(jié)RAM，2K字節(jié)ROM，兩個(gè)時(shí)鐘。采用DTMF信號(hào)進(jìn)行通信，實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)程控制。電路可靠性高。價(jià)格低。電話可獨(dú)立地作為一個(gè)系統(tǒng)，也可用作自動(dòng)電話查詢或電話拔號(hào)控制系統(tǒng)的接口電路，使用比較靈活方便。
本電路具有語音回放接口、消側(cè)音模塊，提高了系統(tǒng)的穩(wěn)定性，可避免系統(tǒng)出現(xiàn)誤動(dòng)作，配合相應(yīng)的軟件可以實(shí)現(xiàn)雙向通信。本電路在設(shè)計(jì)中對(duì)電話線的和記錄儀的地作了隔離，否則系統(tǒng)會(huì)無法正常工作。
1總體的功能要求
（1）來電時(shí)，在振鈴幾次后自動(dòng)摘機(jī)；
（2）在通話過程中，檢測(cè)到對(duì)方掛機(jī)后自動(dòng)掛機(jī)，也可以主動(dòng)地進(jìn)行強(qiáng)制掛機(jī)；
（3）能夠?qū)㈦娫捑€上的傳輸?shù)腄TMF信號(hào)轉(zhuǎn)換成為數(shù)字信號(hào)，并通過自定義通信口或者UART端口傳送給其它模塊；
（4）電話線的地和記錄儀的地需要隔離；
（5）電話需要提供功率放大器到電話線的傳輸接口，以實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)程監(jiān)聽和查詢；
（6）系統(tǒng)要有高可靠性。
2硬件構(gòu)成及原理
系統(tǒng)組成框圖如圖1的所示。
接口電路主要包含以下幾個(gè)模塊：電話線接口、振鈴檢測(cè)、雙音多頻信號(hào)檢測(cè)、忙音檢測(cè)以及與主控單片機(jī)的通信。下面分別介紹其中的一些模塊電路。
2.1電話線接口電路
電話線接口電路如圖2所示。電路模擬摘掛機(jī)通過控制一個(gè)電流源通斷來實(shí)現(xiàn)。交換機(jī)通過線路上的直流電流來判斷用戶的摘掛機(jī)狀態(tài)。在掛機(jī)狀態(tài)下，電路上的直流電流為0;在摘機(jī)狀態(tài)下，線路上的直流電流為18mA～55mA，如果電流超出此范圍，則認(rèn)為用戶環(huán)路出了故障。單片機(jī)通過端口I/O1控制三極管T1的通斷來控制電路中的電流，模擬摘掛機(jī)的動(dòng)作。當(dāng)I/O1為低電平時(shí)，T1截止，電流比較小，處于掛機(jī)狀態(tài)；當(dāng)I/O1為高電平，T1導(dǎo)通，此時(shí)T1和T2組成的電流源將提供30mA左右的電流，相當(dāng)于電話摘機(jī)，交換機(jī)會(huì)接通話路。另外，恒流源可以保證電路具有較小的直流阻抗（<300Ω）和較大交流阻抗（>600Ω）.在電話線之間跨接壓敏電阻，以達(dá)到抗雷擊保護(hù)的作用。
由于在檢測(cè)振鈴信號(hào)的時(shí)候T1截止，在穩(wěn)壓二極管的鉗制下，線路上的電壓幾乎都加在T1的集電極和發(fā)射極兩端，此時(shí)電壓高達(dá)100多伏。所以三極管需要選擇一個(gè)耐壓比較高的三極管，耐壓在150V左右比較合適。需要注意的是所使用的單片機(jī)I/O腳的輸出電流，T1的基極工作電流大約為2mA～3mA，而89C2051的輸出電流只有80μA，無法驅(qū)動(dòng)三極管，所以需要驅(qū)動(dòng)電路。
為了將功率放大器的輸出送到電話線路上去，通常的做法是采用變壓器耦合。但在本文中采用了一種更為簡(jiǎn)單的辦法。
電路采用了直接電容耦合。記錄儀的I/O輸出通過電容、8Ω電阻R1將聲音耦合到電話線路。89C2051通過I/O2控制繼電器來控制聲音是播放到本地的嗽還是電話線路。電阻放在電橋的后面，便于直接從Voice處取出聲音信號(hào)來消側(cè)音。
2.2振鈴檢測(cè)電路
在待機(jī)狀態(tài)下，電話線路上的電壓一直保持約52V；當(dāng)有用戶呼叫本機(jī)時(shí)，交換機(jī)將向電話線路上發(fā)送振鈴信號(hào)，振鈴信號(hào)為90V±15V、25Hz±3Hz、3s通、4s斷的蜂音。此時(shí)只需將線路上的電壓與參考電壓進(jìn)行比較，I/O3的高電平時(shí)就可以檢測(cè)出振鈴信號(hào)，電路如圖3所示。因?yàn)檎疋忞妷阂绕綍r(shí)高許多，所以可靠性高，干擾信號(hào)不會(huì)影響檢測(cè)結(jié)果。同時(shí)，可在軟件部分進(jìn)行振鈴次數(shù)的檢測(cè)，設(shè)置在一定次數(shù)的振鈴后再摘機(jī)，提高系統(tǒng)的穩(wěn)定性。
2.3DTMF信號(hào)檢測(cè)
DTMF信號(hào)檢測(cè)則自MT8870完成，見圖4。當(dāng)有DTMF信號(hào)時(shí)，MT8870可以將其解碼得出四位二進(jìn)制代碼，同時(shí)產(chǎn)生一個(gè)STB信號(hào)，用作與其它控制芯片連接。
2.4忙音檢測(cè)
圖5為忙音檢測(cè)電路。通話中一方掛機(jī)后，交換機(jī)會(huì)向另一方發(fā)送忙音信號(hào)。電話遠(yuǎn)程模塊必須具備的一個(gè)功能就是在查詢者掛機(jī)后，檢測(cè)出忙音，自動(dòng)掛機(jī)。線路上的忙音信號(hào)是0.35s±0.05s斷續(xù)的450Hz±25Hz峰音。本電路采用Teltone公司的M982。這是一個(gè)專門用于電話呼叫進(jìn)程檢測(cè)的芯片。其作用是把峰音信號(hào)轉(zhuǎn)換成高低電平的信號(hào)，使用本身的時(shí)鐘，所以檢測(cè)比較準(zhǔn)確，且與單片機(jī)接口比較方便。
2.5消側(cè)音電路
因?yàn)閽鞕C(jī)依據(jù)的是忙音檢測(cè)結(jié)果，而語音中包含了忙音450Hz這個(gè)頻率，所以在線路上聲音比較大時(shí)，有可能影響忙音檢測(cè)的進(jìn)程，使得電路誤掛機(jī)。消側(cè)音電路可以減少在放音過程中系統(tǒng)的誤動(dòng)作，提高系統(tǒng)的可靠性和穩(wěn)定性。
電路如圖4所示。從Voice處取出的語音通過T3反向后與通過話路耦合過來的信號(hào)相加，以達(dá)到消除忙音檢測(cè)輸入信號(hào)中的聲音的目的，電路簡(jiǎn)單可靠。
2.6光耦隔離
光耦電路如圖6所示。使用電話接口的電路需要注意的一點(diǎn)是，電源必須懸?。ㄓ捎谟涗泝x采用了接地設(shè)計(jì)，兩部分的電源必須隔離）。此電路中采用光電耦合器來實(shí)現(xiàn)隔離。電路中采用普通的4N35，在標(biāo)定的傳輸頻率下需要的電流輔導(dǎo)幾個(gè)mA，但是因?yàn)?9C2051可以提供10mA的吸收電路，故可以直接同光耦連接使用，比較方便。
