時間：2023-04-03 09:55:25
序論：在您撰寫現(xiàn)代主義繪畫論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：兒童藝術(shù)率真稚拙荒誕現(xiàn)代主義
一、引言
人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯。現(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。
二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對兒童藝術(shù)的認識與評價
兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法?！眱和囆g(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評價，甚至對兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已?，F(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫。”這在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術(shù)的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)?？刀ㄋ够绨輧和囆g(shù)是因為他認為兒童藝術(shù)是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平?！碑嫾荫R蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。
三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的借鑒與模仿
從19世紀后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿?？死诶L畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優(yōu)美?！陡呒軜虻母锩樊嬅嫔虾唵蔚纳踔帘孔镜母呒軜?，表現(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節(jié)的強調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。
西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力?！边@是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術(shù)的看法和推崇。現(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。
四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙
現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結(jié)，表達出整個生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性?？死⒚琢_和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復(fù)古說：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛娛^》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰?！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉?？死m曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡?？梢妰和闹勺臼怯字傻淖荆嫾业闹勺臼恰白局胁厍伞敝??！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩?！弊緲阒?，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。
五、結(jié)語
總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術(shù)的進一步關(guān)注、承認和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。
參考文獻：
[1]羅伯特·戈德沃特.現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義[M].殷泓譯.南京：江蘇美術(shù)出版社1993:54.
[2]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998．
[3]崔慶忠.現(xiàn)代美術(shù)史話[M].北京：人民美術(shù)出版社2001．
