序論：在您撰寫藝術(shù)家論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。

第1篇

對于電影《藝術(shù)家》中的黑白色彩，其在藝術(shù)表現(xiàn)中的傳統(tǒng)手段對人們的心理暗示具體表現(xiàn)在:黑色代表了沉默、嚴(yán)肅、神秘、悲哀、恐懼、死亡、黑夜、詭異、陰郁、壓抑等，而白色則是純潔、淡雅、明快、冷清和寒雪以及快樂的代表。通過對黑白色調(diào)進(jìn)行分析，對人們了解電影《藝術(shù)家》所蘊(yùn)涵的情感內(nèi)涵和象征意義具有一定的幫助。在電影《藝術(shù)家》中，不論是場景設(shè)計(jì)，還是字幕以及情感表現(xiàn)等方面所呈現(xiàn)出的色彩，都是以黑白為主，使得人們只有進(jìn)入到結(jié)構(gòu)層面才具有審美價(jià)值?？梢?，邁克爾導(dǎo)演給人們呈現(xiàn)出的電影《藝術(shù)家》通過藝術(shù)地控制光影，選擇色彩來構(gòu)成節(jié)奏，運(yùn)用色彩來營造獨(dú)特的審美心理，引導(dǎo)觀眾自然而然地進(jìn)入創(chuàng)作者營造的心理環(huán)境。同時(shí)，影片中除了對聲音效果的巧妙運(yùn)用，其場景的設(shè)計(jì)給人們帶來的視覺效果也極為嫻熟。例如，喬治獨(dú)自看電影，投在屏幕上的影子棄他而去;喬治在片場遇見佩皮，二人斗舞，一上一下，并通過畫面的斜切清楚地反映出雙方的地位心態(tài)變化，使影片中的視覺表現(xiàn)力得到發(fā)揮和激發(fā)。

二、美術(shù)設(shè)計(jì)在電影《藝術(shù)家》中的應(yīng)用

色彩設(shè)計(jì)在影視作品制作的過程中能夠彰顯影視作品的畫面美，通過不同的色彩搭建和融合，可以展現(xiàn)出不同的畫面美。例如，在電影《藝術(shù)家》中，通過以黑白色彩為主旋律的色彩搭配，為影片的整體情感帶來濃厚的悲涼之感，從而為主人公喬治在影片中的表現(xiàn)定下感情基調(diào)，給人們一種職業(yè)標(biāo)志或者暗示，引人入勝。同時(shí)，在美術(shù)設(shè)計(jì)制作過程中運(yùn)用色彩來表達(dá)主題或者效果前，應(yīng)該先充分了解色彩的基礎(chǔ)搭配，通過一種色彩組合的搭配來達(dá)到所要帶來的視覺效果和意欲表達(dá)的思想感情。例如:冷色系帶給人們一種清新、高雅而寧靜的感覺，而暖色調(diào)則給人一種熱情、溫馨的感覺。然而，電影《藝術(shù)家》在美術(shù)設(shè)計(jì)中所運(yùn)用的黑白色調(diào)的搭配卻略顯幽默、懷舊和戲劇化。通過《藝術(shù)家》的黑白搭配的色彩搭配，使影片的主題充分表達(dá)出來，從而達(dá)到不同的視覺效果和心理暗示作用。雖然色彩的搭配設(shè)計(jì)對影片的主題和情感表達(dá)具有積極的影響，但是要注意的是，在影片制作時(shí)色彩能表現(xiàn)出更深層次的感情效果。因此，為了更好地烘托出故事情節(jié)，我們在將色彩運(yùn)用到對影片的美術(shù)設(shè)計(jì)中時(shí)，往往要根據(jù)影片的主題、情節(jié)內(nèi)容及其場景的變化來調(diào)整色彩。在電影《藝術(shù)家》中所選用的黑白片卻恰到好處，既使影片的戲劇性和主題表達(dá)展漏無疑，又給影片定下了喜劇性的感情基調(diào)，并利用影片的黑白效果引發(fā)觀眾的懷舊情懷，達(dá)到影片實(shí)現(xiàn)高票房的目的。在電影制作時(shí)對美術(shù)設(shè)計(jì)中色彩的選擇要合適，因?yàn)橥ㄟ^不同亮度的襯托和顏色的和諧組合才能達(dá)到高質(zhì)量的作品要求。例如，電影《藝術(shù)家》為了突出作品的主題，可以通過主流和復(fù)古特色的黑與白的顏色搭配，在影片中美術(shù)設(shè)計(jì)還采用了調(diào)節(jié)色彩亮度的處理，從而實(shí)現(xiàn)對影片的社會背景以及所要表達(dá)的情感的有利襯托等。因此，色彩的選擇的正確與否直接關(guān)系到影片主題的表現(xiàn)效果。另外，影片在制作過程中對不同的環(huán)境氛圍中的美術(shù)設(shè)計(jì)也有所不同，而色彩對比度在影片中運(yùn)用的恰到好處是影片成功大賣的先決條件。例如，電影《藝術(shù)家》不論是在影片中的場景設(shè)計(jì)、人物形象，還是字幕等任何情節(jié)，都充分體現(xiàn)出色彩對比度運(yùn)用的優(yōu)越性，因?yàn)樵凇端囆g(shù)家》中對色彩對比度的處理為影片的視覺表現(xiàn)力提供了巨大的優(yōu)勢，使得影片的懷舊氣氛更加濃郁，從而使影片的吸引力瞬間加大。不僅如此，美術(shù)設(shè)計(jì)中的色彩應(yīng)用在影視作品場景設(shè)計(jì)中的重要作用主要體現(xiàn)在強(qiáng)化色彩的視覺沖擊力。色調(diào)是影視作品中主要的色彩傾向，它所構(gòu)成的和諧統(tǒng)一的基調(diào)可以給人們帶來深刻的印象。在刻畫場景的過程中，根據(jù)場景主題的要求不同所設(shè)計(jì)出的色調(diào)也會有所不同，不同的色彩基調(diào)能夠展現(xiàn)出不同的風(fēng)格和魅力，使人們通過色彩的差異性輕而易舉地解讀出作品的主旨和內(nèi)涵，從而使人們對電影中情節(jié)產(chǎn)生不同的聯(lián)想。例如，不同于有，電影《藝術(shù)家》在場景設(shè)計(jì)中所采用的黑白色彩基調(diào)給人以復(fù)古的感受，從而使人們對電影情節(jié)發(fā)展的關(guān)注度加大?？梢?，色彩功能在影視作品中的運(yùn)用會給人不同的心理影響。美術(shù)設(shè)計(jì)在電影《藝術(shù)家》中的色彩應(yīng)用不僅使人們在觀賞影片時(shí)不由自主地產(chǎn)生喜悅的心情，而且色彩基調(diào)所帶來的復(fù)古畫面也給人們懷舊的視覺沖擊?？梢?，在電影制作中我們可以看到許多的畫面，而這些畫面大都是利用美術(shù)設(shè)計(jì)來完成的，而且通過利用色彩功能的美術(shù)設(shè)計(jì)，才能為影片營造出有層次感和空間感的氛圍。電影《藝術(shù)家》在美術(shù)設(shè)計(jì)中對色彩搭配和選擇以及色彩的對比度、飽和度的高要求，從而實(shí)現(xiàn)了畫面的逼真和影片主題的表達(dá)效果。利用電影中的美術(shù)設(shè)計(jì)所采用的色彩對比能造就特定的色調(diào)，從而突出情節(jié)和內(nèi)容，渲染作品的主題和畫面美。因此，在電影制作中對美術(shù)設(shè)計(jì)的應(yīng)用具有至關(guān)重要的作用。

