時(shí)間：2023-03-25 11:24:55
序論：在您撰寫書(shū)法藝術(shù)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
1.“好事流芳千古，良書(shū)播惠九州”大門的第二幅楹聯(lián)是著名學(xué)者郭沫若所題的“好事流芳千古，良書(shū)播惠九州”。1962年的10月26日，年近古稀的郭沫若在夫人于立群等人的陪同下來(lái)到天一閣，他詳細(xì)翻閱了天一閣所藏明代地方志中的正德《瓊臺(tái)志》《云南志》、嘉靖《貴州通志》以及清帝弘歷所贈(zèng)的《平定回部得勝圖》后感慨：“天一閣是非常著名的藏書(shū)樓，歷史很久了，對(duì)人民很有用，一定要好好保護(hù)?！雹俅寺?lián)贊美了天一閣的藏書(shū)文化和藏書(shū)精神。
2.“天一閣”大門的第二塊匾是“天一閣”的閣名。因?yàn)榛鹗遣貢?shū)樓最大的禍患，主人范欽依據(jù)《易經(jīng)》中“天一生水、地六成之”的理論，“天一生水”有“以水克火”之意，故名“天一閣”。坡說(shuō)：“書(shū)必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書(shū)也?！雹?7“天一閣”三個(gè)字書(shū)體字形瘦長(zhǎng)，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，間架穩(wěn)固，筆法得勢(shì)，是書(shū)中精品；黃體黑字，沒(méi)有落款，據(jù)說(shuō)是從唐代歐陽(yáng)詢的《九成宮醴泉銘》碑刻中一字一字挑揀出來(lái)并作過(guò)技術(shù)處理的；此碑楷法嚴(yán)謹(jǐn)，用筆方正，于平整中見(jiàn)險(xiǎn)絕，遒勁中見(jiàn)舒朗，安排緊湊、均勻，間架開(kāi)闊穩(wěn)當(dāng)。明代陳繼儒稱：“此貼如深山至人，瘦硬清寒，而神奇充腴，能令王公屈膝，非他刻可方駕也?！雹?6因與前“南國(guó)書(shū)城”匾額等高，又縮于后側(cè)，不容易看見(jiàn)，只能靠近仰視。
3.“建閣閱四百載，藏書(shū)數(shù)第一家”天一閣西大門的門柱后面也掛了副楹聯(lián)，是寧波大書(shū)法家沙孟海于1963年所題的“建閣閱四百載，藏書(shū)數(shù)第一家”，字體瀟灑，真氣彌漫，意在贊美天一閣的藏書(shū)數(shù)第一家。
二、閣內(nèi)景點(diǎn)楹聯(lián)的書(shū)法藝術(shù)
天一閣園林中的著名景點(diǎn)如東明草堂、范氏故居、司馬第、寶書(shū)樓等皆充滿歷史文化氣息。書(shū)法是這些建筑物的要素之一，它不僅自身美，而且給建筑物增添了書(shū)香墨氣，古樸典雅，豐富了建筑的裝飾語(yǔ)言。
1.東明草堂東明草堂的外柱楹聯(lián)為民國(guó)時(shí)期寧波才子馮幵所題的“圓妙洞庭三百顆，高奇太上五千言”。上聯(lián)取自王羲之《奉橘帖》中的“奉橘三百枚，霜未降，未可多得”，雖說(shuō)的是太湖洞庭山產(chǎn)的柑橘三百顆，實(shí)際上是在說(shuō)王羲之的書(shū)法完美無(wú)缺，神妙無(wú)比。下聯(lián)取自《史記•老子韓非列傳》：“老子乃著書(shū)上下篇，言道德之意五千余言而去，莫知其所終。”“五千言”指代老子的《道德經(jīng)》，“太上”指老子，下聯(lián)是在稱贊老子的著作高深奇妙。此聯(lián)巧妙地使用借代手法，稱贊了王羲之的書(shū)法和老子的著作，而實(shí)際上也是用書(shū)圣和道圣暗喻東明草堂，意為東明草堂亦如王羲之和老子那樣完美、神妙。
2.范氏故居范氏故居原是范宅的東廳，后為范氏后裔居住生活之處。故居門前柱子上的楹聯(lián)為范氏后人范永琪所題寫的“家釀滿瓶書(shū)滿架，山花如繡草如茵”。此上聯(lián)出自唐代白居易詩(shī)作《香山寺》“空門寂靜老夫閑，伴鳥(niǎo)隨云往復(fù)還。家釀滿瓶書(shū)滿架，半移生計(jì)入香山。”下聯(lián)出自唐代杜牧詩(shī)作《寄桐江隱者》：“潮去潮來(lái)洲渚春，山花如繡草如茵。嚴(yán)陵臺(tái)下桐江水，解釣鱸魚(yú)能幾人?！贝寺?lián)對(duì)仗工穩(wěn)，如生鐵鑄就，音律諧婉，意境幽深，辭藻淳美，令人不得不至為嘆服，而且筆墨精到，格調(diào)雅致，極見(jiàn)功力。
3.司馬第范欽于公元1532年舉進(jìn)士，官至兵部右侍郎。與張時(shí)徹、屠大山稱為“東海三司馬”。司馬第門口的柱聯(lián)是清代馮登府所書(shū)“夜雨閑吟左司句，時(shí)晴快仿右軍書(shū)”?！白笏尽敝柑拼?shī)人韋應(yīng)物，他曾為左司郎中。上聯(lián)寫的是在庭院深深的宮里，面對(duì)瀟瀟夜雨，吟誦幾句唐詩(shī)，以抒發(fā)思古之幽情。下聯(lián)中的“右軍”指晉朝著名書(shū)法家王羲之，其曾為右軍將軍?！皶r(shí)晴”指王羲之的《快雪時(shí)晴帖》，此帖行筆流暢，在妍美中又有厚重之感。下聯(lián)寫的是雨過(guò)天晴，在溫煦的日光中興致勃勃地觀賞并臨摹書(shū)圣的字跡，也是一種藝術(shù)上的享受。此聯(lián)從繪景入手，在敘事中抒情，反映了主人幽雅、閑適的生活。
4.寶書(shū)樓寶書(shū)樓即天一閣藏書(shū)樓。它的門前屋后有不少楹聯(lián)，如，清代姚元之兩次題寫、兩次丟失，現(xiàn)由陳從周補(bǔ)寫的“人間庋閣足千古，天下藏書(shū)此一家”；1881年寧波知府宗源瀚題寫，現(xiàn)由沙孟海補(bǔ)寫的“杰閣三百年，老屋荒園，足魁海宇；賜書(shū)一萬(wàn)卷，抱殘守缺，猶傲公侯”；全祖望所撰，由后人書(shū)寫的“十萬(wàn)卷簽題，緗帙斑斑，笑菉竹絳云之未博；三百年清秘，祥光昞昞，接?xùn)|樓碧沚以非遙”；等等，無(wú)一不在歌頌天一閣對(duì)中國(guó)藏書(shū)界的重要貢獻(xiàn)，歷經(jīng)400多年風(fēng)雨的天一閣是寧波藏書(shū)文化的典范，也是中國(guó)藏書(shū)文化的象征，真是“風(fēng)雨天一閣，藏盡天下書(shū)”。
三、結(jié)語(yǔ)
