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關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂美學思想審美意識“和”
中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態(tài)開始懂得裝飾自己，便出現(xiàn)了最早的審美意識活動，其審美意識就已經(jīng)產(chǎn)生了。在經(jīng)歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學思想獲得了蓬勃發(fā)展，形成了以審美意象為中心的傳統(tǒng)美學思想。
中國傳統(tǒng)音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質(zhì)的集中體現(xiàn)，是音樂思想意識的結(jié)晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發(fā)展有不可低估的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統(tǒng)一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內(nèi)在的和諧，即中華文化傳統(tǒng)“和”的精神?！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化意識與精神在美學領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，“和”構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力?！昂汀痹跉v史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。
“和”概念最早出現(xiàn)于春秋時期“和同之辯”的論爭?！秶Z·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之?！边@里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產(chǎn)生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規(guī)律的體驗和理解。
春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。”將音樂各種特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂審美的和諧統(tǒng)一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關(guān)系?！跋韧踔疂逦?，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產(chǎn)生心平氣和的感情。
先秦時期儒家學派倡導禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認為“中和”的音樂是最能移風易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養(yǎng)性。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u價《關(guān)雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。
道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現(xiàn)上處于“中和”狀態(tài)，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。
魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質(zhì)屬性，要求以協(xié)和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調(diào)適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎(chǔ)上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。
唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標準。
宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調(diào)“樂之和”在于“正——心——音”之音的關(guān)系是否和諧。從音樂與人心的關(guān)系認為只有能夠協(xié)調(diào)民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養(yǎng)群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現(xiàn)了他對琴樂中和美的認識，即“中和”美的實現(xiàn)有賴于通過自我修養(yǎng)達到人心之正性。
明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一?！断角贈r》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇。《溪山琴況》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也?！边@表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位?！昂汀痹凇肚贈r》中具有多義的內(nèi)涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學的意義。“和”在《琴況》中與音樂審美理想有關(guān)，強調(diào)“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”?！昂汀笔恰断角贈r》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。
清代王夫之以“和”作為樂的審美規(guī)范和準則。他首先強調(diào)“律為和”，重視“律為和”的作用，
縱觀我國古代音樂美學思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋。“和”是我國傳統(tǒng)音樂美學中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，至今這種美學傳統(tǒng)仍普遍存在于我國民間傳統(tǒng)音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發(fā)展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質(zhì)相互融合的優(yōu)美、平和、細膩的美學品格。
參考文獻：
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【論文關(guān)鍵詞】美學；公共藝術(shù)；西方美學；中國傳統(tǒng)美學
【論文摘要】本文以傳統(tǒng)美學理念為切入點，論述城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計對中西方傳統(tǒng)關(guān)學觀念的傳承，強調(diào)西方羨學觀念的核在于形式論，而中國傳統(tǒng)美學中，意境說、格調(diào)說和氣韻說占主導。
1.傳統(tǒng)美學觀念
1.1表理論
美是一種直覺，直覺就是表現(xiàn)，純粹的直覺獲得純粹的表現(xiàn)，直覺是具有特殊的目標知覺，是一般意志的實踐轉(zhuǎn)化為道德活動。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。
1.2朦朧論
認為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當美達到相對的審美標準時，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。
1.3幻覺論
美是“觀念的外觀”("dasscheienederidee")。這一定義，部分是形而上學的，部分是實在主義的。美，依賴于這些第二性的質(zhì)的組合，因此，美不能存在于外在世界真實的物理對象之中。
1.4精神分析論
弗洛伊德(freud)及其許多門徒初創(chuàng)并發(fā)展了精神分析美學的基本原則。133229.CoM
基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發(fā)，再進一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無意識當中創(chuàng)造出一個觀念相沖動的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來，術(shù)語上稱“情結(jié)”(complex)。
1.5體驗論
近代科學美學創(chuàng)立者費希納，把關(guān)于美的科學當作普通心理學的一個特殊領(lǐng)域，他所開創(chuàng)科研理論，是把實驗的方法介紹到美學中來，就是一種“從下而上”("vonunten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學的方法，即“從上而下”("vonunten")的哲學方法。
1.6移情論
對于這一特別生動的美感經(jīng)驗—近年來多數(shù)哲學家都稱之為移情(einfuhlung)—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國美學史》中找到的。在這本書中，作者批評了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經(jīng)以熾烈的想象的熱情維護過內(nèi)在生命的自由而又完整的表現(xiàn)。作者告訴我們，這一過程是建立在觀念多樣化的聯(lián)想或回憶上面的。