2.7與記錄儀的通信接口
接口電路與記錄儀的通信通過四個(gè)信號(hào)線來實(shí)現(xiàn)，分別是STB選通、ASW應(yīng)答、DATA數(shù)據(jù)、CLK時(shí)鐘。這種通信接口可以從遠(yuǎn)程模塊向記錄儀單向發(fā)送DTMF數(shù)據(jù)。
3軟件控制流程
主程序流程圖如圖7所示。
系統(tǒng)一直監(jiān)測(cè)線路信號(hào)，在三次振鈴后接通電路。提示音通過8Ω電阻耦合到電話線路上后，就可以進(jìn)行DTMF信號(hào)的通信。系統(tǒng)檢測(cè)電話線上的DTMF碼；同時(shí)檢測(cè)線路否有忙音信號(hào)，判斷對(duì)方是否已掛機(jī)，若對(duì)方掛機(jī)則本地也掛機(jī)。在掛機(jī)后系統(tǒng)返回初始等待狀態(tài)；如果主叫方三次密碼輸入錯(cuò)誤，則記錄儀通知電話查詢模塊主動(dòng)掛機(jī)；主叫方在接通電話以后長(zhǎng)時(shí)間沒有輸入需要查詢的記錄時(shí)間，電路也會(huì)主動(dòng)掛機(jī)。
軟件首先對(duì)所用到的寄存器和存儲(chǔ)器進(jìn)行初始化，然后進(jìn)入節(jié)電模式。
如果有振鈴信號(hào)，則通過中斷方式進(jìn)行響應(yīng)。振鈴3次后接通電話；對(duì)于異常情況，如振鈴只響過一次對(duì)方就已經(jīng)掛機(jī)，則不響應(yīng)。中斷處理程序中首先將中斷屏蔽掉（以避免同一次鈴流而產(chǎn)生幾次中斷），計(jì)時(shí)4s后打開斷；如果超過8s仍然沒有下一次鈴流來觸發(fā)中斷，則清除計(jì)數(shù)器，跳轉(zhuǎn)到程序開始。累計(jì)振鈴3次后，關(guān)掉中斷，避免其他干擾信號(hào)打斷程序的正常運(yùn)行。此后進(jìn)入主程序。
為了保證程序的實(shí)時(shí)性且不丟失數(shù)據(jù)，主程序?yàn)橐粋€(gè)主循環(huán)。循環(huán)中根據(jù)輸入和標(biāo)志位來判斷是否有DTMF數(shù)據(jù)需要接收，是否有數(shù)據(jù)需要發(fā)送，是否需要掛機(jī)。而數(shù)據(jù)的接收檢測(cè)、發(fā)送和忙音檢測(cè)是在定時(shí)中斷中來做。
在忙音時(shí)M982的輸出是一個(gè)0.35s±0.05s的方波。此時(shí)對(duì)方已經(jīng)掛機(jī)，其他的任務(wù)已基本不需要占用時(shí)間，所以可以采取一種比較嚴(yán)格的檢測(cè)方法。本文在檢測(cè)到有忙音信號(hào)，即I/O3變低時(shí)，開始連續(xù)監(jiān)測(cè)，每隔100μs檢測(cè)一次，如果連續(xù)100ms中有85ms均為低電平，即檢測(cè)1000次中至少有850次為低，則認(rèn)為檢測(cè)到一次方波的低電平部分，然后延時(shí)200ms后再開始檢測(cè)高電平。在檢測(cè)到高以后，同樣監(jiān)測(cè)100ms，然后再檢測(cè)低電平。一共檢測(cè)3個(gè)周期，如果檢測(cè)都通過，即認(rèn)為收到一個(gè)合格的忙音信號(hào)，在掛機(jī)的同時(shí)通知記錄儀。
在檢測(cè)到有DTMF信號(hào)時(shí)，即I/O4變?yōu)楦唠娖綍r(shí)，設(shè)置接收標(biāo)志位，在主程序中接收數(shù)據(jù)，并且緩存在RAM中。因?yàn)榻邮盏降臄?shù)據(jù)除了密碼，就是查詢時(shí)間，需要用FIFO的存儲(chǔ)方式，將順序輸入的數(shù)據(jù)發(fā)給記錄儀。在時(shí)鐘中斷服務(wù)程序中僅設(shè)置標(biāo)志位，在主程序中讀取。
關(guān)鍵詞：錄音藝術(shù); 完美美學(xué); 創(chuàng)作; 生活;
針對(duì)錄音本身是否是藝術(shù)這一問題一直以來存在較大的爭(zhēng)論。大到歷史事件, 小到日常百姓生活, 時(shí)時(shí)刻刻無一不受到多種因素影響, 而現(xiàn)實(shí)也反過來在制約著其他事物的發(fā)展。錄音藝術(shù)作品在記錄生活的過程中進(jìn)行有限度的創(chuàng)作, 同時(shí)作為作品的記錄者也在受到生活的改造。現(xiàn)實(shí)生活為錄音藝術(shù)作品創(chuàng)作提供了一個(gè)天然的大舞臺(tái), 可以根據(jù)對(duì)以往生活的觀察和理解, 運(yùn)用藝術(shù)創(chuàng)作形式將生活進(jìn)行改造, 這過程正是錄音藝術(shù)作品創(chuàng)作的源泉。按照聲音藝術(shù)家Douglas Kahn的觀點(diǎn), 音像應(yīng)該挑戰(zhàn)音樂霸權(quán), 就像電影挑戰(zhàn)戲劇霸權(quán)的戲劇藝術(shù)一樣。就西方藝術(shù)音樂錄制完美主義和不完美主義的辯證法來說, 藝術(shù)概念常常與作品尤為相關(guān)而非即興。
一、錄音藝術(shù)的內(nèi)涵
錄音藝術(shù)的內(nèi)涵就是把自然界中或者社會(huì)人文中存在的歷史以某種需要?jiǎng)?chuàng)造性地記錄下來。任何藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程都不能脫離現(xiàn)實(shí)生活而孤立地存在, 錄音藝術(shù)作品也必然在貼近現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上而進(jìn)行有限度的創(chuàng)作。錄音的本質(zhì)是將普通的音樂重新配置轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)。有學(xué)者曾將其描述為即興藝術(shù)與不完美美學(xué)的統(tǒng)一。不完美主義者的錄音方法是單純地記錄歷史表現(xiàn), 關(guān)注點(diǎn)僅為同步完整性。而完美主義者的錄音工作通過混合和編輯具有顛覆的創(chuàng)造性, 但這又不能回避錄音工作中圖像的制作等基礎(chǔ)環(huán)節(jié)。針對(duì)錄音的創(chuàng)意編輯, “完整的”不完美主義理想是人本主義和反對(duì)機(jī)械, 而不僅僅是浪漫主義的幻想。
二、西方錄音藝術(shù)作品的機(jī)械制作年代
