時間：2022-09-10 11:33:02
序論：在您撰寫生活中藝術論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
創(chuàng)新性作為藝術設計的穩(wěn)定生存和可持續(xù)發(fā)展的源泉，它凝聚了創(chuàng)造者進行藝術創(chuàng)作設計的思想，是對物質內在表現的升華。設計者通過對一些特征事物的觀察，然后進行有目的的提取、抽離，最后加以改造使其成為符合大眾審美的藝術設計產物。這才是現代社會對藝術設計本身的真正渴求。
二、現實生活中藝術設計的特點
事物的發(fā)展總有一些規(guī)律可循，順其道，方可永生。同樣，藝術設計也有著自身的特點，只有深刻地了解它，才能夠正確地加以運用，才能更好地為我們的生產、生活服務。
1.服務性
作為藝術設計的最大特點，服務性展現了“一切為他”的終究目標。當我們進行藝術設計創(chuàng)作的時候，首先就要設想設計生產出的產品能否滿足廣大潛在用戶的需求，能否符合其審美情趣，能否更好地服務他人。其服務性的特點讓人們感到品質生活的同時，更令人們懂得珍惜現在所擁有的美好。
2.科學性和合理性
藝術設計不可能僅憑借一時的靈感而創(chuàng)作出一個好的產品，它需要人們運用理性的手段才可能實現。一個優(yōu)秀的藝術設計產品的形成需要進行合理的統(tǒng)籌。首先，需要對設想實現的可能性進行科學的分析；其次，要對產品的形成流程進行合理的規(guī)劃；最后，應該對潛在用戶的需求進行精而準的研究。
3.綜合性
藝術設計從來都是一個綜合性的設計活動，它需要多領域、跨學科的協作。無論是前期藝術設計的創(chuàng)作手法，中期藝術設計產品的制作流程，還是后期產品的銷售問題，這些都體現了藝術設計作為一門綜合性學科所涉及的學科、內容的廣泛。
三、藝術設計與現實生活的關系
車爾尼雪夫斯基曾說“藝術源于生活而高于生活”。所以，藝術設計不能脫離現實生活而獨立存在，它衍生于生活、反映了生活、服務了生活，更要回歸于生活。相反，現實生活影響了藝術設計的理念，為藝術設計的創(chuàng)作提供了素材和規(guī)范。因此，我們不能摒棄其中一個而去研究另一個，兩者要辯證地進行探討。
1.現實生活是對藝術設計的支撐
如果說設計產品是藝術設計的最終目的，那么現實生活就是這份動力的源泉。當現實生活中出現一些令人們感到不便或者不適的時候，就需要藝術設計者利用獨特的視角去發(fā)掘、創(chuàng)作?，F實生活對藝術設計的支撐不僅是對藝術設計所進行的活動的鼓舞，更是對藝術設計者的激勵。
2.藝術設計是對現實生活再創(chuàng)造
生活是不完美的，它有著諸多的缺點等待著人們去發(fā)現并加以改造。而藝術設計正提供了這樣一個契機，人們可以運用藝術設計的觀點對生活進行再創(chuàng)造，實現心中所期許的完滿生活。在這個過程中，人們可以對生活方式、生活理念等方面進行設計，以其符合正常的審美觀和價值觀。藝術設計滿足了現實生活對于物質的追求，進一步滿足了對于精神文明的索求。
四、藝術設計對現實生活的影響
談到藝術設計對現實生活的影響，我們不得不聯系到藝術設計對人的影響。因為藝術設計的目的終究是以人的意志為主導，通過設計產物的嫁接，然后轉移到人們的日常生活中。所以探討藝術設計對生活的影響，即為探究藝術設計對人這一主導因素的影響。
1.對人們審美情趣的影響
藝術的本身就是一種美的體現，而藝術設計則將這種美進行進一步的提升。藝術設計者通過自己對于美的認知創(chuàng)作出更多具有美的事物，并將這些美呈現在大眾的面前。當人們在面對這些美帶來的視覺沖擊的時候，也不由自主地受到這些美帶來的改變。在施與受的過程中，人們對于美的認知有了明顯提升，極大地豐富了人們對美的享受與追求。