1.7現(xiàn)象學論
只從事于現(xiàn)象("phanomene")的描述，只關(guān)心顯現(xiàn)在知覺中的對象，而完全不管對它們在因果上的說明。它抓住對象本質(zhì)的內(nèi)在特性?！八捎玫氖且粋€特殊的例子中抓住每一個對象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內(nèi)在基本特征。
1.8完形心理學美學論
完形心理學美學是當代西方美學的重要流派之一，完形心理學又稱“格式塔心理學”?！案袷剿笔堑挛摹薄癵estalt”一詞的音譯。他通過對音樂曲調(diào)的研究，認為音樂絕非僅僅是曲調(diào)音響的總和，音樂中的曲調(diào)旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質(zhì)”。
2.城市公共藝術(shù)設(shè)計對西方傳統(tǒng)美學觀的傳承
2.1模仿說
古希臘美學家認為:藝術(shù)就是模仿自然。準確地說，就是藝術(shù)是模仿自然、社會和現(xiàn)實。依據(jù)模仿論的美學觀，藝術(shù)品的審美判斷標準就直接取決于模仿的真實與否，這樣藝術(shù)家的創(chuàng)造力就大大削弱。
如今的城市公共藝術(shù)設(shè)計，很多設(shè)計作品就是這種對生活和現(xiàn)實的再現(xiàn)，特別體現(xiàn)的城市雕塑上。
2.2表現(xiàn)說
藝術(shù)表現(xiàn)論認為:藝術(shù)起源于情感表現(xiàn)，藝術(shù)的本質(zhì)也在于情感的表現(xiàn)。
所謂藝術(shù)的表現(xiàn)論，主要指:藝術(shù)家作為個體感情的存在，強調(diào)藝術(shù)的目的僅僅只是表現(xiàn)個體獨特的、微妙的、難以言說和不可重復的感性體驗。而產(chǎn)生與人類心靈之中的情感有一種內(nèi)在的力量，一種沖動，只能借助外在的形式把感情表達出來，成為可以觀照，可以感受的東西。
2.3形式說
形式之于藝術(shù)的重要性是不言而喻的。就藝術(shù)而言，反映現(xiàn)實生活也好，表現(xiàn)主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術(shù)?！八囆g(shù)的形式性”就是認為形式構(gòu)成了藝術(shù)之最根本的特征。
對形式的認識，后來逐漸發(fā)展為“有意味的形式”。
具體顯現(xiàn)為:對稱與均衡;反復與節(jié)奏;多樣與統(tǒng)一。
城市公共藝術(shù)設(shè)計通過對交通的組織、用地功能的分區(qū)、各種公共設(shè)施的配套、綠色環(huán)境的開發(fā)、街景形象的塑造、特色環(huán)境的創(chuàng)造、城市天際線的表現(xiàn)，把城市的各種環(huán)境要素進行合理的安排，從形態(tài)、功能、人的行為心理等各個方面，使景觀組群由無序變?yōu)橛行颍钩鞘械木坝^環(huán)境得以發(fā)展和完善。
在城市公共藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作中必須把握好組織與被組織的關(guān)系，在制約中尋找自我，使設(shè)計師更客觀地對待創(chuàng)作的客體，進人無模式的境界之中，再自由地走出來。這樣創(chuàng)作出來的客體不會與其他的城市公共設(shè)計雷同，不會是隨便從別處抄來，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環(huán)境中的特殊表現(xiàn)。
3.城市公共藝術(shù)設(shè)計對中國傳統(tǒng)美學觀的傳承
3.1意境說
意境，是中國傳統(tǒng)美學的核心觀念。
意，指創(chuàng)作者在作品中流露的主觀思想感情。
境，指創(chuàng)作者對客觀形態(tài)的描繪與刻畫。
中國傳統(tǒng)美學認為，寫實，不是自然主義的描繪對象具體的形態(tài)，要求達到內(nèi)在精神的神思，強調(diào)“似與不似之間”，現(xiàn)代畫家齊白石說:“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內(nèi)”。
當今，許多城市公共藝術(shù)設(shè)計作品繼承了意境說美學特點，尤其是雕塑作品。
3.2格調(diào)說
中國傳統(tǒng)美學往往強調(diào)“虛實相生”、“以簡就繁”、“計白當黑，妙在無處”、“無法而法，乃為至法”。城市公共設(shè)計是對人類的生存空間進行的設(shè)計，公共藝術(shù)設(shè)計的對象是構(gòu)成人類生存的空間，而產(chǎn)品設(shè)計創(chuàng)造的是空間中的要素。這就需要設(shè)計師對其進行總體的綜合的規(guī)劃與設(shè)計，首先要注意協(xié)調(diào)各對象之間的關(guān)系，協(xié)調(diào)各要素之間的虛與實，簡與繁的關(guān)系。
3.3氣韻說
氣，本是中國傳統(tǒng)哲學中的概念，指構(gòu)成萬物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構(gòu)成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說，具有高雅氣質(zhì)的人才能做出高雅的藝術(shù)品。
中國古代美學重神而輕形，這種美學理念直接影響當代的城市公共藝術(shù)設(shè)計。在城市雕塑和城市水體設(shè)計時，往往追求一種意境。如由北京大學景觀規(guī)劃設(shè)計中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要創(chuàng)意是整個設(shè)計像荷花在荷塘中繁茂生長一樣。運動員、裁判員和其他參與者之間的相互關(guān)系好比被荷葉呵護的水中和水面上豐富多彩的生命活動。中央的步行區(qū)域和必要的交通設(shè)施是關(guān)鍵。整個設(shè)計弱化了具體形態(tài)的描繪，極力營造出一種荷塘意境。
4.小結(jié)
本文重點對城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學傳承進行概述:
4.1以傳統(tǒng)美學理念為切人點，首先闡述傳統(tǒng)美學觀念，解決什么是美?什么是美學等問題;
論文關(guān)鍵詞：房地產(chǎn)廣告；傳統(tǒng)美學；意境；含蓄
購置房地產(chǎn)是中國百姓一生中的頭等大事之一。對于房地產(chǎn)這樣高卷人度的產(chǎn)品而言，廣告該如何立意才能取得成功?它所依托的美學理念是什么?這是廣告從業(yè)者和美學研究者所面臨的一個重要問題。一則成功的廣告往往極具創(chuàng)造性和思想性。它以巧妙的構(gòu)思、豐富的內(nèi)涵，說服引導消費者去欣賞并接受廣告宣傳的內(nèi)容，最終的目的是為廣告主獲得利潤。一則好的廣告，首先用精美生動的形象留給公眾第一視覺印象，使公眾感知到廣告畫面。其次，公眾又因為廣告本身所潛藏的文化性，使原本物化的產(chǎn)品賦予了靈魂，加注了更高層次的精神價值。在房地產(chǎn)廣告中，這一特性表現(xiàn)得尤為突出。意境的烘托，人文情懷的體現(xiàn)，令消費者在感知過程中不僅領(lǐng)略到美的情趣，更引發(fā)了內(nèi)心的向往和追求。
一、怪現(xiàn)象:中國樓盤戴著西方面具
筆者隨手翻檢近期各大媒體上的房地產(chǎn)廣告，發(fā)現(xiàn)一個有趣的怪現(xiàn)象:原本是中國的樓盤，面對的是中國的消費者，但廣告里中國樓盤卻戴著西方面具，到處都晃動著非中非洋、亦中亦洋的面孔。例如:
廣告一:“威尼斯花園開創(chuàng)私水居住新紀元?！睆V告文案說:“威尼斯花園，水、景、宅有機組合的精品別墅，依水而居，盡享舒適貴族品質(zhì)生活?！币蛔本┑臉潜P，位于干燥少雨的北方，卻偏偏取了個水城威尼斯的名字，就算是這樓盤位于溫榆河兩岸，又怎能跟以舟代步的威尼斯相比呢?該樓盤的開發(fā)商近日又模仿意大利的民俗推出了新的促銷活動:“嘉年華會，威尼斯千年傳統(tǒng)化裝舞會，面具掩護下的激情，打破社會的傳統(tǒng)規(guī)范，狂歡的氣氛里，空氣里只有音樂，沒有語言，令人目眩，透露著舞者無限的魅力?！痹诒本┮M這洋節(jié)，完全是因為它“演繹著上流社會的游戲?！?/p>
廣告二:珠江駿景地產(chǎn)的樓盤取了個“北歐春天”的洋名，宣稱“歐式陽光板樓，我的陽光戶型。’，具體廣告文案:“歐式陽光板樓本身就是身份的象征，擁有的人更是讓別人高看一眼。北歐春天戶戶采光通風、大面寬、短進深、通透宜人。更有鉆石陽光室、多功能房、一步式陽光露臺等功能空間，演繹真正陽光居所的高品味，映襯主人卓爾不群的鑒賞力?！?/p>
廣告三:錦繡大地公寓的廣告更是集中了所有想得到的能指符號?！叭绻幸惶幏孔?，擁有北歐的園林，新加坡的規(guī)劃，德國寶馬級外窗和遮陽卷簾，奔馳波茨坦廣場幕墻，美國白宮圍欄，瑞士的健康新風系統(tǒng)，保溫隔熱技術(shù)達到世界先進水平，你信嗎?”最后一個詢喚式的疑問，幾乎不容置疑。
如上所述，中國目前大多數(shù)的樓盤廣告是在克隆國外:什么澳洲風情、羅馬莊園、北美風光、法國原鄉(xiāng)、麥加利小鎮(zhèn)等等。究其原因，一方面是與國外悠久的建筑歷史和成熟度有關(guān)系。畢竟中國剛從幾千年的封建等級制度森嚴的住宅文化中解脫出來，對國外自由、輕松的住宅文化有著天然的好感和羨慕，一旦有機會就會體驗如同住在外國的感覺。另一方面，在中國房地產(chǎn)市場剛剛興起的現(xiàn)今，房地產(chǎn)廣告應該如何面對中國的受眾，這還是一個新興的課題。實際上，我們可以從多個角度進行創(chuàng)作，挖掘出自己的東西。建筑不僅僅是建筑，它承載著很多更深層的東西，是人的藝術(shù)，是美的精華，是濃縮的歷史，因此我們的房地產(chǎn)廣告要體現(xiàn)越來越多的美，真正的美，真實的美，民族的美!