《許阿瞿畫(huà)像石題記》書(shū)法出自無(wú)名書(shū)家之手，然其藝術(shù)水平卻不亞于當(dāng)時(shí)的有名之士，可以說(shuō)是形神兼?zhèn)?、渾然天成的典范之作。我們從用筆、結(jié)體、整體章法等幾個(gè)方面，逐一分析其藝術(shù)特色。1.用筆特征《許阿瞿畫(huà)像石題記》書(shū)法繼承了漢隸成熟時(shí)期的主要用筆特征，以方筆為主，兼以圓筆、方圓，筆畫(huà)中實(shí)。所謂“中實(shí)”，是清代一些碑學(xué)書(shū)家的觀點(diǎn)。包世臣《藝舟雙楫·歷下筆談》云：“用筆之法，見(jiàn)于畫(huà)之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫(huà)之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實(shí)而不空者，非骨勢(shì)洞達(dá)，不能幸致。更有以兩端雄肆，而彌使中截空怯者。試取古帖橫直畫(huà)，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見(jiàn)矣。中實(shí)之妙，武德以后，遂難言之。”[2]包世臣所說(shuō)的古帖，亦包括漢隸和魏碑楷書(shū)。而該題記書(shū)法，較之于一些成熟的碑版隸書(shū)，更突出了中實(shí)的特點(diǎn)。其書(shū)法書(shū)刻自然，點(diǎn)畫(huà)靈動(dòng)可愛(ài)，毫無(wú)做作之弊。橫畫(huà)大多左細(xì)右粗，厚重而不失呆板。豎筆雖然有的上重下輕，但毫無(wú)輕飄之感，相反更覺(jué)古樸可愛(ài)。另外，該題記書(shū)法中融入了篆書(shū)筆意，這也是其特色所在，如第一行的“旬”（如圖一）字，隸書(shū)在字體上已經(jīng)完全脫離了象形而成為方塊字。它將篆書(shū)圓轉(zhuǎn)的筆畫(huà)變?yōu)榉秸?，而我們從“旬”字的用筆可以看出，其轉(zhuǎn)折處仍采用篆書(shū)的圓轉(zhuǎn)用筆，與周圍其他文字用筆形成鮮明對(duì)比，更體現(xiàn)了該題記書(shū)法靈活多變的風(fēng)格；另外第三行的“營(yíng)”（如圖一）字，都保留了一定程度上的篆書(shū)筆意，讀者觀之便一目了然。其次，隸楷之意相雜，其簡(jiǎn)化筆畫(huà)部件，收斂波勢(shì)、挑勢(shì)，有向楷書(shū)方向發(fā)展的趨勢(shì)。如“去”“財(cái)”等字，橫畫(huà)收筆處很少出鋒挑筆，多是急收重按；“久”“乃”（如圖二）等字的撇畫(huà)用筆，不像其他漢隸一樣，回鋒收筆，而是提筆空收，任其出鋒。最明顯的如“哀”“長(zhǎng)”（如圖二）二字，鉤筆已不再是彎曲挑鋒，而是直接頓筆踢出，所謂楷書(shū)筆法，已略見(jiàn)雛形。2.題記書(shū)法的結(jié)體《許阿瞿畫(huà)像石題記》出自當(dāng)時(shí)的民間書(shū)家和刻工之手。在其制作過(guò)程中，他們沒(méi)有過(guò)多地考慮書(shū)法藝術(shù)的技巧，刻工按書(shū)家的字樣輕松自由地創(chuàng)作。我們從作品中看不到絲毫做作的痕跡，有的只是不經(jīng)意間充滿的自由、率真的原始創(chuàng)造力。其書(shū)法結(jié)體跌宕起伏，儀態(tài)憨厚，任情肆性，給人一種生動(dòng)活潑，輕松自然的感覺(jué)。雖看似平淡，然每個(gè)字的結(jié)體都能做到疏密有間，舒展有度，斜正倚側(cè)又恰到好處。每一筆畫(huà)都有不同的變化形態(tài)，撇捺自如，結(jié)體姿態(tài)相當(dāng)豐富。下面我們逐一舉例，進(jìn)一步體會(huì)其變化中求統(tǒng)一的結(jié)體特征?！澳恕薄案浮薄盎稹保ㄈ鐖D三）等字。書(shū)者為打破平衡呆板，故意將字形做傾斜狀，使其右筆抬高，增加其動(dòng)勢(shì)，顯得奇崛俊爽；特別是“火”字，右邊的捺畫(huà)高高抬起，托起火字的兩點(diǎn)，其神態(tài)就像右面畫(huà)像中的跳丸擊劍的雜技人員一樣，饒有生趣?！霸觥薄柏M”“靈”（如圖三）等字。其因?qū)ΨQ少變化，故或延長(zhǎng)橫線長(zhǎng)度，或傾斜線條方向，或使結(jié)點(diǎn)偏向橫畫(huà)一邊，于平勢(shì)中求不平。“時(shí)”“窈”（如圖三）等字。其斂左讓右，右半部伸展甚至侵入左側(cè)，茂密無(wú)間?！办`”“處”（如圖三）等字。書(shū)者故意舒展其上部，壓縮下面的筆畫(huà)，以達(dá)到疏可走馬、密不透風(fēng)的效果，上虛下實(shí)，以虛蓋實(shí)，相映生趣?！百薄皦m”（如圖三）等字。其筆畫(huà)較多，然不顧周圍的上下照應(yīng)，任其向四周延伸，結(jié)字茂密樸拙。3.整體章法《許阿瞿畫(huà)像石題記》書(shū)法從整體章法上看，其排列類型屬于有行有列，這和東漢晚期典型的碑版隸書(shū)章法相似；然而，細(xì)看局部我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，此畫(huà)像石題記書(shū)法有其獨(dú)特的章法特點(diǎn)。首先，我們可以明顯感覺(jué)到其墨色濃淡枯濕變化，如第三行“念子營(yíng)營(yíng)，三增仗火”（如圖四）一句，“念子”二字墨色較濃，筆畫(huà)厚重；到“營(yíng)營(yíng)”二字時(shí)墨色變淡，線條變細(xì)；再至“三”時(shí)又變重；然后“增”變細(xì)；繼而“仗火”二字墨色又變重。從中可以明顯看到“墨繼”現(xiàn)象，這在整幅書(shū)法作品中多次出現(xiàn)。其次，字形大小錯(cuò)落，疏密排列，相得益彰。如第二行中“歲”“去”二字排列緊湊，而和“離”卻保持較大距離，一行中有疏有密，有大有小，行氣比之于廟堂諸碑，有過(guò)之而無(wú)不及。這些正是該畫(huà)像石題記書(shū)法的特色所在。另外，在書(shū)法與章法的配合方面，《許阿瞿畫(huà)像石題記》書(shū)法亦是這個(gè)領(lǐng)域的領(lǐng)跑者。華人德曾在《中國(guó)書(shū)法史》中說(shuō)：“章法是對(duì)整篇字的安排布置，它雖然不是書(shū)法之本身，但卻是影響作品的一個(gè)重要方面。章法對(duì)書(shū)法作品所要表現(xiàn)的風(fēng)格是有影響的，章法與書(shū)法配合得好，能使追求的效果更強(qiáng)烈，反之往往會(huì)失敗”。[3]《許阿瞿畫(huà)像石題記》書(shū)法樸茂厚重，在章法布局上字距行距皆緊湊，更增加了作品淳古樸素的氣息，與右側(cè)的畫(huà)像可謂相得益彰、渾然天成。我們仔細(xì)觀察漢代碑刻，可發(fā)現(xiàn)許多因章法與書(shū)法配合完美而成功的作品，這絕對(duì)不是巧合，應(yīng)是該書(shū)家對(duì)章法有了自覺(jué)的認(rèn)識(shí)，對(duì)通篇布局已有匠心獨(dú)運(yùn)。而此畫(huà)像石題記書(shū)作正是這樣一個(gè)成功的典范。