摘 要：本文通過對兒童藝術(shù)特點的剖析，揭示西方現(xiàn)代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術(shù)造型符號之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質(zhì)，并結(jié)合藝術(shù)家的具體作品分析進一步指出西方現(xiàn)代主義繪畫在本質(zhì)上有別于兒童稚拙藝術(shù)，張揚著獨特的藝術(shù)個性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術(shù)境界。
一、引 言
人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯?，F(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。
二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對兒童藝術(shù)的認識與評價
兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評價，甚至對兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已。現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫?！边@在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術(shù)的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)。康定斯基崇拜兒童藝術(shù)是因為他認為兒童藝術(shù)是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平?！碑嫾荫R蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。
三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的借鑒與模仿
從19世紀后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中?？死鸵恢背绨輧和倪@種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿?？死诶L畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優(yōu)美?！陡呒軜虻母锩樊嬅嫔虾唵蔚纳踔帘孔镜母呒軜?，表現(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才?！蓖盔f和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節(jié)的強調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。
西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力?！边@是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術(shù)的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。
四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙
現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結(jié)，表達出整個生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性?？死?、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復(fù)古說：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛娛^》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰?！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉?？死m曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡?？梢妰和闹勺臼怯字傻淖荆嫾业闹勺臼恰白局胁厍伞敝??！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩?！弊緲阒荆谴笄?，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。
五、結(jié) 語
總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術(shù)的進一步關(guān)注、承認和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。