二、打造具有民族特色的房地產(chǎn)廣告
在房地產(chǎn)廣告中，依托中國傳統(tǒng)美學基礎(chǔ)，融人更多中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素，這是一條打造具有中國特色的現(xiàn)代房地產(chǎn)廣告的必由之路。房地產(chǎn)廣告中更多地融人文化氣息，可以做到以感性訴求為導向，以情動人，用情感作為誘導因素;其后以理服人，用理作為說服因素;最終實現(xiàn)情與理的互融共通。那么，中國傳統(tǒng)美學具有哪些現(xiàn)代房地產(chǎn)廣告可資利用的有效資源呢?
(一)講求意境之美
從審美活動的角度看，所謂“意境”，就是超越具體的有限的物象、事件、場景，進人無限的時間和空間，即所謂“胸羅宇宙，思接千古”，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。一方面超越有限的“象”，另一方面“意”也就從對于某個具體事物、場景的感受上升為對于整個人生的感受。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是“意境”的意蘊?！耙饩场背擞小耙庀蟆钡囊话愕囊?guī)定性之外，還有特殊的規(guī)定性。這種“象外之象”所蘊涵的人生感、歷史感、宇宙感的意蘊，就是“意境”的特殊的規(guī)定性。因此，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一種類型。
舉例來說，中國古代山水畫家喜歡畫“遠”，包括高遠，深遠，平遠等各種形態(tài)。中國山水畫家為什么要畫“遠，’?因為山水本來是有形體的東西，而“遠”突破山水有限的形體，使人的目光伸展到遠處，從有限的時間空間進到無限的時間空間，進到所謂“象外之象”、“景外之景”。所以，“遠”就是中國山水畫的意境。同樣，中國古代詩人也都喜歡登高望遠。屈原、阮籍、李白都寫過登高望遠的詩。為什么要登高望遠?也是為了從有限的時間空間進到無限的時間空間，從而引發(fā)一種人生感和歷史感。中國園林藝術(shù)在審美上的最大特點就是有意境。中國園林的特點不是一座孤立的建筑物的美，也不是一片孤立的風景的美，而是有意境。那么什么是中國園林的意境呢?就是突破小空間，進入無限的大空間。中國古典園林中的建筑物，樓、臺、亭、閣，它們的審美價值主要不在于這些建筑物本身，而在于它們可以引導游覽者從小空間進到大空間，從而豐富游覽者對于空間的美的感受。
隨著20世紀90年代商品經(jīng)濟大潮的涌動，中國逐漸進人一個嶄新的消費時代。在一個相對富足的社會里，消費者的目的不再只為需要而消費，而更多的是為感覺而消費。在生活節(jié)奏日益加快的現(xiàn)代社會中，人們因過度的忙碌而更加具有情感方面的需求。因此，廣告的表現(xiàn)內(nèi)容越來越偏重感性訴求，以增加廣告引起消費者的某些體驗的幾率。廣告通過人們回憶生活的感情過程，來有效地控制人們的消費行為，從而實現(xiàn)廣告銷售的目的。
在房地產(chǎn)廣告中，這種手法普遍使用。以一幅房地產(chǎn)廣告為例，作品以中國國畫所特有的水墨藝術(shù)體現(xiàn)獨有的中國風韻。雖然是房地產(chǎn)廣告，但絲毫沒有出現(xiàn)樓房這一具體的物象，而是更傾向于傳統(tǒng)的水墨景象與人文理想的結(jié)合，在一致的群體心理與意識形態(tài)中，求得消費者內(nèi)心情緒與精神表達的統(tǒng)一?，F(xiàn)代都市的喧囂，使人們更向往寧靜。因此，在都市生活的沖擊下，符合民眾口味的中國畫的水墨寫意，更吸引消費者的關(guān)注。在房地產(chǎn)廣告中創(chuàng)造一個特殊的意境，主要是使消費者達到浮想聯(lián)翩的效果。這種效果一旦形成，消費者就會自然進人自己心中的理想境地:對置身于此類廣告中的消費者而言，購買房地產(chǎn)不只是選擇一種簡單的居住生活，而是選擇了一種生活品質(zhì)。因此，廣告更易引發(fā)共鳴，從而提高銷售。
(二)打造含蓄之美
《辭?！穼Α昂睢币辉~有兩個解釋:“含有深意，藏而不露?！薄安蛔髡嬲f明，而用委婉隱約的話把意見表達出來?！薄昂睢弊鳛橐环N美的型態(tài)或風格，主要是指其第二層意思，即意在言外。
對中國古典美學來說，含蓄是核心范疇之一。因為“含蓄”顯然不僅僅是一種風格，而且是一種美的型態(tài)，即與中國藝術(shù)本體論有關(guān)。正因為如此，中國古典美學中的其它型態(tài)與風格大都同時要求含蓄。比如最經(jīng)典的中國詩歌美學風格論著《二十四詩品》(唐·司空圖著，837-908)中的多“品”都以含蓄美為共同追求，如‘.雄渾”之“超以象外，得其環(huán)中”、“沖淡”之“脫有形似，握手已違”、“纖稼”之“窈窕幽谷，時見美人”、“典雅”之“落花無言，人澹如菊”、“綺麗”之“濃盡必枯，淡者履深”、“精神”之“生氣遠出，不著死灰”、“委曲”之“似往已迥，如幽匪藏”、“飄逸”之“如不可執(zhí)，如將有聞”……這些都與“含蓄”之“不著一字，盡得風流”相通?？傮w說，“含蓄”對中國藝術(shù)而言具有本體論性質(zhì)，它與另一范疇“意境”具有極其一致的美學旨趣:如果說“意境”偏重于藝術(shù)審美空間的存在，“含蓄”則偏重于藝術(shù)存在之美學性質(zhì)的表述。
廣告的最終目的是傳達產(chǎn)品信息給消費者并使其在有限的時空條件下留下較深的印象，從而獲得經(jīng)濟收益。為達到這個目標，廣告作品除具有很強的視覺沖擊力外，衍生出的精神價值更是現(xiàn)代廣告所追求的。
例如，一幅房地產(chǎn)廣告用毛筆特有的筆觸形態(tài)為設(shè)計元素，運用水墨產(chǎn)生的滲化感將其與實景圖片結(jié)合在一起，在有限的空間中形成對比，虛實穿插，使畫面既顯得豐富多變，同時又融合了水墨的大氣之勢，更體現(xiàn)出樓盤的藝術(shù)氣息。圖形在畫面當中，四周留白，在構(gòu)圖上簡潔明了，易于人們視線的集中，并能夠產(chǎn)生距離感。利用水墨畫特有的傳統(tǒng)，即用有限的取景來表現(xiàn)更深厚的個人情懷，集中體現(xiàn)了中國人的自然觀和社會審美意識，迎合消費者渴望回歸自然的心理和對生活品質(zhì)的追求。大片的空間留白形成了一種有意味的“含蓄”，更易于引發(fā)某種特殊情感，傳達出“回歸自然”的人居哲學觀。
論文關(guān)鍵詞:現(xiàn)代廣告設(shè)計傳統(tǒng)美學
廣告在世界各國的產(chǎn)生和發(fā)展有著共同的規(guī)律，它們都是隨著商品的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨著科技進步、社會發(fā)展而發(fā)展的?？茖W技術(shù)進步所帶來的傳播手段的革新，對廣告的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的推動作用。如果說1886年出現(xiàn)于巴黎街頭的多色印刷的版面畫是近代廣告的開始時期，那么我國廣告的產(chǎn)生則以上世紀20年代和三四十年代出現(xiàn)在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標志。它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以為群眾喜聞樂見的形式深人到千家萬戶，因此，應該說是我國廣告的發(fā)展與開端。建國后的上世紀五六十年代，我國的廣告藝術(shù)在不同程度上受到蘇聯(lián)、捷克特別是波蘭廣告的影響，在原有基礎(chǔ)上思想性與藝術(shù)性有所提高，近二十多年來改革開放，也借鑒了美國、日本、歐洲各國等西方國家的廣告藝術(shù)手法。可以說，作為廣告藝術(shù)，中國的廣告設(shè)計工作者吸收和借鑒了不少國外同行的經(jīng)驗和做法。
從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗來看，要想使民族文化的發(fā)展立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在廣告藝術(shù)方面我們也還是應該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在廣告藝術(shù)的設(shè)計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不具備的思維優(yōu)勢和獨特風采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，它們構(gòu)成了潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，植于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介人。正因為這樣，作為外來的廣告藝術(shù)，在中國設(shè)計者的作品中，它時時流露出傳統(tǒng)美學理念潛移默化的影響。探討這些影響，將會有助于發(fā)展中國特色的廣告藝術(shù)。