三、美術(shù)設(shè)計(jì)的色彩元素在電影制作中的重要性分析

通過對美術(shù)設(shè)計(jì)在電影《藝術(shù)家》中的色彩應(yīng)用分析，不難發(fā)現(xiàn)美術(shù)設(shè)計(jì)中的色彩元素的搭配、選擇、對比度等對影片的成功大賣都具有不同程度的重要性。因此，只有色彩功能被充分應(yīng)用到影片制作中，才能從某種程度上牽動觀賞者感情的變換。因而，色彩被人們賦予了一定的象征意義，因?yàn)樯薁I造出的氣氛深深地影響人們，給人們以心理的暗示，從而使人們在影片中看到不同的色彩搭配時(shí)會不由自主地想到它所代表的深層意義。正是因?yàn)樯试厮鶢I造出的氛圍不同，才能烘托出不同影片的主題相異和情節(jié)變化所突出的不同情感。因此，色彩功能設(shè)計(jì)對于影片主題的表現(xiàn)及其內(nèi)容的豐富有著重要的意義，可見，色彩在影片制作中是一個(gè)不可忽視的重要部分。美術(shù)設(shè)計(jì)和應(yīng)用對影片的整體風(fēng)格的定位也有一定的作用;隨著人類思想的進(jìn)步和科技的飛速發(fā)展，影片制作過程中大都采用數(shù)字繪畫技術(shù)代替了傳統(tǒng)的繪畫美術(shù)設(shè)計(jì)，然而，不論科技如何進(jìn)步，繪畫設(shè)計(jì)都要遵循美術(shù)設(shè)計(jì)中起決定性作用的因素，色彩所給人的影響力;由于色彩對人們的知覺有一定的影響，影片中不同的色彩可以使人們在觀看時(shí)產(chǎn)生興奮或沉靜感，從而會在心理上有一定影響，隨之會引發(fā)一系列的情緒反應(yīng)，例如，電影《藝術(shù)家》中的黑白色彩元素通過對所有畫面的斜切，完整地體現(xiàn)出色彩對比度運(yùn)用的恰到好處所帶來的極具幽默感的情感體驗(yàn)。因此，在電影制作中把握好對色彩的運(yùn)用對作品的主題和情感意境的表達(dá)都有著重要的影響。

四、結(jié)語

第2篇

關(guān)鍵詞：女性藝術(shù)；弗里達(dá)·卡洛；美麗與神秘；情感與病痛

Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.

keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition

前言

弗里達(dá)·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美麗的、才華橫溢的帶有神秘色彩的墨西哥女畫家。

弗里達(dá)的一生聽起來就像是斯科特·菲滋杰拉德的小說一樣，引人入勝。既悲慘又與糾纏她終身的病魔作斗爭。6歲患小兒麻痹癥不良于行，正值18歲花季的弗里達(dá)在放學(xué)的路上又遭車禍，幾乎“粉身碎骨”。她被一根金屬棒刺穿，脊梁折斷3處，鎖骨，第三、第四根肋骨斷了，右腿有十一處；骨盆有三處破裂，還有一只腳骨折。從那天起直至生命結(jié)束，這以后的29年里，弗里達(dá)一直生活在病痛的折磨之中。她渴望要一個(gè)孩子，但那破裂過的骨盆常常引發(fā)流產(chǎn)，以至于做了至少三次人工流產(chǎn)。奇跡般地逃出死亡的她，一生至少經(jīng)歷了32次大小手術(shù)。生命中的許多時(shí)間在病床與輪椅中度過。她有整整一年躺在床上一動不能動，穿著由皮革、石膏和鋼絲作成的支撐脊椎的胸衣。惟因如此，她的許多畫作是在病床上完成的。病痛與死亡的巨大陰影遮蔽著她，讓她用她的畫筆捕捉了它們，用它們來隱喻生命中的愛與恨，展現(xiàn)自己支離破碎的情感和恣意豐富的一生。她一生創(chuàng)作了大約兩百件作品，其中約三分之一是自畫像。她的畫傳承了純正質(zhì)樸的印第安民族文化的血統(tǒng)，發(fā)揮了墨西哥民族獨(dú)特的“生”與“死”的主題。病痛與死亡并沒有因此讓卡洛在追求愛情方面遜色于人，她多姿多彩的愛情生活是世人無法望其項(xiàng)背的。

鮮活、聰明、性感的她總是對男人有吸引力并有著許多情人。而對女人來說，她也曾是同性戀者，俄國流亡革命家托洛茲基，西班牙雕塑家諾古奇，法國超現(xiàn)實(shí)主義畫家布列東都是她的仰慕者。她總是穿著華麗的墨西哥民族服裝，戴著鮮艷奪目的首飾，頭上簪著怒放的花，這讓她顯得神秘且魅力十足。當(dāng)她訪問法國時(shí)，就連畢加索都親自宴請她。

卡洛是一位美麗的女人，稍有瑕疵也恰好增添了她的魅力。她從小就有著驚人的美貌，黑色的長發(fā)，兩條長眉毛就像鳥的翅膀，在眉心糾結(jié)，（在前額連成一線并不斷開）。下面是一對迷人的大眼睛，烏黑的杏仁狀眼睛，眼神稍稍有些向上外睥睨。那雙智慧和幽默的結(jié)合體的眼睛，她的情緒也表露在其中：或好奇、或迷人、或疑慮、或內(nèi)斂。她的眼光有一種讓人無從掩飾的銳利，猶如被一只豹貓所注視一樣。

弗里達(dá)身材嬌小，體態(tài)婀娜，性格卻像男孩子一樣大方開朗。她大笑起來非常有感染力，她的嗓音很響亮，略帶嘶啞，說起話來總是急促而有力度，伴隨非常到位的手勢。她的笑是一種充分的、開懷的笑，偶爾是感情的尖叫。

第3篇

腳下的一行大雁更是為整幅畫作曾添了幾番生機(jī)，幾番希望，既有氣魄，又有浪漫。還有一幅作品，我叫不出名字，甚至都不知它是否僅為陳逸飛某幅畫作的一個(gè)部分。畫上一個(gè)東方女孩兒衣著旗袍，庸懶的躺在床榻上，身上蓋著乳白色的被單，手放在頭和枕頭之間，安靜而香甜地睡著。我第一眼看到這幅畫時(shí)，就被深深地吸引住了，心想，這樣細(xì)膩的勾描刻畫得倚靠多深的功力做基礎(chǔ)啊。女孩兒的臉部畫得非常自然，紅色的衣服與金黃色的床單也顯得很和諧，尤其是床單的皺褶的處理，跟人一種很舒服很親切的感覺，除了“細(xì)膩”，實(shí)在很難找出自語來形容陳逸飛筆下的這個(gè)人物給人的直觀感受了。

比起文字，畫作更能給人以打動。色彩更具魅力，因?yàn)闈獾灰坏纳时劝准埡谧指星橐?，更懂得?yīng)如何悄無聲息地滑入內(nèi)心最柔軟的部分，喚起人無限的追憶與深入的思考。就像陳逸飛能夠通過品讀詩詞畫出油畫，可能從某種程度上講，畫是比文字更加含蓄的一種語言。

他，將畫布延伸到電影“，飛”出名堂

導(dǎo)演，陳逸飛給自己的另一個(gè)定位。畫家涉身影壇，咱且不論其他，單純從畫面質(zhì)量來說，這對電影工作者是一種沖擊和壓力，對于能夠享受到靜止鏡頭的觀影者則成為了一種幸運(yùn)。這一點(diǎn)在陳逸飛的身上體現(xiàn)的卓為明顯。

他的第一部作品《海上舊夢》可謂是他個(gè)人的隨想，據(jù)說它所表達(dá)的內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了當(dāng)初的預(yù)想，也超越了他苦心積攢的素材本身，是一部不折不扣的詩化電影。而他的《人約黃昏》則有了較為完整的劇情，講述了一段纏綿悱惻的人鬼之戀。值得一提的是，在《人約黃昏》中，陳逸飛充分地發(fā)揮了他作為畫家的專業(yè)優(yōu)勢，每一個(gè)鏡頭都相當(dāng)考究，每一個(gè)起幅落幅，都像一幅油畫般有質(zhì)感，甚至連鏡頭與鏡頭之間起承轉(zhuǎn)合的銜接都那么富有美感，陳逸飛實(shí)在用詩情畫意，從容不迫地講著故事，就像一位歷經(jīng)滄桑的老者，在翻著老照片將那過去的故事娓娓道來，這感覺就像喝著一杯苦丁茶，苦味結(jié)束時(shí)味蕾會觸到絲絲香甜。