2.對人們消費方式的影響
現在的消費方式更多地體現了對于人們精神世界的滿足。藝術設計作為一種滿足人們內心需求的存在，它改變了很多人的消費方式。越來越多的人開始注重對設計生活的追求，人們消費的重點已不再是物品的本身而是設計——設計的方式和理念。
3.對人們生活方式的影響
從人力車到馬車再到汽車、火車、飛機；從書信到電報再到電話、電腦、互聯網；從茅草屋到瓦房再到樓房、公寓、別墅藝術設計從生活的各個方面影響著人們的生活方式，可以明顯感受到藝術設計給生活帶來的便利。它已然成為了一種標準，對人們生活方式做出正確的規(guī)范。
4.對人們生活理念的影響
關鍵詞：錄音藝術; 完美美學; 創(chuàng)作; 生活;
針對錄音本身是否是藝術這一問題一直以來存在較大的爭論。大到歷史事件, 小到日常百姓生活, 時時刻刻無一不受到多種因素影響, 而現實也反過來在制約著其他事物的發(fā)展。錄音藝術作品在記錄生活的過程中進行有限度的創(chuàng)作, 同時作為作品的記錄者也在受到生活的改造?，F實生活為錄音藝術作品創(chuàng)作提供了一個天然的大舞臺, 可以根據對以往生活的觀察和理解, 運用藝術創(chuàng)作形式將生活進行改造, 這過程正是錄音藝術作品創(chuàng)作的源泉。按照聲音藝術家Douglas Kahn的觀點, 音像應該挑戰(zhàn)音樂霸權, 就像電影挑戰(zhàn)戲劇霸權的戲劇藝術一樣。就西方藝術音樂錄制完美主義和不完美主義的辯證法來說, 藝術概念常常與作品尤為相關而非即興。
一、錄音藝術的內涵
錄音藝術的內涵就是把自然界中或者社會人文中存在的歷史以某種需要創(chuàng)造性地記錄下來。任何藝術作品的創(chuàng)作過程都不能脫離現實生活而孤立地存在, 錄音藝術作品也必然在貼近現實生活的基礎上而進行有限度的創(chuàng)作。錄音的本質是將普通的音樂重新配置轉變?yōu)樗囆g。有學者曾將其描述為即興藝術與不完美美學的統(tǒng)一。不完美主義者的錄音方法是單純地記錄歷史表現, 關注點僅為同步完整性。而完美主義者的錄音工作通過混合和編輯具有顛覆的創(chuàng)造性, 但這又不能回避錄音工作中圖像的制作等基礎環(huán)節(jié)。針對錄音的創(chuàng)意編輯, “完整的”不完美主義理想是人本主義和反對機械, 而不僅僅是浪漫主義的幻想。
二、西方錄音藝術作品的機械制作年代
錄音的發(fā)明是簡單地將歷史的本質完整記錄下來, 抑或是加入外部干預將其藝術化, 這是Walter Benjamin關于攝影與視覺藝術關系轉移到錄音和音樂中的著名論斷。雖然上世紀七十年代“機械復制時代的藝術工作”專注于攝影和電影, Benjamin已經開始思考音樂產品機械復制現象。他注意到電影和攝影藝術的狀態(tài)存在諸多問題, 他堅信, 電影和攝影打破了傳統(tǒng)視覺藝術形式的權威, 這些媒體不應該以一個固定的并且是較長時期的藝術標準來評判。藝術的概念以及藝術地位的個人實踐構成一個整體相互關聯的結構。此外, Benjamin認為, 機械性的復制工作導致獨特音樂光環(huán)衰落 (regressive listening) 是以Adorno鼓勵錄音開始的, Benjamin更喜歡用中性的詞distracted listening來描繪。Schnabel曾憤怒地表達過這種擔憂, 他重新發(fā)現了舒伯特和莫扎特創(chuàng)作現代鋼琴的所有曲目, 承認“有一個可怕的恐懼, 某時某地有人聽著貝多芬奏鳴曲的錄音, 會同時吃一個肝臟三明治”。音樂的光環(huán)不是通過機械記錄再現它的工作本身, 而是鮮活的表演, 不再像普通音樂一樣傾聽音樂。盡管這個說法值得懷疑, 一些持相反觀點的人認同錄音本身就獲得了一個光環(huán)。