錄音的發(fā)明是簡(jiǎn)單地將歷史的本質(zhì)完整記錄下來, 抑或是加入外部干預(yù)將其藝術(shù)化, 這是Walter Benjamin關(guān)于攝影與視覺藝術(shù)關(guān)系轉(zhuǎn)移到錄音和音樂中的著名論斷。雖然上世紀(jì)七十年代“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)工作”專注于攝影和電影, Benjamin已經(jīng)開始思考音樂產(chǎn)品機(jī)械復(fù)制現(xiàn)象。他注意到電影和攝影藝術(shù)的狀態(tài)存在諸多問題, 他堅(jiān)信, 電影和攝影打破了傳統(tǒng)視覺藝術(shù)形式的權(quán)威, 這些媒體不應(yīng)該以一個(gè)固定的并且是較長(zhǎng)時(shí)期的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判。藝術(shù)的概念以及藝術(shù)地位的個(gè)人實(shí)踐構(gòu)成一個(gè)整體相互關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)。此外, Benjamin認(rèn)為, 機(jī)械性的復(fù)制工作導(dǎo)致獨(dú)特音樂光環(huán)衰落 (regressive listening) 是以Adorno鼓勵(lì)錄音開始的, Benjamin更喜歡用中性的詞distracted listening來描繪。Schnabel曾憤怒地表達(dá)過這種擔(dān)憂, 他重新發(fā)現(xiàn)了舒伯特和莫扎特創(chuàng)作現(xiàn)代鋼琴的所有曲目, 承認(rèn)“有一個(gè)可怕的恐懼, 某時(shí)某地有人聽著貝多芬奏鳴曲的錄音, 會(huì)同時(shí)吃一個(gè)肝臟三明治”。音樂的光環(huán)不是通過機(jī)械記錄再現(xiàn)它的工作本身, 而是鮮活的表演, 不再像普通音樂一樣傾聽音樂。盡管這個(gè)說法值得懷疑, 一些持相反觀點(diǎn)的人認(rèn)同錄音本身就獲得了一個(gè)光環(huán)。
Taruskin的說法是極端和不可信的, 但是差強(qiáng)人意的錄音版本是普遍存在的, 作曲家自己對(duì)錄音解釋是獨(dú)一無二的權(quán)威。Taruskin的觀點(diǎn)說明了Benjamin的評(píng)論之間存在聯(lián)系, 因?yàn)樗麄儽磉_(dá)立場(chǎng)均源于完美美學(xué), 關(guān)注的是錄音如何重新配置音樂中的完美與不完美。Schoenberg強(qiáng)調(diào)了天才作曲家創(chuàng)作的自主權(quán)以及表演者的服從。Busoni發(fā)現(xiàn)口譯員的美德和表演者的個(gè)人貢獻(xiàn)。從不完美主義的觀點(diǎn)來看, 即興的不可預(yù)測(cè)性和興奮性的組合產(chǎn)生了立即創(chuàng)作的錯(cuò)覺。不完美主義者找到即興創(chuàng)作中的美德, 超越了形式和執(zhí)行中不可避免的錯(cuò)誤。這些美德正是因?yàn)檫@樣的“未完成的狀態(tài)”而出現(xiàn)的, 因此, 缺陷具有積極的美學(xué)價(jià)值。相比之下, Schoenbergian的完美美學(xué)在這方面幾乎沒有得到贊揚(yáng), 完美主義傾向于支持藝術(shù)的奧妙, 而不完美主義則提出質(zhì)疑。
錄音并不僅僅是Schoenberg美學(xué)的新應(yīng)用, 一個(gè)完美的錄音美學(xué)旨在篩選偶然的現(xiàn)場(chǎng)表演缺陷。相比之下, 對(duì)于不完美主義者, 生活本身是有特權(quán)的, 當(dāng)渴望自發(fā)創(chuàng)造時(shí), 錄音具有最佳的紀(jì)錄狀態(tài), 雖然會(huì)有失敗的風(fēng)險(xiǎn)和輕微的缺陷。不完美主義者認(rèn)為, 即興和互相配合不是好的錄音。Taruskin采用完美主義的錄音審美, Benjamin持一種不完美的審美觀念, 而這種對(duì)抗從最早開始就一直處于沖突狀態(tài)。然而應(yīng)該清楚的是, Taruskin和Benjamin都沒有給出完美的解釋, 錄音本身并不能對(duì)藝術(shù)光環(huán)產(chǎn)生正面或負(fù)面影響, 這只是錄音完美主義者的一些觀念而已。
三、現(xiàn)實(shí)生活是錄音藝術(shù)作品創(chuàng)作的動(dòng)力源泉
如果說錄音藝術(shù)作品的創(chuàng)作是生活的精神動(dòng)力, 那么現(xiàn)代科技的發(fā)展為錄音藝術(shù)創(chuàng)作而記錄現(xiàn)實(shí)生活提供了物質(zhì)保障基礎(chǔ)。錄音藝術(shù)作品創(chuàng)作本身運(yùn)用各種生動(dòng)的表現(xiàn)形式將表象的事物具體化, 使之富有獨(dú)特的藝術(shù)美感。按照馬斯洛的層次需求理論, 隨著經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展, 大眾不再滿足于單一的物質(zhì)需求, 精神滿足有了更多渴望, 深刻感受錄音藝術(shù)可以應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)生活并得到普遍接受, 其需求與社會(huì)發(fā)展不可分割。
錄音藝術(shù)創(chuàng)作的核心是將生活、藝術(shù)、技術(shù)三者有機(jī)結(jié)合。錄音藝術(shù)創(chuàng)作既不是單純地利用技術(shù)手段記錄生活, 更不是毫無基礎(chǔ)的藝術(shù)發(fā)揮。在全球科技飛速發(fā)展的時(shí)代背景之下, 錄音藝術(shù)作品的傳播速度不斷加快, 未來朝著技術(shù)與藝術(shù)全面融合的趨勢(shì)發(fā)展。創(chuàng)作對(duì)于錄音藝術(shù)作品的最終實(shí)現(xiàn)愈發(fā)重要, 讓錄音師對(duì)技術(shù)運(yùn)用和藝術(shù)創(chuàng)作有了更深層次的理解。也許, 關(guān)于錄音藝術(shù)創(chuàng)作究竟是一個(gè)技術(shù)記錄生活還是藝術(shù)加工的問題爭(zhēng)論可能會(huì)持續(xù)下去, 錄音美感藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)如何評(píng)價(jià)在藝術(shù)起步較早的西方同樣飽受爭(zhēng)議, 但這一標(biāo)準(zhǔn)卻十分重要, 在實(shí)踐中決定著錄音作品的最終呈現(xiàn)。有幾個(gè)“底線”是必須堅(jiān)持的, 比如真實(shí)性, 錄音作品的制作過程也是審美的過程, 藝術(shù)審美反過來也是對(duì)歷史事件真實(shí)的一種呼應(yīng)。錄音作品巧妙地將“自定義的美”與被錄音對(duì)象的“真”兩種主要價(jià)值連結(jié)在一起?！白远x的審美”需要長(zhǎng)期、大量的感性認(rèn)知, 因而不同的錄音師創(chuàng)作出風(fēng)格迥異的錄音“審美”作品。作為“審美主體”, 首先需要聆聽“審美客體”的真實(shí)感知, 再通過“敏感”與“深邃”兩個(gè)必備的藝術(shù)與情感素質(zhì), 將錄音作品動(dòng)態(tài)地平衡起來。