二、《許阿瞿畫(huà)像石題記》書(shū)法的藝術(shù)價(jià)值
《許阿瞿畫(huà)像石題記》書(shū)法是民間書(shū)法中具有代表性的作品之一，其藝術(shù)價(jià)值主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，豐富了漢隸的內(nèi)涵。我們平時(shí)所接觸的漢隸，大多是波磔明顯的八分隸書(shū)，樸拙厚重如《張遷》，秀美飄逸如《曹全》，清新雋永如《乙瑛》，瘦勁挺拔如《禮器》。這些漢碑大多廟堂氣息濃厚，不激不厲，中和平正，缺少幾分灑脫不羈、玩世不恭的感覺(jué)；而《許阿瞿畫(huà)像石題記》書(shū)法，恰恰彌補(bǔ)了這個(gè)缺陷。正如現(xiàn)代書(shū)家何應(yīng)輝所說(shuō)：“其間端莊與率任交織，輕健與勁重遞出，酣樸與靈稚渾成，大大豐富了此作的意蘊(yùn)。”它像一個(gè)憨態(tài)可掬而又瀟灑不羈的少年，為東漢隸書(shū)注入了新鮮血液。第二，可以考書(shū)體之流變。該題記書(shū)法有向楷書(shū)過(guò)渡的趨勢(shì)，這也是其最突出、最重要的特征。大量史料和出土文物已經(jīng)證實(shí)，楷書(shū)在東漢晚期萌芽，而《許阿瞿畫(huà)像石題記》正處于這一時(shí)期，為漢末隸楷之變提供了有力證據(jù)?！对S阿瞿畫(huà)像石題記》書(shū)法中某些字近似魏碑楷書(shū)，如，“父”“火”二字，其字形與魏晉南北朝時(shí)期的碑派楷書(shū)用筆極為相似，這為書(shū)體由隸書(shū)向楷書(shū)過(guò)渡提供了有力證據(jù)。因此，研究此碑，對(duì)于全面研究東漢后期書(shū)體演變的規(guī)律，具有重要意義。第三，為當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作提供新思路。隨著21世紀(jì)的到來(lái)，書(shū)法藝術(shù)也進(jìn)入空前繁榮時(shí)期，其創(chuàng)作風(fēng)格更是呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)。漢碑的沉雄博大和一碑一風(fēng)格的自由形式更符合當(dāng)前人們崇尚個(gè)性和自由的審美標(biāo)準(zhǔn)；[4]而《許阿瞿畫(huà)像石題記》書(shū)法天真爛漫的風(fēng)格，正好符合當(dāng)代書(shū)法家的創(chuàng)作需求。它沒(méi)有廟堂隸書(shū)刻板的藝術(shù)形式，在用筆、結(jié)體、章法方面都表現(xiàn)出與典型隸書(shū)不同的風(fēng)格趣味，且包含了魏碑楷書(shū)的胚胎，因此具有無(wú)窮的生命力。
三、結(jié)語(yǔ)
首先看看鐘繇的史料：魏鐘繇，字元常，少隨劉勝入抱犢山學(xué)書(shū)三年，遂與魏太祖、邯鄲淳、韋誕等議用筆。繇乃問(wèn)誕蔡伯喈筆法于韋誕，誕惜不與，乃自捶胸嘔血。太祖以五靈丹救之得活，及誕死，繇令盜掘其墓，遂得之，由是繇筆法更妙。繇精思學(xué)書(shū)，臥畫(huà)被穿過(guò)表，如廁終日忘歸，每見(jiàn)萬(wàn)類，皆書(shū)象之。繇善三色書(shū)，最妙者八分。據(jù)此講解，可幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)到鐘繇是三國(guó)時(shí)期曹操身邊的紅人，官至太尉，而其人又嗜書(shū)如命。一個(gè)于生活中時(shí)時(shí)刻刻沉浸于書(shū)法中不可自拔，且不惜性命、禮數(shù)去迷戀書(shū)法的人物形象可以通過(guò)這個(gè)材料活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在眾人眼前。然后又導(dǎo)出與其并稱“鐘、王”，且名氣有過(guò)之而無(wú)不及的王羲之。時(shí)太尉郗鑒使門生求女婿于導(dǎo)，導(dǎo)今就東廂遍觀子弟。門生歸，謂鑒曰:“王氏諸少并佳，然聞信至，成自矜持，唯一人在東床坦腹食，獨(dú)若不聞。”鑒曰:“正此佳婿邪！”訪之乃羲之也，遂以女妻之。學(xué)生由《晉書(shū)》這段記載可以感受到王羲之狂放不羈的坦蕩個(gè)性。他面對(duì)太尉的選婿活動(dòng)毫不在意，與其他人矜持相反的是，他依舊不拘小節(jié)地坦胸露腹吃喝。然而正是他這樣率真越禮的行為博取了太尉的青睞，從而結(jié)下一段姻緣。從這里也可以看出晉代名士非常推崇“越名教而任自然”的玄學(xué)思想?？偞硕t材料，“鐘、王”二人的人物性格、特點(diǎn)就非常鮮明地呈現(xiàn)于學(xué)生面前，這種由事見(jiàn)人的方式讓學(xué)生更清晰地了解歷史人物的年代、性情與喜好。如通過(guò)材料可以清楚看出鐘繇是曹魏時(shí)期的人物，而王義之則是東晉王氏家族的一員。學(xué)生因此對(duì)二人形成了自己的認(rèn)識(shí)及區(qū)別認(rèn)知，這都得益于史料對(duì)歷史人物性格特征的充分展現(xiàn)。
二、緊密聯(lián)系課文內(nèi)容，精選典故