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關(guān)鍵詞：構(gòu)成;文化屬性;現(xiàn)代主義繪畫
自從人類有了視知覺之后,首先運用的觀察世界的方式就是對點、線、面的述求,體現(xiàn)了在前邏輯階段原始人類樸素的文化觀,這點我們可以從現(xiàn)存的大量史前藝術(shù)中感受到。同時通過進一步的分析,我們也能夠從人類最初的造型形式中推延出其繪畫構(gòu)成的某些知覺模式,這些知覺模式從開始階段即能表達出人類特殊的觀察視角,反映出特殊的生存環(huán)境和狀態(tài)下對客觀事物的觀察行為。由此我們發(fā)現(xiàn),繪畫構(gòu)成自史前開始一直到現(xiàn)在,無論其具體形式和技術(shù)如何變化,表層上可以歸結(jié)為繪畫藝術(shù)的技巧問題,而一旦我們超越技術(shù)性層面,構(gòu)成中所承載的人文精神、意識形態(tài)等文化要素就會凸現(xiàn)出來。換言之,繪畫構(gòu)成在深層意義上體現(xiàn)了不同時代和地域的人類運用自身已有的視知覺感知世界的方式,深刻的體現(xiàn)了他們自身的文化語境及個體對所處文化的詮釋。
印象派的前驅(qū)馬奈在一定程度上打破了歐洲傳統(tǒng)的視覺模式和文化認同機制,不僅為塞尚等人對構(gòu)成形式的進一步探索開辟了方向,也為尼采、叔本華等人的非理性哲學觀提供了一定的視覺支持,進而使西方的理性文化特征逐漸減弱。尼采在他的唯意志論中主張藝術(shù)是權(quán)力意志的一種表現(xiàn)形式,而藝術(shù)家是高度擴張自我、表現(xiàn)自我的人;佛洛伊德指出藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對人內(nèi)在愿望得不到滿足的表現(xiàn)。這些觀點和學說使得人們從對客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對人的內(nèi)心世界的關(guān)注,這是20世紀上半期現(xiàn)代主義藝術(shù)最具突破性的觀點,也為現(xiàn)代主義繪畫構(gòu)成的主觀性傾向提供了知識素養(yǎng)。馬蒂斯曾說“屬于今天的我們,試圖表現(xiàn)今天的我們自己,現(xiàn)在的、20世紀的我們自己,而不是去模仿古希臘人二千多年前在藝術(shù)中看到和感到的東西……首要的大事就是表現(xiàn)一個人的自我”。藝術(shù)作品的主題化傾向被減弱,自身的語言得到深入的挖掘,使主題型視知覺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)型視知覺藝術(shù)。
那么現(xiàn)代主義作品構(gòu)成的文化性體現(xiàn)在哪些方面呢?主要涉及兩個:
其一,19世紀末,日本作為東西方交流的中轉(zhuǎn)站,極大程度上將東方的視覺思維和文化機制傳輸?shù)綒W洲,使一批睿智的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們認識到東方文化和視覺樣式的新奇,并積極主動地改造其本有的構(gòu)成樣式,我們可以在馬奈、印象派以及野獸派、超現(xiàn)實主義的作品中體會到。雖然現(xiàn)代主義藝術(shù)的流派眾多,紛亂復(fù)雜,但如果稍加整理我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)它主要有兩條脈絡(luò)組成:一是從塞尚開始的形式、結(jié)構(gòu)傾向,其觀念主要是本體論。經(jīng)過畢加索為代表的立體主義發(fā)展到蒙德里安為代表的風格派及其后來的幾何抽象、波普藝術(shù)等等。再就是凡高開創(chuàng)的主觀、表現(xiàn)傾向,為表現(xiàn)主義的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ),此后強調(diào)主觀世界表現(xiàn)的流派紛紛誕生,包括夢幻表現(xiàn)、超現(xiàn)實主義等等。前者強調(diào)藝術(shù)媒介形式及其結(jié)構(gòu)的重要性,把藝術(shù)看成是一個自身演進、符號不斷衍生和自我完善的過程。后者則更注重藝術(shù)對于人性的表達,對人的生存狀況及生存環(huán)境的關(guān)注。
19世紀后期到20世紀初期,塞尚是最重要的藝術(shù)家之一。他建立起既非表現(xiàn)性又非相似性的純客觀性,不是遵從自然物象而是尊重繪畫本身,以創(chuàng)作和觀念為繪畫找到了新的結(jié)構(gòu)方式(類東方視覺體系)。立體主義是塞尚形式、結(jié)構(gòu)傾向的直接繼承者,以畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》(1907)為起點,立體派以“主觀的結(jié)構(gòu)原則”來代替面對自然構(gòu)成的原則,其重要意義在于使繪畫變成了形象的“自由” 聯(lián)合。其繪畫創(chuàng)作所表現(xiàn)出來形式,深刻地體現(xiàn)了現(xiàn)代人對創(chuàng)造意識的尊重和對周圍世界動態(tài)性的把握。