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論文關(guān)鍵詞：含弓戲，保護(hù)，傳承
改革開放后，隨著我國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和新的娛樂形式的出現(xiàn)，含弓戲象其他劇種一樣走到了繁華的盡頭。1988年，在含山縣政府提出劇團(tuán)私人承包制之后，劇團(tuán)很快名存實(shí)亡。含山的年輕人中知道含弓戲的少之又少，這使含弓戲失去了傳承的基礎(chǔ)，這個(gè)中國戲曲音樂的一顆瑰寶必須得到保護(hù)和傳承，含弓戲的老藝人對(duì)此更是翹首以盼。當(dāng)然戲曲的保護(hù)和傳承不是哪一個(gè)劇種的問題，目前它已是人類的一個(gè)普遍性的問題，尤其是隨著“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”概念的提出，對(duì)戲曲的保護(hù)已引起我國各級(jí)政府、學(xué)術(shù)團(tuán)體和個(gè)人的關(guān)注，紛紛獻(xiàn)言獻(xiàn)策并貫徹執(zhí)行。含弓戲的保護(hù)有共性但也有它的個(gè)性化的一面，我們將拿出怎樣具體的措施來傳承含弓戲呢？
一、對(duì)含弓戲資料實(shí)物的征集搶救 2006年4月20日，研究和保護(hù)含弓戲的機(jī)構(gòu)—含弓戲研究室得以正式掛牌成立。該研究室的設(shè)置是含弓戲保護(hù)工作開展的起點(diǎn)，是諸多研究工作開展的重要陣地。研究室成立伊始就投入到對(duì)含弓戲的搶救和保護(hù)工作中去。
研究和保護(hù)含弓戲必須要有原始史料。到目前為止，研究室共搜集到含弓戲古裝、現(xiàn)代戲劇照及舉辦的含弓戲各項(xiàng)活動(dòng)照片102張；80年代中期，馬正德、許萍、梁正蘭、解立柯、倪進(jìn)德、許業(yè)韻、張必貴演唱的主腔雜曲26首文學(xué)藝術(shù)論文，包括《劉二姑吵嫁》全劇錄音；影像片有《白樓恨》、《祭塔》、現(xiàn)代戲《沙家浜》小戲和劇團(tuán)85屆學(xué)員練功、下鄉(xiāng)演出錄像帶，有省《相約花戲樓》、央視4臺(tái)《華夏文明》欄目對(duì)含弓戲的介紹， 2006年正月十五晚會(huì)（安徽臺(tái)）省黃梅劇院李文表演的《劉二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山電視臺(tái)、巢湖電視臺(tái)、安徽衛(wèi)視“超級(jí)新聞場(chǎng)”播出《風(fēng)雨含弓戲》等12部，最珍貴的是尋找到省電視臺(tái)著名導(dǎo)演胡蓮翠1982年拍攝的含弓戲《劉二姑吵嫁》全劇錄像帶。以上錄音、影像等都已制作DVD保存；還搜集到曲譜劇本資料53本等；當(dāng)然這些都是很少的一部分，早期的很多資料尚無法找到，這些都需要時(shí)間來操作。這些資料為含弓戲的再次復(fù)蘇提供了史實(shí)依據(jù)。
二、開展含弓戲進(jìn)校園活動(dòng) 任何地方戲曲都必須在普及上做文章，從小學(xué)生普及起。為了讓含弓戲后繼有人，傳唱含弓戲是當(dāng)務(wù)之急。于是含弓戲研究室曾以學(xué)校為平臺(tái)，開展含弓戲進(jìn)校園活動(dòng)，將地方戲送進(jìn)校園，既豐富了校園文化生活，又傳承了含弓戲：開辦“含弓戲?qū)W唱班”，與含山縣城內(nèi)“環(huán)峰小學(xué)”、“環(huán)峰第二小學(xué)”和鄉(xiāng)村 “姚廟中心學(xué)校”簽定教學(xué)協(xié)議，從三、四、五年級(jí)中抽調(diào)感興趣的學(xué)生，每班人數(shù)30-40人學(xué)唱核心期刊目錄。，從2006年12月1日開始每星期為孩子們義務(wù)授課：內(nèi)容涉及到含弓戲的藝術(shù)特征、戲曲知識(shí)、基本功訓(xùn)練等。含弓戲?qū)W唱班小演員以他們稚嫩恬美的嗓音多次登臺(tái)演唱，使我們看到含弓戲未來發(fā)展的希望。這樣含弓戲在這樣一群孩子們的心中播下了藝術(shù)傳承的種子，一個(gè)孩子唱會(huì)了，全家人也就會(huì)了；全家人會(huì)了，整個(gè)家族就知道了含弓戲。當(dāng)然如果能編一段好的兒童段子反映小學(xué)生讀書中的幽默之事，孩子們會(huì)一輩子難以忘懷。
戲曲進(jìn)校園活動(dòng)不僅包括中小學(xué)，還應(yīng)包括各類大中專院校。作為含弓戲完全可以走進(jìn)巢湖學(xué)院、安徽大學(xué)和安徽師范大學(xué)等地方高校，依托于中文、藝術(shù)、歷史等人文學(xué)科，開展多層次教學(xué)方式，向劇團(tuán)聘請(qǐng)專業(yè)演員作為社會(huì)老師，與學(xué)生互動(dòng)，讓真正有興趣有基礎(chǔ)的學(xué)生活躍起來從而輻射感染更多的學(xué)生。甚至出版“含弓戲鄉(xiāng)土教材”，讓教學(xué)資源來源于身邊。這也是培養(yǎng)學(xué)生熱愛家鄉(xiāng)的情感和提高傳承含弓戲文化的信心。
三、做好含弓戲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)工作。 2006年12月14日，含弓戲省級(jí)首批申報(bào)成功，含山縣還將繼續(xù)申報(bào)國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，欲借政府的力量保護(hù)和傳承含弓戲。
四、正確的指導(dǎo)思想----還含弓戲原來之俗 含弓戲劇團(tuán)的恢復(fù)和搞活，必須有正確的指導(dǎo)思想。要注重“俗”！含弓戲發(fā)源于民間文學(xué)藝術(shù)論文，是大眾戲曲，它由民間小調(diào)演進(jìn)成地方戲種，有其戲曲性、群眾性、幽閑性特點(diǎn)。其唱腔、唱調(diào)符合含山人的土話言：“順嘴寬”，也正因?yàn)橛辛诉@“順嘴寬”才有了朗朗上口，渲泄情感，表達(dá)愛意的聲音和場(chǎng)所,將人性最為真實(shí)的一面表達(dá)得淋漓盡致。其次，順應(yīng)現(xiàn)代含山人語言、生活、喜怒之俗。有一句臺(tái)詞講，書生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，兩個(gè)雞蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，贊美一新婚不久的小媳婦一句臺(tái)詞：“新媳婦過門哎，剛剛?cè)?hellip;…”這是典型的含山人語言。還有：實(shí)好的（挺好的），照著（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像這樣的含山人群眾語言，一而在再而三地在戲曲中出現(xiàn)，對(duì)保留地方語言，特色，生活習(xí)慣都將不可小覷。三不要怕葷段子，當(dāng)然要掌握住其尺度。東北人最愛的“二人轉(zhuǎn)”為何經(jīng)久不衰，這與其粗口粗詞分不開的。只要有狠白的“媽”含山口頭語存在，粗詞就有市場(chǎng)，戲曲中的人物則就是蕓蕓眾生之徒，為表現(xiàn)其性格的張揚(yáng)一面，適當(dāng)保留一些粗口，及至葷段子是符合人性的要求，符合社會(huì)的現(xiàn)實(shí)的，能讓觀眾在笑聲和羞澀中獲得啟迪的。
