時(shí)間：2023-04-06 18:46:43
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【關(guān)鍵詞】管理會(huì)計(jì)；成本會(huì)計(jì)；財(cái)務(wù)管理；重復(fù)
作為高校會(huì)計(jì)專業(yè)三門并列的核心課程，管理會(huì)計(jì)、成本會(huì)計(jì)、財(cái)務(wù)管理存在嚴(yán)重的內(nèi)容重復(fù)成為一個(gè)普遍問題，這無論給教師的“教”還是學(xué)生的“學(xué)”都帶來了很多困難和不便，浪費(fèi)了稀缺的教學(xué)資源。對(duì)此，許多學(xué)者提出了一系列的解決方案。本人在從事會(huì)計(jì)教學(xué)的過程中也形成了自己的一點(diǎn)看法，在此與大家探討。
筆者認(rèn)為，財(cái)務(wù)管理與會(huì)計(jì)學(xué)屬于同一學(xué)科層次，它們的地位是并列的，都是企業(yè)管理中兩個(gè)不可缺少的重要組成部分；管理會(huì)計(jì)與財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)是會(huì)計(jì)學(xué)的兩大分支，屬于第二層次；成本會(huì)計(jì)當(dāng)前公認(rèn)是其既具有財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)的性質(zhì)，又具有管理會(huì)計(jì)的性質(zhì)，應(yīng)屬于第三層次。因此，本文將首先解決管理會(huì)計(jì)與成本會(huì)計(jì)的內(nèi)容重復(fù)問題，將會(huì)計(jì)的內(nèi)容進(jìn)行整合，然后再探討與財(cái)務(wù)管理的內(nèi)容重復(fù)問題。
一、管理會(huì)計(jì)與成本會(huì)計(jì)
1、天生的血緣關(guān)系，兩門學(xué)科內(nèi)容重復(fù)的歷史必然。
十九世紀(jì)中葉后期至二十世紀(jì)20～30年代，在工業(yè)革命的的推動(dòng)作用下，產(chǎn)生了以成本核算為核心的成本會(huì)計(jì)。20世紀(jì)三四十年代，泰羅制逐步形成與推廣，標(biāo)準(zhǔn)成本、預(yù)算制度逐步建立，據(jù)以進(jìn)行日常的成本控制和定期的成本分析，成本會(huì)計(jì)的職能從成本核算擴(kuò)大到成本預(yù)算、成本控制和成本分析，而這也被公認(rèn)為管理會(huì)計(jì)的萌芽。可見，早期的管理會(huì)計(jì)是從成本管理開始的，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)，企業(yè)最主要的任務(wù)就是控制成本。二戰(zhàn)以后，成本會(huì)計(jì)積極開展成本預(yù)測(cè)與決策，變動(dòng)成本法、目標(biāo)成本法、責(zé)任成本制度相繼出現(xiàn)，成本會(huì)計(jì)將成本管理的理論與方法集中形成獨(dú)立的體系，形成了對(duì)企業(yè)成本的全面管理。而這時(shí)，成本習(xí)性分析、本量利分析和變動(dòng)成本法等也成為管理會(huì)計(jì)的基礎(chǔ)理論和方法，側(cè)重于為企業(yè)內(nèi)部管理服務(wù)的管理會(huì)計(jì)的雛形也基本形成。20世紀(jì)50年代，現(xiàn)代管理科學(xué)理論的發(fā)展及其在企業(yè)管理中的成功應(yīng)用，為現(xiàn)代管理會(huì)計(jì)奠定了理論和方法的基礎(chǔ)，以預(yù)測(cè)決策會(huì)計(jì)為主，以規(guī)劃控制會(huì)計(jì)和責(zé)任會(huì)計(jì)為輔的現(xiàn)代管理會(huì)計(jì)體系正式形成。管理會(huì)計(jì)的應(yīng)用范圍也日益擴(kuò)大，從成本管理擴(kuò)展到了企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)的各個(gè)環(huán)節(jié)，包括采購(gòu)、生產(chǎn)、銷售等。
因此，成本會(huì)計(jì)與管理會(huì)計(jì)密不可分。管理會(huì)計(jì)自產(chǎn)生之日起就與成本會(huì)計(jì)存在天然的“血緣”關(guān)系，管理會(huì)計(jì)對(duì)企業(yè)的全面管理就是從成本管理開始的，隨后又?jǐn)U展到企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)的各個(gè)環(huán)節(jié)，而成本會(huì)計(jì)一直面向的是對(duì)企業(yè)成本的核算和管理，成本管理是它們研究?jī)?nèi)容的交叉點(diǎn)。當(dāng)前的教材中也體現(xiàn)了這一點(diǎn)，管理會(huì)計(jì)主要包括成本性態(tài)分析、本量利分析、變動(dòng)成本法、預(yù)測(cè)分析、短長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)決策、全面預(yù)算、標(biāo)準(zhǔn)成本制度、責(zé)任會(huì)計(jì)等；成本會(huì)計(jì)主要包括成本核算、成本預(yù)測(cè)、成本決策、成本分析、成本控制等。成本會(huì)計(jì)中成本分析、成本預(yù)測(cè)、成本決策、成本控制與管理會(huì)計(jì)中成本性態(tài)分析、本量利分析、變動(dòng)成本法、預(yù)測(cè)分析中的成本預(yù)測(cè)、全面預(yù)算中的成本費(fèi)用預(yù)算、標(biāo)準(zhǔn)成本會(huì)計(jì)、責(zé)任會(huì)計(jì)等內(nèi)容重復(fù)。
2、教學(xué)需要，兩門課程內(nèi)容應(yīng)明確劃分。
做為一門學(xué)科的研究，可以在深度和廣度上不斷延伸，與其他學(xué)科內(nèi)容的重復(fù)可以說是一種進(jìn)步。但作為教學(xué)，尤其是本科教學(xué)則應(yīng)將其內(nèi)容與其他學(xué)科明確劃分。筆者認(rèn)為，可將成本會(huì)計(jì)定位為財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)的一部分，其核心是成本核算，即對(duì)企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)管理費(fèi)用的確認(rèn)、計(jì)量、記錄、報(bào)告，而原成本會(huì)計(jì)中成本管理部分全部在管理會(huì)計(jì)介紹。這是因?yàn)椋菏紫?，管理?huì)計(jì)涉及企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)的各個(gè)環(huán)節(jié)，作為為企業(yè)內(nèi)部管理服務(wù)的一整套信息處理系統(tǒng)，理應(yīng)包括對(duì)成本的預(yù)測(cè)、決策、規(guī)劃、控制和業(yè)績(jī)考核評(píng)價(jià)，否則，其提供的信息是不完整的，甚至某些信息是無法提供的。比如，沒有成本預(yù)算就無法進(jìn)行相應(yīng)的現(xiàn)金預(yù)算、利潤(rùn)預(yù)算，沒有成本決策也無法進(jìn)行價(jià)格決策等。其次，現(xiàn)代成本管理決不是某一部門的工作，而是企業(yè)各個(gè)部門及全體員工的責(zé)任，成本會(huì)計(jì)人員不可能單獨(dú)承擔(dān)現(xiàn)行成本會(huì)計(jì)賦予的成本預(yù)決策，成本控制、成本分析等職責(zé)，將成本管理并入管理會(huì)計(jì)便于學(xué)生從整個(gè)企業(yè)的角度理解成本管理。
這樣，成本會(huì)計(jì)的教材內(nèi)容可以這樣設(shè)置：
（1）成本會(huì)計(jì)基礎(chǔ)理論，包括成本會(huì)計(jì)對(duì)象、性質(zhì)及核算原理等；
（2）各種費(fèi)用的核算及成本計(jì)算模式與方法；
（3）成本信息報(bào)告；
（4）電算化在成本計(jì)算中的應(yīng)用。
這幾部分內(nèi)容已經(jīng)足夠做為本科生一學(xué)期每周兩課時(shí)或三課時(shí)的學(xué)習(xí)。
3、兩門課程不宜合并。
1952年世界會(huì)計(jì)師大會(huì)上正式提出了“管理會(huì)計(jì)”一詞，這標(biāo)志著管理會(huì)計(jì)作為一門相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科正式形成并得到公認(rèn)，促使了現(xiàn)代會(huì)計(jì)被劃分為財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)和管理會(huì)計(jì)兩大分支。隨后，管理會(huì)計(jì)在西方企業(yè)中得到了廣泛應(yīng)用，世界上許多會(huì)計(jì)組織也都成立了研究管理會(huì)計(jì)的專門委員會(huì)。隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，競(jìng)爭(zhēng)日益激烈，企業(yè)要想及時(shí)、正確地做出決策和有效地進(jìn)行管理控制就需要具有實(shí)時(shí)性、前瞻性的管理會(huì)計(jì)信息，單是財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)已無法滿足企業(yè)的需求。因此，完整的現(xiàn)代會(huì)計(jì)體系理應(yīng)包括兩個(gè)相互聯(lián)系又相對(duì)獨(dú)立的系統(tǒng)：一個(gè)是為外部管理服務(wù)的財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)，另一個(gè)則是為內(nèi)部管理服務(wù)的管理會(huì)計(jì)。那么，解決成本會(huì)計(jì)與管理會(huì)計(jì)的內(nèi)容重復(fù)，只能是成本會(huì)計(jì)給管理會(huì)計(jì)讓路，而不應(yīng)將兩大分支之一的管理會(huì)計(jì)與成本會(huì)計(jì)合并，形成所謂的“成本與管理會(huì)計(jì)”，這就犯了原則性的錯(cuò)誤，破壞了整個(gè)會(huì)計(jì)的學(xué)科體系。
二、財(cái)務(wù)管理與管理會(huì)計(jì)
1、研究對(duì)象相似，兩門課程內(nèi)容重復(fù)的不可避免性。
財(cái)務(wù)管理作為一種管理活動(dòng)，是企業(yè)管理的重要組成部分。企業(yè)在實(shí)行分工、分權(quán)管理的過程中，形成了一系列專業(yè)管理，包括生產(chǎn)管理、技術(shù)管理、物資管理、營(yíng)銷管理、人事管理等。在這些專業(yè)管理中，有的側(cè)重于價(jià)值管理，有的側(cè)重于勞動(dòng)要素管理，有的側(cè)重于信息管理。財(cái)務(wù)管理區(qū)別于其他管理的特點(diǎn)，就在于它是一種價(jià)值管理，是對(duì)企業(yè)再生產(chǎn)過程中的價(jià)值運(yùn)動(dòng)所進(jìn)行的管理，因此可以說財(cái)務(wù)管理的研究對(duì)象就是企業(yè)的資金運(yùn)動(dòng)。根據(jù)企業(yè)資金運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容，財(cái)務(wù)管理應(yīng)包括資金的籌集、投放、使用、收回和分配的管理，它們構(gòu)成財(cái)務(wù)管理不可分割的部分。管理會(huì)計(jì)作為現(xiàn)代會(huì)計(jì)的兩大分支之一，它的研究對(duì)象理應(yīng)和會(huì)計(jì)的研究對(duì)象一致，即企業(yè)再生產(chǎn)過程中能以貨幣表示的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，也就是企業(yè)再生產(chǎn)過程中的資金運(yùn)動(dòng)。管理會(huì)計(jì)主要利用財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)所生成的反映企業(yè)資金運(yùn)動(dòng)的財(cái)務(wù)信息，進(jìn)一步分析加工，提供經(jīng)濟(jì)決策所需要的信息，而這種加工過程實(shí)際上就是對(duì)企業(yè)資金運(yùn)動(dòng)的管理過程。由此可見，財(cái)務(wù)管理和管理會(huì)計(jì)在研究對(duì)象上有著驚人的相似，這種相似造成兩門課程內(nèi)容大量的交叉重復(fù)。從目前教材來看，財(cái)務(wù)管理與管理會(huì)計(jì)重復(fù)的內(nèi)容有：本量利分析、經(jīng)營(yíng)杠桿、銷售預(yù)測(cè)、利潤(rùn)預(yù)測(cè)、資金需要量的預(yù)測(cè)、經(jīng)濟(jì)訂貨批量、資金時(shí)間價(jià)值、長(zhǎng)期投資決策、全面預(yù)算、成本控制、責(zé)任會(huì)計(jì)，涉及兩門課程相當(dāng)大比重的內(nèi)容。
2、側(cè)重點(diǎn)不同，兩門課程重復(fù)內(nèi)容的協(xié)調(diào)。