史書(shū)上的歷史人物一般人生經(jīng)歷豐富多彩，留于后人研究的資料眾多，不可能將無(wú)關(guān)緊要的材料都于課堂上胡亂羅列一遍，不然只會(huì)取得適得其反的教學(xué)效果。宋蘇軾于詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)各方面皆有極高造詣，不可能在課堂上都一一道來(lái)，應(yīng)當(dāng)有針對(duì)性地精選與課文內(nèi)容密切相關(guān)的典故以對(duì)其進(jìn)行分析講解。按課標(biāo)的要求，教學(xué)目標(biāo)除了讓學(xué)生了解歷史人物的特性外，還要知道書(shū)法家的一些代表作品。比如精選《新唐書(shū)》的史料來(lái)解讀歐陽(yáng)詢：貌寢侻，敏悟絕人。……詢初仿王義之書(shū)，后險(xiǎn)勁過(guò)之，因自名其體。尺牘所傳，人以為法。高麗嘗遣使求之，帝嘆曰：“彼觀其書(shū)，固謂形貌魁梧邪？”嘗行見(jiàn)索靖所書(shū)碑，觀之，去數(shù)步復(fù)返，及疲，乃布坐，至宿其傍，三日乃得去。其所嗜婁此。從史料可讓學(xué)生得知：歐陽(yáng)詢?nèi)菝惨话?，學(xué)書(shū)于王羲之而名揚(yáng)海內(nèi)外，又極為迷戀書(shū)法等。由唐太宗“觀其書(shū)，固謂其形貌魁梧邪”語(yǔ)，引導(dǎo)學(xué)生觀賞歐陽(yáng)詢書(shū)法作品究竟如何挺拔俊逸，讓學(xué)生觀賞課本歐陽(yáng)詢影印書(shū)法作品《九成宮溫泉銘》，欣賞過(guò)程中給學(xué)生講解該作何以被譽(yù)為天下第一楷書(shū)?！毒懦蓪m溫泉銘》有三絕：一是其文歌頌之人乃天下第一明君唐太宗李世民；二是該文是千古諍臣魏征所撰寫；三是歐陽(yáng)詢所書(shū)。如此講述，讓學(xué)生對(duì)歐陽(yáng)詢其人其作都有了形象具體的認(rèn)識(shí)，從而避免了死記硬背知識(shí)點(diǎn)的弊端。同樣方法也適用于介紹顏真卿及其行書(shū)作品《祭侄文稿》(課文有影印圖像)，還可結(jié)合作品創(chuàng)作背景對(duì)安史之亂的知識(shí)點(diǎn)作簡(jiǎn)要復(fù)習(xí)。講解行書(shū)就不得不提王羲之傳世之作《蘭亭序》。先引導(dǎo)學(xué)生欣賞課文中影印《蘭亭序》的藝術(shù)特點(diǎn)，提醒他們賞習(xí)之余留心文中作品旁注明的“摹本”二字，從而提出問(wèn)題：王羲之書(shū)法作品《蘭亭序》的真跡為什么沒(méi)有流傳下來(lái)，究竟真跡經(jīng)歷了什么樣的遭遇？再選用史料向?qū)W生加以說(shuō)明。王羲之《蘭亭序》，僧智永(王羲之四世孫)弟子辯才嘗于寢房伏梁上鑿為暗檻，以貯《蘭亭》，保惜貴重，于師在日。貞觀中，太宗以聽(tīng)政之暇銳志習(xí)書(shū)，臨羲之真草，書(shū)貼購(gòu)募備盡，唯未得《蘭亭》，尋討此書(shū)，知在辨才之所……此僧耆年又無(wú)所用，若得一智略之士設(shè)謀取之必獲……始蘇翼便馳驛南發(fā)至都奉御，太宗大悅……帝命供奉拓人趙模、韓道政、馮承素(課本中的摹本作者)、諸葛真等四人各拓?cái)?shù)本以賜皇太子諸王近臣。貞觀二十三年圣躬不豫，幸玉華宮含風(fēng)殿，臨崩謂高宗:“吾欲從汝求一物，汝誡孝也，豈能違吾心！即汝意何如？”高宗哽咽流涕引耳聽(tīng)受制命，太宗曰:“吾所欲得《蘭亭》可與我將去，隨仙駕入玄官矣?！苯褛w模等所拓者，一本尚值錢數(shù)萬(wàn)也。由以上材料可知《蘭亭序》真跡的神奇經(jīng)歷。唐太宗從僧辨才手中誑得真跡，將其作為陪葬品帶入昭陵中去了，傳于后世的不過(guò)是唐代名家鉤摹之作。引用這樣富于傳奇色彩的典故給學(xué)生講解《蘭亭序》收藏史，可以讓學(xué)生更深入地體會(huì)《蘭亭序》的藝術(shù)價(jià)值，并且能從側(cè)面反映出王羲之對(duì)唐代書(shū)風(fēng)的影響。與此同時(shí)，應(yīng)當(dāng)提醒學(xué)生思考：統(tǒng)治者的書(shū)法喜好是否會(huì)影響學(xué)界書(shū)風(fēng)。王羲之其子王獻(xiàn)之也是書(shū)法史上赫赫有名的大家，世稱“二王”，《晉書(shū)》對(duì)二人的用筆及逸事多有描繪?？捎糜跋裾故緦?duì)比王羲之《蘭亭序》和王獻(xiàn)之《中秋帖》、《鴨頭丸帖》各自的書(shū)法藝術(shù)特點(diǎn)。學(xué)生可在視覺(jué)沖擊下汲取歷史知識(shí)，了解“二王”。宋四家之一的米芾是“二王”的忠實(shí)推崇者，《宋書(shū)》載其：“特妙于翰墨，沈著飛揚(yáng)，得王獻(xiàn)之筆意……自名一家，尤工臨移，至亂真不可辨，精于鑒裁，遇古器物則極力求取，必得乃已?！痹倥e事例向?qū)W生說(shuō)明米芾是如何“遇古器物則極力求取，必得乃已”，讓學(xué)生明白其人的可愛(ài)性格。米元章(米芾字元章)在真州，嘗謁蔡攸于舟中，攸出右軍《王略帖》示之，元章驚嘆，以他畫(huà)相易，攸有難色。元章曰:“若不見(jiàn)從，某即投此江死矣！”因大呼據(jù)船舷欲墮，攸遂與之。以《蜀素帖》不朽于后世的大書(shū)畫(huà)家竟無(wú)賴至此，難怪時(shí)人稱其為“米癲”。應(yīng)用這樣的典故進(jìn)行講解，學(xué)生對(duì)米芾鮮明的人物性格便會(huì)有很深的體會(huì)。選用與課文內(nèi)容緊密相關(guān)的史料講解歷史人物形象，能在緊扣課本知識(shí)點(diǎn)的前提下，更好地理解歷史人物的各方面情況。
三、妙用幽默典故，吸引學(xué)生注意
某一書(shū)體的發(fā)展變化同當(dāng)時(shí)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、文化生活以及社會(huì)審美需求等是脫離不了關(guān)系的。在秦朝末期，章草主要具有實(shí)用功能。而一些書(shū)法大家的創(chuàng)作活動(dòng)也是在對(duì)書(shū)體實(shí)用功能有所掌握的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，因此，很多最初主要具有實(shí)用功能的作品也具備一定的藝術(shù)價(jià)值。如漢代史游的《急就章》以及晉代索靖的《出師頌》等。后人在對(duì)前人書(shū)體進(jìn)行臨仿的過(guò)程中，通過(guò)對(duì)前人作品進(jìn)行綜合以及取舍，使得章草這一書(shū)寫藝術(shù)得到了發(fā)展，因此各個(gè)朝代得以出現(xiàn)很多章草書(shū)法大家?；氏笫侨龂?guó)時(shí)期章草書(shū)法藝術(shù)的杰出代表，《急就章》是其代表作品。另外，西晉索靖所書(shū)《出師頌》，墨色深淺適宜且具有雄厚的氣勢(shì)，對(duì)后世的章草書(shū)法大家具有深遠(yuǎn)影響。東晉以后，隨著南北割據(jù)之勢(shì)的形成，書(shū)法藝術(shù)也被劃分為南北兩派。章草在這一時(shí)期的發(fā)展近乎停滯，以至于隋朝乃至宋朝期間的章草書(shū)法家極少，甚至在唐朝這一書(shū)法十分興盛的時(shí)期，也缺乏章草書(shū)法大家。元朝時(shí)，人們重新對(duì)章草予以關(guān)注，在以鄧文原為代表的幾位書(shū)法家的共同努力下，章草的一些特征得到了強(qiáng)化，也變得愈加實(shí)用。之后被稱為“狂怪”的楊維楨又在章草之中引入今草的筆法，使章草得到了振興，并取得一定的進(jìn)步。