一、現(xiàn)代廣告形式中的傳統(tǒng)美學理念
廣告招貼畫具有傳達信息鼓動宣傳的作用。它不同于架上油畫或版畫，而要求一目了然、簡潔明確，使人在一瞬之間、一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的，廣告設(shè)計往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節(jié)、細部，甚至背景，并可以把在不同時間、空間發(fā)生的活動以不同的比例組合在一起。因此，它的構(gòu)思要能超越現(xiàn)實，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現(xiàn)物與物之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予畫面更廣泛的含義，并使人們在有限的畫面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統(tǒng)的美學理念能夠為設(shè)計者提供大量的營養(yǎng)。
例如，構(gòu)思上的“一以當十”、“以少用多”的精練，構(gòu)圖上“計白當黑”、“無畫處皆成妙境”的簡潔，“疏可走馬、密不透風”的對比關(guān)系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，已經(jīng)在我國廣告藝術(shù)的設(shè)計中得到充分體現(xiàn)。香港著名平面設(shè)計大師靳棣強，創(chuàng)作了大量文化招貼廣告。他認為，美的原則有三條:立意—意念先行，以形取神;創(chuàng)新—承先啟后，破舊立新;活用—適身合用，靈活生動。這實際上強調(diào)的是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現(xiàn)意境。他主張把中國傳統(tǒng)文化的精髓，融合到西方現(xiàn)代設(shè)計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現(xiàn)著這種思想，在其招貼設(shè)計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊機理效果，既現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。在國際“水”主題招貼廣告藝術(shù)展中，“水—生命—文化”招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾風格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進行了豐富而適當?shù)奶摶幚?，整個畫面以黑白極色加以藝術(shù)表現(xiàn)，形成了形與色的對立與協(xié)調(diào)、沖突與融合的視覺效果，構(gòu)筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現(xiàn)代平面圖形設(shè)計作。
二、現(xiàn)代廣告“瞬間藝術(shù)”中的傳統(tǒng)美學理念
廣告招貼畫屬于“瞬間藝術(shù)”。好的廣告招貼要做到既能讓人“一目了然”，還能讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。在有限的時空條件下.能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少用多”，“一以當十”“以少用多”和“由此及彼”是藝術(shù)技巧的標志，特別是廣;招貼藝術(shù)，它只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切方面來再現(xiàn)現(xiàn)實。任何形象都不過是構(gòu)成整體的一部分，重要的是能不能概括其他部分。廣告藝術(shù)中常常有充滿畫面的特寫，一雙手，一雙眼，一個動態(tài)，一個表情，只要是選擇最富于代表性的現(xiàn)象，而且具有它的某些特征，它就能構(gòu)成“言簡意賅”的好作品。盡管構(gòu)圖簡單，卻表現(xiàn)出了一種能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思、某種體驗、某種聯(lián)想。我們平常說“匠心獨運”、“意匠”是藝術(shù)家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術(shù)成就的高低。唐代詩人杜甫說的“意匠慘淡經(jīng)營中”、“語不驚人死不休”，說明藝術(shù)意境的產(chǎn)生一定要有“意匠”的煞費苦心?！耙饨场本唧w說來就是選材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)、夸張(強調(diào)形象的特征)、經(jīng)營位置(構(gòu)圖)、表現(xiàn)選項用恰當?shù)募挤☉簟?/p>
中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律。我國篆刻藝術(shù)中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則，強調(diào)變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。在我國的廣告藝術(shù)中，動與靜，疏與密，多樣統(tǒng)一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻，特別是中國畫，巧妙地運用白底的匠心，民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關(guān)系，明代木刻插圖的疏密聚散，都可以在現(xiàn)代廣告藝術(shù)的構(gòu)圖中得到印證。
三、現(xiàn)代廣告中的中西傳統(tǒng)美學理念比較
西方傳統(tǒng)藝術(shù)，基于幾何學空間觀念，從模擬生活現(xiàn)象人手，借以展示作者的創(chuàng)作思想。亞里士多德所說的“各種藝術(shù)都是對現(xiàn)實世界的模仿”，奠定了傳統(tǒng)西方藝術(shù)的“模仿”說。中國藝術(shù)家則是有選擇，有重點，以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術(shù)追求的勝境。在中國畫中表現(xiàn)對象時，經(jīng)常是背景不著一筆。傳統(tǒng)京劇舞臺除了簡單的一桌一椅，別無他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術(shù)家畫的什么，而是主要欣賞通過什么藝術(shù)手法來表現(xiàn)。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統(tǒng)京劇，主要是欣賞演員的技藝和“唱、念、做、打”的功夫。中國傳統(tǒng)藝術(shù)，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式，這些師法自然、來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉、概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華，是積淀了內(nèi)容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術(shù)家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國廣告畫面的裝飾性形象處理上，也常得到應用，顯示了奪目的光彩。