雖然研究對(duì)象相似，但管理會(huì)計(jì)與財(cái)務(wù)管理也有明顯的區(qū)別，主要體現(xiàn)在側(cè)重點(diǎn)的不同。管理會(huì)計(jì)為內(nèi)部管理者提供如何加強(qiáng)內(nèi)部經(jīng)營(yíng)管理的會(huì)計(jì)信息，著眼于企業(yè)的日常經(jīng)營(yíng)管理活動(dòng)，它對(duì)經(jīng)濟(jì)信息進(jìn)行直接管理，對(duì)資金運(yùn)動(dòng)則進(jìn)行間接管理；財(cái)務(wù)管理為企業(yè)提供如何保持良好財(cái)務(wù)狀況的手段和措施，側(cè)重于資本經(jīng)營(yíng)，著眼于資金運(yùn)動(dòng)本身的管理，是對(duì)資金運(yùn)動(dòng)的直接管理行為，具體表現(xiàn)為貨幣的取得、運(yùn)用、分配及規(guī)劃等。
因此，財(cái)務(wù)管理課程應(yīng)以資金運(yùn)動(dòng)為主線，以時(shí)間價(jià)值、風(fēng)險(xiǎn)價(jià)值和資金成本為主要考慮因素，以財(cái)務(wù)決策為核心，以資金的籌集、投放、運(yùn)用、回收和分配為主要內(nèi)容，構(gòu)建其教材體系。管理會(huì)計(jì)課程應(yīng)以生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的規(guī)劃和控制為主線，以本量利分析為基本手段，以經(jīng)營(yíng)決策為核心，以經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的預(yù)測(cè)、決策、規(guī)劃和控制為主要內(nèi)容，構(gòu)建其教材體系。以此為原則，我們就可以將管理會(huì)計(jì)與財(cái)務(wù)管理的重復(fù)內(nèi)容有一個(gè)比較好的協(xié)調(diào)。具體如下：資金時(shí)間價(jià)值、資金需要量的預(yù)測(cè)、長(zhǎng)期投資決策側(cè)重于對(duì)資金運(yùn)動(dòng)的直接管理，應(yīng)劃歸財(cái)務(wù)管理；本量利分析、經(jīng)營(yíng)杠桿、銷售預(yù)測(cè)、利潤(rùn)預(yù)測(cè)、經(jīng)濟(jì)訂貨批量、全面預(yù)算、成本控制、責(zé)任會(huì)計(jì)側(cè)重于對(duì)企業(yè)日常生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)的管理，應(yīng)劃歸管理會(huì)計(jì)。
參考文獻(xiàn)：
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一、強(qiáng)者弱之，弱者強(qiáng)之
課文內(nèi)容有主有次，敘述有詳有略，這都由表現(xiàn)文章中心思想的需要而定。教學(xué)時(shí)如何處理，既要從課文著眼，也要針對(duì)學(xué)生實(shí)際。在課堂教學(xué)中，常常是單看敘述的詳略來確定處的輕重，忽視了學(xué)生的實(shí)際。有些課文詳寫的部分，學(xué)生并不感到難懂，略加指點(diǎn)學(xué)生就能體會(huì)得不錯(cuò)。但是教師往往放不下，不避瑣細(xì)地加以分析，學(xué)生覺得索然無味，所得也非常有限。對(duì)于文章略寫的部分，又不聯(lián)系課文的整體去細(xì)究，簡(jiǎn)單化地處理過去。與中心思想相關(guān)的內(nèi)容搞不清楚，學(xué)生的體會(huì)也難得全面、深入。為了積極處理課文內(nèi)容，教師應(yīng)該從認(rèn)真閱讀課文，掌握各部分內(nèi)容的聯(lián)系入手。備課時(shí)教師應(yīng)該理清楚課文有哪些內(nèi)容，是怎樣敘述的，與中心思想有什么聯(lián)系。
下面對(duì)《飛奪瀘定橋》這篇課文的內(nèi)容，作個(gè)簡(jiǎn)單分析：這篇課文的內(nèi)容可以分為四段。中間兩段是主要的，是對(duì)飛奪瀘定橋的整個(gè)過程的具體敘述。頭尾兩段是次要的，是對(duì)“飛奪”的作用與意義的簡(jiǎn)要說明。課文的中間兩段各分兩層。兩層內(nèi)容也有主次之分。對(duì)搶時(shí)間的關(guān)鍵性和攻天險(xiǎn)的艱巨性，敘述雖不如具體經(jīng)過那么詳細(xì)，但是對(duì)突出不畏艱險(xiǎn)，勇往直前的革命精神，有不可忽視的作用。
直接拿教師的理解去教學(xué)，還不能完全切合學(xué)生的實(shí)際。因?yàn)閷W(xué)生閱讀理解課文跟教師有一定的差異。他們對(duì)課文的故事感興趣。喜歡有具體情節(jié)的內(nèi)容，其它的則不留意。要么粗粗一看，要么跳過去。由于不注意各部分內(nèi)容的聯(lián)系，對(duì)中心思想也就難得完整而明確的理解。這就要求教師在掌握了課文內(nèi)容之后，再調(diào)換理解的角度，用心體會(huì)學(xué)的甘苦。
從學(xué)生角度來看《飛奪瀘定橋》，搶時(shí)間與攻天險(xiǎn)的具體經(jīng)過富有吸引力。文章敘述得詳細(xì)，文字并不難懂，自己閱讀可以體會(huì)到英勇無畏的革命精神。其它內(nèi)容一掃而過，不甚理解，更不能跟上述內(nèi)容聯(lián)系起來。對(duì)中心思想的理解就受到限制，學(xué)生佩服的行動(dòng)，對(duì)于這行動(dòng)產(chǎn)生的根源與意義卻缺乏認(rèn)識(shí)。
調(diào)換角度理解，教師與學(xué)生理解課文內(nèi)容的心溝通了，處理起來才能貼近學(xué)生的實(shí)際。《飛奪瀘定橋》這篇課文，課堂上要抓好中間兩段內(nèi)容的理解。這是課文主要部分，具體表現(xiàn)中心思想的，也是學(xué)生感興趣的。抓好了，學(xué)生才滿足，才有收獲。對(duì)這兩段內(nèi)容怎樣處理，還要細(xì)致考慮。兩段的前一層都偏重于問題的說明，意思含在詞句中，間接地表現(xiàn)中心思想。學(xué)生閱讀時(shí)又不留意，教學(xué)時(shí)應(yīng)該加強(qiáng)指導(dǎo)。兩段的后一層則相對(duì)地減少指導(dǎo)，以學(xué)生自學(xué)為主。這些內(nèi)容具體，敘述也比較詳細(xì)，直接表現(xiàn)中心思想，學(xué)生又感興趣。他們不耐煩教師瑣細(xì)的分析，希望獨(dú)立地讀一讀。有了對(duì)搶時(shí)間的關(guān)鍵性和攻天險(xiǎn)的艱巨性的明確理解，體會(huì)戰(zhàn)斗行動(dòng)時(shí)，學(xué)生就能夠自覺聯(lián)系肩負(fù)的任務(wù)和面臨的困難。在深入領(lǐng)會(huì)中心思想的過程中，提高閱讀能力，受到革命理想教育。
在課文中，直接表現(xiàn)中心思想的內(nèi)容是主要的，也是作者詳寫的，這正是文章“強(qiáng)”的所在。間接表現(xiàn)中心思想的內(nèi)容是次要的，也是作者略寫的，這正是文章“弱”的地方。如果文章強(qiáng)的地方?jīng)]有什么難懂的，教師可以減少指導(dǎo)，加強(qiáng)學(xué)生的自學(xué)。遇到文章弱的地方，學(xué)生理解有困難又妨礙了深入理解中心時(shí)，教師還要加強(qiáng)指導(dǎo)。這就是強(qiáng)者弱之，弱者強(qiáng)之。
這是把課文的實(shí)際與學(xué)生的實(shí)際結(jié)合起來，處理課文內(nèi)容的一條思路。目的是充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，把深入閱讀的主動(dòng)權(quán)交給學(xué)生。
二、抓住主線，開闊思路
在課堂上，常常是按內(nèi)容敘述的先后順序，把文章分成幾段。逐段分析之后，總結(jié)中心思想。這樣從文章的結(jié)構(gòu)入手，是從整體到部分再到整體地處理課文內(nèi)容的基本方法，但不是唯一的。
文章由詞句段結(jié)構(gòu)而成。詞句段聯(lián)系起來反映作者的見聞和感受。把分析文章結(jié)構(gòu)與揣摩者觀察、分析事物的思路結(jié)合起來，對(duì)文章的部分與整體的關(guān)系看得深入、透徹一些，處理課文內(nèi)容的方法就能夠靈活。這里結(jié)合《鸕鶿》這篇課文來談。
一、結(jié)合現(xiàn)代科技發(fā)展，重視吸收新的知識(shí)
化學(xué)的發(fā)展除了對(duì)物質(zhì)世界的認(rèn)識(shí)具有重要的理論意義外，還與國(guó)民經(jīng)濟(jì)、人類生活及社會(huì)的進(jìn)展有著非常密切的關(guān)系。在面向21世紀(jì)的今天，現(xiàn)代化學(xué)正在幫助人類更好地解決能源、農(nóng)業(yè)、衣著、環(huán)保、醫(yī)療、交通等生產(chǎn)和生活的重大問題。這種發(fā)展趨勢(shì)決定了化學(xué)在新的科學(xué)技術(shù)革命中具有十分重要的地位，其中突出的是化學(xué)與材料科學(xué)、能源、環(huán)?？茖W(xué)、生命科學(xué)、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)等的聯(lián)系。所以化學(xué)教育要跟上現(xiàn)代化的步伐，就應(yīng)該結(jié)合化學(xué)學(xué)科的特點(diǎn)，把這些新的知識(shí)引進(jìn)教材，納入教學(xué)體系。
材料是人類、社會(huì)進(jìn)步的重要標(biāo)志，新材料的發(fā)明和利用與技術(shù)進(jìn)步的關(guān)系非常重大。如果沒有半導(dǎo)體材料的工業(yè)化生產(chǎn)就不可能有目前的計(jì)算機(jī)技術(shù)，沒有現(xiàn)代化的高溫、高強(qiáng)度結(jié)構(gòu)材料就沒有今天的宇航工業(yè)，沒有低損耗的光導(dǎo)纖維就沒有當(dāng)前正在快速發(fā)展的光通訊……凡此種種說明新材料是新興技術(shù)的基礎(chǔ)，是高新技術(shù)的突破口。新教材用一定的篇幅以必學(xué)、選學(xué)、閱讀或資料的形式編入了這方面的有關(guān)知識(shí)。如在“硅”（第二冊(cè)第七章）中增加了“新型無機(jī)非金屬材料”，向我們展示了高溫結(jié)構(gòu)陶瓷、半導(dǎo)體陶瓷、光導(dǎo)纖維等材料的性能和它們?cè)诂F(xiàn)代原子能工業(yè)、半導(dǎo)體工業(yè)、激光、電子、航天等科技領(lǐng)域里所發(fā)揮的獨(dú)特作用以及今后的研制方向。隨著材料科學(xué)的不斷發(fā)展，金屬材料已從傳統(tǒng)的鋼鐵材料、有色金屬材料及合金材料發(fā)展為包括稀土金屬、貯氫金屬、金屬結(jié)構(gòu)材料等在內(nèi)的金屬材料體系。為使中師生了解這一發(fā)展，教材在“幾種重要的金屬”（第二冊(cè)第九章）中編入了“新型的金屬材料”作為選學(xué)內(nèi)容。原有教材對(duì)有機(jī)高分子材料的介紹只限于傳統(tǒng)的塑料、合成橡膠、合成纖維三大類，而事實(shí)上高分子材料種類的增多和產(chǎn)量的增長(zhǎng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過無機(jī)材料。所以對(duì)新型的有機(jī)高分子材料進(jìn)行適當(dāng)介紹，對(duì)于開闊學(xué)生視野、擴(kuò)大知識(shí)面是很有必要的。教材在第二冊(cè)第十二章中選編了光敏性、導(dǎo)電性、生物活性等高分子材料。為體現(xiàn)化學(xué)學(xué)科特點(diǎn)，對(duì)這些功能高分子材料的性能和用途的敘述主要突出了與化學(xué)的關(guān)系，如用感光樹脂印刷制版來實(shí)現(xiàn)印刷工業(yè)的完全自動(dòng)化，利用高分子膜淡化海水等。
能源是維持人類生存和發(fā)展的物質(zhì)條件，發(fā)展工業(yè)、農(nóng)業(yè)、國(guó)防、科學(xué)技術(shù)以及提高人民生活水平都需要有充足的能源。面對(duì)新技術(shù)革命的挑戰(zhàn)，常規(guī)能源已無法滿足需要，人類面臨的迫切問題是一方面要想方設(shè)法提高常規(guī)能源的使用效率，另外要積極探索和開發(fā)新型能源。在開發(fā)新能源的過程中，化學(xué)學(xué)科發(fā)揮了巨大的優(yōu)勢(shì)。教材在“烴”（第二冊(cè)第十章）中編入了“新能源的開發(fā)和展望”簡(jiǎn)要介紹了太陽(yáng)能、核能、生物能、海洋能、氫能等幾種新型能源的基本知識(shí)及其發(fā)展情況。配合“原電池及其應(yīng)用”教材在閱讀中介紹了幾種新型化學(xué)電池的構(gòu)造、工作原理及主要用途。
在世界人口日益增長(zhǎng)，生產(chǎn)不斷發(fā)展、人類生活水平持續(xù)提高的過程中，環(huán)境保護(hù)已成為當(dāng)前和未來一項(xiàng)全球性的重大課題，保護(hù)和改善生產(chǎn)與生態(tài)環(huán)境，防治環(huán)境污染和其它公害是我國(guó)的一項(xiàng)重要國(guó)策。化學(xué)與環(huán)境有著密切聯(lián)系，在大多數(shù)情況下，環(huán)境污染主要是由化學(xué)污染造成的。教材在元素化合物知識(shí)的介紹中有機(jī)地滲透了有關(guān)環(huán)境知識(shí)。如在氧族元素中增加了臭氧層的作用、臭氧層減少和惡化對(duì)人類、對(duì)環(huán)境的危害等內(nèi)容；結(jié)合硫的氧化物的性質(zhì)，教材敘述了酸雨的形成及危害；在氮族元素中，分析了氮氧化物作為大氣的主要污染物的來源、危害及其防治；在石油和煤一節(jié)中教材指出了燃煤造成的污染、“三廢”對(duì)大氣、土壤、水域的污染方式，對(duì)生態(tài)的破壞和對(duì)人類健康造成的危害。在“環(huán)境保護(hù)”（第一冊(cè)第四章）一節(jié)中，教材比較全面地介紹了環(huán)境污染的主要方面：大氣污染、土壤污染、水堿污染、食品污染、固體廢物、放射性、噪聲等污染及其防治的重要措施。以使學(xué)生了解環(huán)境和社會(huì)發(fā)展的關(guān)系，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到環(huán)境污染的嚴(yán)重性，環(huán)境保護(hù)和環(huán)境改造的迫切性和可能性，進(jìn)一步增強(qiáng)了學(xué)生的環(huán)保意識(shí)。