《逃亡上海》則是陳逸飛“海上三部曲”的壓卷之作，藝術(shù)地記述了辛德勒從納粹德國的魔爪下營救出千余名猶太人的史實(shí)，轟動了全世界。影片由一個(gè)長達(dá)一分二十四秒的長鏡頭開篇，細(xì)致的向觀者展示了一把古老的甚至已有些破舊的小提琴，再配以悠揚(yáng)的提琴聲，為影片奠定了一個(gè)從容的基調(diào)，為后事的鋪陳奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他在電影事業(yè)上傾注了甚至比油畫界更多的心血，一直到他未完成的《理發(fā)師》，據(jù)說，他一個(gè)小小的場景都要拍十幾遍，為的只是要抓住夕陽西下僅剩一點(diǎn)余輝灑在巷子里的色彩和感覺。他用執(zhí)著影響和打動著當(dāng)代對藝術(shù)有追求有夢想的人們，其中包括最后幫助他完成遺愿，將《理發(fā)師》拍攝完成的吳思遠(yuǎn)先生。

他“，逸飛”沖天，卻過早隕落，將畢生奉獻(xiàn)給藝術(shù)

這樣一位富有才情的畫家，服裝設(shè)計(jì)師，導(dǎo)演，媒體人，就這樣走過了他人生的五十九個(gè)春秋，再也無法繼續(xù)他所鐘愛的視覺藝術(shù)創(chuàng)作了。

有人會對陳逸飛有質(zhì)疑，說他不是一個(gè)真正的大師，但是他必定是一個(gè)真正的藝術(shù)家。他的魅力除了彰顯在富有生命力的作品上，更體現(xiàn)在他的理想與強(qiáng)烈的責(zé)任感上。在這個(gè)時(shí)代，很容易誕生大師，隨便推出一個(gè)，就冠以大師的光環(huán)，同時(shí)，浮躁的社會造就了浮躁的文化，這又是一個(gè)沒有大師的時(shí)代，陳逸飛的出現(xiàn)難能可貴的填補(bǔ)了這個(gè)空白，同時(shí)，他的去世也是一個(gè)無法彌補(bǔ)的缺憾。陳逸飛從不夸夸其談，從不用任何流派或是主義唬人，而是默默地用自己的實(shí)力證明這一切。哪怕會有很多不同的聲音入耳，他依舊執(zhí)著。

第4篇

裝飾藝術(shù)創(chuàng)作比純藝術(shù)創(chuàng)作更富有理性,是藝術(shù)家用裝飾的語言和手法來表現(xiàn)個(gè)人或集體的觀念、情感或?yàn)槟骋粋€(gè)人、某一集團(tuán)或群體進(jìn)行的單方面主題揭示;環(huán)境裝飾藝術(shù)是在環(huán)境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術(shù)家的想象力、創(chuàng)造力諸因素相兼顧的情勢下進(jìn)行的集創(chuàng)作、設(shè)計(jì)為一體的過程,這一過程是把構(gòu)思與計(jì)劃通過裝飾的語言和手段形象化,從而將作品的精神內(nèi)蘊(yùn)與形式外延以最適當(dāng)?shù)姆绞浇Y(jié)合起來,以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動。在這里,和純藝術(shù)相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識的積淀性、時(shí)代意志的驅(qū)動性和時(shí)代的理想、認(rèn)知水平及心理態(tài)勢均可以實(shí)現(xiàn)。在題材的選擇上,像環(huán)境裝飾壁畫這類藝術(shù)形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質(zhì),常常有類似青春、生命、母愛、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質(zhì),因此,裝飾藝術(shù)是屬于大眾的。所以,在實(shí)際的工作中當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣姷年P(guān)注中心、興趣所在、期望目標(biāo)應(yīng)是裝飾壁畫創(chuàng)作的最佳題材;當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣娙菀桌斫?、喜聞樂見的藝術(shù)形式和風(fēng)貌應(yīng)是裝飾壁畫創(chuàng)作設(shè)計(jì)的最佳表現(xiàn)形式。

正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點(diǎn),使“群我”意志的趨同和沖破社會審美心理定勢的求異相結(jié)合,創(chuàng)造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術(shù)的品質(zhì)所在。裝飾藝術(shù)作為大眾藝術(shù)的另一個(gè)側(cè)面,是它在制作過程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫的制作,壁畫家要對參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團(tuán)結(jié)協(xié)作,又能在制作過程中做到可貴的即興和自控的靈性表現(xiàn)。深刻領(lǐng)悟和駕馭裝飾藝術(shù)的這種制約性是裝飾藝術(shù)工作者的慧心所在、膽識所在、創(chuàng)意所在、精神所在。裝飾藝術(shù)思維的規(guī)定性和特殊性。

以上的表述是把研究對象作為社會化行為來考察,也包含了裝飾藝術(shù)在思維形態(tài)方面區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊性和規(guī)定性。從思維空間的形態(tài)來講,這里還有幾點(diǎn)特有的問題值得研究,即裝飾藝術(shù)在創(chuàng)作思維空間中的形態(tài)必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術(shù)最根本的特性,正因?yàn)檫@種特有規(guī)定性才使裝飾藝術(shù)成為人類文化一種永恒現(xiàn)象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫面分割等諸方面畫面語言結(jié)構(gòu)均是為了實(shí)現(xiàn)理想的美的愿望。正是由于高度概括了對生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術(shù)實(shí)踐價(jià)值,從而形成了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)語言,如節(jié)奏、韻律、和諧、對比、均齊、對稱、漸變等。但在實(shí)際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達(dá)深刻的思想內(nèi)涵,從而膚淺地對待裝飾設(shè)計(jì),使作品背離了藝術(shù)和生活,出現(xiàn)雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。

近年來,人們爭先恐后地涌入裝飾設(shè)計(jì)潮流中,許多作者根本不考慮特定環(huán)境的文化品格、文化特征,隨意設(shè)計(jì)一個(gè)形象或畫個(gè)圖形做成雕塑或壁畫,就稱為裝飾壁畫或裝飾雕塑。這類現(xiàn)象嚴(yán)重地?fù)p害了裝飾藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)和固有品格,藝術(shù)是在特定環(huán)境和具體條件下發(fā)生的,藝術(shù)家必須憑直覺建構(gòu)自然與人之間的和諧關(guān)系。裝飾藝術(shù)的思維形態(tài)還是有情致的,沒有情致就沒有意味。這就要求藝術(shù)家深懷對生活和事業(yè)的熱愛,用心靈和自然對話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認(rèn)為“藝術(shù)的至性在真”,“但有假詩文,卻無假山歌”,他細(xì)細(xì)地分析藝術(shù)與自然、簡約與繁密等辯證關(guān)系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發(fā)現(xiàn),要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復(fù)錘煉以至完美。高莊在完成國徽浮雕的設(shè)計(jì)制作工作時(shí),在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。