中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究形神兼?zhèn)洌v究概括與變形，齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個不斷概括、不斷深人的過程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使蝦的形象更為完美生動。齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間”和石濤的“無法而法，乃為至法”的說法是相通的。聯(lián)系他的作品和實踐可知，他主張的“不似”正是為了“似”，“不似”其實是在“似”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，絕不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣賞者相應的聯(lián)想作用。再看我們的一些廣告招貼畫，就“似與不似”的觀點來考察，就形象的簡明與富于概括這一點來衡量，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別，由復雜到單純，由繁雜到簡潔，必須承認這是一種難能可貴的提高。作品的魅力，絕不只是以外形的逼真為標準，有時候，欣賞者不是簡單地接受宣傳，同時也是探索、發(fā)現(xiàn)和補充，從而得到欣賞的樂趣，正因為欣賞者有所探索、有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，作品的主題才能產(chǎn)生深人的影響。這種特點正符合了廣告招貼藝術(shù)的要求。
論文摘要：“五色觀”是我國古代在色彩科學史上的一大發(fā)明，它對于中華民族精神的影響具有深遠的意義以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀為我國古典色彩關(guān)學思想奠定了理論基礎(chǔ)。
原始時代的人類在不知不覺的狀態(tài)中創(chuàng)造了歷史性色彩最純粹的形式。最早發(fā)現(xiàn)的原始美術(shù)物是距今二萬年前的洞窟巖畫，標志著人類已經(jīng)用色彩裝飾自己的居住場所，其各種各樣的動物形象，用色鮮明濃烈，飽含著原始人類特有的生命力和藝術(shù)感染力。在我國黃河中游發(fā)現(xiàn)的石器時代原始氏族部落建造的淺穴中，由紅、黃、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我們祖先對色彩的掌握和運用邁出了一大步。至春秋戰(zhàn)國，社會政治、經(jīng)濟、文化獲得了前所未有的發(fā)展，中國古典美學思想進入啟蒙階段，以儒道兩家為代表的古典美學思想已經(jīng)形成，并不斷地推動著“目觀為美”簡單樸素的低層次色彩美感認識向高層次色彩審美認識的發(fā)展。幾千年來以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀始終貫穿于中華民族色彩審美意識之中。色彩對民族精神的影響具有深遠的意義。在民族色彩文明史上，記錄著民族精神的全部過程。中華民族二干多年形成的色彩體系就是世界獨特的“五色體系”。我們?nèi)嫦到y(tǒng)地了解“五色觀”及其色彩文化內(nèi)涵，有助于中華民族在全球一體化的世界文化格局中，保持鮮明的民族色彩個性。隨著數(shù)字化時代的來臨，傳統(tǒng)的經(jīng)典色彩已經(jīng)面臨數(shù)字色彩的挑戰(zhàn)，人類的色彩活動必將進入一個嶄新的時代。弘揚民族色彩文化，開拓豐富色彩表現(xiàn)語言，成為實現(xiàn)中華民族偉大復興中不可缺少的一環(huán)。
一、“五色觀”的形成和發(fā)展
中國傳統(tǒng)民間色彩“五色觀”的形成是繼承遠古人類對單色崇拜，結(jié)合中國人自己的宇宙觀——“陰陽五行說”，并與構(gòu)成世界的其它要素：季節(jié)、方位、五臟、五味、五氣逐漸發(fā)展而來的。
據(jù)史書《周禮》記載：“畫績之事雜五色”，這是目前我國最早關(guān)于“五色觀”色彩理論的記載，由此也奠定了我國傳統(tǒng)色彩的美學觀念的形成。它比西方的“七色觀”，“三色觀”都要早上一千余年的時間。在我國洛陽二號殷人墓發(fā)掘四幅繪有紅、黃、白、黑的四色畫幔，就充分地證明了我國當時的帛畫已初具“五色”的豐富性。
在中國歷史上關(guān)于“五色觀”的記載還有：
《尚書》：“采者，青、黃、赤、白、黑也，言施于繒帛也。”
《老子》：“五色不亂，孰為文彩?！?/p>
《莊子》：“五色亂目，使目不明。”
《茍子·勸學》：“目好之五矣。”
《禮記·禮運》：“五色、六章、十二衣，還相為質(zhì)也?！?/p>
《禮樂記》：“五色成文而不亂?！?/p>
何謂“五色”?孔穎達疏：“五色，謂青、赤、黃、白、黑?！眲⑽跻苍骶唧w解釋，他在《釋名》中談及他的觀點：“青色為主，生物生長之色；紅色為赤，太陽之色；黃色為光，日光之色；白色為啟，如同化水之色；黑為晦，如同昏暗之色。”
西周時期，已經(jīng)提出了“正色”和“間色”的色彩概念。南朝染皇侃云：“正謂青、赤、黃、白、黑，五方正色也，不正謂五方間色也?！遍g色是正色混合的結(jié)果，正色即原色，它與間色和復色相對應，所謂“正色論”即“五原色論”，亦即赤、青、黃、黑、白五原色構(gòu)成的“五色體系”。古人從色彩實踐中發(fā)現(xiàn)五原色是色彩最基本的元素，是最純正的顏色，必須從自然界中提取原料才能制作得來，其它任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混卻可得到豐富的間色。從西周到春秋、戰(zhàn)國時期五色廣泛流行，“五色體系”的確立標志著古代中國占統(tǒng)治地位的色彩審美意識，已從原始觀念的積淀中獲得獨立的審美意義。
五色體系的建立對于推動古代色彩科學技術(shù)的發(fā)展和色彩藝術(shù)的繁榮起到了非常重要的作用。五原色的發(fā)現(xiàn)和色彩混合規(guī)律的掌握，大大豐富了色彩的色譜和藝術(shù)表現(xiàn)力。從此，人們從原始的自然單色概念中解放出來，走向色彩藝術(shù)創(chuàng)造的多元化，使色彩的裝飾應用更廣泛地進人社會生活，并注人了奴隸社會和封建社會的文化內(nèi)涵，如商周時期奴隸制等級制度和宗教禮儀非常嚴格，色彩用作尊卑的標志，成為“明貴賤，辨等級”的工具，以維護其統(tǒng)治階級的利益。此外，在繪畫和建筑活動中也都有所體現(xiàn)和劃分。據(jù)《禮記》記載，“木盈，天子丹，諸侯黝，大夫蒼，土黃圭?！奔吹弁醯姆课葜佑眉t色，諸侯用黑色，一般官僚用青色，至于百姓只能用土黃色。除了統(tǒng)治階級對“五色觀”的推動作用之外，更多的因素還源自于民間，燒陶與冶銅術(shù)的發(fā)明，使色彩得到廣泛地應用。從大量的古代文獻記載和發(fā)掘出土的墓室壁畫、帛畫、紡織染色以及陶俑、漆器、銅器上豐富的色彩，可以看出距今二千年前我國的色彩科學技術(shù)與色彩裝飾藝術(shù)的發(fā)展與繁榮。
我國古代進人百家爭鳴的先秦時期以后，色彩藝術(shù)觀更趨于成熟。《左傳》對此有明確的論述：“天有六色，發(fā)有五色，征為五聲，生五疾?！惫湃税选拔迳迸c“五行”聯(lián)系在一起。何謂“五行”?《尚書·洪范》載：“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土?！奔此?、火、木、金、土五種自然物質(zhì)，被視為產(chǎn)生萬事萬物本源屬性的五種元素，并提出了五行“相生”、“相克”的理論。“陰陽五行說”將“五行”與自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五臟等包括“五色”均配屬其中?！拔迳笔巧时驹粗且磺猩实幕驹?。五行結(jié)合生百物，五色結(jié)合生百色，五色論完全符合五行論的理論。陰陽五行思想，流行頗廣，影響甚大。五行相生，五行相勝的理論滲透到社會、政治、軍事、天文、地理、醫(yī)學等各領(lǐng)域，并指導人們的社會生產(chǎn)生活等一切活動，以后經(jīng)過不斷發(fā)展、推廣，幾千年的文明，一以貫之，鑄成了中華民族特有的思維方式。
二、中國傳統(tǒng)禮教對“五色觀”的影響