明朝的宋克是晉朝以后的首位章草書(shū)法大家。其所書(shū)《急就章》全卷包含2000余字，通篇姿態(tài)十分古樸，氣勢(shì)雄厚，對(duì)古今進(jìn)行了很好的融合。另外，他還針對(duì)章草進(jìn)行了一定的創(chuàng)新，對(duì)章草、狂草以及今草這三種草書(shū)字體進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合，從而使得一種新的流派得以形成?！稌?shū)杜工部楠木為秋風(fēng)所撥嘆卷》是他的代表作。他還在行楷書(shū)中融入章草的筆意。除此之外，他還在章草書(shū)體之中對(duì)篆隸筆法加以滲透，表現(xiàn)了其所具有的創(chuàng)新精神。
對(duì)于章草書(shū)體，宋克做出了十分巨大的貢獻(xiàn)，使章草書(shū)法藝術(shù)得以向更高的層次發(fā)展。清朝，書(shū)法十分繁盛，出現(xiàn)了很多杰出的書(shū)法家，可是章草書(shū)法大家較少。直到清末民國(guó)初期王世鏜的出現(xiàn)，才使得章草藝術(shù)得以重新發(fā)展。王世鏜先生利用長(zhǎng)達(dá)30年的時(shí)間對(duì)章草這一書(shū)法藝術(shù)進(jìn)行研究，對(duì)漢晉時(shí)期的竹木簡(jiǎn)版以及其他的章草墨跡進(jìn)行了廣泛的閱覽，寫出了《論書(shū)詩(shī)屏四幅》等優(yōu)秀的章草書(shū)法作品，其被稱為自宋克之后的第一章草大家。另外，王世鏜先生還著有《稿訣集字》，這是首部對(duì)章草這一書(shū)法藝術(shù)有系統(tǒng)研究的著作，對(duì)章草書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展起到很大的推動(dòng)作用?，F(xiàn)代章草書(shū)法大家以高二適以及王蘧常為代表，他們對(duì)古代章草進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的研究。他們所書(shū)作品同源但不同流，各具特色。
二、結(jié)語(yǔ)
原始巖畫(huà)與中國(guó)書(shū)法暗合了中國(guó)藝術(shù)的精神，即“天人合一”?！疤烊撕弦弧笔侵袊?guó)傳統(tǒng)文化之最高境界。張岱年先生說(shuō)過(guò)：“由宇宙論到人生論，第一步便是天人關(guān)系論?！眹?guó)學(xué)大師錢穆先生也曾說(shuō)過(guò)：“此一觀念是整個(gè)中國(guó)文化思想之歸宿處”“是中國(guó)文化對(duì)人類的最大的貢獻(xiàn)”。原始人類對(duì)自然的認(rèn)識(shí)一開(kāi)始便帶有強(qiáng)烈的“人化”傾向，他們把自己的愿望和意志注入、滲透到自然對(duì)象中去，以期它和人的愿望和意志相一致。因此，一方面，自然萬(wàn)物的客觀規(guī)律在不斷的獲得過(guò)程中成為日常生活和勞動(dòng)的指導(dǎo)性原則；另一方面，自然也是原始人類的情感和愿望的具體體現(xiàn)。原始人類把天體的運(yùn)動(dòng)，天象的變化和自然季節(jié)的轉(zhuǎn)換，萬(wàn)物的繁殖興衰相聯(lián)系，把人的生存方式、愿望和情感與自然萬(wàn)物相聯(lián)系，并從其中抽象出了原始的自然宇宙觀。這種原始自然宇宙觀決定了先民們最初的巖畫(huà)造型。原始人類在巖畫(huà)中創(chuàng)造了一個(gè)巨大的屬于自己的世界，在這個(gè)世界里，萬(wàn)事萬(wàn)物和諧相生，對(duì)生命的熱愛(ài)和對(duì)自然的崇拜與征服并行不悖?？梢哉f(shuō)，“在漫漫歷史的艱辛跋涉中，他們終于在自己的創(chuàng)造物上看到了自己的形象、意志和情感?！?/p>
“天人合一”是書(shū)法藝術(shù)的一種高境界，這似乎很抽象。具體在書(shū)法理論和實(shí)踐中，它涉及到許多內(nèi)容。從微觀上講，諸如點(diǎn)畫(huà)、結(jié)構(gòu)、章法、布局；諸如用筆、用墨、用紙、用硯、用??；諸如輕重、疾澀、濃淡、藏露、欹正、曲直、方圓、衄挫等等，諸多方面達(dá)到和諧一致，談何容易。從宏觀上看，起作用的其實(shí)是兩個(gè)矛盾方面的和諧統(tǒng)一：一個(gè)是線條與結(jié)構(gòu)，一個(gè)是黑與白。點(diǎn)劃、用筆、用墨等，實(shí)際都是構(gòu)成線條的運(yùn)動(dòng)軌跡。而字的結(jié)體、篇章布局等在宏觀上組成結(jié)構(gòu)。于是，線條要運(yùn)動(dòng)，或疾或緩、或輕或重，都要受到結(jié)構(gòu)的制約，“從形式上講，文字的元件是線和點(diǎn)，這些線條和點(diǎn)不論如何變化多端，都始終是受制約于文字的一個(gè)組合體，并不能任意地‘抽象’。”章法亦如此。而結(jié)構(gòu)也在一定條件下規(guī)范和引導(dǎo)線條的運(yùn)動(dòng)。如此達(dá)到和諧。另外，黑與白構(gòu)成整個(gè)作品的視覺(jué)效果，這兩個(gè)矛盾方面的和諧統(tǒng)一，也是體現(xiàn)中國(guó)哲學(xué)陰陽(yáng)之理、“天人合一”的重要內(nèi)容。