此外，教材還充分挖掘當(dāng)今科學(xué)前沿新研究項(xiàng)目所包含著的基本知識(shí)和基本理論，使中師生逐步學(xué)會(huì)用已經(jīng)掌握的知識(shí)和概念去接近和理解前沿科學(xué)的新發(fā)現(xiàn)。如教材在敘述碳的同素異形體時(shí)引進(jìn)了C[,60]，教材還在選學(xué)中編入了化學(xué)元素與人體的關(guān)系、8千萬(wàn)年以前的琥珀化石中的空氣成份與現(xiàn)代空氣成分的區(qū)別等知識(shí)，以期使中師化學(xué)教材更具時(shí)代感。
二、適應(yīng)培養(yǎng)現(xiàn)代人才注意學(xué)科間的聯(lián)系滲透
自然界本身是一個(gè)相互聯(lián)系著的整體，我們所遇到的一些問題如能源、材料、生態(tài)環(huán)境等很難把它們絕對(duì)歸屬于某一學(xué)科領(lǐng)域，因?yàn)樗鼈兌际蔷C合性問題。各傳統(tǒng)的分科課程，長(zhǎng)期以來已形成了體系的完整性和邏輯的嚴(yán)密性，有它們不少的優(yōu)點(diǎn)。但由于課程之間缺乏必要的橫向聯(lián)系故不易使學(xué)生從知識(shí)整體與聯(lián)系中來理解和掌握知識(shí)，而易與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，不利于學(xué)生把學(xué)習(xí)與認(rèn)識(shí)世界和改造世界的實(shí)際需要結(jié)合起來。
為適應(yīng)培養(yǎng)現(xiàn)代化人才的需要，教材在敘述新增加的材料、能源。環(huán)境等知識(shí)時(shí)，注意了與其它學(xué)科的交叉。在介紹半導(dǎo)體陶瓷、光導(dǎo)纖維、超導(dǎo)材料的性能和應(yīng)用時(shí)結(jié)合了一些物理學(xué)知識(shí)，在彩色攝影中用到了加色法成色原理和減色法成色原理；在石英晶體的重要用途中提到了壓電效應(yīng)等；在敘述呼吸作用、固氮、酶以及三大營(yíng)養(yǎng)物質(zhì)時(shí)聯(lián)系了有關(guān)生物學(xué)知識(shí)。
中師化學(xué)教材在保持自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)的相對(duì)完整性和系統(tǒng)性的基礎(chǔ)上，還注意了與初中化學(xué)和小學(xué)自然的縱向聯(lián)系。如初中化學(xué)是中師化學(xué)教學(xué)的基礎(chǔ)，小學(xué)自然中的很多知識(shí)如空氣、氧氣、二氧化碳、溶液等都是初中化學(xué)的內(nèi)容。但僅靠初中化學(xué)的學(xué)習(xí)，學(xué)生將來難以勝任小學(xué)自然的教學(xué)，特別困難的是不能獨(dú)立完成有關(guān)實(shí)驗(yàn)的教學(xué)任務(wù)。所以教材通過有關(guān)實(shí)驗(yàn)習(xí)題和選做實(shí)驗(yàn)與初中化學(xué)合理銜接。在系統(tǒng)元素化合物知識(shí)的某些章節(jié)中，通過選學(xué)、閱讀、資料以及討論題對(duì)小學(xué)自然的有關(guān)教學(xué)進(jìn)行深入學(xué)習(xí)和研究，使中師化學(xué)教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法能適應(yīng)小學(xué)自然教學(xué)改革的需要。
三、著眼提高全面素質(zhì)落實(shí)各項(xiàng)能力訓(xùn)練
中師化學(xué)教學(xué)對(duì)學(xué)生能力的培養(yǎng)要考慮適應(yīng)學(xué)生未來職業(yè)的需要和培養(yǎng)高層次小學(xué)教師的需要，為了體現(xiàn)師范教育的這一特點(diǎn)，新教材具體確定了以下能力訓(xùn)練的要點(diǎn)。
1.培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力
觀察力是指善于全面、深入、正確地認(rèn)識(shí)事物的能力。細(xì)致、正確的觀察可以使學(xué)生獲得完整、全面的感性知識(shí)，它是記憶、表達(dá)的基礎(chǔ)和前提。
中師化學(xué)教材注意培養(yǎng)學(xué)生濃厚的觀察興趣，使學(xué)生養(yǎng)成樂于觀察、自覺觀察的習(xí)慣。如教材的序言從一開始就教育學(xué)生把今天的學(xué)習(xí)與明天的需要結(jié)合起來，要研究小學(xué)生可能提出哪些與化學(xué)有關(guān)的問題？要重視激發(fā)小學(xué)生學(xué)習(xí)自然的興趣。在全書中，配合教學(xué)內(nèi)容的一些演示實(shí)驗(yàn)不少饒有趣味，如“焰色反應(yīng)”、“蔗糖碳化”、“彩色噴泉”、“點(diǎn)火成蛇”、“火箭”等這對(duì)于深化教學(xué)內(nèi)容，激發(fā)學(xué)生的觀察興趣是十分必要的。
研究化學(xué)是以實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，教材共安排了87個(gè)演示實(shí)驗(yàn)，25個(gè)學(xué)生實(shí)驗(yàn)，18個(gè)課外實(shí)驗(yàn)與制作。在這些實(shí)驗(yàn)教學(xué)的過程中，有著豐富的內(nèi)容和廣泛的途徑適用于引導(dǎo)學(xué)生熟悉觀察的原則、掌握觀察的方法。如對(duì)于氣體的制取實(shí)驗(yàn)，教材注意了教會(huì)學(xué)生觀察的順序；對(duì)于某些比較復(fù)雜的有機(jī)反應(yīng)實(shí)驗(yàn)，教材指出了觀察的重點(diǎn)；對(duì)于諸如“鈉和水反應(yīng)”，“氨氣易溶于水的反應(yīng)”等實(shí)驗(yàn)，教材要求學(xué)生全面觀察現(xiàn)象；對(duì)于濃、硫酸與銅的反應(yīng)，濃、稀硝酸與銅的反應(yīng)等實(shí)驗(yàn)，教材引導(dǎo)學(xué)生對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行對(duì)比觀察。
教材還通過習(xí)題要求學(xué)生對(duì)周圍生活和自然現(xiàn)象進(jìn)行廣泛的觀察，如要求學(xué)生課后觀察家庭中養(yǎng)金魚的水是如何進(jìn)行簡(jiǎn)易處理的？生活中常見的金屬制品有哪些腐蝕現(xiàn)象及常用于鋼鐵制品的防腐蝕方法。
在觀察知識(shí)條目中出現(xiàn)了“空白”，這些“空白”主要是讓學(xué)生通過觀察實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象后歸納填寫的。
2.培養(yǎng)學(xué)生的思維能力
思維能力是智力活動(dòng)的核心，良好的思維能力有助于發(fā)展學(xué)生的聯(lián)想能力和知識(shí)遷移能力，開拓學(xué)生的思路，加深學(xué)生對(duì)所學(xué)知識(shí)的理解和記憶。
中師化學(xué)教材中包含了辯證唯物主義觀點(diǎn)的豐富內(nèi)容和我國(guó)化學(xué)化工的偉大成就，這就要求我們對(duì)學(xué)生進(jìn)行辯證唯物主義世界觀和熱愛社會(huì)主義祖國(guó)的思想政治教育，培養(yǎng)學(xué)生為社會(huì)主義現(xiàn)代化的獻(xiàn)身精神，培養(yǎng)他們?cè)陬B強(qiáng)、自覺的學(xué)習(xí)中形成積極思維的意識(shí)。
在有限的教學(xué)課時(shí)中，中師化學(xué)教材保持了相對(duì)完整、獨(dú)立的知識(shí)結(jié)構(gòu)體系。如在元素化合物知識(shí)的安排上，保持了適當(dāng)?shù)闹R(shí)面，側(cè)重于介紹各族中的重要元素及其化合物的知識(shí)，突出了物質(zhì)結(jié)構(gòu)、元素周期律、化學(xué)平衡、電離、氧化還原等基礎(chǔ)理論對(duì)學(xué)習(xí)元素化合物知識(shí)的指導(dǎo)作用，引導(dǎo)學(xué)生理解物質(zhì)的性質(zhì)與結(jié)構(gòu)的關(guān)系以及元素在周期表中的位置三者的關(guān)系，從周期律的角度介紹相關(guān)的物質(zhì)的共性及其變化規(guī)律。對(duì)某一具體物質(zhì)，教材是以該物質(zhì)的化學(xué)性質(zhì)為重點(diǎn)，以此帶動(dòng)物質(zhì)的制取、用途等知識(shí)的介紹。這樣學(xué)生可以從各種元素，各族元素的各個(gè)方面、各個(gè)層次，通過分析、綜合、比較、概括、判斷、推理等過程發(fā)展思維能力。
教材適時(shí)介紹了化學(xué)理論和概念的發(fā)展改革，以使學(xué)生在充分理解它們的正確性和絕對(duì)意義的內(nèi)涵的同時(shí)，認(rèn)識(shí)到化學(xué)理論和概念的發(fā)展及其相對(duì)意義，進(jìn)而誘發(fā)學(xué)生的科學(xué)思維能力。如在原子結(jié)構(gòu)中，教材簡(jiǎn)介了從湯姆遜的“葡萄干蛋糕”原子結(jié)構(gòu)模型盧瑟福的原子有核模型玻爾的舊量子化原子結(jié)構(gòu)模型電子云模型的發(fā)展這一系列人類對(duì)原子結(jié)構(gòu)的探索歷程。
教材還在每章小結(jié)中引導(dǎo)學(xué)生對(duì)一章的知識(shí)聯(lián)線成網(wǎng)歸納知識(shí)鏈，通過精編與各類知識(shí)聯(lián)系較密切的習(xí)題訓(xùn)練學(xué)生思維的邏輯性和靈活性。
3.培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)手能力
根據(jù)大綱規(guī)定，中師生不僅要會(huì)作實(shí)驗(yàn)還要求會(huì)自制簡(jiǎn)易教具和利用代用品，會(huì)指導(dǎo)小學(xué)生開展科技活動(dòng)，這就必須要求具備較強(qiáng)的動(dòng)手能力。對(duì)學(xué)生動(dòng)手能力的培養(yǎng)和提高教材是從以下幾方面落實(shí)到實(shí)處的：
一是增加動(dòng)手實(shí)驗(yàn)的機(jī)會(huì)?；瘜W(xué)實(shí)驗(yàn)和制作具有很強(qiáng)的技能性，沒有反復(fù)多次，認(rèn)認(rèn)真真的嚴(yán)格訓(xùn)練是難以達(dá)到要求的。所以教材在確定必修課教學(xué)內(nèi)容時(shí)，充分注意了實(shí)驗(yàn)的比例。如講授課時(shí)與演示實(shí)驗(yàn)個(gè)數(shù)之比為3∶1.84，大于現(xiàn)行高中化學(xué)教材中的3∶1.02；學(xué)生分組實(shí)驗(yàn)的課時(shí)占總課時(shí)的19.2％，大于原中師化學(xué)教材中的17.9％，更大于現(xiàn)行高中化學(xué)教材中的12.5％。
二是確保實(shí)驗(yàn)內(nèi)容的多樣性。僅以學(xué)生實(shí)驗(yàn)為例，教材中安排了基本操作訓(xùn)練；元素化合物知識(shí)的驗(yàn)證性實(shí)驗(yàn)；與小學(xué)自然教學(xué)內(nèi)容有關(guān)的實(shí)驗(yàn)習(xí)題；體現(xiàn)實(shí)驗(yàn)教學(xué)靈活性的選做實(shí)驗(yàn)；旨在進(jìn)一步培養(yǎng)動(dòng)手能力，鼓勵(lì)課外研究和提高的課外實(shí)驗(yàn)與制作。
三是強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)和制作設(shè)計(jì)的應(yīng)用性。教材中的實(shí)驗(yàn)內(nèi)容具有明顯的應(yīng)用性，特別是在小學(xué)自然教學(xué)和課外活動(dòng)中的應(yīng)用（如粗鹽的提純、空氣成分的測(cè)定、氧氣的制取和性質(zhì)，自制蒸餾水，自制教具），在生活中的應(yīng)用（如配制消毒液，自制甜酒釀、化學(xué)刻字、自制雪花膏等）。
為了使學(xué)生動(dòng)手能力的培養(yǎng)取得良好的效果，大綱強(qiáng)調(diào)了實(shí)驗(yàn)考查的必要性，教材中編排的有關(guān)實(shí)驗(yàn)習(xí)題可供教師在實(shí)驗(yàn)考查時(shí)選用。
4.培養(yǎng)學(xué)生的表達(dá)能力
培養(yǎng)語(yǔ)言表達(dá)能力是素質(zhì)教育的任務(wù)之一，提高全民族的口語(yǔ)素質(zhì)是現(xiàn)代化社會(huì)的重要組成部分，良好的語(yǔ)言表達(dá)能力是合格教師能力結(jié)構(gòu)中最基本的組成部分。大量事實(shí)說明，在掌握了一定的學(xué)科知識(shí)，一定的教育理論水平的條件下，教育、教學(xué)效果在很大程度是取決于教師的語(yǔ)言表達(dá)能力和技巧，為此提高和培養(yǎng)師范生的語(yǔ)言表達(dá)能力是中師各科教學(xué)的共同任務(wù)。