作者：李翔 單位：重慶工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院

第5篇

盡管有許多有識之士在質(zhì)疑全因素素描，我仍認(rèn)為素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，它其實(shí)包含兩個(gè)意思:草圖和形成草圖的過程。任何藝術(shù)行為和結(jié)果總得有個(gè)預(yù)先的設(shè)想、構(gòu)圖和草圖勾勒，這便是它的“素描”;即使我們沒看到草圖的過程，它后面的底稿，也應(yīng)是素描的形式。草圖的勾勒過程或許是簡單而直觀的，形成草圖的過程和具備草圖的能力卻是艱難復(fù)雜的，它幾乎就是一個(gè)作品的構(gòu)思形成過程，也就是一個(gè)藝術(shù)家的成長過程。不妨說，藝術(shù)家中終生在經(jīng)營著自己生命的“底稿”和“素描”。看西方對創(chuàng)作的理解，只要有探索的意識和苗頭，為自己解決一星點(diǎn)問題，比如圖式的、筆法的、造型的、氣氛的等等，給別人一星點(diǎn)啟示，比如他為什么這樣畫?他想干什么?就有了探索性，就可視為具備了創(chuàng)作或創(chuàng)造的意味。因?yàn)樗孛璁吘故撬囆g(shù)家的私密賬，它在繪畫的當(dāng)初就是心緒的一種游走過程?？磭馑囆g(shù)家作品集和個(gè)人畫展、美術(shù)館、陳列館，有大約三分之二的比重在展示他的素描，從這里我們得以窺見藝術(shù)家是如何成為藝術(shù)家的。每一步都標(biāo)示著各個(gè)年齡段的努力與刻苦，每一張作品都顯示著背后的腦力勞動和汗水心血的付出，在“人前顯貴”的同時(shí)，他們?nèi)徊槐苤M“人后受罪”的過程。也正是從這里，我看到了藝術(shù)家更本真的天性。最后的大作或多或少地過濾掉許多原本的質(zhì)樸，素描則把形成作品的過程全然袒露，是做不得假的。每每見到藝術(shù)家早期的作品都欣喜若狂，這些或稚嫩或天才早發(fā)的作品無論如何是藝術(shù)家奠基的初始力量，應(yīng)該說，每一步都言之鑿鑿地記錄了藝術(shù)家心緒的遞進(jìn)和腦眼手相諧的嚴(yán)密程度，如果將形成藝術(shù)家的過程以素描來布滿，該是多么豐富琳瑯的畫卷!盡管素描毛病很多，但只要出自質(zhì)樸的內(nèi)心，每一張都有可貴的東西呈現(xiàn)，每一張都是較前一張的進(jìn)步。素描是一種才智品格鑄就的過程，其基本原理承載的不僅僅是出自質(zhì)樸誠懇的描畫，更是出自內(nèi)心天性的對世界觀看、思考、表現(xiàn)的態(tài)度，因?yàn)檫@個(gè)過程應(yīng)一步步把認(rèn)真、誠實(shí)、質(zhì)樸、堅(jiān)韌、思索、靈動、機(jī)敏、秩序化、愉悅感、獨(dú)立意識等品質(zhì)和心態(tài)以及能力，鐫刻在了腦子里，成了潛移默化的品行氣質(zhì)。

2素描在中國的位置

我們往往忽視這個(gè)過程，僅僅把素描看作是習(xí)作，當(dāng)將之視之為“作品”的時(shí)候，則規(guī)定為“反映出一定的主題思想，生活意義”的寫生，而且構(gòu)思、構(gòu)圖情節(jié)、造型、方法等相對完整，一般泛泛的甚或潦草的求索性勾畫往往不算。有些藝術(shù)家的過程是不系統(tǒng)不完整的，有些大藝術(shù)家甚至沒有“過程”，而直接從先生那里接過了“結(jié)果”，他走了一個(gè)捷徑，但終生走不出先生的影子，以畫先生的一套即成的題材、樣式為生，成了先輩忠實(shí)的模仿者和無奈的余音，在中國畫壇，這樣的例子竟不勝枚舉。在素描于中國剛剛扎根的時(shí)候，國人很新奇地承認(rèn)這是一個(gè)畫種，展覽會上單獨(dú)列出一個(gè)展項(xiàng)予以陳列，大概當(dāng)是是很時(shí)髦的事情。與之并駕齊驅(qū)的是速寫，對速寫的重視從上世紀(jì)30年代一直持續(xù)到，而延續(xù)到第六屆全國美展，其后的美展中，素描便被剔出了。我們有過尊重素描的年代或曰階段，但最終也沒有吃透素描的原理精髓，僅僅把它看作是練習(xí)的過渡或敲門磚?？磭说睦L畫總覺得少點(diǎn)什么，努力則努力，用功則用功，少了靈性、才情，少了隨心所欲，少了自由，還是因?yàn)闆]有把素描真正學(xué)到手。素描、速寫、色彩，西式教育中基礎(chǔ)的三門課，也正是高考的三門課，一旦踏入校門就視之為“小兒科”、基礎(chǔ)課，教授不愿意教，學(xué)生學(xué)習(xí)勁頭明顯不如專業(yè)課。沒有把它與才智、能力聯(lián)系起來，所見的作品只要出問題，大都可以在這三門基礎(chǔ)課中找到欠缺的原點(diǎn)。徐悲鴻的幾張人體成了中國素描的“絕唱”，可那是多早的事了!且中國美術(shù)又處于那么“幼稚”的時(shí)期，那是“作品”，是有點(diǎn)精神性的才情流露的;王式廓的素描《血衣》使得所有為它“上色”的作品都黯然失色，那咄咄逼人的筆觸有無可取代的“凌厲”之美;陸志庠、葉淺予、黃胄的速寫也沒有人能畫得出了，現(xiàn)在有人在畫就不錯(cuò)，還有誰能再作這種看似枯燥的筆觸的探索推敲呢!馬克西莫夫油畫培訓(xùn)班以后的大約十年間，畫家們開始講究色彩了，也看懂外國畫集了，能把畫架搬到室外進(jìn)行外光寫生了。后來，卻畫的越來越粗!細(xì)了，叫寫實(shí)派;粗了，叫實(shí)力派。再看那結(jié)構(gòu)，那色彩，多么吃力!多么浮泛!多么匠!多么做!仍是一種心理不踏實(shí)的空泛吶喊而已。這樣看來，素描是一切造型基礎(chǔ)大抵是沒有錯(cuò)的，甚或也是一切為人為藝之人生定力的來源。只是我們時(shí)下有些小瞧素描了(看不懂，畫不好，瞧不起、不屑畫)。契斯恰柯夫體系在中國美術(shù)教育界已經(jīng)有30多年了，1979年以后的新時(shí)期及改革開放以來，大美院由于解除國外信息的便利，開始否定這一體系，懷疑、指責(zé)并挑它的毛病，把中國繪畫由50年代以來的許多“弊端”歸結(jié)為這一體系。我在讀基礎(chǔ)課時(shí)，全國的美術(shù)基礎(chǔ)教育形勢已經(jīng)發(fā)生了變化，全國素描教學(xué)會議的召開成了聲討這一體系的先聲，以后，否定蘇式素描的呼聲便越來越響了。去北京或其他大美院看他們學(xué)生的習(xí)作，已經(jīng)變幻出了各種花樣。僵化、生硬、死膩，被認(rèn)為是蘇式素描的負(fù)面影響。能從已經(jīng)較完善的素描體系中挑出毛病，應(yīng)該看作是國人獨(dú)立見解和叛逆意識的覺醒，這一則是對這一體系和樣式有些膩煩以致產(chǎn)生逆反，二則是見多了其他樣式后的喜新厭舊和見異思遷。說是“喜新厭舊”，是對長期處于信息封閉狀態(tài)的國人而言，德國、法國、意大利等國家的素描樣式曾經(jīng)也十分長久深入地影響過我們，只是未形成龐大的體系而已。正像任何事物都不是十全十美一樣，契斯恰柯夫體系當(dāng)然有它的弱點(diǎn)，主要是它繁瑣嚴(yán)苛的步驟和幾近精致無暇的完美效果，這對于越來越傾向快節(jié)奏快餐式的中國學(xué)生和藝術(shù)家來說，無論如何是一種障礙和折磨，所以它當(dāng)然要受到質(zhì)疑和否定。我在學(xué)習(xí)期間，這種強(qiáng)烈的質(zhì)疑風(fēng)還未浸染過來，又加之山東人本分老實(shí)，敦厚的性情中有些東西與這種嚴(yán)格樸素，甚至有些傻乎乎的學(xué)風(fēng)有幾分相近，所以還能在中專和本科的七年學(xué)習(xí)中，不斷加深著對這一體系的了解研習(xí)，不妨說，上世紀(jì)五六十年代傳入中國并恩澤了中國藝術(shù)20多年的蘇式素描即將偃旗息鼓的時(shí)候，我們趕上了末班車。在趙玉琢、李振才的教授下，我得以全面系統(tǒng)深入地學(xué)習(xí)了這一嚴(yán)整完善的素描體系，并接過來，傳授給了下一代山藝的學(xué)子們。我畫過好幾輪從簡到繁的幾何模型組合，從易到難的靜物，多角度多光線下的頭骨和肌肉解剖頭，畫過資料室設(shè)備科幾乎所有的石膏頭像、胸像，畫過拉奧孔、維納斯、大衛(wèi)和奴隸，然后進(jìn)入到了人像和人體的更深入的研究與練習(xí)。素描在長期的研磨中已經(jīng)從技術(shù)到藝術(shù)，從習(xí)作到創(chuàng)作，從技法到觀念了，應(yīng)該說我們后來進(jìn)行的教學(xué)是李振才他們一代山藝傳統(tǒng)的延續(xù)。我曾經(jīng)在執(zhí)教的相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，為中國畫專業(yè)教素描，使用的仍舊是山藝的老教程。我沒有理會對蘇式素描的詰難，更沒有管什么中國畫、油畫、版畫、素描，當(dāng)然也不屑于什么“結(jié)構(gòu)素描”。受了老師的長期教誨，素描的原意已經(jīng)在心中有了根深蒂固的認(rèn)識。以線為主的線描與素描分屬兩個(gè)系統(tǒng)，平面化、擯棄光影是另一種觀察思考處理方法，與素描無關(guān)，素描原理中整體性、程序性、塑造性與傳統(tǒng)中國畫訓(xùn)練是矛盾的，學(xué)院派糾正的或進(jìn)行全面修養(yǎng)灌輸?shù)谋闶遣煌谂f式中國畫訓(xùn)練的“畫譜”式教育，就是要用一種普世意義的觀念，加強(qiáng)科學(xué)性、規(guī)律性，加強(qiáng)修養(yǎng)和能力，有了這種能力，可以應(yīng)對造型藝術(shù)中一切難題。