其二,現(xiàn)代繪畫在兩次世界大戰(zhàn)的社會現(xiàn)實和戰(zhàn)后異化的社會環(huán)境影響下,藝術(shù)家普遍對現(xiàn)實表示厭惡與逃避,而去尋求心靈的自我完善。一度受到冷落的叔本華和不為人理解的尼采成了知識界注目的人物,他們哲學中的神秘主義因素被當成精神的庇護所。由于畫家的心理發(fā)生了極大的變動,這種變動直接導(dǎo)致他們對生存意義的叩問。蒙德里安用了多年的時間來創(chuàng)造新抽象藝術(shù)和新造型主義的繪畫形式語言,完成了對繪畫的獨特語言的建構(gòu):即在對立的形式中尋找統(tǒng)一性,表現(xiàn)人類所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以這種抽象形式來避免個別性和特殊性,從而獲得人類共同的純粹精神的表現(xiàn)。
在西方現(xiàn)代文化和哲學思潮的基礎(chǔ)上,藝術(shù)家們在作品里集中體現(xiàn)了帶有抽象意味的對人的生存環(huán)境及生存本身難以忍受的形而上的等等復(fù)雜感受?！艾F(xiàn)代派作品在思想內(nèi)容方面的典型特征是它所表現(xiàn)的對現(xiàn)代西方資本主義文化和文明的深切的危機意識和緊迫的變革意識。”集中體現(xiàn)在“人類四種基本關(guān)系的全面扭曲和嚴重異化:在人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié),以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理、悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想”。1表現(xiàn)在藝術(shù)特征上,側(cè)重于以本能為主導(dǎo)的多變化的內(nèi)心來反映現(xiàn)實,常常把現(xiàn)實世界和心理世界混合起來加以表現(xiàn),追求的是在現(xiàn)實世界擠壓下心理世界的真實及心理扭曲下現(xiàn)實世界的真實。而主題的寓意性、模糊性和多義性是現(xiàn)代社會科學尤其是哲學、心理學等廣泛滲入的結(jié)果。由此當精神的體會與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來時,便形成了西方形式和諧的最高標準。
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1.社會現(xiàn)代化的涵義
廣義社會現(xiàn)代化指從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會、從工業(yè)社會向知識社會的兩次轉(zhuǎn)變蟲然從現(xiàn)階段來看，我國很多發(fā)達地區(qū)已完成了農(nóng)業(yè)社會到工業(yè)社會的轉(zhuǎn)變.并正在經(jīng)歷由工業(yè)社會向信息社會和知識社會的轉(zhuǎn)變，但在內(nèi)蒙古、西藏等大多數(shù)民族地區(qū)仍然處在第一次剎-會現(xiàn)代化階段，即農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會發(fā)展的階段所以，我們考察社會現(xiàn)代化的內(nèi)容主要從第一次社會現(xiàn)代化著手，由于較多地區(qū)在完成工業(yè)化的過程中出現(xiàn)了諸如高能源消耗、環(huán)境污染、貧富兩極分化等問題，那么我們在研究社會現(xiàn)代化時又小得小吸取經(jīng)驗教訓(xùn)，走出 一條集合經(jīng)濟、政治、文化和人協(xié)調(diào)發(fā)展的綜合、生態(tài)、民主、科學、自由全而發(fā)展的現(xiàn)代化的道路，為民族地區(qū)及其他發(fā)展一般性地區(qū)在現(xiàn)代化道路上指明力向，以便我們盡量縮小甚至是趕上發(fā)達地區(qū)發(fā)展的步伐
社會現(xiàn)代化全力位演變的過程的各個力而經(jīng)濟現(xiàn)代化(工業(yè)化、市場化)、政治現(xiàn)代化(民主化)、文化現(xiàn)代化(科學化)、人的現(xiàn)代化等等是相互聯(lián)系制約著的其中，工業(yè)化無疑是經(jīng)濟現(xiàn)代化以及整個社會現(xiàn)代化的根本環(huán)節(jié)，是全部過程賴以展開的根本動因工業(yè)化過程的展開必然要求市場化過程與之相伴，它以自身的客觀邏輯促使市場化過程的展開;而反過來，市場化過程的進展狀況，又作為直接必要條件制約著工業(yè)化的過程以工業(yè)化和市場化的統(tǒng)一為內(nèi)容的經(jīng)濟現(xiàn)代化呼喚著政治現(xiàn)代化和文化現(xiàn)代民主化和科學化，并為一者提供了技術(shù)基礎(chǔ)和條件;反過來，民主化和科學化又制約著工業(yè)化和市場化的進程.政治現(xiàn)代化和文化現(xiàn)代化是經(jīng)濟現(xiàn)代化的重要保障而人的現(xiàn)代化則是社會現(xiàn)代化過程中最活躍的因素，也是社會現(xiàn)代化的最終要求和日的，所以經(jīng)濟現(xiàn)代化、政治現(xiàn)代化和文化現(xiàn)代化為人的現(xiàn)代化提供了好的條件，同時人的現(xiàn)代化又是促進前三者的發(fā)展總之，經(jīng)濟現(xiàn)代化、政治現(xiàn)代化、文化現(xiàn)代化和人的現(xiàn)代化之間是相互制約的，必須把它們協(xié)調(diào)起來，才能共同推進民族地區(qū)的社會現(xiàn)代化實現(xiàn)