儒家色彩觀從“禮”的規(guī)范出發(fā)，最終實現(xiàn)“仁”的目的，極力維護周時建立的色彩典章制度，把“五色”定為正色，把其它色定為間色，并賦予尊卑，貴賤等級的象征意義，分別代表君臣民上下關(guān)系，色彩裝飾不可混淆，更不可顛倒，孔子斥責齊恒公“惡紫奪朱”，實際意義是認為間色紫奪走了正色赤的地位，奪正為不“仁”，違背了禮字規(guī)范。他認為“白當正白，黑當正黑”。傳統(tǒng)中國畫據(jù)此發(fā)展形成了“計白當黑”的繪畫理論?！抖Y記·玉藻》記載：“衣正色，裳間色”。鄭玄注：“謂冕服玄上繅下”?？追f達疏：“玄是天色，故為正。臻是地色，赤黃之雜，故為間色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中說：“度爵而制服，量祿而用才，飲食有量，衣服有制，宮室有度……雖有賢才美體，無其爵不敢服其服?！薄逗鬂h書·服制》也載：“尊工貴工，不得相逾，所以為禮也。非其人不得服其服，所以順禮也?！笨鬃訕O力提倡中庸哲學，“中庸之為德也，甚至矣乎!”《雍也》，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，大地位焉，萬物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸觀念在色彩上體現(xiàn)為“文質(zhì)彬彬”的適度的色彩裝飾?？鬃釉凇墩撜Z·雍也》中云：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！彼^“文質(zhì)彬彬”，“文”即文采，外部裝飾的形式美，“質(zhì)”即實質(zhì)，內(nèi)部精神的內(nèi)容美，“彬彬”即配合適宜。孔子認為文勝質(zhì)不美，質(zhì)勝文也不美，過分的外部裝飾則嘩眾取寵，名不符實，缺少裝飾則平淡乏味無興趣。“文質(zhì)彬彬”最初是孔子對君子人品提出的要求，但進而被解釋為藝術(shù)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，體現(xiàn)在色彩上必須符合“配合適宜”的審美價值標準。
“比德”是儒家色彩美學思想的另一主要特色，即用色彩暗示人的美德，這一象征性的手法在后世中國色彩藝術(shù)史上產(chǎn)生了重大影響。儒家雖然沒有色彩“比德”的直接描述，但可以從儒家審美的“比德”觀念中得到啟示。茍子的以玉比德說：“子貢問于孔子日：‘君子之所以貴玉而賤珉者，何也?為夫玉之少而珉之多耶?’孔子日：‘……夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不撓，勇也；瑕適并見，情也；扣之，其聲清揚而運聞，其止輟然，辭也。故雖有珉之雕雕，不若玉之章章。詩日：言念君子，溫其如玉，此之謂也一。(《茍子法行》)在孔子之前管子也有論水玉之美：“視之黑而自，精也～鮮而不垢，潔也～茂華光澤，并同而不相陵，容也”。在玉質(zhì)與道德的相互比照中，玉負載了超越自身自然品質(zhì)的道德意義，成為美和善的表征，理想人格的化身。從此，“以玉比德”成為后世廣泛認同的社會觀念，藝術(shù)被儒家賦予了人格意韻。乃以自然事物比擬人的道德，是自然特性的人格化、道德化，從儒家色彩的觀念看來，色彩之所以美，是因為色彩的裝飾暗示人的美德，從色彩的裝飾中可以發(fā)現(xiàn)人的高尚人格，儒家的這種類比思維方式對中國色彩藝術(shù)形成特定的象征意義和具有豐富的文化內(nèi)涵無疑產(chǎn)生很大的影響。如我國戲劇臉譜色彩斑斕，不同色彩化妝賦予特定的寓意，暗示不同人物的性格特征和品德，如：紅色表示忠勇，黃色表示剛猛，黑色表示剛直不阿，白色表示奸詐陰險。儒家“比德”思想直接影響民族色彩觀念。如：中華民族崇尚紅色，是因為紅色象征喜慶、吉祥、莊嚴的品格。人逢喜慶，都要用紅色來裝飾；新娘穿紅色禮服，新郎佩帶紅花。人走運了，稱為“紅運”；受上級重用者為“紅人”；古代稱美麗女子為“紅顏”；相傳神農(nóng)氏為炎帝，炎者紅也；劉邦興漢，自稱“赤帝之子”，正是因為“紅色”的類比在中國人心目中具有特殊的情感和美的象征意義。
儒家色彩美學思想把色彩美與“仁”、“德”、“善”融合一體，在當時是先進的理念，有利于社會的穩(wěn)定發(fā)展。
中國的色彩觀受道家的影響要更多一些。以老子為代表的道家對于藝術(shù)的態(tài)度，不同于以孔孟為代表的儒家，儒家肯定藝術(shù)的社會功能，將藝術(shù)與禮樂結(jié)合，而道家與墨子為代表的“墨家”“非樂”的觀點相接近，否定藝術(shù)。如老子把社會的爭亂歸罪于五音、五色、五味等藝術(shù)活動與享受，他認為藝術(shù)帶來了五官功能的退化和人的自然本性的毀壞．給社會造成災難。莊子反對藝術(shù)的態(tài)度比老子更是有過之而無不及，認為“文滅質(zhì)，博溺心”．“文”帶來了感覺的退化和的增加，“博”則破壞了心地的純潔，帶來了爭名奪利和虛偽奸詐，竭力鼓吹“無為～無欲”“無知”，只有拋棄音樂樂器，毀掉文章彩繪，才能恢復耳目聰明，實現(xiàn)盛世理想。老莊一方面否定藝術(shù)美．但另一方面又肯定自然美，應該肯定道家對自然美的認識，比起儒家將自然的審美束縛于倫理禮義之下的見解，顯然有了一大進步。
由于道家主張淡泊無為的思想，所以道家的色彩主張“無色而五色成焉”，“澹然夫極而眾美從之”(《刻忌》)，體現(xiàn)在藝術(shù)上追求無色之美，以無色之感為最美，所謂“至音不叫”，“至言不文”，“大音稀聲”，“大象無形”，“大巧若拙”(《天地》)。道家崇尚自然，反對雕琢，反對五彩。道家的“道法自然”，回歸自然，反樸歸真，追求自然色彩的平淡素凈之美的色彩觀對中國繪畫色彩觀，特別是對文人畫家的色彩美學思想產(chǎn)生了深遠影響?！痘茨献印ぴ烙枴份d：“色者，自而五色成矣；道者，一立而萬物生矣?！边@里的“自”為“無色，無形”。它與“無色中的青、黃、赤、自、黑中的“自”是不同的哲學概念。前者為虛無，后者為色彩的視覺形象道家認為一切事物的生成變化都是有和無的統(tǒng)一，而無是最基本的，無就是“道”。天下萬物生于有，有生于無，實出于虛，有無相生，虛實相宜。按照道家的這一觀點解釋，自(無色)和五色應該是統(tǒng)一的，既相互對立，又相互依存，相互轉(zhuǎn)化，但是無色是本質(zhì)，“五色生于無色”。五色與自(無色)相生、相和。
道家選擇黑色為道的象征色彩，認為黑色是高居于其他一切色之上的色。老子日：“玄之又玄，眾妙之門”，玄即黑，是幽冥之色。天色為玄，因為“天”在道家思想中具有產(chǎn)生萬物的功能，顯然天之色一玄(黑)也自當有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家將黑列為眾色之首，并選擇黑色作為道的象征之色。道家的建筑以及服色多用黑色。陰陽高于萬物，黑自高于五色。道家對黑色的審美態(tài)度直接影響到中國繪畫的色彩美學思想，并奠定了黑色在中國繪畫中的造型地位。
【論文摘要】中國傳統(tǒng)美學中的審美追求潛移默化地影響著現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計思想，而廣告招貼設(shè)計思想反過來又影響著傳統(tǒng)民族審美觀念。本文論述了傳統(tǒng)美學觀在現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計中的體現(xiàn)。
在我國，廣告有著悠久的歷史。戰(zhàn)國時“矛與盾”的口頭廣告—“韓非子”中所描述的‘懸?guī)蒙醺摺敝械摹巴印?，兩宋時期伴隨著印刷雕版而產(chǎn)生的‘傳單”等都可以看作是廣告的雛形形態(tài)，都是我國廣告歷史久遠的例證。然而，廣告真正成為一種專業(yè)性活動并發(fā)揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的。從這個意義上講，我國的招貼廣告藝術(shù)，可以說是引進的。招貼畫(post)是廣告藝術(shù)中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務，或是為報導、廣告、勸喻、教育等目的服務。在我國用于公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡稱宣傳畫;用于商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國外某些國家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術(shù)廣告、公用廣告。