趙緒成在評(píng)價(jià)已逝當(dāng)代草書(shū)大家林散之先生時(shí)說(shuō)：“‘林草’之氣力……是稟太極元?dú)馔苿?dòng)天體星球運(yùn)行之大氣大力，長(zhǎng)氣長(zhǎng)力，綿氣綿力，活氣活力。這種氣力的獲得是通過(guò)氣沉丹田，懸腕、懸肘、懸臂，運(yùn)腰之綿活力完成的；是通過(guò)正確處理滯澀求暢，引力與張力的巨大對(duì)抗，行處皆留，留處皆行，如磁場(chǎng)電極相斥相吸之力完成的；是根據(jù)古代書(shū)論‘泥潭行車’‘如折釵股’和現(xiàn)代藝論‘磁性’‘性感’之說(shuō)完成的。這是一種巨大無(wú)窮的太極之力，也是生活的源起之力。林先生依陰陽(yáng)之理，計(jì)白當(dāng)黑，計(jì)虛應(yīng)實(shí)。其書(shū)黑處實(shí)見(jiàn)活力，白處空靈見(jiàn)精神；黑處如云中山，白處似山中云，相應(yīng)成佳趣?！边@可以作為前述“天人合一”的具體闡釋。原始巖畫(huà)與中國(guó)書(shū)法，都是人類在生活實(shí)踐中建構(gòu)起來(lái)的審美意識(shí)系統(tǒng)，它們來(lái)源于自然，尊重自然，表現(xiàn)自然，都表現(xiàn)了天之“道”，是“天人合一”觀念觀照下的最本質(zhì)的表達(dá)。
二、“回返本真”——原始巖畫(huà)對(duì)書(shū)法的啟示
當(dāng)前書(shū)法藝術(shù)在方向、標(biāo)準(zhǔn)、技法等問(wèn)題上爭(zhēng)論不休，所謂的“錐劃沙”“屋漏痕”“折釵股”等問(wèn)題令人費(fèi)解的，書(shū)法領(lǐng)域仿佛失去方向，彷徨并苦苦的掙扎。而早已存在的原始巖畫(huà)藝術(shù)，則為書(shū)法問(wèn)題提供了一個(gè)可資借鑒的樣本。原始巖畫(huà)具有非功利性和本真，無(wú)論是服務(wù)巫術(shù)、媚神娛人，還是記事表情、傳遞信息，原始巖畫(huà)的作者都表現(xiàn)出了一種原始的野性、開(kāi)放性和無(wú)拘無(wú)束的自由精神。而這種精神是藝術(shù)的靈魂所在?！盎胤当菊妗?，也就是藝術(shù)中的返回步伐，是海德格爾最早提出的一道思想命題。他認(rèn)為，在我們這個(gè)時(shí)代蓄勢(shì)待發(fā)的新思想若要突破舊的形而上學(xué)表象性思維方式的禁錮，就必須實(shí)現(xiàn)“轉(zhuǎn)向”和“回行”。但這并非一般意義上的“重演”，而是原始的“占有”，或按胡塞爾的說(shuō)法，是“回到事物自身”，而“事物本身”“自在之物”是難以接近的，因?yàn)槭挛锉旧砭哂凶陨碛拈]、不可穿透的性質(zhì)。猶如一塊堅(jiān)石，你無(wú)法穿透它，即使你砸碎石頭，其碎塊也顯示不出任何內(nèi)在的東西。
中國(guó)書(shū)法藝術(shù)如何“回返本真”，回到哪里？我們認(rèn)為，書(shū)法的回返本真首先是要回到傳統(tǒng)，回到古典，回到書(shū)法“本身”。日本著名書(shū)法家村上三島先生生前曾提出一個(gè)發(fā)人深省的問(wèn)題：“不管科學(xué)如何發(fā)達(dá)，即使已經(jīng)可以到月球去了，即使在如今電腦已經(jīng)能夠代替人類的腦力和勞力的時(shí)代，只要是學(xué)習(xí)書(shū)法的話，就必須學(xué)習(xí)千數(shù)百年前已故的王羲之的書(shū)法……從我們現(xiàn)在的生活來(lái)說(shuō)，王羲之是接近原始人的……這究竟是為什么？”當(dāng)然，這里仍有一個(gè)繼承與創(chuàng)新的關(guān)系問(wèn)題。繼承是在創(chuàng)新前提下的繼承；創(chuàng)新是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。有人把回返傳統(tǒng)與現(xiàn)代性對(duì)立起來(lái)看，其實(shí)二者并不矛盾。事物的發(fā)展總是螺旋式前進(jìn)的，回返不是回到原點(diǎn)，而是螺旋式的上升。當(dāng)我們?cè)谘h(huán)往復(fù)地回到傳統(tǒng)的過(guò)程中，終究會(huì)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的連接上找到它的聚焦點(diǎn)。米芾、王鐸都是重視傳統(tǒng)的典型，但這并不影響他們書(shū)風(fēng)的時(shí)代感。趙樸初先生曾在談到林散之書(shū)法時(shí)曾講得很透徹：“先生浸漢魏碑版及唐《麓山寺碑》，以之入草，沉郁頓挫，變起伏于鋒杪，寓衄挫于豪端，力足神完。其精品不讓前賢，或有過(guò)之。先生嘗論‘出新意于法度之中’，謂出新意根于法度，棄法度而言出新，非所謂出新也，二者不可偏廢?！薄⒐ο壬鷦t講得更風(fēng)趣：“入古出新是出之自然，不是有意求新。只有多臨帖，臨好帖，到后來(lái)你想寫得和古人一樣也不可能了。
對(duì)中國(guó)書(shū)法而言，不論字體、筆墨，還是題跋、印章，亦或書(shū)法裝裱等，無(wú)一不體現(xiàn)著古代書(shū)法家的設(shè)計(jì)意識(shí)。我們知道，書(shū)法就是由若干筆畫(huà)進(jìn)行穿插得以形成，經(jīng)過(guò)若干年的設(shè)計(jì)變更之后，今天的每一個(gè)文字都比以往更加簡(jiǎn)單美觀。具體而言，第一，從字體結(jié)構(gòu)上看，書(shū)法作品就是利用基本元素(即點(diǎn)與線)，通過(guò)對(duì)筆畫(huà)或筆墨的不同安排所創(chuàng)造的藝術(shù)作品。其中，筆畫(huà)應(yīng)當(dāng)注意黑白、濃密等關(guān)系;筆墨則應(yīng)注意濃淡、剛?cè)?、粗?xì)等對(duì)比關(guān)系。這些均是對(duì)書(shū)法家設(shè)計(jì)意識(shí)的體現(xiàn)。［2］第二，作為書(shū)法作品的重要組成部分，題跋與印章的介入也充分體現(xiàn)出了書(shū)法家的設(shè)計(jì)意識(shí)。為了更好地將題跋或印章融入整個(gè)作品或篇章，書(shū)法家必須對(duì)其進(jìn)行一定程度上的設(shè)計(jì)或創(chuàng)造。一般來(lái)說(shuō)，題跋和印章在體現(xiàn)漢字特征的同時(shí)，還蘊(yùn)含著作者較為豐富的心理情感。第三，當(dāng)書(shū)法作品完成之后，為防止其可能遭到毀損、滅失等情況，就需要對(duì)其進(jìn)行裝裱。其實(shí)，裝裱對(duì)書(shū)法作品起到了一定的保護(hù)作用，從這一意義上說(shuō)，裝裱具有較強(qiáng)的實(shí)用性。除此之外，在審美上，裝裱還起到了一定的裝飾作用。