5、拯救和搞活劇團(tuán)積極呼吁含山縣政府盡快把已是“劇團(tuán)一個(gè)殼、團(tuán)長(zhǎng)一個(gè)戳、會(huì)計(jì)一張桌”的含弓戲劇團(tuán)重新組織起來，力圖搞活劇團(tuán)。借用歐美國家的做法，不能把劇團(tuán)完全推向市場(chǎng)化，把含弓戲劇團(tuán)定性為公益性事業(yè)單位：國家和省各級(jí)政府采取對(duì)“含弓戲”劇團(tuán)進(jìn)行財(cái)政補(bǔ)貼和稅收優(yōu)惠、社會(huì)捐贈(zèng)的免稅政策，采取差額撥款、按劇目投資的經(jīng)費(fèi)投放方式。也可以采用政府買斷著作權(quán)的方法，解決版權(quán)費(fèi)用的開支，以促使劇團(tuán)順利排練適合觀眾口味的新戲。
同時(shí)戲曲藝術(shù)的根在民間、在農(nóng)村。含弓戲能否成為一個(gè)經(jīng)久不衰的地方戲劇種，在當(dāng)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的條件下，是必須要考慮的首要生存問題?？梢詿o孔不入！東北的二人轉(zhuǎn)可以在農(nóng)家院里、炕頭、澡塘一切需要表演的地兒演出文學(xué)藝術(shù)論文，可見大戲亦可變小戲，一切為了生存和發(fā)展，一切為了大眾的娛樂和心境。含山人在冬季里是十分講究進(jìn)澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯獨(dú)無賣唱的。現(xiàn)在，國內(nèi)的八方浴池都有了休閑一說，含弓戲?yàn)楹尾荒苷碱I(lǐng)休閑這塊領(lǐng)域呢？好的文化東西不去占領(lǐng)，必然讓位給糟粕家伙核心期刊目錄。因此針對(duì)含山縣存有的三兩唱含弓戲的民營(yíng)劇團(tuán)，當(dāng)?shù)卣部山梃b如今江浙閩粵等沿海地區(qū)仍活躍的民營(yíng)劇團(tuán)的發(fā)展模式，從政策、稅收、宣傳等方面為民營(yíng)劇團(tuán)營(yíng)造寬松的發(fā)展環(huán)境，讓含弓戲重新活躍于含山的林間地頭、茶樓館肆，讓含弓戲重新成為含山人的生活時(shí)尚、讓含山人重新體會(huì)到草根的快樂。以此實(shí)現(xiàn)對(duì)含弓戲進(jìn)行動(dòng)態(tài)保護(hù)的任務(wù)，把含弓戲保護(hù)在舞臺(tái)上，保護(hù)在演員身上，保護(hù)在民間，并留住和培育出編、導(dǎo)、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戲的繼承發(fā)展成為可能。民族的、地方的東西生命力最強(qiáng)，含弓戲可在拾遺補(bǔ)缺上有所作為。
當(dāng)然，要想發(fā)展含弓戲，光靠那幾部一成不變的老劇本是不行的。一定要搞劇目生產(chǎn)，若能出一兩個(gè)諸如古人王安石《游褒禪山記》那樣的傳世之作則再好不過了。劇目的生產(chǎn)改革創(chuàng)新是關(guān)鍵，對(duì)于含弓戲來說，要努力出新戲出好戲，以平民化視角，生動(dòng)的語言巧妙的結(jié)構(gòu)塑造出具有強(qiáng)烈時(shí)代感和生活氣息的典型藝術(shù)形象來吸引觀眾。“一切藝術(shù)來源于民間、來自于生活，戲曲藝術(shù)更是如此。”戲劇的創(chuàng)作總是和時(shí)代和人民相聯(lián)系的，這種創(chuàng)作還包括在音樂、表演和舞美上的創(chuàng)新。盡心包裝推出精品，定時(shí)定點(diǎn)演出，使演出日?；?、市場(chǎng)化，為青年演員提供全年不間斷的實(shí)踐鍛煉機(jī)會(huì)。
6、與旅游業(yè)相結(jié)合 世界旅游業(yè)的發(fā)展已逐漸由表及里轉(zhuǎn)向控制文化內(nèi)涵上來，旅游產(chǎn)品也正由傳統(tǒng)的陳列式、觀賞式上升到表演式和參與式，旅游成為傳播傳統(tǒng)文化的重要途徑，戲曲文化便是其中之一，戲曲文化屬于社會(huì)旅游資源文學(xué)藝術(shù)論文，“以其文化的原生性，充滿鮮活的質(zhì)感和強(qiáng)烈的動(dòng)感為特點(diǎn)，它將是今后旅游業(yè)最具文化價(jià)值的開發(fā)取向”。國外，10年前，就有人意識(shí)到戲曲旅游正在全球興旺發(fā)展。含弓戲劇團(tuán)可借鑒昆曲藝術(shù)與蘇州旅游業(yè)、黃梅戲與安慶旅游業(yè)的聯(lián)姻與發(fā)展的思路，利用當(dāng)前巢湖市大力發(fā)展旅游業(yè)、環(huán)巢湖合肥旅游圈的形成契機(jī)，可設(shè)想在巢湖地區(qū)各景點(diǎn)增設(shè)舞臺(tái)定時(shí)表演含弓戲優(yōu)秀劇目，既可傳承含弓戲文化，又可增加景區(qū)文化內(nèi)涵，讓戲曲成為景區(qū)旅游六要素中“娛”的重要部分。這幾年含弓戲研究室還通過整合資源、多次舉辦含弓戲藝術(shù)節(jié)來強(qiáng)化含弓戲品牌，帶動(dòng)商業(yè)性演出及戲服、樂器、紀(jì)念品等的消費(fèi)。
一部中國戲曲發(fā)展史就是戲曲藝術(shù)不斷繼承發(fā)展、改革創(chuàng)新的歷史，含弓戲歷史悠久，在其幾百年的發(fā)展歷程中，正是憑借含弓戲一代又一代藝人堅(jiān)韌的精神，敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，善于吸收發(fā)展，隨著時(shí)代的不斷前進(jìn)和人們審美情趣的變化等要求與時(shí)俱進(jìn)才能生存至今。而在當(dāng)代含弓戲遭到衰敗，相信隨著含弓戲人才的再培養(yǎng)、當(dāng)?shù)睾瓚蛭幕諊呐嘤?、劇目和表演形式的?chuàng)新以及戲曲與旅游業(yè)的緊密結(jié)合，含弓戲定會(huì)再次峰回路轉(zhuǎn)迎來又一個(gè)春天。
【關(guān)鍵詞】許秦豪電影劇作模式人情關(guān)系