廣告在世界各國的產(chǎn)生和發(fā)展都有著共同的規(guī)律。它們都是隨著商品的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨著科技進步、社會發(fā)展而發(fā)展的?？茖W技術(shù)進步所帶來的傳播手段的革新，無不對廣告的發(fā)展產(chǎn)生巨大的推動作用。如果說1886年出現(xiàn)于巴黎街頭的多色印刷的版面畫是近代招貼的開始時期，那么我國招貼的產(chǎn)生則以本世紀20年代和三四十年代出現(xiàn)在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標志。wwW.133229.cOm它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以群眾喜聞樂見的形式深人到千家萬戶，因此，應該說是我國招貼廣告的發(fā)展與開端。
建國后的五六十年代，我國的招貼藝術(shù)在不同程度上受到蘇聯(lián)、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎(chǔ)上思想性與藝術(shù)性有所提高，近20多年來隨著改革開放，國門洞開，也借鑒了美國、日本、歐洲等西方國家的招貼藝術(shù)手法?？梢哉f，作為招貼藝術(shù)，中國的廣告設(shè)計工作者吸收和借鑒了不少國外同行的經(jīng)驗和做法。從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗來看，一個國家、一個民族文化的發(fā)展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚光大，無不表明:只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術(shù)方面我們也還是應該‘立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在招貼藝術(shù)的設(shè)計中，我們也要“尋榴’，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨特風采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構(gòu)成了潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介人。正因為這樣，作為外來的招貼藝術(shù)，在中國設(shè)計者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發(fā)展中國特色社會主義的招貼藝術(shù)。下面，就從這個角度進行一定的剖析。
首先，招貼畫傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的，宣傳畫往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節(jié)、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，以及在不同時間、空間發(fā)生的活動組合在一起。并經(jīng)常運用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此，它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現(xiàn)物與物之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統(tǒng)的美學觀，能夠為設(shè)計者提供大量的營養(yǎng)。
例如，構(gòu)思上的“以一當十”、“以少勝多”的精煉，構(gòu)圖上‘針白當黑”,“無畫處皆成妙境”的簡潔，‘硫可走馬，密切不透風”的對比關(guān)系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，已經(jīng)在我國招貼藝術(shù)的設(shè)計中得到充分體現(xiàn)。香港平面設(shè)計大師靳棣強創(chuàng)作了大量文化招貼，他認為，美的原則有三條:立意—意念先行，以形取神;創(chuàng)新—承先啟后，破舊立新;活用—適身合用，靈活生動。這實際上強調(diào)的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現(xiàn)意境。他主張把中國傳統(tǒng)文化的精髓，融合到西方現(xiàn)代設(shè)計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現(xiàn)著這種思想，在其招貼設(shè)計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊機理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。在國際‘冰”主題招貼藝術(shù)展中，‘冰—生命—文化”招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾風格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進行了豐富而適當?shù)奶摶幚?，整個畫面以黑白極色加以藝術(shù)表現(xiàn)，形成了形與色的對立與協(xié)調(diào)、沖突與融合的視覺效果，構(gòu)筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現(xiàn)代平面圖形設(shè)計作品。2008年的申奧標志可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統(tǒng)造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處地傳遞出“中國結(jié)”和‘運動員”兩個意象。標志不僅體現(xiàn)了中國文化特有的審美意韻，同時也得到了世界的認同。
前面說過，招貼畫屬于“瞬間藝術(shù)”。好的招貼要做到既要讓人“一目了然”，還要做到讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術(shù)形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”、“以一當十”。
當然，至今也還有要求藝術(shù)敘述一切的觀眾，向招貼畫提出多幅畫的要求，正像雕塑提出連環(huán)畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現(xiàn)實?！耙陨賱俣唷焙汀坝纱思氨恕笔撬囆g(shù)技巧的標志，特別是招貼藝術(shù)，它只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切側(cè)面來再現(xiàn)現(xiàn)實。任何形象都不過是構(gòu)成整體的一部分，重要的是能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態(tài)，一個表情，只要是選擇最富于代表性的現(xiàn)象，而且著重它的某些特征，它就能構(gòu)成“言簡意賅”的好作品。盡管構(gòu)圖簡單，卻要求表現(xiàn)出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯(lián)想。清代一位學者說過，一幅畫“與其令人愛，不如使人思”。好的招貼畫要能引人人勝，喚起人的聯(lián)想，引起人的美好愿望，表現(xiàn)意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”。“匠”字在藝術(shù)家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨運”，就是人家沒有想到的，你想到了?！耙饨场笔撬囆g(shù)家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術(shù)成就的高低。唐代詩人杜甫說的“意匠慘淡經(jīng)營中”、‘語不驚人死不休”，說明藝術(shù)意境的產(chǎn)生一定要有“意匠”的煞費苦心?！