二、書(shū)法藝術(shù)在平面設(shè)計(jì)中的實(shí)踐運(yùn)用
(一)對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的直接運(yùn)用。通常來(lái)講，傳統(tǒng)書(shū)法是經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展并最終得以保留的一種藝術(shù)形式，往往具有一定的可識(shí)別性。當(dāng)設(shè)計(jì)者選擇是否使用傳統(tǒng)書(shū)法時(shí)，往往基于對(duì)其特性的認(rèn)識(shí)與欣賞。此外，如果選擇使用傳統(tǒng)書(shū)法，設(shè)計(jì)者對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)造的可能性相對(duì)較小，這是因?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)書(shū)法猶如程式化的識(shí)別符號(hào)已經(jīng)為人們所接受、所習(xí)慣。一旦被加工或更改，極有可能喪失原本所具有的視覺(jué)意義。因此，傳統(tǒng)書(shū)法應(yīng)當(dāng)直接被設(shè)計(jì)者所應(yīng)用于實(shí)踐。平面設(shè)計(jì)并非單純、簡(jiǎn)單地對(duì)圖形、文字進(jìn)行拼湊，而是根據(jù)一定的原則，有邏輯地對(duì)其進(jìn)行設(shè)計(jì)，從而達(dá)到傳達(dá)信息與美感的愿望。而傳統(tǒng)書(shū)法恰恰是一種關(guān)注并追求視覺(jué)感受的表達(dá)形式，這就需要設(shè)計(jì)者在運(yùn)用傳統(tǒng)書(shū)法之前，必須具有一定的欣賞水平，并對(duì)書(shū)法有較為專業(yè)的認(rèn)識(shí)與準(zhǔn)確的把握。一方面，設(shè)計(jì)者需要對(duì)書(shū)法藝術(shù)的書(shū)體特征有一定的了解。例如，經(jīng)過(guò)刀刻形成的甲骨文，筆劃稚拙神秘;在竹木條上所寫的簡(jiǎn)牘，筆劃蠶頭燕尾或移位走格;［3］再如，變化多端的草書(shū)，筆畫(huà)更顯連綿;方方正正的楷書(shū)，筆勢(shì)相對(duì)平穩(wěn);整齊統(tǒng)一的隸書(shū)，筆勢(shì)更加生動(dòng)等等。另一方面，設(shè)計(jì)者還應(yīng)當(dāng)對(duì)書(shū)法藝術(shù)的形式風(fēng)格有更深的把握。一般情況下，在對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)當(dāng)著重考慮如下幾點(diǎn):第一，考慮形式要素，即曲直性、疏密性、虛實(shí)性、陰陽(yáng)性等等。第二，考慮風(fēng)格要素，即筆法、墨法以及章法等等。第三，考慮藝術(shù)審美性，即神韻、意境、情性、品格等等。當(dāng)然，除了上述因素之外，還需要結(jié)合設(shè)計(jì)主題進(jìn)行設(shè)計(jì)。總而言之，傳統(tǒng)書(shū)法是人們通過(guò)發(fā)揮自己的想象，對(duì)漢字這一獨(dú)特元素進(jìn)行的加工、創(chuàng)造與設(shè)計(jì)后的形象。如果在平面設(shè)計(jì)的過(guò)程中，能夠做到恰到好處，便可能在發(fā)揮書(shū)法自身優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，還能使作品更具生動(dòng)性，更具文化氣息。
(二)對(duì)現(xiàn)代書(shū)法的創(chuàng)新性運(yùn)用。所謂現(xiàn)代書(shū)法，就是在吸收并繼承傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)之上，立足于當(dāng)代特征，融合繪畫(huà)、設(shè)計(jì)等多種處理手段，最終形成的一種新型表現(xiàn)藝術(shù)。亦書(shū)似畫(huà)、亦書(shū)亦畫(huà)，是現(xiàn)代書(shū)法最具魅力的主要特征。與傳統(tǒng)書(shū)法一樣，現(xiàn)代書(shū)法離不開(kāi)文字、筆墨等要素的變化，這無(wú)疑給平面設(shè)計(jì)提供了強(qiáng)大的生命力與創(chuàng)造力。如前文所述，草書(shū)的變化多端、連綿靈動(dòng)，楷書(shū)的方方正正、平穩(wěn)直接，隸書(shū)的整齊統(tǒng)一，生動(dòng)高雅，都能夠在傳達(dá)信息的同時(shí)，還展現(xiàn)了作者的內(nèi)在情感，從而激發(fā)讀者的興趣。具體到平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域，這些獨(dú)有的特征為設(shè)計(jì)者提供了更多的創(chuàng)作靈感。事實(shí)上，很多設(shè)計(jì)作品只是體現(xiàn)了其實(shí)用性的一面，而在藝術(shù)性方面缺乏一定的創(chuàng)新，顯得較為呆板。眾所周知，創(chuàng)新是平面設(shè)計(jì)的靈魂，缺乏創(chuàng)新的設(shè)計(jì)已經(jīng)漸漸脫離社會(huì)需要。也就是說(shuō)，我們要拋棄生搬硬套，在借鑒書(shū)法的過(guò)程中進(jìn)行一定的創(chuàng)新，從而使作品更具民族特色。作為設(shè)計(jì)者，要想有所創(chuàng)新就必須深入了解并發(fā)掘現(xiàn)代書(shū)法的文化內(nèi)涵，并將其融入設(shè)計(jì)作品之中。具體來(lái)說(shuō)，一方面，設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)在掌握各種書(shū)體的基礎(chǔ)上，懂得靈活變通;另一方面，設(shè)計(jì)者還應(yīng)當(dāng)充分考慮設(shè)計(jì)主題，并將現(xiàn)代書(shū)法巧妙地融入作品之中，起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。除此之外，還可以借助于計(jì)算機(jī)等設(shè)計(jì)手段對(duì)現(xiàn)代書(shū)法作出適當(dāng)?shù)奶幚?，從而增?qiáng)作品的設(shè)計(jì)感。