教材上、下冊(cè)設(shè)置了多處討論、資料、選學(xué)等欄目，教師可以通過提問、練習(xí)、組織討論、講述化學(xué)史料等方式和途徑培養(yǎng)、訓(xùn)練學(xué)生的表達(dá)能力。
5.培養(yǎng)學(xué)生的自學(xué)能力
自學(xué)能力是學(xué)生綜合能力的體現(xiàn)，在知識(shí)不斷更新的時(shí)代，文盲不再是指那些目不識(shí)丁的人，而是沒有自學(xué)能力的人。由于學(xué)習(xí)時(shí)間有限，學(xué)習(xí)門類偏多，所以中師生在校學(xué)到的知識(shí)是有限的，有了較強(qiáng)的自學(xué)能力可以使他們?cè)谖磥淼墓ぷ髦欣^續(xù)學(xué)習(xí)提高，以便創(chuàng)造性地完成教學(xué)任務(wù)。
為落實(shí)培養(yǎng)自學(xué)能力的訓(xùn)練，教材在內(nèi)容的編輯上重視了知識(shí)的邏輯順序與學(xué)生生理、心理發(fā)展?fàn)顩r及認(rèn)知規(guī)律的有機(jī)結(jié)合，使教材本身具有利于學(xué)生自學(xué)的特點(diǎn)。教材的編寫形式生動(dòng)活潑、圖文并茂，設(shè)置的學(xué)生學(xué)習(xí)活動(dòng)欄目多樣，這些均為學(xué)生創(chuàng)設(shè)了強(qiáng)烈的自學(xué)條件。教材編配的習(xí)題也考慮到有利于培養(yǎng)學(xué)生的自學(xué)能力，如向?qū)W生推薦科普讀物，要求學(xué)生通過學(xué)習(xí)收集有關(guān)資料，練習(xí)編寫小學(xué)自然課教案等等。
一、成本會(huì)計(jì)內(nèi)容的界定
隨著時(shí)代的發(fā)展，成本會(huì)計(jì)不斷引入新的內(nèi)容，成本會(huì)計(jì)的范圍越來越廣。當(dāng)今較有代表性的觀點(diǎn)認(rèn)為成本會(huì)計(jì)包括以下內(nèi)容：（1）成本預(yù)測(cè)；（2）成本決策；（3）成本計(jì)劃；（4）成本控制；（5）成本核算；（6）成本分析；（7）成本考核。筆者對(duì)此有不同看法，主要理由是：
1、仍未擺脫傳統(tǒng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)觀念的束縛；只注重生產(chǎn)領(lǐng)域的產(chǎn)品成本，而忽視7其它環(huán)節(jié)和其它方面的成本，其結(jié)果是成本信息失真，造成經(jīng)濟(jì)決策失誤和成本失控。事實(shí)上，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的加劇，生產(chǎn)成本在企業(yè)總費(fèi)用中的比重已不斷下降，而與產(chǎn)品相關(guān)的研究設(shè)計(jì)、供應(yīng)、服務(wù)、銷售等活動(dòng)引起的成本將不斷上升；其數(shù)額甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過生產(chǎn)成本。
2、將成本會(huì)計(jì)與成本管理混合在一起，不能突出成本會(huì)計(jì)的中心，達(dá)不到成本會(huì)計(jì)的目的，不能明確各部門職責(zé)。成本會(huì)計(jì)不管是包含于財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)之中還是成為一門獨(dú)立的學(xué)科，其本質(zhì)特征是財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)，成本會(huì)計(jì)的中心只能是成本核算，更具體地說，成本會(huì)計(jì)的所要研究的就是向誰(shuí)提供成本信息、提供哪些成本信息及成本信息的提供方式問題，成本會(huì)計(jì)的目標(biāo)即會(huì)計(jì)主體在特定歷史時(shí)期與環(huán)境中對(duì)成本會(huì)計(jì)工作所追求或希望達(dá)到的預(yù)期境地或標(biāo)準(zhǔn)始終是利用成本信息資料加強(qiáng)成本管理，提高經(jīng)濟(jì)效益。然而由于成本會(huì)計(jì)內(nèi)容走入了盲目橫向拓展的誤區(qū)，使成本控制、成本分析這些曾經(jīng)有效的成本管理方法，因成本信息的失真而失去了其效用，因成本項(xiàng)目的過于簡(jiǎn)單而使控制缺乏針對(duì)性，因而實(shí)現(xiàn)不了成本會(huì)計(jì)為成本管理服務(wù)的目標(biāo)；另外現(xiàn)代成本管理決不是某一部門的工作，而是企業(yè)各個(gè)部門及全體員工的責(zé)任．會(huì)計(jì)人員不可能承擔(dān)現(xiàn)行成本會(huì)計(jì)賦予的成本預(yù)決策，成本控制，成本分析等職責(zé)。
3、將與成本有關(guān)的價(jià)值問題全部羅列到成本會(huì)計(jì)中，造成了成本會(huì)計(jì)與管理會(huì)計(jì)、財(cái)務(wù)管理等學(xué)科大量?jī)?nèi)容的交叉重復(fù)，不利于學(xué)科建設(shè)。成本預(yù)測(cè)、成本決策、成本控制是管理會(huì)計(jì)的基本內(nèi)容，成本計(jì)劃、成本分析、成本考核也只能是財(cái)會(huì)人員與其它管理人員共同利用成本信息所開展的工作，將其歸入財(cái)務(wù)管理學(xué)科更為合適。
4、未能對(duì)成本會(huì)計(jì)中最本質(zhì)的“費(fèi)用”要素及成本會(huì)計(jì)基礎(chǔ)理論、成本計(jì)算模式及成本計(jì)算方法進(jìn)行深入研究，使成本會(huì)計(jì)跟不上時(shí)展的步伐，未能在實(shí)踐中發(fā)揮出應(yīng)有的作用。總之，筆者認(rèn)為現(xiàn)行成本會(huì)計(jì)在完善發(fā)展過程中縱向深入不夠，而走入了橫向擴(kuò)充的誤區(qū)，而泛濫和膚淺是聯(lián)系在一起的，現(xiàn)行的成本會(huì)計(jì)教材很能說明這個(gè)問題。筆者認(rèn)為成本會(huì)計(jì)的內(nèi)容應(yīng)該是：（1）成本會(huì)計(jì)基礎(chǔ)理論，這是成本會(huì)計(jì)的基石；（2）“費(fèi)用”要素的構(gòu)成及反映方式和成本計(jì)算模式及方法；（3）成本信息報(bào)告模式；（4）計(jì)算機(jī)在成本計(jì)算中的應(yīng)用、完善和發(fā)展成本會(huì)計(jì)也只能從以上幾方面入手。
二、成本會(huì)計(jì)的完善和發(fā)展
成本會(huì)計(jì)的內(nèi)容指明了成本會(huì)計(jì)完善和發(fā)展的方向，根據(jù)現(xiàn)行成本會(huì)計(jì)的實(shí)際情況和現(xiàn)代管理的需要，迫切需要完善和發(fā)展成本會(huì)計(jì)，筆者想就以下幾個(gè)方面談點(diǎn)看法。（一）建立成本會(huì)計(jì)假定問題
成本會(huì)計(jì)作為一門獨(dú)立的學(xué)科，應(yīng)具有完整的理論體系。建立成本會(huì)計(jì)假定和確定成本會(huì)計(jì)原則應(yīng)是發(fā)展和完善成本會(huì)計(jì)的一項(xiàng)重要內(nèi)容。成本會(huì)計(jì)應(yīng)建立以下基本假定作為成本會(huì)計(jì)工作的前提。1、成本對(duì)象假定。即在成本核算中要根據(jù)誰(shuí)受益誰(shuí)承擔(dān)的原則確定費(fèi)用的“歸宿”，也就是確定成本核算的空間范圍。成本對(duì)象可以是某種產(chǎn)品、某項(xiàng)經(jīng)濟(jì)業(yè)務(wù)、某個(gè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)、某道工序、某個(gè)班組、某個(gè)車間或某個(gè)制造中心。顯然成本對(duì)象具有層次性。2、公平分配假定。由于成本對(duì)象具有層次性，當(dāng)成本管理需要的信息資料和費(fèi)用的“歸宿”不一致時(shí)，原歸集的費(fèi)用需要在不同層次的成本對(duì)象之間轉(zhuǎn)移。如車間照明貴的“歸宿”只能是車間，但當(dāng)需要計(jì)算某種產(chǎn)品或某個(gè)班組的成本時(shí)，原歸集的費(fèi)用就需分配落實(shí)到產(chǎn)品和班組頭上。公平分配假定就是指這種費(fèi)用的轉(zhuǎn)移是和其實(shí)際受益情況相吻合的。
（二）成本會(huì)計(jì)一些基本概念的界定問題
準(zhǔn)確界定支出、費(fèi)用、生產(chǎn)費(fèi)用、成本及成本會(huì)計(jì)對(duì)象等基本概念，是完善和發(fā)展成本會(huì)計(jì)的另一項(xiàng)重要內(nèi)容。現(xiàn)行成本會(huì)計(jì)對(duì)這些基本概念界定不清，同一概念在不同場(chǎng)合的內(nèi)涵和外延不同，其相互關(guān)系不明確；成本會(huì)計(jì)對(duì)象的表述既不統(tǒng)一、又欠科學(xué)。筆者認(rèn)為：支出應(yīng)是企業(yè)資產(chǎn)的流出，是一個(gè)會(huì)計(jì)主體與外界發(fā)生的一種交換關(guān)系，它屬于收付實(shí)現(xiàn)制的概念。支出應(yīng)具有下列基本特征：（1）支出的發(fā)生必然伴隨著資產(chǎn)的減少；（2）是會(huì)計(jì)主體與外部發(fā)生一種交換關(guān)系；（3）是可以以貨幣計(jì)量的；（4）其計(jì)量是以實(shí)際發(fā)生為標(biāo)準(zhǔn)的。而費(fèi)用則是和收入相對(duì)應(yīng)的概念，是企業(yè)在生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)過程中的不同業(yè)務(wù)環(huán)節(jié)發(fā)生的，為了組織和管理生產(chǎn)、或是為了制造產(chǎn)品、或?yàn)榱虽N售產(chǎn)品、或?yàn)榱双@得其它收入而發(fā)生的耗費(fèi)。這種耗費(fèi)要和收入相配比，以營(yíng)業(yè)收入來抵充。至于成本，馬克思認(rèn)為是商品生產(chǎn)中耗費(fèi)的物化勞動(dòng)和活勞動(dòng)的貨幣表現(xiàn)，這是成本理論的基礎(chǔ)，它揭示了成本在經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的內(nèi)涵。然而在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，由于生產(chǎn)環(huán)節(jié)重要性的下降；成本中知識(shí)含量的逐步增加，產(chǎn)品的成本結(jié)構(gòu)已發(fā)生了重大變化。有研究表明：產(chǎn)品的開發(fā)和服務(wù)成本在整個(gè)成本中的比例已達(dá)到45％。因此傳統(tǒng)的成本概念難以全面界定和計(jì)量更廣義的企業(yè)資源耗費(fèi)，也越來越不能滿足現(xiàn)代企業(yè)管理的需要。筆者認(rèn)為，在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，企業(yè)的價(jià)值形態(tài)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人、財(cái)、物的范疇，成本也不再僅是財(cái)、物和人力活化勞動(dòng)的耗費(fèi)，成本應(yīng)定義為：企業(yè)為特定目的而發(fā)生的資源耗費(fèi)。它揭示了成本在會(huì)計(jì)學(xué)意義上的內(nèi)涵。按照這一定義，產(chǎn)品成本應(yīng)是產(chǎn)品從研究開發(fā)到售后服務(wù)整個(gè)過程所付出的代價(jià)。包括上游成本（如研究開發(fā)）、中游成本（生產(chǎn)加工）、下游成本（如售后服務(wù)），還應(yīng)包括環(huán)境成本、人力資源成本和社會(huì)成本等。只有這樣才能使成本會(huì)計(jì)系統(tǒng)的運(yùn)行過程與經(jīng)濟(jì)運(yùn)行主體的全過程相適應(yīng)，才能提供準(zhǔn)確的成本信息。至于“生產(chǎn)費(fèi)用”概念是否有存在的必要值得商榷。而成本會(huì)計(jì)的對(duì)象應(yīng)定位于成本核算，這樣既能使各門會(huì)計(jì)學(xué)科的對(duì)象涵蓋整個(gè)會(huì)計(jì)學(xué)科，又避免不同學(xué)科的交叉重疊。
（三）關(guān)于成本構(gòu)成要素及成本計(jì)算模式和方法問題
演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對(duì)所扮演的人物只有深刻理解了才能生動(dòng)地體現(xiàn)出來。前面說過，演員塑造人物是把劇作者用文學(xué)手段刻劃的人物形象進(jìn)行再創(chuàng)作，變成直接可見的，具體的午臺(tái)、銀幕形象，"使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他"。所以，理解人物最直接的依據(jù)是劇本。演員是在分析、研究了整個(gè)劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入理解自己扮演的人物。