耙饨场本唧w說來就是選材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)、夸張(強調(diào)形象的特征)、經(jīng)營位置(構(gòu)圖)、表現(xiàn)(選項用恰當?shù)募挤?，而這一切恰恰是我國招貼設(shè)計者構(gòu)思時的主要手段。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，我國篆刻藝術(shù)中有所謂‘硫可走馬、密不透風”的布局法則，強調(diào)變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。這種統(tǒng)一的、生動的、有韻律和節(jié)奏的審美感覺，在我國的招貼畫中，動與靜，疏與密，多樣統(tǒng)一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻，特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關(guān)系，明代木刻插圖的疏密聚散都可以在現(xiàn)代招貼藝術(shù)的構(gòu)圖中得到印證。西方傳統(tǒng)藝術(shù)，基于幾何學空間觀念，從模擬生活現(xiàn)象人手，借以展示作者的創(chuàng)作思想。古希臘哲學家亞里斯多德曾經(jīng)指出:‘各種藝術(shù)都是對現(xiàn)實世界的模仿”，奠定了傳統(tǒng)西方藝術(shù)的‘模仿”。中國藝術(shù)家則是有選擇、有重點，以“不似之似”、‘脫形寫神”為藝術(shù)追求的勝境，在中國畫中經(jīng)常表現(xiàn)對象時，背景不著一筆。傳統(tǒng)京劇舞臺除了簡單的一桌一椅，別無他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術(shù)家畫的什么，而是主要欣賞通過什么藝術(shù)手法來表現(xiàn)。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統(tǒng)京劇，主要是欣賞演員的技藝和‘唱、念、做、打”的功夫。中國傳統(tǒng)藝術(shù)，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉，概括而又多變的‘程式”是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華，是積淀了內(nèi)容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術(shù)家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應用，顯示了奪目的光彩。
我們從來不曾用如實的描寫、逼真的再現(xiàn)要求過中國傳統(tǒng)藝術(shù)，沒有人指責某些山水畫不符合焦點透視的原則，也沒人批評傳統(tǒng)戲曲程式化的表演模式，因為我們對自已的傳統(tǒng)藝術(shù)有一個固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術(shù)中的重要價值。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究形神兼?zhèn)?，講究概括與變形，齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個不斷概括，不斷深人的過程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美更為生動。齊白石提出的‘咋畫妙在似與不似之間”，這種說法和石濤的“無法而法，乃為至法”的說法是相通的。聯(lián)系他的作品和實踐可知，他主張的“不似”正是為了“似”，‘不似”其實是在“似”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，決不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣賞者相應的聯(lián)想作用。再看我們的一些招貼畫，就“似與不似”的觀點來考察，就形象的簡明與富于概括這一點來衡量，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別，由復雜到單純，由繁雜到簡潔，必須承認是一種難能可貴的提高。作品的魅力，決不只是以外形的逼真為轉(zhuǎn)移，有時候，欣賞者不是簡單地接受宣傳，同時也是探索、發(fā)現(xiàn)和補充，從而得到欣賞的樂趣，正因為欣賞者有所探索，有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，作品的主題才能產(chǎn)生深人的影響。這種特點正符合了招貼藝術(shù)的要求。靳棣強招貼作品‘金、木、水、火、土”招貼圖形形象設(shè)計，也充分顯示了這種文化藝術(shù)的精神特征，縈繞著極其強烈的現(xiàn)代主義設(shè)計的精神光環(huán)。
（一）善美統(tǒng)一的“中和”美學
“善”是倫理學的核心研究內(nèi)容，“美”是美學的核心研究內(nèi)容。儒家思想強調(diào)“里仁為美”，注重善與美的統(tǒng)一，是中國傳統(tǒng)倫理美學的主干思想。儒家思想的核心是“禮”和“仁”，孟子的“仁者愛人”，“禮之用，和為貴”[3]，董仲舒的“德莫大于和”。以“中和”為美，是中國倫理美學基本特色?！昂汀笔怯钪嫒f物自然本真和最具生命力的狀態(tài)，體現(xiàn)出人與自然之間的親和統(tǒng)一，體現(xiàn)出人與人、人與社會之間的執(zhí)中協(xié)調(diào)，體現(xiàn)出個人生命形態(tài)的和諧。儒家倫理美學認為“中和”是社會美、自然美、藝術(shù)美的最高原則。“盡善盡美”、“中庸”等是中和的典型形態(tài)。
（二）崇尚超然的“意境”美學
佛家禪宗的審美觀以“清凈、超脫”為主，是建立在人與自然共生一體基礎(chǔ)上的人生徹悟，是破除我執(zhí)、擺脫妄念，回歸自然自在的心性修持。禪宗主張“無我”和“無物”，舍棄了現(xiàn)實的我和物，追求一切皆空，忘卻，超越自我的超然意境。六祖的“本來無一物”，足以讓人體會出禪宗美學思想的“空”、“悟”、“凈”，這讓人們以清靜無為的本心去體悟人生、體悟自然、體悟世界。禪宗的美學思想直接引導了中國古代最重要的美學范疇之一——“意境”。這個玄妙的境界以極其精致、細膩、豐富、空靈的精神體驗重新塑造了中國人的審美經(jīng)驗。中國傳統(tǒng)的倫理美學思想對日本的園林，尤其是茶庭景觀設(shè)計，以及西方極簡主義風格的景觀設(shè)計產(chǎn)生了很重要的影響。
二、中國傳統(tǒng)倫理美學對現(xiàn)代景觀設(shè)計的啟示
（一）以人為本，意境在先
在“天人合一”、和諧美學的倫理美學影響下，中國古典傳統(tǒng)園林尤其是以私家園林為代表，創(chuàng)造了如詩如畫的自然山水園林，“雖由人作，宛如天開”。這些作品多是根據(jù)園主的意愿甚至在園主直接參與下而完成的，以某種意境入手，融入中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的方方面面，這些作品與園主的行為、心理需求緊密結(jié)合，在園主與自然環(huán)境要素之間形成了良好的互動關(guān)系。因此中國古典園林充滿了生機和活力。
（二）和諧自然，注重整體
在中國古典私家園林中，建筑通常是非常自然的融入環(huán)境之中，與山水、花木彼此協(xié)調(diào)，互為補充，在總體上達到一種人工與自然高度和諧的境界，一種“天人合一”的哲理境界。但是在我們的現(xiàn)代城市景觀中，建筑的表現(xiàn)更多的是標新立異，突出風格，尤其是在建設(shè)單棟建筑時，很少為整體環(huán)境而做統(tǒng)一考慮?，F(xiàn)代城市的景觀設(shè)計，應該在充分考慮地域環(huán)境因素的基礎(chǔ)上，以整體設(shè)計的觀念把握景觀設(shè)計藝術(shù)中具體的設(shè)計要素，如空間、建筑、公共設(shè)施、自然要素、雕塑、燈光、色彩、材質(zhì)等，注重設(shè)計施工完成后給人的整體效果，注重各要素相互協(xié)調(diào)、相互加強、相互補充的綜合效應，并注重加強整體的概念和各個部分的之間的有機聯(lián)系。
三、結(jié)語