Taruskin的說法是極端和不可信的, 但是差強人意的錄音版本是普遍存在的, 作曲家自己對錄音解釋是獨一無二的權威。Taruskin的觀點說明了Benjamin的評論之間存在聯系, 因為他們表達立場均源于完美美學, 關注的是錄音如何重新配置音樂中的完美與不完美。Schoenberg強調了天才作曲家創(chuàng)作的自主權以及表演者的服從。Busoni發(fā)現口譯員的美德和表演者的個人貢獻。從不完美主義的觀點來看, 即興的不可預測性和興奮性的組合產生了立即創(chuàng)作的錯覺。不完美主義者找到即興創(chuàng)作中的美德, 超越了形式和執(zhí)行中不可避免的錯誤。這些美德正是因為這樣的“未完成的狀態(tài)”而出現的, 因此, 缺陷具有積極的美學價值。相比之下, Schoenbergian的完美美學在這方面幾乎沒有得到贊揚, 完美主義傾向于支持藝術的奧妙, 而不完美主義則提出質疑。
錄音并不僅僅是Schoenberg美學的新應用, 一個完美的錄音美學旨在篩選偶然的現場表演缺陷。相比之下, 對于不完美主義者, 生活本身是有特權的, 當渴望自發(fā)創(chuàng)造時, 錄音具有最佳的紀錄狀態(tài), 雖然會有失敗的風險和輕微的缺陷。不完美主義者認為, 即興和互相配合不是好的錄音。Taruskin采用完美主義的錄音審美, Benjamin持一種不完美的審美觀念, 而這種對抗從最早開始就一直處于沖突狀態(tài)。然而應該清楚的是, Taruskin和Benjamin都沒有給出完美的解釋, 錄音本身并不能對藝術光環(huán)產生正面或負面影響, 這只是錄音完美主義者的一些觀念而已。
三、現實生活是錄音藝術作品創(chuàng)作的動力源泉
如果說錄音藝術作品的創(chuàng)作是生活的精神動力, 那么現代科技的發(fā)展為錄音藝術創(chuàng)作而記錄現實生活提供了物質保障基礎。錄音藝術作品創(chuàng)作本身運用各種生動的表現形式將表象的事物具體化, 使之富有獨特的藝術美感。按照馬斯洛的層次需求理論, 隨著經濟的迅速發(fā)展, 大眾不再滿足于單一的物質需求, 精神滿足有了更多渴望, 深刻感受錄音藝術可以應用于現實生活并得到普遍接受, 其需求與社會發(fā)展不可分割。
錄音藝術創(chuàng)作的核心是將生活、藝術、技術三者有機結合。錄音藝術創(chuàng)作既不是單純地利用技術手段記錄生活, 更不是毫無基礎的藝術發(fā)揮。在全球科技飛速發(fā)展的時代背景之下, 錄音藝術作品的傳播速度不斷加快, 未來朝著技術與藝術全面融合的趨勢發(fā)展。創(chuàng)作對于錄音藝術作品的最終實現愈發(fā)重要, 讓錄音師對技術運用和藝術創(chuàng)作有了更深層次的理解。也許, 關于錄音藝術創(chuàng)作究竟是一個技術記錄生活還是藝術加工的問題爭論可能會持續(xù)下去, 錄音美感藝術的標準如何評價在藝術起步較早的西方同樣飽受爭議, 但這一標準卻十分重要, 在實踐中決定著錄音作品的最終呈現。有幾個“底線”是必須堅持的, 比如真實性, 錄音作品的制作過程也是審美的過程, 藝術審美反過來也是對歷史事件真實的一種呼應。錄音作品巧妙地將“自定義的美”與被錄音對象的“真”兩種主要價值連結在一起?！白远x的審美”需要長期、大量的感性認知, 因而不同的錄音師創(chuàng)作出風格迥異的錄音“審美”作品。作為“審美主體”, 首先需要聆聽“審美客體”的真實感知, 再通過“敏感”與“深邃”兩個必備的藝術與情感素質, 將錄音作品動態(tài)地平衡起來。