理解人物，借用英國(guó)十九世紀(jì)演員麥克雷蒂的說法就是"去測(cè)定性格的深度，去探尋他的潛在動(dòng)機(jī)，去感受他的最細(xì)致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個(gè)具有個(gè)性的人的內(nèi)心的真髓"。理解人物首先要抓住人物的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個(gè)性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說明什么是人物的性格基調(diào)，他說：周瑜、呂布、趙云三個(gè)都是三國(guó)時(shí)的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當(dāng)?shù)暮脻h，三者間不同就是人物各自的性格基調(diào)。
張瑞芳談她演李雙雙的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“根據(jù)過去的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物。……我首先要找到李雙雙到底是一個(gè)什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個(gè)名字叫‘人物總的精神狀態(tài)’或‘人物基調(diào)”。她比喻說：“‘畫畫時(shí)要用虛線打輪廓，輪廓比例都對(duì)了，才好進(jìn)行光彩濃淡描繪，并且在作畫時(shí)要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學(xué)，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細(xì)部畫好，把眼睛畫得非常細(xì)致，教師改畫時(shí)，卻因?yàn)檎麄€(gè)比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了?！谒茉烊宋锷希乙苍噲D以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調(diào)，再進(jìn)行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細(xì)致的情緒變化”，才能做到萬(wàn)變不離其宗，既體現(xiàn)出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動(dòng)人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。
掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語(yǔ)言中去挖掘。高爾基說：“情節(jié)是性格的歷史。”人物性格是在構(gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開的每個(gè)事件里他做些什么和怎樣做的行動(dòng)中去探求。
《紅樓夢(mèng)》里每個(gè)人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復(fù)雜性，又著重描繪出他們各自獨(dú)具的性格特點(diǎn)。我們看到了人物突出的個(gè)性特點(diǎn)是多次地反復(fù)地顯現(xiàn)在許多不同的事件和行動(dòng)中，離開了這些事件和行動(dòng)，人物性格也就無從體現(xiàn)了。王熙鳳個(gè)胎炙人口的不朽藝術(shù)典型，性格色彩豐富，個(gè)性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調(diào)可以比做一條美麗的蛇，內(nèi)里是心毒手狠、貪婪無已、心計(jì)極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風(fēng)生、潑辣詼諧“模樣又極標(biāo)致，言談?dòng)炙?，心機(jī)又極深細(xì)，竟是個(gè)男人萬(wàn)不及一的”。正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復(fù)雜的人物性格，作者是通過一章章、一節(jié)節(jié)具體事件逐步展現(xiàn)出來的，我們也是從這些情節(jié)事件中逐步認(rèn)識(shí)、感受的。例如：從王熙鳳毒設(shè)想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權(quán)鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風(fēng)協(xié)理寧國(guó)府，表現(xiàn)了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風(fēng)效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風(fēng)生、詼諧的一面。綜觀這些生動(dòng)的情節(jié)，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調(diào)。李雙雙純潔無私、敢于斗爭(zhēng)、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊(duì)長(zhǎng)金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進(jìn)行斗爭(zhēng)的一系列行動(dòng)中揭示出來的。
人物性格同時(shí)也體現(xiàn)在人物的語(yǔ)言中?！扒槔聿豁樜揖鸵堋保p雙常說的這句話就是李雙雙性格基調(diào)的寫照。一個(gè)中國(guó)的普通農(nóng)村婦女能說出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內(nèi)容啊。過去幾十年、幾百年以至上千年來，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個(gè)屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺(tái)”轉(zhuǎn)，其它事情不能多問一句，更不用說“管”了。在新社會(huì)，在化的農(nóng)村，他們有了新的生活內(nèi)容，新的社會(huì)地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發(fā)的綠樹，暢地吸收陽(yáng)光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊(yùn)藏在她身上的優(yōu)美性格無束的進(jìn)發(fā)出來，她全身心地?zé)釔坌碌纳?，熱愛黨，熱愛，從這點(diǎn)出發(fā)，凡是對(duì)集體有益的事她使勁去做，對(duì)集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質(zhì)、最核心方面。演員就得透過人物的語(yǔ)言發(fā)掘其中內(nèi)含的豐富內(nèi)容，向人物的內(nèi)心深處。
李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語(yǔ)言中表露出來。孫有婆偷了生產(chǎn)隊(duì)的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來。孫有婆又罵又鬧，氣勢(shì)洶洶不肯認(rèn)雙雙可不管這些，毫不留情地說：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長(zhǎng)點(diǎn)兒，見了勞動(dòng)手就短點(diǎn)兒!”說完自己忍不住咯咯笑起來。一句話，一個(gè)笑，閃現(xiàn)出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風(fēng)趣的性格火花。
選喜旺當(dāng)記工員一場(chǎng)戲，雙雙的語(yǔ)言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來，著眾人面“揭發(fā)”他：“鄉(xiāng)親們!他會(huì)算帳!去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號(hào)碼字，他也會(huì)寫，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么時(shí)候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說沒有?”把大伙都樂了，雙雙還說：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見不得你一號(hào)!”大家轟然大笑。這段話脫口無心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個(gè)樣，又流露出對(duì)丈能干的喜愛、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個(gè)好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個(gè)人關(guān)系，一個(gè)勁地推他，連家里的事都當(dāng)著眾人兜出來了。細(xì)細(xì)體會(huì)這語(yǔ)言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛性格。
演員要反復(fù)鉆研劇本，分析每個(gè)情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺(tái)、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個(gè)必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，演員對(duì)人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對(duì)人物直接的感性體驗(yàn)，積累豐富的創(chuàng)作素材?？梢哉f演員生活經(jīng)驗(yàn)的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時(shí)理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我并沒有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應(yīng)用到我們的職業(yè)上來。我們的一切成功歸根結(jié)底都不過是一種對(duì)人的認(rèn)識(shí)，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。
扮演華程的演員李仁堂談到他的創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說：“演員的表演，一舉一動(dòng)，音容笑貌是具體的，他要把一個(gè)人整個(gè)地端到銀幕上，因此他應(yīng)當(dāng)盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動(dòng)，他們的言談笑語(yǔ)，行動(dòng)舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領(lǐng)導(dǎo)干部的形象，這與他長(zhǎng)期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領(lǐng)導(dǎo)干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動(dòng)，切身感受到他們的思想情節(jié)和工作作風(fēng)分不開的。
演好李雙雙，起碼對(duì)河南農(nóng)村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場(chǎng)戲要打面、切面，一場(chǎng)戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動(dòng)作，可做好了能把李雙雙農(nóng)村婦女的氣質(zhì)和她麻利、能干的一面演出來，做的不像就會(huì)破壞觀眾對(duì)人物的信念。看張瑞芳的表演，她走近灶邊，揭開鍋蓋，倒水、取面團(tuán)、揉面、捍面、切面，動(dòng)作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認(rèn)真觀察和鍛煉才能達(dá)到。