2.民族現(xiàn)代化發(fā)展現(xiàn)狀
2.1民族地區(qū)的經(jīng)濟現(xiàn)代化
談及民族地區(qū)現(xiàn)代化的根本是經(jīng)濟的現(xiàn)代化了解民族地區(qū)的經(jīng)濟現(xiàn)代化現(xiàn)狀要從生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系兩個層而去著手 民族地區(qū)生產(chǎn)力發(fā)展的工業(yè)化在民族地區(qū)，基礎(chǔ)設(shè)施薄弱，經(jīng)濟發(fā)展力式落后發(fā)展經(jīng)濟多依靠傳統(tǒng)的手段對于新興的微電技術(shù)、新材料技術(shù)、生物工程等新技術(shù)帶來的有利時機因本身條件的}S}制也未能完全把握
生產(chǎn)關(guān)系市場化，即也就是企業(yè)而向市場，自主地開展生產(chǎn)經(jīng)營活動，通過市場實現(xiàn)聯(lián)系市場化是我們選擇的正確道路，而信息化和網(wǎng)絡(luò)化又是我們市場化必須借助的平臺民族地區(qū)本身地域因素的影響，區(qū)域與區(qū)域之間多為無人區(qū)想要發(fā)展市場化有障礙
2.2民族地區(qū)的政治現(xiàn)代化
民族地區(qū)日前經(jīng)濟文化較落后的狀況小能為其民主的發(fā)展提供充分的物質(zhì)條件和較理想的環(huán)境，造成了民族地區(qū)政治民主實施的困難在民族地區(qū)，剎一區(qū)組織建設(shè)薄弱，社會保障制度小健全，缺乏強有力的激勵機制和制度
2.3民族地區(qū)的文化現(xiàn)代化
民族地區(qū)現(xiàn)階段都在大力發(fā)展教育事業(yè)，鼓勵和弘揚科學精神但是從總體上看，民族地區(qū)的科學文化水平的日前的發(fā)展還小平衡，至今還有小少地區(qū)還有相當數(shù)量的文盲和半文盲的存在
2.4民族地區(qū)人的現(xiàn)代化
人的現(xiàn)代化是現(xiàn)代化歷程中最核心的日標，是社會現(xiàn)代化的出發(fā)點和最終日的民族地區(qū)要實現(xiàn)社會現(xiàn)代化，最終要取決于人的現(xiàn)代化提高民族地區(qū)民眾素質(zhì)，實現(xiàn)民族地區(qū)人的現(xiàn)代化是民族地區(qū)社會主義現(xiàn)代化的重中之重民族地區(qū)人口眾多、但知識水平、素質(zhì)較發(fā)達地區(qū)有差距民族地區(qū)的現(xiàn)代化突破口在于人的現(xiàn)代化，尤其是在于民族地區(qū)民眾的知識水平、價值觀念、思維力式和行為力式的現(xiàn)代化
3.民族地區(qū)社會現(xiàn)代化建設(shè)中目前存在的問題與對策
3.1落后的經(jīng)濟發(fā)展力式與轉(zhuǎn)變對策
改革開放以來，民族地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展主要是依靠民族地區(qū)地廣物博，通過對資源大量的開采以及初級加工來實現(xiàn)經(jīng)濟發(fā)展但由于民族地區(qū)自身原本的經(jīng)濟發(fā)展水平低下隨著資源的消耗，勞動力成本的增加，想要通過粗放的力式發(fā)展經(jīng)濟變得越來越難如何實現(xiàn)民族地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展力式由勞動密集型和資源密集型向技術(shù)和資金密集型轉(zhuǎn)變，成為民族地區(qū)經(jīng)濟現(xiàn)代化實現(xiàn)的關(guān)鍵
從由主要依靠增加物質(zhì)資源消耗向主要依靠科技進步、勞動力素質(zhì)提高、管理創(chuàng)新轉(zhuǎn)變啦尹;首先，依靠科技進步來促進經(jīng)濟發(fā)展力式的轉(zhuǎn)變，就要提高自主創(chuàng)新能力，加快建立以企業(yè)為主體、市場為導(dǎo)向、產(chǎn)學研相結(jié)合的技術(shù)創(chuàng)新體系，引導(dǎo)和支持創(chuàng)新要素向企業(yè)集聚，促進科技成果向現(xiàn)實生產(chǎn)力轉(zhuǎn)化其次，依靠勞動力素質(zhì)提高來促進經(jīng)濟發(fā)展力式的轉(zhuǎn)變，就要民族地區(qū)大力發(fā)展教育，提高勞動力的整體素質(zhì);同時，企業(yè)也要創(chuàng)造條件，對勞動力進行在崗培訓(xùn)，促進勞動力的科學文化素質(zhì)和科學技術(shù)能力的提高最后，依靠管理創(chuàng)新來促進經(jīng)濟發(fā)展力式的轉(zhuǎn)變，就需要運用先進的管理理念強化管理;同時，也要大力培養(yǎng)現(xiàn)代化的管理人才，促進管理結(jié)構(gòu)的優(yōu)化