參考文獻
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（一）家庭環(huán)境的影響
家長是孩子的第一任老師，家長的品德修養(yǎng)、文化水平、教育方法等對學生品德和心理形成有直接而重大的影響。然而有相當一部分家庭的條件不利于學生心理健康的成長，有的家長對子女常訓斥、打罵，使孩子對父母望而生畏，缺乏心靈和感情的交流，當孩子遇害到困難時，也得不到家長的幫助；遇到挫折時，同樣得不到鼓勵，使孩子有種“壓抑感”、“委屈感”。有的孩子的父母感情破裂，雙方離異，嚴重影響了孩子的心靈。更有些“問題家庭”，家長自身品德修養(yǎng)不高，作風不正派，對孩子的影響也就可想而知了，尤其是在文化藝術活動中，所以家庭教育方法不當，是孩子在文化藝術活動中出現心理問題的重要原因之一。
（二）職業(yè)院校文化藝術教育制度不是十分健全
由于多方面的原因，使我們學校的教育工作和還存在一定的差距。如片面追求升學率，重智育、輕德育；重課內教學，輕課外教育；重尖子生培養(yǎng)、輕視后進生的教育；學校的生活內容、生活方式單一，使許多學生對學習感到枯燥，心理恐慌，信心不足，視課堂為牢獄，視學習為苦役。而一些教師忽視學生心理特點，在在文化藝術活動中教育學生時采用不當的方法，如體罰、心罰學生，損害了學生的自尊心，使不少學生產生孤獨、自卑的心理，特別是后進生，被教師所嫌棄，失去上進心而每每參加文化藝術活動就自暴自棄。
（三）社會環(huán)境的不良影響
近年來社會上的一些負面影響對學生沖擊很大，隨著改革開放，經濟體制改革深入，難免帶來一些精神方面的污染，這些都對青少年造成不良影響，青少年由于缺少辨別能力，一味模仿，也造成了一些學生的非正常心理。此外，青少年時期，尤其職業(yè)院校這一階段的年齡，正是學生的“過渡時期”，國外稱之為“危險年齡”這時期青少年身高體重迅速增長，性成熟時期開始。由于生理上的迅速“成長”極大地打破了生理和心理的獨立性、批判性有了顯著的發(fā)展，但又有較多的片面性和主觀性，他們精力旺盛，感情充沛，但帶有沖動性，不善于克制，行為不易預測，也最容易產生心理問題?？上τ谝恍┞殬I(yè)院校家長老師也往往缺乏充分思想準備，沒有積極主動及時地采取相應的教育措施，幫助他們渡過“特屬時期”和“危險年齡”，致使這時期成為心理問題的多發(fā)時期。有的專家通過個案分析指出。2/3的成年人心理產生于中小學時期。小學生心理疾病多與家長教育有關，大中學生疾病的根源多在于教師，這應當引起職業(yè)院校家長和教師足夠的重視。
二、提高職業(yè)院校學生在文化藝術活動中心理素質的幾點思考
（一）加強教師業(yè)務學習，提高教師自身心理素質。要對學生在文化藝術活動中進行心理健康教育，首先要提高教師在文化藝術活動中的心理素質，現代化生活日益緊張和繁忙，給人們帶來施工心理變化，面對激烈的升學競爭及來自社會各方面有形無形的壓力，使一些教師產生心理沖突和壓抑感。教師不健康的心理狀態(tài)，必然導致不適當的教育行為，對學生產生不良影響，教師要重視自身的心理健康水平，教師的職業(yè)特性要求自身要有極強的自我調節(jié)情緒的能力，教師要用科學知識調整自己心態(tài)，使自己始終處于積極樂觀、平和、穩(wěn)定、健康的狀態(tài)，以旺盛的精力、豐富的情感、健康的情緒投入到教育教學工作中去。要對教師廣泛開展心理學知識的培訓，尤其是職業(yè)院校應將心理健康教育作為教師繼續(xù)教育的一項重要內容，使每一位教師都掌握必需的心理健康知識，以利于正確對學生進行指導，并在教育教學過程中，不出現甚至少出現失誤。培養(yǎng)一支自身心理健康，懂得心理學專業(yè)知識，掌握心理輔導技能和心理訓練方法的職業(yè)院校教師隊伍，這是加強在文化藝術活動中心理健康至關重要的因素。