對(duì)人物的理解是深是淺，是對(duì)是錯(cuò)，還取決于演員文化知識(shí)、藝術(shù)素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會(huì)變，他的思想認(rèn)識(shí)不可能長(zhǎng)期停留在一點(diǎn)上，他提高了、發(fā)展了，對(duì)角色會(huì)有新的認(rèn)識(shí)，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術(shù)和分寸也必然會(huì)隨之有新的發(fā)展與新的變化。以我演的猴為例，過去和現(xiàn)在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進(jìn)瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目，此時(shí)他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了兩眼。在過去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態(tài)；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達(dá)出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態(tài)。這里并沒有更復(fù)雜的技術(shù)與程式的變化’，但是，賦予的內(nèi)容不同了，這主要是因?yàn)槲覍?duì)齊天大圣的人物性格有了新的認(rèn)識(shí)。在過去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因?yàn)閻鄢蕴宜酝堤?，因?yàn)閻巯傻に酝迪傻ぃ且驉鄱?；因?yàn)樗麖臎]見過瑪?shù)钙?、珊瑚樹，因此一看就覺得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解?酵堤搖⒌戀?、大闹天宫导x幌盜行形墓崠擼揮Φ筆恰怠Φ筆恰幀?，是颤S蕉幀S捎謨窕識(shí)院锿醪還砸鄭揮捎諭蹌負(fù)屠暇?nbsp;看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現(xiàn)形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“啊!原來如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請(qǐng)，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無變化，同樣是左右一，并末多講只言片語(yǔ)，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗(yàn)和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內(nèi)心天地，并且這一切都將使藝術(shù)形象獲得了新的舞臺(tái)生命力”。
電影《紅色娘子軍》的導(dǎo)演回顧影片的創(chuàng)作時(shí)也談到這一點(diǎn)：“嚴(yán)格地說’，瓊花這個(gè)人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導(dǎo)演還沒牢牢把握住瓊花這個(gè)人物在成長(zhǎng)過程中，在她和各個(gè)人物的關(guān)系中，在各種不同情境中的階級(jí)感情的正確處理?；蛘哒f創(chuàng)作者還沒能完全和人物的強(qiáng)烈的、樸實(shí)的階級(jí)感情發(fā)生共鳴，達(dá)到切身感受的境地?！?，瓊花要求入伍，連長(zhǎng)要她去登記一下，說明白為什么參軍時(shí)，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說：‘還問為什么?就為了這個(gè)……。’現(xiàn)在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺(tái)詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實(shí)的性格不吻合的。正確的處理應(yīng)該是她見到了親人，有多少話要說啊!可是心里千言萬(wàn)語(yǔ)，不知從何說起，惶急的心情，強(qiáng)烈的要求，一時(shí)又想不出用什么話來表達(dá)時(shí)，才觸發(fā)似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說：‘就為了這個(gè)!：造反!報(bào)仇!’這樣的處理和表演就會(huì)使人感到更真實(shí)更樸素，效果就會(huì)更強(qiáng)烈”。
這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)之談都說明了理解人物的重要。演員通過分析劇本、深入生活、進(jìn)行排練以至整個(gè)演出過程中隨著演員認(rèn)識(shí)的提高，會(huì)不斷加深對(duì)人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。下面談?wù)勼w現(xiàn)人物的幾個(gè)問題。體現(xiàn)人物直截了當(dāng)?shù)卣f就是把人物演出來。我們是在進(jìn)行了表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練，掌握了正確表演方面的基礎(chǔ)上著重談?dòng)嘘P(guān)體現(xiàn)人物的四個(gè)問題：體驗(yàn)和表現(xiàn)；性格化；分寸感；臺(tái)詞與潛臺(tái)詞。
二、體驗(yàn)與表現(xiàn)
關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭(zhēng)論，兩大派爭(zhēng)論了二百多年，我國(guó)戲劇界1961年也曾就這個(gè)問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點(diǎn)的代表人物有法國(guó)十八世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅、法國(guó)演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗(yàn)派的代表人物有英國(guó)演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是演員在表演中是否要真的動(dòng)感情?！耙粋€(gè)演員到底應(yīng)該主動(dòng)地去感受他所表演的情緒并為之感動(dòng)呢?還是應(yīng)當(dāng)完全無動(dòng)于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動(dòng)了而已呢?”
表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個(gè)形式，達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果，而不是演員自己感動(dòng)。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號(hào)。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢(shì)是靠記憶來的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個(gè)字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動(dòng)人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆?！?/p>
他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時(shí)候，一手血，他恐怖萬(wàn)分，四肢抖動(dòng)，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動(dòng)?？墒抢铡た贿呇輵?，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺(tái)去丁。這位演員進(jìn)入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當(dāng)中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時(shí)間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。
體驗(yàn)派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對(duì)他的想象來表演他?！薄拔蚁嘈琶恳粋€(gè)偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實(shí)際也是被他所表演的情緒所感動(dòng)的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺(tái)詞時(shí)感受到它，而且他必須在每次演這個(gè)角色時(shí)，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動(dòng)觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動(dòng)到什么程度?！绷_西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語(yǔ)言，細(xì)致地觀察了他的性格，于是進(jìn)入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗(yàn)了他的一切感情和熱情……”
亨利·歐文說：“我對(duì)狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責(zé)，他說什么演員不應(yīng)該體驗(yàn)他所扮演的角色的感情。……由于演員的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個(gè)演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術(shù)手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個(gè)表演自己所沒有的情感的演員大的多?！边^兩種觀點(diǎn)的爭(zhēng)論對(duì)于促進(jìn)表演藝術(shù)理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問題：表演要不要有充實(shí)的內(nèi)在感情，以及怎樣準(zhǔn)確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來傳達(dá)給觀眾。我們的看法是：
1．體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對(duì)表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題，不過，在爭(zhēng)論的基本點(diǎn)上，體驗(yàn)派的基本觀點(diǎn)是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個(gè)冷漠的、缺乏熱情的人不會(huì)成為一個(gè)好演員。正如俄國(guó)演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個(gè)演員：一個(gè)是年青、聰明、很會(huì)做戲，另外一個(gè)有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻(xiàn)身于藝術(shù)--那時(shí)候你就會(huì)看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離。”被狄德羅所稱道的英國(guó)十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾。‘當(dāng)演員毫無感情的時(shí)候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的?！蔽覈?guó)戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細(xì)膩，優(yōu)美的表演程式，這一點(diǎn)肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認(rèn)為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品。”“神似”就是要把人物的精神氣質(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個(gè)字：一是神，一是容。神是‘內(nèi)在’，容是‘?獗懟I窆嵊諶藎癲還嵩蛉薟歡?；神碉溳藡偓神贯而容动?！庇酶墻刑斕幕襖此蹈ㄋ酌靼祝骸靶睦鎘辛?，脸上昌嬓，”即所谓“情动又u遠(yuǎn)斡諭??！?/P>
亨利·歐文講過一個(gè)例子：“麥克雷蒂承認(rèn)，他在埋葬了他的愛女以后再上臺(tái)演出《維琴尼厄斯》時(shí)，他的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)使他把這出戲里某些最悲傷的場(chǎng)面演得更加真摯有力了?！边@正是因?yàn)檠輪T表演時(shí)內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過的感情。