至于“結(jié)構(gòu)”，這本是蘇式素描的一個(gè)不可或缺的步驟或命題，線條一開始對形體進(jìn)行約定時(shí)，就已經(jīng)按結(jié)構(gòu)分出了虛實(shí)，“歸線入面”也是進(jìn)行理性的結(jié)構(gòu)分析訓(xùn)練。靳尚誼在回憶馬克西莫夫訓(xùn)練班時(shí)說過:“在素描中，他提出了一個(gè)新詞匯———‘結(jié)構(gòu)’，在此之前我們沒有聽說過。他說，就像蓋房子，先有梁和柱子，作為房子的骨架，然后再壘上磚，這個(gè)梁和柱子就是基本構(gòu)造，在繪畫中就叫結(jié)構(gòu)?！保?］(P164)正是蘇式素描體系才把中國人的黑白描摹引向了結(jié)構(gòu)塑造，怎么就單單剔出一個(gè)“結(jié)構(gòu)素描”呢?李振才說:素描就是畫結(jié)構(gòu)的，難道還有“非結(jié)構(gòu)素描”?他曾經(jīng)拿“燈籠”作比，燈籠架子是結(jié)構(gòu)，但它還不是一個(gè)燈籠，只有在結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上糊上紙或絹，或許再予以美化、點(diǎn)燃，才稱得上一個(gè)完整的燈籠。當(dāng)代中國畫家對黑白色調(diào)的厭惡，對層層深入步驟的貶斥，對塑造完滿效果的詰難，實(shí)則只看到了表面，且有仍抱著舊式訓(xùn)練方法和繪畫觀念、面貌不放之嫌，君不見眼下中國畫已經(jīng)發(fā)展出何等五彩斑斕的樣式了。自美術(shù)院校建立后，西畫元素侵入進(jìn)國畫何止少許!楊之光、方增先、劉文西等一大批自西化基礎(chǔ)教育打入中國畫的藝術(shù)家成功的例子，便說明了這一切。素描在山東的位置趙玉琢、李振才建立起的素描體系恩澤了幾代藝術(shù)家，其后，王立志老師教過我們國畫專業(yè)的素描，第一堂課就說了:素描不一定要和國畫的干濕濃淡攙和一起，我又順著這條思路延續(xù)了幾年老師的素描。直至我教課了，仍舊循著老師的教育方式一路走來。一是我只懂得這樣一種樣式和教學(xué)方式，未及其他，二是我認(rèn)為這種教學(xué)體系就很好。因?yàn)閷λ孛鑶栴}的關(guān)注，我開始研究國外的素描理論專著，也發(fā)現(xiàn)了素描中的其他教學(xué)范式，將幾種做了對比。其實(shí)任何方式都有其優(yōu)劣短長之分，契斯恰柯夫素描體系仍是完整的、完備的、可操作的體系之一，若稍加靈性點(diǎn)撥，加進(jìn)抒情性色彩，即更臻盡善盡美。趙玉琢、李振才他們憑著良好的藝術(shù)素養(yǎng)和為人為藝的智慧，在山東建立了素描及其他基礎(chǔ)課教學(xué)體系。這一體系恩澤了50多年來數(shù)不清的藝術(shù)學(xué)徒，且影響著相鄰院校的素描教學(xué)模式。在不斷教學(xué)的歲月中，他們摸索、實(shí)踐、充實(shí)、完善，使這一體系逐漸臻于完美和具備科學(xué)性、可實(shí)踐、可操作性，即使是期間運(yùn)動沖擊最激烈的時(shí)候，他們也會審時(shí)度勢，靈活變通，將其原理變換為其它樣式，而依然保留著基礎(chǔ)的合理內(nèi)核，使山藝的這一傳統(tǒng)艱難地推進(jìn)、延續(xù)。我上學(xué)的1976年，“”，教學(xué)逐漸轉(zhuǎn)入正規(guī)，可以重新按老師們的設(shè)想來進(jìn)行教學(xué)訓(xùn)練了，可以想見，老師們能把理想通過學(xué)生轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)時(shí)的喜悅心情。我們在山藝最寬松的時(shí)候，遇上了極富熱情、體力、精力和責(zé)任心的老師，那是山藝的黃金時(shí)代。李振才與趙玉琢共同探索出的素描體系，對山東美術(shù)界的功績不可估量，不妨這樣說，正是有了他們的求索與教授，山東有了專業(yè)的藝術(shù)教育，從美術(shù)院校走出的畫家和教育家，都受益于他們創(chuàng)立的這一體系。相當(dāng)一些畫家從山藝走出，成了全國富有成就的藝術(shù)家教育家，雖然他們不像踏入演藝界露頭露臉的山藝人那么出名。中央美院的油畫家王沂東就說，我的油畫底子就是山藝的素描。王沂東的油畫直追法國古典大師安格爾。中央美院雕塑家隋建國原本就是山藝雕塑系的高材生，當(dāng)年的素描是可以跟照片媲美的。這些事實(shí)無疑是對山藝基礎(chǔ)課的最好注解。山東的美術(shù)看基礎(chǔ)教育，山東的基礎(chǔ)教育看山藝。我在不同場合撂出的這句話有些狂妄，但確是事實(shí)。李振才是這一體系的創(chuàng)立者、堅(jiān)持者、捍衛(wèi)者、實(shí)踐者。素描的體系，除了有科學(xué)的入門范式，可操作的實(shí)踐過程，還有個(gè)格調(diào)的正與不正之分。學(xué)院派素描應(yīng)該具備這樣的品格:質(zhì)樸、誠懇、善意、愉悅、秩序、明朗、自由，而不是擰著心緒地去敵視、糾結(jié)、破壞、仇視、歪曲、籌劃，盡管這些神經(jīng)質(zhì)式的東西也可以成為藝術(shù)和造就藝術(shù)家，但不屬于基礎(chǔ)教學(xué)的內(nèi)容，單純的心需要正能量的引導(dǎo)和灌輸，需要健康品性的澆筑，因?yàn)閷W(xué)院派素描會左右他一生對世界對人生對社會對藝術(shù)的看法。說至學(xué)院派，我仍固執(zhí)地認(rèn)為素描、速寫、色彩基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)是唯一標(biāo)志，是與江湖畫家劃定的唯一疆界。這是從意大利學(xué)院體系始創(chuàng)，中國專業(yè)院校建立，留學(xué)、海歸以及后來引進(jìn)、移植等若干年藝術(shù)實(shí)踐形成和確立的標(biāo)準(zhǔn)。山東人生就善良、樸實(shí)、敦厚，待人誠懇熱情，看事物老成持重，地理位置上處于中國中部偏北地，兼有泰山黃河性格的濡染，又有孔孟儒學(xué)的浸，性格中敦實(shí)的品質(zhì)恰好與素描的本意契合。溫文爾雅，不走極端，不小氣，不圓滑，不粗魯，不蠻橫，不狂野。繪畫中最具有韌性的東西就該生根于我們腳下這塊充滿文化的土地，就該在我們的繪畫中首先體現(xiàn)出來。在全國都進(jìn)行著基礎(chǔ)變相的時(shí)候，唯山東維持著素描原意和繪畫藝術(shù)的中庸，仍不失為全國最具魅力的一格。這樣說來，保持并承續(xù)著中國文化中溫良恭儉讓的優(yōu)秀品格，把素描純凈的畫格維護(hù)守持，也該是我們的責(zé)任。