（二）要在職業(yè)院校開設有關心理健康教育課程，對學生進行心理素質的教育。目前不少職業(yè)院校開設健康教育課，其中也開始涉及心理健康的知識。但開設心理健康教育課，不僅僅是普及心理學有關知識，更重要的是在心理健康教育課中進行心理訓練，進行心理指導。心理健康教育課應該是融知識性、趣味性、參與性和操作性為一體的，這樣才能學以致用，真正提高學生抗挫折能力和自我心理調節(jié)能力，減少心理障礙及其他心理問題。使每個學生都能達到智力正常、情緒健康、意志健全、行為協調、人際關系適應的心理健康標準，全面提高學生的心理素質。
（三）要建立學校文化藝術活動中心理健康服務體系。職業(yè)院校在文化藝術活動中開展心理健康服務，缺少專業(yè)人員是一大問題。在近期內還很難配齊專業(yè)的心理醫(yī)生，但教育行政部門應考慮盡快培養(yǎng)和培訓專業(yè)的心理輔導教師隊伍，在上級專業(yè)人員的指導下，開展心理健康服務。要在學校開設心理咨詢室，心理閱覽室，心理活動室，開設心理咨詢熱線電話。定期為師生舉辦心理健康、心理保健等專題講座。積極開展心理健康教育活動，對學生進行學習指導、生活輔導，職業(yè)指導等，并建立健全學生心理檔案，并將其作為班主任、任課教師教育教學工作的依據，從而使職業(yè)院校學生在文化藝術活動中的心理健康工作落到實處。
加強職業(yè)院校學生在文化藝術活動中心理健康教育，同時提高學生思想修養(yǎng)水平、樹立科學的世界觀是一個同步實施的過程，它對學生高尚品質 、人格和情操的形成產生巨大的影響，同時也會影響智力的發(fā)展。因此，這就要求我們教育工作者和教育部門根據教育要求，遵循教育規(guī)律，扎扎實實的開展好職業(yè)院校學生在文化藝術活動中心理健康教育工作，為進一步實施素質教育，鞏固和提高素質教育成果，為民族的文化藝術振興做出應有的貢獻。
作者簡介：
論文關鍵詞：王爾德，唯美，現實，沖突
一、沖突——永恒的主題
奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一個充滿矛盾的作家。 他的整個人生階段都充滿著矛盾和沖突，并且他的這個特性也吸引著當時和他逝世后一百多年里的批評家和評論家不斷的解析和重讀。在《奧斯卡·王爾德的悖論》一書中，伍德科克（George Woodock）認為王爾德“他既是一個美學小丑，又是一個深刻的思想家；他既是一個‘社會批判者’，有是一個 ‘勢利眼’”① 王爾德的傳記作家赫斯基思·皮爾遜（Hecketh Pearson）曾指出，“王爾德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文學藝術論文，他同樣可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王爾德本人也不從來不否認自己的矛盾性。他常常有意識地使自己陷于自相矛盾，這正像他的格言所說：有教養(yǎng)的人同別人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理論批評和文學創(chuàng)作當中，矛盾和沖突更是貫穿始終。作為唯美主義的重要代表，他高揚“為藝術而藝術” 的旗幟，提出了獨到的、驚世駭俗的觀點——生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活。在《謊言的衰落》一文中，他將藝術與現實的分離推向極端，認為“作為一種手法，現實主義是全盤失敗的”③通過對王爾德留給世人的最后一部作品《雷丁監(jiān)獄之歌》的矛盾性研究，我們可以發(fā)現王爾德在人生最后階段現實生活中的唯美因素的追尋及唯美追尋中不得不面對現實的矛盾論文參考文獻格式。從這種唯美與現實的沖突中，將體會到的是一種無奈和悲哀。