近日，由駐華韓國文化院、北京電影學(xué)院聯(lián)合舉辦的韓國著名導(dǎo)演“許秦豪”邀請(qǐng)電影展在北京電影學(xué)院劇場(chǎng)拉開帷幕，其中展映的四部影片是《八月照相館》(1998)《春逝》(2001)《外出》(2005)、《幸?！?2007)。導(dǎo)演對(duì)于轉(zhuǎn)瞬即逝的愛惜的把握和生命無常的追問延續(xù)其中，影片的敘事節(jié)奏舒緩細(xì)膩。影像風(fēng)格唯美清新，不疾不徐地講述著一個(gè)個(gè)都市年輕人的愛情故事。國內(nèi)、國外均取得不俗票房成績(jī)，其中影片《八月照相館》(1998)獲得韓國大鐘獎(jiǎng)優(yōu)秀新人獎(jiǎng)《春逝》獲得動(dòng)京電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)《外出》(2005)《幸?！?2007)分別入圍多倫多電影節(jié)競(jìng)賽單元等多個(gè)海外電影節(jié)。
美國學(xué)者羅伯特?科恩在《戲劇》一書中提到：“在某個(gè)作家的作品中發(fā)現(xiàn)一個(gè)模式，通常在本科生的論文中不會(huì)有類似的發(fā)現(xiàn)，而專著似的博士論文中才會(huì)更多一點(diǎn)。雖然如此，這仍是評(píng)論戲劇或任何藝術(shù)論文寫作的最終極目標(biāo)。在個(gè)別戲劇作品中發(fā)現(xiàn)審美或編劇法意義上的模式，不僅會(huì)使被討論的作品的性質(zhì)更明確，更是對(duì)整個(gè)藝術(shù)來說都有所啟示的亮光。”從劇作模式的角度看，情感大師許秦豪這四部影片在敘事上有異曲同工之處――即都同屬于“人情關(guān)系”模式之“異性模式”。作為電影劇作模式之一種，人情關(guān)系模式的電影劇具有相似的特征：重細(xì)節(jié)不重因果的敘事論證手段，劇作聚焦于人與人之間相對(duì)溫和、復(fù)雜、微妙的人際情感關(guān)系。如《水中刀》、《我們倆》、《美術(shù)館旁邊的動(dòng)物園》等等。
作為一種敘事類型，人情關(guān)系模式影片在兩個(gè)基本人物的設(shè)置上，根據(jù)人的自然生理屬性，可還原為集中配對(duì)模式：長(zhǎng)幼模式、異性模式與同性模式。就總體而言，“電影模式是‘類’化而不是個(gè)化的，電影劇作模式具有持續(xù)性，也是人類重復(fù)性文化策略在劇作中的應(yīng)用。有些電影模式由于其表意對(duì)象屬于人類永恒性母題的范疇，就將會(huì)跨越時(shí)空的局限，在整個(gè)電影發(fā)展進(jìn)程中綿延不斷?！北热?，表現(xiàn)人類忠貞不渝的愛情故事的影片本文會(huì)構(gòu)成一個(gè)持續(xù)性特強(qiáng)的電影模式，只要人類忠貞之心不滅。電影這一媒體形式不亡，這種電影形式就將永恒地持續(xù)下去。從敘事策略關(guān)照許秦豪電影劇作，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的影片無疑是將“人情關(guān)系模式”這一范例反復(fù)應(yīng)用的成功典倒。
從影片《八月照相館》、《春逝》，到后來的《外出》、《幸?！罚@些影片在人物關(guān)系設(shè)置上非常簡(jiǎn)單，自始至終，導(dǎo)演采用的是一對(duì)一的異性配對(duì)模式。通常，在人情關(guān)系模式的影片中，異性模式基本構(gòu)成為一男一女。按照“二人從陌生――相識(shí)――相知相愛――分離(或重合)”的人物關(guān)系發(fā)展過程”來組織情節(jié)，展示關(guān)系，折射出該類劇作的“／慰籍”主題。在這類劇作當(dāng)中，具體情節(jié)之間重細(xì)節(jié)而不重因果，推動(dòng)影片劇情進(jìn)展的是兩個(gè)人的關(guān)系的發(fā)展、變化，或者是人物之間相互發(fā)現(xiàn)的過程。與常見的“沖突支撐劇作”的劇作不同，其中，情節(jié)之間的細(xì)節(jié)積累支撐劇作，層層聚集，漸變式的積累直至瓜熟蒂落，水到渠成，在來臨時(shí)打動(dòng)觀眾。幾部影片著重展示的階段。是二人在相知相識(shí)相處的過程，和二人的愉快時(shí)光、對(duì)一段段純美的愛情的描繪。無論是《八月照相館》的攝影師利用影像保存生命終結(jié)前的美好時(shí)光，還是《春逝》白勺錄音師透過錄音嘗試捕捉來去無蹤的愛情，或者《外出》中以時(shí)間的外部流程為框架，展示兩個(gè)人物問難以言傳的復(fù)雜狀態(tài)，《幸?！分嘘P(guān)注兩個(gè)主人公由相愛到分離過程分離的論證，都是這種細(xì)節(jié)支撐劇作的漸變過程。
通過表格，考察這～模式下四部影片的影片的情節(jié)動(dòng)力、結(jié)局、主題等，不難發(fā)現(xiàn)：
人。隋關(guān)系劇作在整體結(jié)構(gòu)上有穩(wěn)定的敘事模式，即“相斥――相愛――分離(或面臨威脅)――重臺(tái)”的人物關(guān)系發(fā)展過程。在這個(gè)敘事規(guī)范式中，“分離”的母題恒定地存在于每一個(gè)人情關(guān)系式的劇作中，有其內(nèi)在的審美心理依據(jù)。“死生事大”，在不同的文化體系中，生命與死亡都是反復(fù)被講述的主題。愛本能與死本能的主題是一直貫穿于人類藝術(shù)史的亙古命題，死本能的能量釋放使得人在體驗(yàn)悲劇性情感時(shí)能帶有某種意義上的。通過列表，可以看出。許秦豪的這四部劇作，完全遵循“人情關(guān)系劇作”模式“相斥――相愛――分離(或面臨威脅卜重臺(tái)”的設(shè)計(jì)套路，其中“重合”的部分被省略掉，四部電影的劇作設(shè)置嚴(yán)格按照這一模式建構(gòu)故事。
在考察影片看似淡化情節(jié)的敘述方式時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的戲劇元素“突轉(zhuǎn)事件”依然存在，而這些事件往往并非來自外部的突發(fā)事件或者生硬的“機(jī)械降神”，情節(jié)的驅(qū)動(dòng)力來自之前鋪陳交待過的人物內(nèi)在，具備相當(dāng)分量的情節(jié)邏輯，這也使得劇作設(shè)置較為合理自然?？疾烀坎坑捌Y(jié)尾：影片均符合“離開”(離開戀人的設(shè)置出現(xiàn)3次、撒手人寰的設(shè)計(jì)出現(xiàn)1次)這一原則，從而使劇情充滿悲劇色彩，增加了敘事張力。在愛情劇中。追求悲劇美常常會(huì)使用類似手法，主角的死常常喚起觀眾的悲劇情感，是自然而然的事情。