三、結(jié)語(yǔ)
在中國(guó)文字藝術(shù)中占重要地位的書(shū)法藝術(shù)在平面設(shè)計(jì)中也是不可或缺的，漢字本身既表音又表意的特征，決定了設(shè)計(jì)者會(huì)考慮在設(shè)計(jì)中用到漢字，因?yàn)檫@解決了平面設(shè)計(jì)中要求一形多義的問(wèn)題。由于書(shū)法的形式多樣，不同的書(shū)法體呈現(xiàn)不同的式樣，同樣也彰顯不同的內(nèi)在意蘊(yùn)，那么書(shū)法藝術(shù)在平面設(shè)計(jì)中的視覺(jué)轉(zhuǎn)換，實(shí)則是用有中國(guó)韻味和文化氣息的文字元素與現(xiàn)代結(jié)合，結(jié)合現(xiàn)代的觀念以及集合現(xiàn)代信息的一種藝術(shù)處理手法。
書(shū)法在平面設(shè)計(jì)中的視覺(jué)轉(zhuǎn)換，一個(gè)是象，“象”可作“形象”之“象”解，亦可作“象征”之意解，形和意義的問(wèn)題也是平面創(chuàng)意中所強(qiáng)調(diào)的。杰出的創(chuàng)意需要簡(jiǎn)潔精準(zhǔn)的手法表現(xiàn)，怎樣把眾多的概念集中到一個(gè)簡(jiǎn)潔的形中，需要我們恰如其分地表現(xiàn)，書(shū)法本身的形以及作為漢字其獨(dú)特的表意特點(diǎn)使之成為可能。另一個(gè)是墨，借助傳統(tǒng)書(shū)法中運(yùn)用的材料墨和宣紙，體現(xiàn)其獨(dú)特的筆畫(huà)層次和筆勢(shì)特征，借以表達(dá)漢民族的歷史屬性以及傳遞文化信息。這種手法在中國(guó)香港平面設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)的設(shè)計(jì)作品中有充分的體現(xiàn)。我們說(shuō)任何一種視覺(jué)藝術(shù)的革命，都不可能離開(kāi)古典傳統(tǒng)的規(guī)范，離開(kāi)了其傳統(tǒng)的歷史屬性，就如同人類沒(méi)有了靈魂。
既是視覺(jué)轉(zhuǎn)換，就涉及如何轉(zhuǎn)的問(wèn)題，如何轉(zhuǎn)也是我們平面設(shè)計(jì)中表現(xiàn)方法的探索。既然是轉(zhuǎn)化就不是原封不動(dòng)地照搬，原封不動(dòng)地照搬只會(huì)使創(chuàng)意陳舊、老套、毫無(wú)新意。強(qiáng)化作品的視覺(jué)效果，是書(shū)法藝術(shù)向現(xiàn)代設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化的核心。強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力也是平面設(shè)計(jì)中對(duì)形的要求。轉(zhuǎn)換的手段多種多樣。第一，同構(gòu)?？梢詫?duì)文字進(jìn)行同構(gòu)手法的處理，也就是將不同的文形、不同的文字種類進(jìn)行組合、拼接，所書(shū)寫的文字在似與不似之間。這個(gè)手法在現(xiàn)代藝術(shù)家的作品《新英文書(shū)法入門》中得到充分體現(xiàn)，作者用標(biāo)準(zhǔn)的楷書(shū)筆畫(huà)對(duì)應(yīng)英文字母，采用漢字的方塊字型和間架結(jié)構(gòu)書(shū)寫成新型“文字”，這是一種新語(yǔ)義的轉(zhuǎn)化，也是對(duì)傳統(tǒng)文字樣式的顛覆。
在平面設(shè)計(jì)中所不同的是我們還強(qiáng)調(diào)文字的可讀性，在可識(shí)別性的基礎(chǔ)上進(jìn)行語(yǔ)義的轉(zhuǎn)化，來(lái)達(dá)到平面創(chuàng)意中所要求的信息傳遞的功能。第二，求異?？梢栽诒憩F(xiàn)形式上，采用新材料、新工具來(lái)達(dá)到新的視覺(jué)效果，借用現(xiàn)代表現(xiàn)手法改變傳統(tǒng)的工具表現(xiàn)，保留書(shū)法體本身的字形特點(diǎn)。傳統(tǒng)的書(shū)法材料是毛筆、墨、宣紙，那么在平面設(shè)計(jì)中的書(shū)法可以是除毛筆之外的任何工具，木棍、塑料，甚至是電腦都可以與書(shū)法來(lái)結(jié)合，這也是運(yùn)用新材料、新工具與傳統(tǒng)書(shū)法的結(jié)合。既傳承了書(shū)法本身的文化屬性，又結(jié)合現(xiàn)代手法，這也是平面設(shè)計(jì)中所提倡的打破常規(guī)的思維習(xí)慣達(dá)到求異的效果。第三，借用。
運(yùn)用書(shū)法體本身運(yùn)筆特點(diǎn)，借用局部書(shū)法筆畫(huà)來(lái)結(jié)合現(xiàn)代圖形，借用的是書(shū)法本身所承載的文化屬性以及書(shū)法筆畫(huà)瀟灑恣意的形態(tài)。結(jié)合其他有現(xiàn)代感的形來(lái)產(chǎn)生鮮明的對(duì)比關(guān)系，這種手法在一些標(biāo)志設(shè)計(jì)和包裝設(shè)計(jì)中都有很好的表現(xiàn)。第四，意象。用書(shū)法本身具有的氣韻體現(xiàn)內(nèi)在的精神氣質(zhì)，注重的是“勢(shì)”，勢(shì)有形勢(shì)、姿勢(shì)、態(tài)勢(shì)之別，就其整體形來(lái)說(shuō)關(guān)注的是整體形的精神面貌。是厚重少文的穩(wěn)勢(shì)？是典則俊雅的雅勢(shì)？是質(zhì)而不野的拙勢(shì)？