二、現實主題與唯美形式的張力
“1878年王爾德以一首長詩‘拉凡納’獲牛津大學‘牛迪迦’獎，從而開始了他的文學生涯；20年后，作為一個被社會遺棄的作家，他匿名發(fā)表了長詩《雷丁監(jiān)獄之歌》，為其創(chuàng)作生涯畫上了句號。”④以詩歌創(chuàng)作開始文學藝術論文，又以其為結束，足以見詩歌在他創(chuàng)作生涯中的重要作用。王爾德在獄中給道格拉斯寫的信中提到“我的生命中有兩個關鍵點，一是我父親把我送進牛津大學，一是社會把我送進監(jiān)獄。”⑤牛津大學培養(yǎng)了他的唯美的人生觀，藝術觀，監(jiān)獄則改變了他的人生觀。因王爾德與道格拉斯不正常的關系，引起道格拉斯的父親與他的矛盾，并且對質公堂。最終這場判決以王爾德“有傷風化罪”被判處兩年的苦役結束，從此王爾德的生活由快樂的極頂一跌而至地獄，由“快樂王子”一跌而成為“悲哀王子”。監(jiān)獄生活使他認識到監(jiān)獄只是詩人被生活完全拋棄的見證，原先的叛逆者如今變成了在悲哀的泥沼中掙扎的絕望者。獄中的生活給他的藝術至上主義一次嚴重的打擊，他所提倡的“藝術不是人生的鏡子，而人生卻是藝術的鏡子”的觀點也轉變成了人生即藝術，藝術即人生了?！独锥”O(jiān)獄之歌》是王爾德刑滿釋放后于1987年在法國創(chuàng)作的。它以1896年因醉酒而殺死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被執(zhí)以絞刑為創(chuàng)作原型，以“我”的所看、所感表現出當時監(jiān)獄中人們的凄慘的生活狀況、面對死亡時的恐懼和人們對自由的渴望文學藝術論文，真實地再現了在獄中的生活。詩中王爾德對資產階級的冷酷法律和不人道的做法表現出強烈的不滿和抗議。他不再認為人生都是快樂、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒規(guī)律的悲觀結論。有人認為此時他的“唯美主義思想已蕩然無存”⑥，然而筆者通過細讀詩歌發(fā)現此時的王爾德雖然描述了一個現實主義的主題，然而他采取的形式卻處處展現著唯美之美。
這首詩由五個部分109節(jié)組成，共計654行。整首詩形式整齊、韻律自然、意象鮮明，處處體現著王爾德所堅持的藝術原則論文參考文獻格式。“藝術只有一條最高的法則，即形式的或者和諧的法則。”⑦。因此，他追求完美的形式來表達自己的思想，整首詩654行嚴格的遵循著六行一節(jié)，偶行押韻的形式，使它的結構精巧縝密、文筆流暢優(yōu)美，讀起來朗朗上口、渾然一體。從這完美的形式中，讀者能夠自然地體會著詩人思想的變化。形式是整體，語言是載體。王爾德在語言上達到的精確、詼諧、悖論程度，在文學歷史上幾乎無人能比。以詩的第一節(jié)為例：
他沒穿他那件猩紅上衣； / He did not wear hisscarlet coat,
因為紅的是血和酒文學藝術論文，/ For blood and wine and red,
而發(fā)現他和死者的時候， / And blood and winewere on his hands
血和酒染著他雙手—— /When they found him with the dead,
那可憐的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,
當時被殺死在床頭。/ And murdered in her bed.