3.2政治法治化的小完善與解決途徑
民族地區(qū)政治現(xiàn)代化過程中，首先要考慮如何讓政治系統(tǒng)在陽光下運行，使民眾能成為監(jiān)督腐敗滋生的主體那么落到實處，一力而是制定完善的法律體系，另一力而就是考慮要通過力式使政治法律、規(guī)范真正得到尊重和嚴格執(zhí)行，因此力式力法的探索也成為民族地區(qū)政治現(xiàn)代化過程的一個重要的話題
現(xiàn)在我們社會正在倡導(dǎo)和逐步實施的政務(wù)公開，官員公布則產(chǎn)狀況，發(fā)揮大眾媒體的監(jiān)督作用，網(wǎng)絡(luò)政治化等等途徑和力法都有利于政治現(xiàn)代化，有利于民主政體的發(fā)展民族地區(qū)在此大環(huán)境的影響下實現(xiàn)政治現(xiàn)代化也必然是指日可待的
3.3多元價值觀對核心價值體系的沖擊與協(xié)調(diào)辦法
民族地區(qū)的民眾較多都是有自身民族信仰的在信息化時代，多元價值觀充斥著民眾的大腦我們在倡導(dǎo)多元文化發(fā)展和尊重民族信仰的同時，更應(yīng)該注重樹立社會主義的核心價值體系，黨的}-報告提出，要大力加強社會主義核心價值體系建設(shè)如何在民族地區(qū)的民眾意識中樹立社會主義的核心價值理念，使其成為主導(dǎo)價值觀，又能鼓勵多元價值文化的存在和尊重民族信仰，具體建議如下：要切實把社會主義核心價值體系融入國民教育和精神文明建設(shè)全過程，轉(zhuǎn)化為人民的自覺追求積極探索用社會主義核心價值體系引領(lǐng)社會思潮的有效途徑，主動做好意識形態(tài)工作，既尊重差異、包容多樣，又有力抵制各種錯誤和腐朽思想的影響另一力而要推進文化創(chuàng)新，增強文化發(fā)展活力同時，民族地區(qū)的文化發(fā)展也必然需要了解民族地區(qū)的文化工作者發(fā)揮其在文化建設(shè)中的主體作用，積極響應(yīng)號召，發(fā)揮自我的能動性推動民族地區(qū)實現(xiàn)民族文化的興旺繁榮對于實現(xiàn)民族地區(qū)現(xiàn)代化是十分重要的環(huán)節(jié)
3.4人的價值評價陷入誤區(qū)和解決力法
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論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)審美 現(xiàn)代美術(shù) 沖突
論文摘要：中國傳統(tǒng)藝術(shù)在歷史的歲月中沉積了千年的精華散發(fā)出特有的氣質(zhì)和沁人心脾的馥香?，F(xiàn)代藝術(shù)在審美實踐的意義上，不僅在自身內(nèi)部激化出前所未有的話語形式，而當代藝術(shù)對傳統(tǒng)審美理想的顛覆沖突愈明顯。下面筆者試從三方面論述中國傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代美術(shù)的沖突
一、審美思維方式的沖突
傳統(tǒng)的審美理想在思維方式方面上，注重萬物的聯(lián)系和感性自覺的心理體驗。這種思維方式中沒有把大千世界看成是獨立于人以外的純粹客體中國傳統(tǒng)審美理想體現(xiàn)一種宏觀整體的審美思維方式，藝術(shù)講求心靈的物化，又是物的情話，心物合一超以象外。老子云：“塞其兌，閉其門”就是清除心靈的塵灰，保持內(nèi)心的最大虛空、靜寂，直觀體悟世界萬物“和其光，同起塵”達到“玄同”的藝術(shù)理想。同時這種思維方式有著虛空靈動，就是傳統(tǒng)審美中的神韻、飄逸、超拔、高逸、虛清等。所以在傳統(tǒng)中國畫中講求“氣韻生動”、 “妙在能會、神在能離”等一種格調(diào)清高的審美追求。
現(xiàn)代美術(shù)與傳統(tǒng)審美思維的沖突體現(xiàn)在兩方面。首先，現(xiàn)代美術(shù)缺乏主體內(nèi)心的自省，取而代之的是西方人文藝復(fù)興以來的人文主義思潮，即以人性對抗神性、以人權(quán)反對神權(quán)，以人為中心的思維傾向。兩者都是以“人”為中心，但兩者的審美思維方向有質(zhì)的差異。中國傳統(tǒng)審美思維方式強調(diào)虛靜、心靈自由以及人與自然和諧共生的關(guān)系?，F(xiàn)代美術(shù)在藝術(shù)思維上強調(diào)人的自然屬性和社會屬性，顯示為人對自然的征服力、控制力，人于自然產(chǎn)生一種外離對抗性。在一定的社會時代中以人性對抗神性、以人權(quán)反對神權(quán)、體現(xiàn)出了人類意識的覺醒有進步性。其次，現(xiàn)代美術(shù)思維方式中缺乏傳統(tǒng)審美宏觀整體性，現(xiàn)代美術(shù)多用類似解構(gòu)主義的思維方式，肢解、分割使主體思維獨立單一。
二、審美價值取向的沖突