李振才深諳蘇式素描體系的精髓，他理解的結(jié)構(gòu)意義建立在嚴(yán)格的生理解剖基礎(chǔ)上，這就保證了他注入線條、色調(diào)等的一切手段有了根本的依據(jù)，使語言有了鞭辟入里的深刻度。他編撰的一本《藝用解剖》書，是國內(nèi)少見的能畫出深層肌肉的專著之一，這大約得益于他對雕塑專業(yè)的理解。在教程安排上，由幾何模型、靜物起步。進(jìn)入人像之前，必有幾個(gè)對于結(jié)構(gòu)研究課題的設(shè)置，頭骨和肌肉解剖頭，配合著解剖課，并把一副真人的骨頭架子擺在了教室里。那時(shí)的頭骨是真人頭骨，不是后來石膏、塑料代用品，那上面保留了頭骨上所有真實(shí)的細(xì)節(jié)，甚至還有沒剔凈的殘肉。然后是比重很大的石膏像寫生，李振才老師曾解釋過，畫石膏像也是“臨摹”，是臨摹大師的造型理念和筆法，其中還有歷史文化、雕塑、藝術(shù)審美、人體解剖、空間透視、材料質(zhì)地等知識的接觸與學(xué)習(xí)。在寫生中，體會大師對于造型的理解和處理，體會石膏像(也即是世界著名雕塑)的精神，則見出了老師們的良苦用心，也體現(xiàn)出老山藝素描的精髓。即使將來畫山水花鳥畫，一種本真的美的情愫注入血液，終將會發(fā)酵為對美的本質(zhì)力量的揭示。李振才堅(jiān)持長期作業(yè)訓(xùn)練，因?yàn)橹挥虚L期作業(yè)才能體現(xiàn)學(xué)院派的研究性，長期作業(yè)結(jié)束，學(xué)生能默寫出頭骨或肌肉解剖頭或石膏像的所有結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)。長期作業(yè)中，學(xué)生心態(tài)平穩(wěn)，理性分析意識強(qiáng)烈，練腦、練眼、練手、練筆，練心態(tài)、練觀念，及至后來一切對于藝術(shù)的感悟，便從這里起步了。李振才對素描要求十分嚴(yán)格，筆尖要削得尖，線條要打得勻，線與線之間形成的菱形網(wǎng)格空隙，要用細(xì)細(xì)的鉛筆線填上，讓調(diào)子組成一個(gè)和煦真實(shí)的面，或體，或色，或空間，而不致停留在粗率武斷的鉛筆線層面。步驟要“扎”得住，由切形、形體分析、歸線入面到大體明暗色調(diào)、大關(guān)系，到深入刻畫、調(diào)整完成的步驟，不容省略和草率，而應(yīng)做足。有人質(zhì)疑蘇派契斯恰柯夫素描體系的時(shí)候，曾經(jīng)揶揄過這種基本的步驟和作畫范式，說他們的鉛筆削得尖細(xì)，簡直可以用來“戳人”;說一系列繁瑣的步驟是“顯影”;說畫出真實(shí)可信的勻凈的色調(diào)是照相館工人的“修底版”;說最后畫出的逼真的效果是“照片”。李老師說，鉛筆可以“戳人”有什么稀奇?雕塑和版畫的工具都能“戳人”，你能說它不是造型工具!說步驟是一個(gè)人觀察、思考、表現(xiàn)的軌跡，反映了頭腦中理智的邏輯性，長此以往，可培養(yǎng)整體統(tǒng)籌的全局觀念和“有計(jì)劃按比例”地完成一樣復(fù)雜的工作，那種“按下葫蘆瓢起來”的顧此失彼的刻畫方法，不具備可驗(yàn)證、可重復(fù)的操作性，不屬于學(xué)院派。可以說，整體性要求一大部分體現(xiàn)在循序漸進(jìn)的嚴(yán)苛的步驟中。色調(diào)必須打勻，只有實(shí)實(shí)在在地一片色調(diào)，才可以反映出物體于此時(shí)此地此環(huán)境此光線下的存在狀態(tài)，一味潦草的調(diào)子亂似柴草，既反映心態(tài)的浮躁，又暴露描繪能力的羸弱?，F(xiàn)實(shí)物象存在于實(shí)在的空間，轉(zhuǎn)化為黑白色調(diào)素描時(shí)，會呈現(xiàn)層次豐富的微妙的黑白色階，只有把鉛筆線條修整細(xì)膩干凈，才可把柔和柔美的物象關(guān)系表達(dá)準(zhǔn)確，描述完備。李振才很嶄然地說:就得像“修底版”，把重色點(diǎn)蘸掉，把白色斑點(diǎn)補(bǔ)上，這既是一種面貌，又是一種態(tài)度和觀念。至于最后的效果像不像照片，全看我們的把握與控制，加進(jìn)繪畫性、塑造痕跡、刻畫筆觸最好，滑向照片也無妨，至今，在中國學(xué)生中把寫實(shí)性素描畫得像照片畫到極致者還沒有出現(xiàn)。其實(shí)，藝術(shù)中非常缺少這種窮追不舍的拷問精神，對于凡事“恍兮惚兮”的所謂寫意風(fēng)格，是一個(gè)矯正。李振才出于雕塑專業(yè)的功底和意識，對素描的要求偏于“結(jié)實(shí)性”和“實(shí)體感”，色調(diào)的豐富、深入、完備以及筆觸的塑造感，都保證著素描不至于畫“過”，正像契斯恰柯夫說的，“要善于及時(shí)地停下來”。我曾見過李振才教授的第一屆雕塑專業(yè)學(xué)生的素描作業(yè)，也就是后來“執(zhí)牛耳”于中央美院雕塑專業(yè)的隋建國他們班的作業(yè)。習(xí)作在走廊展出時(shí)，同時(shí)展示每個(gè)學(xué)生在同一角度拍的照片，是一批半開紙的靜物素描，色調(diào)濃重，刻畫精致，令人叫絕，但絕不同于照片，畫面有一股凜然的不容置疑的追問精神，似能讓人看到師生在一起“鉚”著勁地完成一項(xiàng)工作的情景。按說，雕塑專業(yè)的素描可以不在乎背景，虛擬感的空間營造在實(shí)體雕塑中是不存在的，但他們依然不遺余力地刻畫實(shí)物后面的那塊“背景”。李振才說，這是一種能力。對邊線的觀察，尤其是理解，是素描的重要內(nèi)容之一，從切形的虛線到最后的把邊緣線畫出“傾向性”，已經(jīng)在培養(yǎng)學(xué)生的空間意識了，中國學(xué)生自幼接觸平面化藝術(shù)多，較少立體、空間概念，如果學(xué)院派的灌輸缺少了這一環(huán)，等于抽調(diào)了基礎(chǔ)課中重要的奠基元素。李振才教授的“歸線入面”是很神奇的，切形階段反復(fù)涂改、校正的線條，在形準(zhǔn)基礎(chǔ)上一旦稍稍向暗部帶一點(diǎn)色調(diào)，線立刻有了傾向性，有了歸屬感，有了少許立體感和空間感，原先臟兮兮孤零零的線不見了，代之以明暗肯定的形體與空間。這其實(shí)是邏輯思維的開始，孰輕孰重的色調(diào)，孰先孰后的步驟，就是從這里起步的。以線條框架為基本結(jié)構(gòu)的畫面，便向立體空間思維邁進(jìn)了。李振才堅(jiān)持石膏像素描的“分面法”，這是他學(xué)習(xí)契斯恰柯夫體系的精髓之所在，更是蘇式素描于世界體系中的一個(gè)獨(dú)創(chuàng)，對中國學(xué)生來說，它徹底改變了看事物的方法，用塑造的概念觀察和刻畫，使得色調(diào)有了結(jié)構(gòu)意義的界限。在我剛剛留校任教的時(shí)候，除去教學(xué)生速寫與線描，有一次竟然與李老師一起教一個(gè)化干部班的素描。