《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下”一場(chǎng)戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對(duì)周挺杉的攻擊，熱情贊揚(yáng)工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動(dòng)著激動(dòng)的沼花，強(qiáng)烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當(dāng)他講到秦發(fā)憤，說：“老周啊?散會(huì)以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機(jī)旁邊，有空讓他坐一坐?！痹谶@普通的話語(yǔ)是傾注著多么深厚的階級(jí)感情。演員李仁堂說，正是由于他在大慶同工人們一起勞動(dòng)，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴(yán)寒，穿著背心褲?rùn)?quán)奮不顧身地?fù)尵染畤姷膭?dòng)人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動(dòng)。親身地感受使他在說這些話時(shí)有著充實(shí)的內(nèi)在基礎(chǔ)，能夠抒發(fā)出真摯的感情。對(duì)演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個(gè)飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實(shí)際生活感受是他表演的巨大財(cái)富。在我們經(jīng)歷了敬愛的逝世時(shí)那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。
2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應(yīng)的充實(shí)的內(nèi)容活動(dòng)和．真摯的感情，同時(shí)又要有高度的控制力。
薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個(gè)熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因?yàn)樗瓿呻p重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運(yùn)用抑制，就辦不到這一點(diǎn)?！拔姨貏e希望讀者相信這一點(diǎn)，就是在我表演的時(shí)候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時(shí)我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動(dòng)的那些人的心?！焙嗬W文也認(rèn)為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識(shí)：在充分表露一切適合時(shí)宜的感情的同時(shí)，還自始至終十分注意的方法的每個(gè)細(xì)節(jié)?！北硌菔窃谘輪T意識(shí)控制下進(jìn)行的，這點(diǎn)上體驗(yàn)派與表現(xiàn)派兩者的意見是相近的。
許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時(shí)候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個(gè)垂危的病人或一個(gè)熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。
有個(gè)例子可以說明演員表演時(shí)的“雙重意識(shí)”：“茍慧生某次演《紅娘》時(shí)，不慎將一只鞋掉在臺(tái)口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來’來。這場(chǎng)戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會(huì)，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應(yīng)了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上’。這場(chǎng)戲演的非常生動(dòng)，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關(guān)系的細(xì)節(jié)，觀眾感到非常有趣?！毖輪T能把舞臺(tái)上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ?xì)節(jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動(dòng)。也由于演員善于控制，才不會(huì)張惶失措，能機(jī)敏地當(dāng)場(chǎng)采取這樣巧妙的適應(yīng)。
斯坦尼斯拉夫斯基把體驗(yàn)的最高境界說成是：“演員會(huì)不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識(shí)地做出來的?！薄霸谘輪T的這種表演中，舞臺(tái)上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識(shí)的，十分之九都是無意識(shí)的或超意識(shí)的?！边@類玄秘的說教把體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實(shí)際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。
我國(guó)戲曲表演經(jīng)驗(yàn)所說表演要“(情)動(dòng)于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個(gè)人”這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。
3．體驗(yàn)不是目的，不能為體驗(yàn)而體驗(yàn)。體驗(yàn)人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實(shí)、真實(shí)、有強(qiáng)烈的感染力，人物的內(nèi)心活動(dòng)最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來使觀眾感受到。表演反對(duì)內(nèi)心空虛，反對(duì)沒有充實(shí)的內(nèi)在感受去裝腔作勢(shì)地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯(cuò)誤地認(rèn)為只要去體驗(yàn)的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)。客觀實(shí)踐是檢理的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)演員自認(rèn)為他有了充實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實(shí)的體驗(yàn)，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達(dá)充沛的內(nèi)在情感。
人的思想感情的活動(dòng)總是要通過相應(yīng)的表情、動(dòng)作表現(xiàn)出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)通過眼神眉宇之間，如實(shí)地、有層次地表達(dá)出來?！边@個(gè)道理對(duì)于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅止是藝術(shù)形式上的不同，其實(shí)質(zhì)是相通的，都要求“情動(dòng)于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因?yàn)樗鼪]有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實(shí)、非常生動(dòng)、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時(shí)表演又應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計(jì)能夠最好地表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心情，符合人物性格的形體動(dòng)作和表情動(dòng)作。狄德認(rèn)演員的每個(gè)動(dòng)作、每個(gè)細(xì)節(jié)都應(yīng)是事先安排好的，是經(jīng)過反復(fù)研究用排練確定下來的，這個(gè)看法是正確的。我們同樣反對(duì)那種只憑“靈感”、憑一時(shí)熱情沖動(dòng)就能演好戲的主張，反對(duì)忽視排練，“臺(tái)上見”的輕率創(chuàng)作態(tài)度。
張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點(diǎn)體會(huì)》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當(dāng)細(xì)致地談到演員在創(chuàng)作過程中對(duì)人物的每個(gè)動(dòng)作是怎樣精心研究，反復(fù)推敲的。文學(xué)劇本里寫了動(dòng)作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上?！比鸱纪菊f：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框’這一細(xì)節(jié)，在表演上卻費(fèi)了不少周折。第一次拍攝的時(shí)候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當(dāng)我意識(shí)到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進(jìn)門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對(duì)著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上……。作為一個(gè)單獨(dú)的靜止頭．為了表現(xiàn)雙雙這時(shí)復(fù)雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個(gè)連續(xù)的動(dòng)作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進(jìn)門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。
我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動(dòng)作要用內(nèi)心的感情來推動(dòng)，在這種情境和心情之下，這個(gè)動(dòng)作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動(dòng)的因素。因?yàn)橄餐驄D的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動(dòng)，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場(chǎng)，或做出其它強(qiáng)烈的動(dòng)作。這個(gè)鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動(dòng)作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動(dòng)，但是馬上又有點(diǎn)心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復(fù)雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點(diǎn)模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢(shì)地?zé)o力將頭靠在門上……現(xiàn)在看來，這樣處理這個(gè)細(xì)節(jié)，還是比較真實(shí)順暢的。”
排練中需要逐漸把人物的地位調(diào)度、動(dòng)作手勢(shì)、表情變化；語(yǔ)氣聲調(diào)處理等等都確定下來，演員是“知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機(jī)械地、無動(dòng)于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準(zhǔn)確規(guī)定的動(dòng)作，而是“外在的運(yùn)用要用內(nèi)心的感情來推動(dòng)”，他應(yīng)當(dāng)每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實(shí)的內(nèi)心情感進(jìn)行表演。另外，人物動(dòng)作的確定和相互間準(zhǔn)確細(xì)致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會(huì)情不自禁地產(chǎn)生很有光彩的即興表演。