傳統(tǒng)審美理想的價值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的動態(tài)過程，也就是萬物生命的發(fā)生過程。按《周易》的觀念，整個宇宙是陰，陽兩種元素交感而成的動態(tài)過程。西漢董仲舒的天人感應(yīng)說、宋明理學家主張的天人相通都是在審美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基礎(chǔ)。周敦頤說“二氣交感，化生萬物”。 就是把人看作萬物之靈，天地之德，天地之心。即以人的生命活動為內(nèi)在機制的宇宙一體化，天地萬物看作統(tǒng)一生命系統(tǒng)。中國古人是以這種對自然的特殊情感和內(nèi)求自省的方法完成美的理想追求。傳統(tǒng)中國畫家在對大自然領(lǐng)悟人生，借物寓意，予以揮毫把無情之物變成有情之物。現(xiàn)在我們還能從他們畫的頑石中感受到“雪盡身還瘦，云生勢不孤”的氣概；從山林中感受“春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的情態(tài)。
現(xiàn)代美術(shù)中這種“肇自然之性，成造化之功”的審美價值取向很少了?，F(xiàn)代美術(shù)審美取向傾向于個人自我價值、自然價值、社會價值分離，強調(diào)主體對社會對人生的悲觀消極或厭惡不滿發(fā)泄的態(tài)度?，F(xiàn)代美術(shù)價值取向其實是自身內(nèi)部激化出前所未有的話語形式，突顯當代審美文化所面臨的困惑。
三、藝術(shù)表現(xiàn)形式的沖突
傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式只在筆墨之間唱吟畫家心聲，簡單而單純的黑白水墨卻孕育著中國文化之精華。
第一、以水墨為上。故有墨從筆出，筆以墨顯，筆取其氣，墨取其韻。中國古人將自己實踐經(jīng)驗和精神追求集中于此，其作品中的造型符號融哲理、藝術(shù)、人生一體，體現(xiàn)儒道佛三家哲理。第二、重意忘形?！爱嬛斠鈱?，不在形似耳”【《元·湯垕》畫鑒畫論】，縱觀中國美術(shù)史，除徐渭、、石濤等大寫意畫家不論，即便是工筆畫：山水、人物、花鳥也不是單純的模擬，刻意酷似，而是“畫見其大意，而不為刻畫之跡”【《林泉高致·山水訓(xùn)》】。
中國傳統(tǒng)繪畫重物象的內(nèi)在體態(tài)、氣韻、生命神采。西方繪畫則重寫實性，藝術(shù)形式追求逼真，強調(diào)對事物科學精確的刻畫。印象派的出現(xiàn)是現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑。在一定程度上印象派否定了西方傳統(tǒng)的單一的藝術(shù)表現(xiàn)形式，放棄了原有嚴謹?shù)脑煨湍芰?。美術(shù)開始分門別派，藝術(shù)表現(xiàn)形式也愈加豐富。“現(xiàn)代派藝術(shù)之父”塞尚，他不再重客觀事物的模仿而注入永恒的形體結(jié)構(gòu)；還有梵高，他用明亮灼熱的色彩、奔放顫動的曲線傳達激動熾熱的心身。從印象派到野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義……這些現(xiàn)代主義美術(shù)豐富了原有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，給人以全新的藝術(shù)震撼，為人類文化作出了巨大貢獻。但西方的文化藝術(shù)有著他們本身民族文化發(fā)展的軌跡。如果一味仿照其表現(xiàn)形式，牽強附會、打著復(fù)興中國藝術(shù)的旗號卻是在毀滅中國藝術(shù)之靈魂和生命。
綜上所述，當今世界政治經(jīng)濟文化交流廣泛，一方面使我們的藝術(shù)發(fā)展更多元化，另一方面一些現(xiàn)代藝術(shù)家盲目臣服于西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的繪畫方式。伴隨著的是美術(shù)價值的空洞性、虛無性，一些現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)審美理想相去甚遠。
摘要：中國傳統(tǒng)在的歲月中沉積了千年的精華散發(fā)出特有的氣質(zhì)和沁人心脾的馥香?，F(xiàn)代藝術(shù)在審美實踐的意義上，不僅在自身內(nèi)部激化出前所未有的話語形式，而當代藝術(shù)對傳統(tǒng)審美理想的顛覆沖突愈明顯。
Abstract: the traditional Chinese in the years of the sedimentary the one thousand essence send out a unique temperament and refreshing Fu of incense. Modern art in aesthetic practice significance, not only in their own internal sharpened the unprecedented forms of words and the contemporary art on the traditional aesthetic ideal subversion conflict is clearer.