為了提攜歷練我，李老師讓我講，于是我把學(xué)到的趙玉琢李振才老師的素描原理和方法傳授給了比我年齡還大的文化干部們，學(xué)生們中有些從專業(yè)院校走出，會很快很好地溫習(xí)一下素描，有些則是社會上的江湖畫家，他們頑固地遵循著自己養(yǎng)成的看事物的習(xí)慣，或是剛愎地炫耀從他處得來的“道聽途說”。企圖以“野路子”改造學(xué)院派。幾堂課下來，由初步ABC原理的教授到漸次深入的理論講解，居然攻破了他們固守的“野狐禪”堡壘。但是眼下———過去50多年山藝引為自豪的基礎(chǔ)課令人沮喪。先是我們的預(yù)備隊(duì)———考前班墮落，再是低年級教學(xué)質(zhì)量滑坡，關(guān)鍵是給學(xué)生養(yǎng)成了不好的繪畫觀念和藝術(shù)習(xí)性。式的招生已經(jīng)容不得學(xué)院按部就班地進(jìn)行入門考試了，擴(kuò)招刺激了學(xué)生人數(shù)的激增，動輒數(shù)千人涌來考場時(shí)，讓你無法組織起更有效的石膏像教具、速寫模特和同等難度同等測試水平的靜物寫生。那得買多少相同相似的水罐、花瓶、水果、蔬菜、襯布、靜物臺!為招攬考生，各大院校招考時(shí)間一再提前，有的正月里也不得閑，有的干脆春節(jié)前進(jìn)行，這時(shí)候?qū)W校的老師和學(xué)生們都在假期中，考場、考場服務(wù)人員、模特兒等，都無著落，于是請公安學(xué)生來幫忙，請軍人來做模特，本該是專業(yè)教師監(jiān)考，且要記錄一下現(xiàn)場學(xué)生作畫的步驟是否正確，以便擇優(yōu)錄取，這一慣例早就被打破。這種狀況下，我們的基礎(chǔ)首先松動、松垮是必然的了。幾乎所有的考前班都在畫照片。過去我們鄙視考前班的時(shí)候，都是針對它僵化的目的性極強(qiáng)的應(yīng)試教育，但那畢竟還是專業(yè)老師在教，是一種簡化了的略略異化了的學(xué)院式教育，看當(dāng)下學(xué)院執(zhí)教的中青年教師，未有哪位不經(jīng)過考前班或良好的家教進(jìn)入學(xué)院者，便證明了這種考前預(yù)科教育的必要性和正規(guī)性。它是捷徑，但并非彎路。照片可作為繪畫的參照輔助材料，在考前班卻成了唯一。他們被教會用最簡單的辦法應(yīng)對素描的各種試題:如怎樣把背熟了的照片換算成老人、孩子、婦女，怎樣以正、側(cè)兩個(gè)頭像應(yīng)對各種角度考題，怎樣背誦兩個(gè)動態(tài)算作考場現(xiàn)場寫生，怎樣調(diào)好三套顏色(暖調(diào)、冷調(diào)、灰調(diào))應(yīng)對不同色調(diào)的水粉寫生，幾筆擺出一個(gè)水罐、蘋果、花卉，怎樣畫投影、反光、倒影。有些聰明的老師是有“口訣”的，學(xué)生幾乎全能“走得了”。個(gè)別學(xué)校以老大自尊，要考素描半身像，要加試創(chuàng)作，人家不考你就是了，何況你的學(xué)校還那么遠(yuǎn)!倒是有些上屆落單的畫得不錯(cuò)的學(xué)生來應(yīng)考，他們有些是“考試油子”了，文化課成績往往令人擔(dān)憂，看看山藝這幾年文化課錄取分?jǐn)?shù)線，就能把出招生質(zhì)量的脈搏。由于擴(kuò)招，新生入學(xué)后教室中擺置基礎(chǔ)課題就顯現(xiàn)出許多麻煩。畫室中畫板林立，“人才濟(jì)濟(jì)”，有的只好把石膏像或靜物擺在畫室中央的地下，理想的物與景的空間關(guān)系沒有了，石膏像后面是走動的學(xué)生、地面、桌子椅子畫架腿兒。相對穩(wěn)定的、能體現(xiàn)物體體感、質(zhì)感、空間感的燈光已不可能，全憑自然光，四周走動的同學(xué)影響著光線的方向和強(qiáng)弱，上午下午的光線從不同方向射來，更令學(xué)生捉摸不定。課題開始變得沒有邏輯性。過去那種從幾何模型到靜物、到石膏像、到人像的步驟開始顛倒和大幅度跳躍，沒有了必要的鋪墊，學(xué)生在畫石膏像時(shí)形體不準(zhǔn)，色調(diào)無規(guī)則，程序無邏輯，體感、光感、色感空間感全都亂套。過去那種對形體、透視關(guān)系精益求精得態(tài)度改變了，造型大致像那么個(gè)人就涂調(diào)子。因?yàn)橛辛丝记鞍嗟摹皯T性”，在這里他們照例依法沿用，用手機(jī)或相機(jī)拍下靜物或模特，再比照著畫，或是打印出照片來臨摹，在周圍環(huán)境比較下獲得的條件色是照片拍不出來、觀察不出來的，學(xué)生依然保持著考前班“臆造”的習(xí)慣。社會信息量的激增，學(xué)生們大開眼界，也不再全身心地相信老師們持守的這一套“苦行僧”式的訓(xùn)練模式了，不在意這種邏輯性思辨性極強(qiáng)的素描教學(xué)體系，況且，意志力、耐力的魔力，對他們是多么遙不可及的事?？炊嗔水?dāng)下的基礎(chǔ)練習(xí)，李老師表現(xiàn)出無比的擔(dān)憂與無奈，一個(gè)體系的建立需要幾十年，而想要?dú)У羲?，只需兩三屆學(xué)生即可。當(dāng)年的教程現(xiàn)今幾乎蕩然無存。對鉛筆削磨尖細(xì)，打出均勻線條，交織成細(xì)密柔和透明的色調(diào)的做法，沒有了，鉛筆線條胡涂亂抹，毫無章法。按程序一步步由淺入深、由形體分析到大體明暗色調(diào)，再到深入刻畫，又回到整體的宏觀意識也沒有了。一張白紙被隨意地釘在畫板上，要么是涂抹鉛筆的臟色調(diào)，要么是突兀的硬筆跡，要么是失控的步驟，要么是還沒有畫完備，一張紙只有淺嘗輒止的“深入”:給學(xué)生一張紙，兩三周下來，一張“長期作業(yè)”居然潦草得令人不忍卒讀，甚至連鉛筆都沒有把紙畫“黑”。學(xué)生說:我們只臨摹過幾張照片就考上的藝術(shù)學(xué)院，頭一回畫石膏像。還有的學(xué)生已經(jīng)在實(shí)驗(yàn)用灰色紙畫素描，用色粉筆提高光，用大排刷涂背景，他們已不屑于用鉛筆耐心地交織細(xì)密和煦的色調(diào)了。心浮氣躁成了現(xiàn)代人的一種通病。李老師還說，難得碰上用功的學(xué)生了!晚來早走是家常便飯，班上堅(jiān)持下來的常常只剩下老師和模特;課上，學(xué)生手中劃手機(jī)屏幕的時(shí)間要比畫鉛筆道的時(shí)間長。話又說回來，學(xué)生的畫好壞已與考研、與工作沒有關(guān)系，與走向社會沒有關(guān)系。誰還有心坐在這里畫那種按部就班的鳥什子素描!