任何藝術(shù)都是依賴于人內(nèi)心情感一這一人類特殊的精神活動(dòng)來創(chuàng)造和傳播的。電影劇作的情感本性決定電影藝術(shù)的創(chuàng)作與互動(dòng)就是人類的情感互動(dòng)。“情感傳遞”是所有藝術(shù)的共同特征，“情感傳遞”在藝術(shù)創(chuàng)作的不同狀態(tài)中呈現(xiàn)出流動(dòng)與阻遏的現(xiàn)象，這都來自于藝術(shù)創(chuàng)造主體――作者對(duì)情感的把握程度。在許秦豪四部電影所有視聽段落的點(diǎn)之后，是人物內(nèi)在細(xì)膩深刻的情感較量。以人物內(nèi)在情感關(guān)系的流變?yōu)闈摬氐臄⑹旅}絡(luò)――這也是人情關(guān)系劇作模式的特征。
【關(guān)鍵詞】高師音樂教育 教育改革 教育實(shí)習(xí)
教育實(shí)習(xí)是高等音樂師范教育的重要組成部分，亦是加強(qiáng)學(xué)生理論聯(lián)系實(shí)際的重要實(shí)踐活動(dòng)。它一方面能夠提高音樂師范生綜合運(yùn)用專業(yè)知識(shí)及教育理論水平，培養(yǎng)其從事教育教學(xué)工作能力；另一方面又能檢驗(yàn)師范院校教育教學(xué)的質(zhì)量，從而促使校方有針對(duì)性地深化教育教學(xué)改革，以適應(yīng)基礎(chǔ)音樂教育發(fā)展的需要。當(dāng)前的教育實(shí)習(xí)，往往僅注重前者的作用，對(duì)教育實(shí)習(xí)的反饋?zhàn)饔脜s沒有足夠的認(rèn)識(shí)。筆者作為本校音樂學(xué)院實(shí)習(xí)生的帶隊(duì)指導(dǎo)教師，曾多次到各隊(duì)實(shí)習(xí)生所在的小學(xué)、初中及高中學(xué)校聽課觀摩，對(duì)目前教育實(shí)習(xí)中存在的問題做了不完全歸納，簡(jiǎn)述如下：
問題一：真正“全能”的學(xué)生少，校方無奈選擇按專業(yè)“混編分組”
當(dāng)前，全國的基礎(chǔ)音樂教育正日益受到重視，各地中小學(xué)開展的課外音樂活動(dòng)也隨之豐富多彩起來，因此，校方不僅需要能上好音樂課的老師，更需要能組織學(xué)生進(jìn)行課外音樂活動(dòng)的輔導(dǎo)教師。例如訓(xùn)練合唱團(tuán)、民樂隊(duì)、舞蹈編排、音樂特長(zhǎng)生的個(gè)別課、組織健美操比賽等。而我們培養(yǎng)的學(xué)生，全能的畢竟是少數(shù)，甚至是極少數(shù)，于是按學(xué)生專業(yè)“混編分組”安排實(shí)習(xí)，成為校方不得已的選擇。
問題二：京劇、民歌不會(huì)唱，臨時(shí)移調(diào)慌手腳
中國的傳統(tǒng)音樂文化在中小學(xué)音樂教育中占有一定比重，尤其新一版音樂教材中的內(nèi)容更加豐富：民歌、昆曲、西皮、二黃、民族樂器和器樂曲等都融入其中。如初二的音樂教材中就有傳統(tǒng)京劇《鍘美案》和現(xiàn)代京劇《沙家浜》唱段的欣賞和學(xué)唱的內(nèi)容，這對(duì)于“一學(xué)期就唱幾首詠嘆調(diào)”的某些師范生來說無疑是個(gè)難題。分到這一教學(xué)任務(wù)的實(shí)習(xí)學(xué)生只能臨時(shí)跟著錄音帶學(xué)唱，或是依葫蘆畫瓢學(xué)個(gè)門面功夫，至于京劇唱腔的韻味、發(fā)聲方法、吐字、咬字、節(jié)奏等就顧不上了。試想，如果老師都是這樣的水平，又如何讓學(xué)生真正體驗(yàn)到中華民族國粹之內(nèi)涵呢？
另外，中學(xué)的音樂教師少，基本上是一個(gè)年級(jí)配一位音樂教師。假如一個(gè)年級(jí)有十個(gè)班，同一個(gè)單元的教學(xué)內(nèi)容就要講上十遍。中學(xué)生正處于變聲期，同一首歌曲根據(jù)不同班級(jí)學(xué)生嗓音的情況移調(diào)教唱是經(jīng)常會(huì)遇到的事情，而具備當(dāng)場(chǎng)移調(diào)彈奏能力的老師并不多。有位實(shí)習(xí)生在一堂初一年級(jí)的唱歌課上教唱意大利歌曲《桑塔露琪亞》，他按照教師用書上的C大調(diào)彈奏，剛唱了幾句，有些學(xué)生就提議：“老師，唱不上去，換一個(gè)調(diào)吧……”實(shí)習(xí)生不由紅了臉，頓了頓：“那就低八度唱?！鳖D時(shí)教室里一陣躁動(dòng)……這堂課的效果可想而知。
問題三：理論和實(shí)踐脫節(jié)現(xiàn)象嚴(yán)重，語言表達(dá)與組織能力缺乏
有的學(xué)生在校專業(yè)成績(jī)很好，卻不一定能講好一堂音樂課。學(xué)生在課前積極備課寫教案，做好了教學(xué)課件，但一站上講臺(tái)問題就出來了：不是忘了某個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)，就是忽略了與學(xué)生的交流；對(duì)于“學(xué)生”這種課堂資源不善于利用，反覺得他們亂堂；對(duì)課堂上的突況沒有相應(yīng)的心理準(zhǔn)備和應(yīng)變能力；教學(xué)語言、風(fēng)格與所講解的作品風(fēng)格不相符，等等。這些問題都映射出當(dāng)前高師音樂教育亟待改革的方向。
改革還應(yīng)該革新什么？
一、高師音樂教育應(yīng)當(dāng)面向全體學(xué)生，培養(yǎng)具有全面基礎(chǔ)技能的音樂教師
關(guān)于師范教育應(yīng)體現(xiàn)師范性的問題，我國老一輩音樂家早在20多年前就指出“高師音樂專業(yè)應(yīng)盡快撥正辦學(xué)方向”“注意有些教師鼓勵(lì)學(xué)生面向舞臺(tái)而忘記講臺(tái)的錯(cuò)誤傾向”①。據(jù)筆者了解，當(dāng)前一些音樂師范院校還存在高年級(jí)開設(shè)類似“主修”課程的做法。當(dāng)然，如果“專才教育”是建立在“通才教育”的基礎(chǔ)之上，能夠?yàn)閷淼谋韭毠ぷ鞣?wù)，起到“錦上添花”的作用，倒也未嘗不可。但是對(duì)于那些在第四學(xué)期考試中技能課達(dá)不到分?jǐn)?shù)線的學(xué)生，就免去學(xué)習(xí)這門課的資格，試問這種教育形式如何能培養(yǎng)出合格的基礎(chǔ)教育音樂教師？這種做法是擴(kuò)招不擇生源質(zhì)量、教師奇缺帶來的后果？還是只熱衷于培養(yǎng)優(yōu)秀學(xué)生的“專才教育”思想理念根深蒂固呢？新課標(biāo)基本理念之一即是“面向全體學(xué)生”。筆者認(rèn)為，高師音樂教育更應(yīng)當(dāng)首先“面向全體學(xué)生”才是當(dāng)務(wù)之急，對(duì)達(dá)不到要求的學(xué)生，不但不應(yīng)該取消資格，相反，校方還應(yīng)該制定相應(yīng)的制度，督促其繼續(xù)學(xué)習(xí)直到達(dá)到各學(xué)科最基礎(chǔ)的水平（即能勝任基礎(chǔ)音樂教學(xué)的水平）后方能畢業(yè)。
二、審美教育應(yīng)貫穿于技能教學(xué)之中，技能教學(xué)應(yīng)廣泛涉及本技能的各個(gè)層面，提倡綜合性、多元性