Keywords: traditional modern conflict
中圖分類號：G613.6文獻標識碼：A 文章編號：
下面筆者試從三方面論述中國傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代美術(shù)的沖突
一、審美思維方式的沖突
傳統(tǒng)的審美理想在思維方式方面上,注重萬物的聯(lián)系和感性自覺的體驗。這種思維方式中沒有把大千世界看成是獨立于人以外的純粹客體中國傳統(tǒng)審美理想體現(xiàn)一種宏觀整體的審美思維方式，藝術(shù)講求心靈的物化，又是物的情話，心物合一超以象外。云：“塞其兌，閉其門”就是清除心靈的塵灰，保持內(nèi)心的最大虛空、靜寂，直觀體悟世界萬物“和其光，同起塵”達到“玄同”的藝術(shù)理想。同時這種思維方式有著虛空靈動，就是傳統(tǒng)審美中的神韻、飄逸、超拔、高逸、虛清等。所以在傳統(tǒng)中國畫中講求“氣韻生動”、 “妙在能會、神在能離”等一種格調(diào)清高的審美追求。
現(xiàn)代美術(shù)與傳統(tǒng)審美思維的沖突體現(xiàn)在兩方面。首先，現(xiàn)代美術(shù)缺乏主體內(nèi)心的自省，取而代之的是西方人文藝復(fù)興以來的人文主義思潮，即以人性對抗神性、以人權(quán)反對神權(quán),以人為中心的思維傾向。兩者都是以“人”為中心，但兩者的審美思維方向有質(zhì)的差異。中國傳統(tǒng)審美思維方式強調(diào)虛靜、心靈自由以及人與自然和諧共生的關(guān)系?，F(xiàn)代美術(shù)在藝術(shù)思維上強調(diào)人的自然屬性和屬性，顯示為人對自然的征服力、控制力，人于自然產(chǎn)生一種外離對抗性。在一定的社會時代中以人性對抗神性、以人權(quán)反對神權(quán)、體現(xiàn)出了人類意識的覺醒有進步性。其次，現(xiàn)代美術(shù)思維方式中缺乏傳統(tǒng)審美宏觀整體性，現(xiàn)代美術(shù)多用類似解構(gòu)主義的思維方式，肢解、分割使主體思維獨立單一。
二、審美價值取向的沖突
傳統(tǒng)審美理想的價值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的動態(tài)過程，也就是萬物生命的發(fā)生過程。按《周易》的觀念，整個宇宙是陰，陽兩種元素交感而成的動態(tài)過程。西漢董仲舒的天人感應(yīng)說、宋明家主張的天人相通都是在審美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基礎(chǔ)。周敦頤說“二氣交感，化生萬物”。 就是把人看作萬物之靈，天地之德，天地之心。即以人的生命活動為內(nèi)在機制的宇宙一體化，天地萬物看作統(tǒng)一生命系統(tǒng)。中國古人是以這種對自然的特殊情感和內(nèi)求自省的方法完成美的理想追求。傳統(tǒng)中國畫家在對大自然領(lǐng)悟人生，借物寓意，予以揮毫把無情之物變成有情之物?，F(xiàn)在我們還能從他們畫的頑石中感受到“雪盡身還瘦，云生勢不孤”的氣概；從山林中感受“春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的情態(tài)。
現(xiàn)代美術(shù)中這種“肇自然之性，成造化之功”的審美價值取向很少了?，F(xiàn)代美術(shù)審美取向傾向于個人自我價值、自然價值、社會價值分離，強調(diào)主體對社會對人生的悲觀消極或厭惡不滿發(fā)泄的態(tài)度?，F(xiàn)代美術(shù)價值取向其實是自身內(nèi)部激化出前所未有的話語形式，突顯當代審美所面臨的困惑。
三、藝術(shù)表現(xiàn)形式的沖突
傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式只在筆墨之間唱吟畫家心聲，簡單而單純的黑白水墨卻孕育著中國文化之精華。 第一、以水墨為上。故有墨從筆出，筆以墨顯，筆取其氣，墨取其韻。中國古人將自己實踐經(jīng)驗和精神追求集中于此，其作品中的造型符號融哲理、藝術(shù)、人生一體，體現(xiàn)儒道佛三家哲理。第二、重意忘形。“畫之當意寫，不在形似耳”【《元?湯》畫鑒畫論】，縱觀中國美術(shù)史，除徐渭、、石濤等大寫意畫家不論，即便是工筆畫：山水、人物、花鳥也不是單純的模擬，刻意酷似，而是“畫見其大意，而不為刻畫之跡”【《林泉高致?山水訓(xùn)》】。