我們說內(nèi)在情感要通過外部動(dòng)作表露出來，外部動(dòng)作又總是有其內(nèi)心活動(dòng)的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動(dòng)作，而外部動(dòng)作也能反過來激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭(zhēng)吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動(dòng)作也會(huì)刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對(duì)表演很重要。尤其在表演強(qiáng)烈激情的場(chǎng)面時(shí)，演員千萬(wàn)切記不能為了求得真實(shí)的內(nèi)心感受而去‘?dāng)D’感情，越想‘?dāng)D’出內(nèi)心的激動(dòng)，越會(huì)把感情嚇跑。這可以通過外部動(dòng)作幫助自己，準(zhǔn)確的動(dòng)作以及與對(duì)手真實(shí)的交流，認(rèn)真的感受，能夠在一定程度上起到誘導(dǎo)、喚感的作用。
試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動(dòng)之上，進(jìn)而才能對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動(dòng)等傳統(tǒng)的問題進(jìn)行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對(duì)心靈的思考。
關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)
談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。
“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對(duì)藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對(duì)不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。
一、藝術(shù)和藝術(shù)作品
探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎犚魳?、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語(yǔ)系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問題可能會(huì)變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無意識(shí)地支配著我們。這就是說，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降模谒囆g(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。
藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。
二、藝術(shù)和藝術(shù)家
藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。
隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭?，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩(shī)意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。
首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會(huì)使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。
其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。
從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。
以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術(shù)和藝術(shù)接受
當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。
解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對(duì)于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。
四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。
藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。
如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。
首先，人的活動(dòng)的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動(dòng)，活動(dòng)本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問題，但人的活動(dòng)不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動(dòng)，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動(dòng)的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動(dòng)具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對(duì)另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動(dòng)，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)使我們的世界“陌生化”的活動(dòng)，這是一個(gè)極為樸素的事實(shí)，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動(dòng)中，我們?cè)诓粩嗟爻?，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個(gè)心靈的運(yùn)動(dòng)之中。藝術(shù)活動(dòng)的本意就是心靈自我改造的意義，面對(duì)一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對(duì)不是現(xiàn)有的知識(shí)告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對(duì)我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個(gè)常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物，它絕對(duì)不是知識(shí)的對(duì)象，而是一個(gè)開啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們?cè)诓粩嗟匾?guī)定著藝術(shù)的方式。
試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動(dòng)之上，進(jìn)而才能對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動(dòng)等傳統(tǒng)的問題進(jìn)行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對(duì)心靈的思考。
關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)
談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。
“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對(duì)藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對(duì)不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。
一、藝術(shù)和藝術(shù)作品
探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎犚魳?、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語(yǔ)系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問題可能會(huì)變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無意識(shí)地支配著我們。這就是說，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降?，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。
藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。
二、藝術(shù)和藝術(shù)家
藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。
隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭?，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩(shī)意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。
首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會(huì)使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。
其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。
從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。
以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術(shù)和藝術(shù)接受
當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。
解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對(duì)于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。
四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。
藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。
如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。
首先，人的活動(dòng)的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動(dòng)，活動(dòng)本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問題，但人的活動(dòng)不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動(dòng)，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動(dòng)的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動(dòng)具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對(duì)另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動(dòng)，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)使我們的世界“陌生化”的活動(dòng)，這是一個(gè)極為樸素的事實(shí)，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動(dòng)中，我們?cè)诓粩嗟爻剑浆F(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個(gè)心靈的運(yùn)動(dòng)之中。藝術(shù)活動(dòng)的本意就是心靈自我改造的意義，面對(duì)一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對(duì)不是現(xiàn)有的知識(shí)告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對(duì)我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個(gè)常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物，它絕對(duì)不是知識(shí)的對(duì)象，而是一個(gè)開啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們?cè)诓粩嗟匾?guī)定著藝術(shù)的方式。