1994年，李嵐清同志在國家教委藝術(shù)教育委員會(huì)的座談會(huì)上就明確指出：“藝術(shù)教育主要不是技術(shù)教育，不能只是教學(xué)生彈琴、拉琴、唱歌，而主要是培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣，提高他們對(duì)藝術(shù)的鑒賞力?！雹谶@不僅僅是對(duì)中小學(xué)音樂基礎(chǔ)教育的要求，更是對(duì)以培養(yǎng)中小學(xué)音樂教師為目標(biāo)的高師音樂教育的殷切期望。就技能課本身而言，注重拓寬學(xué)科廣度，提倡學(xué)科綜合性尤為重要。筆者認(rèn)為，聲樂課程應(yīng)將戲曲、民歌等曲種的唱法及教法都納入教學(xué)大綱；鋼琴課程除了開設(shè)即興伴奏與鍵盤和聲以外，看譜視奏、看譜移調(diào)演奏的訓(xùn)練也應(yīng)貫穿在教學(xué)過程中；聲樂和鋼琴相結(jié)合的彈唱課應(yīng)放在整個(gè)高師教學(xué)的重要位置，以培養(yǎng)學(xué)生全面的素質(zhì)及能力。
三、高師的各學(xué)科教學(xué)形式應(yīng)力求靈活多樣，給學(xué)生提供更多的語言表達(dá)、社會(huì)交往和提高組織能力的機(jī)會(huì)
在音樂教育學(xué)的范圍里，聲樂、鋼琴、音樂作品分析、樂理、作曲法、曲式學(xué)、風(fēng)格學(xué)和音樂史代表的都是教學(xué)客體，另一方面，從事音樂活動(dòng)的人是“多種多樣的主體”。③如何將學(xué)生這一主體培養(yǎng)為具有健全人格和全面音樂素養(yǎng)的音樂教育人才，是高師音樂教育各科教師的責(zé)任。一方面各課程教師要明確“教”與“學(xué)”的基本問題和規(guī)律，將示范、啟發(fā)、詢問、講授、系統(tǒng)歸納等多種教學(xué)方法運(yùn)用到教學(xué)中來，活躍課堂氣氛，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)造潛力；另一方面，學(xué)校不僅要舉辦全能技能大賽，還要定期開展學(xué)生演講比賽、模擬微格教學(xué)競(jìng)賽、教案評(píng)比和中小學(xué)教材教法研究性論文競(jìng)賽等，為培養(yǎng)學(xué)生勝任教學(xué)工作的各種能力做好充分的準(zhǔn)備。
四、根據(jù)我國音樂教育實(shí)際，借鑒國外教育實(shí)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)成果
我國高師音樂本、?？圃盒Ｒ话銓⒔逃龑?shí)習(xí)安排在最后一學(xué)年的上學(xué)期，時(shí)間普遍在6到8周。學(xué)生往往在實(shí)習(xí)教學(xué)中還來不及做出相應(yīng)的反思和調(diào)整就要面臨畢業(yè)。世界幾個(gè)教育大國，如英、法、德、美等則非常重視教師教育和教師教育實(shí)踐能力的培養(yǎng)。以美國為例，早在上世紀(jì)80年代，美國的一些師范院校針對(duì)當(dāng)時(shí)“大學(xué)教師培養(yǎng)方案脫離中小學(xué)實(shí)際需要”的情況，和當(dāng)?shù)氐墓⒅行W(xué)聯(lián)合創(chuàng)辦了“教師專業(yè)發(fā)展學(xué)?！保艽蚱屏诉^去大中小學(xué)彼此隔絕的藩籬，在二者間架起了溝通的橋梁。此舉不僅使中小學(xué)的問題與需要能及時(shí)反映到大學(xué)及其教師教育的課程與計(jì)劃中，同時(shí)大學(xué)也給中小學(xué)帶去了教育教學(xué)的新思想、新知識(shí)，促進(jìn)了雙方課程與教學(xué)之間的溝通與互動(dòng)；另一方面，美國各大學(xué)教育實(shí)習(xí)的總時(shí)間普遍較長(zhǎng)，參與實(shí)習(xí)的三方（大學(xué)、中小學(xué)、實(shí)習(xí)生）都有各自明確具體的目標(biāo)和任務(wù)，實(shí)習(xí)生的任務(wù)不僅僅是教幾節(jié)課，而是完全參與到中小學(xué)的課堂教學(xué)、班級(jí)管理、教研活動(dòng)、校園文化等學(xué)校生活的各個(gè)方面。師范生在教育教學(xué)實(shí)踐中不斷地深化對(duì)教育本質(zhì)的理解，逐步獲得了教育教學(xué)知識(shí)、技能、方法和能力的全面發(fā)展。同時(shí)，實(shí)習(xí)指導(dǎo)教師注重引導(dǎo)師范生對(duì)自己的所學(xué)和所教進(jìn)行反思，使其能將“反思”中的經(jīng)驗(yàn)再運(yùn)用到實(shí)踐中，這無疑是一種良性循環(huán)，它幫助實(shí)習(xí)生在正式走上工作崗位之前，通過“實(shí)踐——經(jīng)驗(yàn)——反思——教學(xué)”的方式，自覺走上可持續(xù)發(fā)展之路。
國外的教育實(shí)習(xí)經(jīng)驗(yàn)如果照搬過來也不適合我國音樂教育的現(xiàn)狀，這是由各高校的生源質(zhì)量參差不齊、師資力量薄弱、教學(xué)管理欠缺和校方硬件設(shè)施不完善等多方面因素決定的。因此，各校應(yīng)結(jié)合實(shí)際情況有針對(duì)性地建立完善的教育實(shí)習(xí)制度，構(gòu)建新型的實(shí)習(xí)框架，與定點(diǎn)的實(shí)習(xí)學(xué)校保持互助合作的關(guān)系，對(duì)每一周期的教育實(shí)習(xí)做出階段性、實(shí)質(zhì)性的總結(jié)，并根據(jù)實(shí)習(xí)期間所反饋的問題做出及時(shí)的反思，由反思來改進(jìn)教學(xué)中存在的弊端，從而有助于下一輪的實(shí)習(xí)。這樣由教育實(shí)習(xí)督促教育改革，以教育改革促進(jìn)教育實(shí)習(xí)，進(jìn)而真正形成音樂師范院校教育過程中各環(huán)節(jié)之間的良性循環(huán)發(fā)展。
（注：此文曾獲國家全國第一屆大學(xué)生藝術(shù)展演活動(dòng)高校藝術(shù)論文評(píng)選三等獎(jiǎng)）
注釋：
①姚思源.中國當(dāng)代學(xué)校音樂教育文選[M].上海：上海教育出版社，2000：91—95.
②楊力，宋盡賢.學(xué)校藝術(shù)教育史[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2002：213.
③鄒愛民，馬東風(fēng).音樂教育學(xué)[M].北京：人民音樂出版社，1996：318.
④許建美.美國的教師專業(yè)發(fā)展學(xué)校[J].比較教育研究，2002（3）：58—59.