3素描在中國畫中的位置

第6篇

藝術(shù)鑒賞往往喜歡速度高的交媾者。藝術(shù)行為同樣是人類的常規(guī)經(jīng)驗(yàn)，但是藝術(shù)行為的結(jié)果卻往往在塑造不能被語言系統(tǒng)準(zhǔn)確擊中的存在的灰色狀態(tài)以及未在此地和得到完整和清楚交代的存在的整體。

精神的速度指的就是精神在廣泛的時(shí)空和廣泛的現(xiàn)象里飛行的效率。

它可以具體指藝術(shù)家俘獲物我雙方微妙關(guān)系的能力，這能力也是一種“藝術(shù)感覺”的直覺質(zhì)量和清晰程度，與之相對的是緩慢導(dǎo)致的呆滯和昏沉。精神的速度指的是精神在有限時(shí)間內(nèi)經(jīng)驗(yàn)跨度的指數(shù)。如果藝術(shù)家的精神速度很高，他如果藝術(shù)家的日常經(jīng)過高速和高質(zhì)量的經(jīng)驗(yàn)歷練，累積了比較好的能量，在一種速度比較好的生命狀態(tài)里的話，那么他轉(zhuǎn)化繁雜對象和整合與提煉的能力就會很強(qiáng)。

對畫家、音樂家和詩人等等相對比較純粹的藝術(shù)家來說，這種能力常常是致命的。

最好的詩人和畫家都是精神速度極高的思想者。他的穿透能力，他的坩堝內(nèi)的溫度，他的子彈所跨越的歷史寬度，他擊穿常規(guī)經(jīng)驗(yàn)的木板抵達(dá)內(nèi)部的力度。都由他精神的速度決定，而精神的速度又回頭決定了他在一個(gè)具體的藝術(shù)成品的塑造過程中較少準(zhǔn)備性動作——他可以直接抵達(dá)，只要一眨眼，就到了。而不是拖泥帶水，陷落在無關(guān)緊要的枝蔓中撲騰。所以一個(gè)藝術(shù)家的精神速度既決定了他的豐富程度又決定了他的穿透能力。

也有許多藝術(shù)家的精神速度并不好，但是一樣可以成為比較好的藝術(shù)運(yùn)動員，如果他勤奮而誠實(shí)，盡管精神動作比較緩慢，但是一樣可以成為好的小說家和散文家。

藝術(shù)家的洞徹力，那種通觀四方和瞬間把握核心的能力就他精神飛翔在各種對象和自我內(nèi)在的精神速度。它表現(xiàn)在藝術(shù)處理上的能力，同時(shí)也表現(xiàn)在對哲學(xué)性基本問題的凝視上——關(guān)于自我，關(guān)于世界，關(guān)于自我與世界。

第7篇

不同的社會、不同的文化環(huán)境下藝術(shù)家所形成的藝術(shù)風(fēng)格是迥異的。第一個(gè)：時(shí)期，藝術(shù)家由于長期處于“”時(shí)期，他們所形成的藝術(shù)風(fēng)格受到當(dāng)時(shí)文化背景的影響，藝術(shù)創(chuàng)作思想處于一種被壓抑的狀態(tài)中，這些藝術(shù)家受到周圍文化的影響，他們的思想都是標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一、僵硬的。在此階段內(nèi)，藝術(shù)家時(shí)常會遭到迫害，而為了保全自身，他們以保持沉默為最好的辦法，由于這種狀態(tài)持續(xù)時(shí)間較長，這些藝術(shù)家久而久之伴以沉默、壓抑、甚至是膽怯的性格。在這些藝術(shù)家的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)其中隱約透漏著以一種“”的氣息，壓抑苦悶的氣味。事實(shí)上他們并沒有刻意去回憶這段苦難的經(jīng)歷，只是這些已經(jīng)銘刻在他們的人生中，他們終其一生也難以徹底擺脫“”夢魘的糾纏，藝術(shù)是他們求得內(nèi)心片刻解放和寧靜的最好方式。所以我們這代人讀到了所謂地“傷痕文學(xué)”作品，看到了所謂地“傷痕”藝術(shù)作品時(shí)，仿佛能看到或體會到那時(shí)社會的種種弊端和知識分子們的無奈與苦痛。第二個(gè)，以文藝復(fù)興時(shí)期為例。14世紀(jì)至16世紀(jì)，在西歐與中歐國家發(fā)起的一場旨在以文化藝術(shù)為背景與支托進(jìn)行資產(chǎn)階級改革的西方人文運(yùn)動，在此次復(fù)興當(dāng)中，希臘的文化藝術(shù)起到非常重要的作用，它受到新興的資產(chǎn)階級的青睞，在以意大利為中心的地域逐步向外拓展，在此次復(fù)興當(dāng)中，西方人文主義精神得到了極大的提高，人的重要性得到了重視，原來收到宗教壓迫的思想得到了解放，人們開始重新審視世界，塑造自己的人生觀、價(jià)值觀與世界觀，藝術(shù)家通過自己的文化作品來反映此時(shí)期人們內(nèi)心的變化以及他們的喜悅之情。此外，從這些藝術(shù)家的作品中，我們可以得知人們開始不再壓抑自身的欲望，開始追求自己所要追求的人生，文藝復(fù)興所要提出的人文主義精神，激勵(lì)擺脫宗教無力的訴求，表現(xiàn)藝術(shù)家自己的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個(gè)性，要把思想、感情、智慧都從神權(quán)的束縛中解放出來，提倡個(gè)性自由以反對人身依附。文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)就是在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

從藝術(shù)家的作品中，我們還可以得知其他較為豐富的歷史文化背景知識，如：當(dāng)時(shí)的人們迫切的要求體現(xiàn)自然與人體自我價(jià)值的精神，轉(zhuǎn)變世界對于人類的重新審視。而且，在文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)了很多非常著名的藝術(shù)家。如：馬薩喬，他是文藝復(fù)興繪畫發(fā)展歷程中是一位影響重大的關(guān)鍵人物。在文藝復(fù)興時(shí)期，由于政治環(huán)境及社會文化思想的解放，給予了馬薩喬足夠的創(chuàng)造空間，使其作品在一定程度上擺脫了擺脫了晚期哥特式繪畫的特點(diǎn)，即優(yōu)雅風(fēng)格和裝飾意味。其在自己的作品中充分地反應(yīng)出造真實(shí)形象以及真實(shí)空間。馬薩喬的代表作品為：《納稅金》（1425-1428），這是一鋪主要描寫當(dāng)時(shí)宗教發(fā)展形勢的大型壁畫，上面有不同的人物及場景，他將這寫內(nèi)容都表現(xiàn)的十分的真實(shí)，并充滿體積感。在作品中，不同的人物自身所用于的不同的形態(tài)都被描畫的惟妙惟肖。通過這些人物的展示，我們可以發(fā)現(xiàn)他們之間的不同關(guān)系及心理狀態(tài)。人物被安排在自己應(yīng)該所屬于的位置，毫無被強(qiáng)迫安置的意味。作品中線條的優(yōu)美及自然，或許讓人物展示給觀看者一定的笨拙感，但是真實(shí)卻無不在，直線性的造型節(jié)律，更加地加強(qiáng)了壁畫的紀(jì)念性。獨(dú)具的馬薩喬藝術(shù)的特色。

二、經(jīng)濟(jì)發(fā)展與藝術(shù)家藝術(shù)作品風(fēng)格形成的關(guān)系