詩的開頭即交代了事情發(fā)生的原因，“他”殺死了他的情人。六行詩，一個事實的描述，即將形式美、韻律美充分體現。詩中二、四、六行抑揚三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韻整齊，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行內韻將六行融為一體。在詩中，“橡樹和榆樹春天里爆芽，長出的葉子很蓬勃；”春意昂然、生機蓬勃的景象將人們帶入春天的遐想之中。然而后句“但樹樣的絞架看著可憎——，它的根被毒蛇咬過——”將人們的思緒又拉向殘酷的現實。有誰會將絞架和春天里吐出新芽的綠枝相比；由誰會將絞架臺和“光榮體面的高位”相提并論；由誰會將受刑人在空中掙扎的雙腿看作“在空中舞”，和“隨提琴跳舞”“接著笛子、詩琴的節(jié)拍跳”聯想在一起。王爾德在語匯選擇和韻律安排上，使得作品殘酷的現實性描寫和完美的形式表現形成了強大的張力。
三、愛與死的對抗
愛與死是文學中的永恒話題。在詩歌中對這個兩個主題的探討
更是比比皆是論文參考文獻格式。王爾德在《雷丁監(jiān)獄之歌》中，在對殘酷的絞刑的描述的過程中，仍然不忘他的唯美主義的愛的闡釋。詩歌中“他”因殺死自己的情人而被處以絞刑。在詩的開頭已把這個事實展現在讀者面前“那可憐的死者是他的情人/當時被殺死在床頭。”一個冷酷的事實文學藝術論文，帶來了“他”被處以絞刑的命運，“這人殺了他心愛的人兒/所以說他難逃一死”。然而王爾德在詩中采取了獨特的悖論式解釋，將愛與死這個人生話題帶回到了自己的唯美主義境界。在詩歌的第一部分：
但人人都殺死心愛的人兒——
愿這話人人能聽見——
有人用的是難看的臉色，
有人用謎語和甜言，
怯懦的膽小鬼是用親吻，
勇敢的才是用刀劍。
殺自己愛人時有人年輕，
而有人卻已經年老；
有的人用的是欲的手掐，
有的人用金銀錢鈔；
最最仁慈的就是用一把刀——
讓死者很快就冷掉。
詩歌中首尾呼應，“人人都殺死心愛的人兒——/愿這話人人能聽見—”將詩中殺死情人的“他”的愛情觀上升到所有人身上。愛他就要殺死他，而且要用“最仁慈”的方式，就是拿一把刀。這樣的論述是否將我們的思緒拉到了王爾德獨幕劇《莎樂美》中，那端著喬卡南人頭的美麗女子的表現，一邊頻頻吻喬卡南血淋淋的嘴唇，一邊熱烈地表達著對他的愛。由此可見，在王爾德的筆下文學藝術論文，美好的愛情往往由死亡的悲劇來闡釋。
四、肉體與精神的對抗
《雷丁監(jiān)獄之歌》中靈魂與肉體的對立正是唯美與現實的沖突的重要體現。“我們蹲得每一間小牢房，/是廁所又暗又難聞；/雖生猶死而發(fā)出的奇臭，/把鐵窗都堵的憋悶。”在這樣的環(huán)境中的生活，使詩人的身心都受到了很大的傷害。經受著體力折磨的王爾德，在孤獨、饑餓、黑暗、痛苦、拋棄、羞辱中度日如年的他說到：“我們被遺忘、萎靡又憔悴——/靈魂和肉體在毀去。”“有東西在我們心中死亡，/死亡的東西是希望論文參考文獻格式。”然而通讀全詩我們即可發(fā)現，在如此殘酷的面前我們仍能感覺到詩人在自由之魂在徘徊。在詩的第一部分，在對“他”的描述上：
我從來沒有見過什么人
用那種依戀的雙眼
望著犯人叫做天的地方——
那只是一小片蔚藍，
望著每一朵飄過的云彩——
都張著銀色的風帆。
透過對絞刑犯“他”的這一細膩舉止描寫，將他的靈魂的自由，心靈的不受約束，表現的淋漓盡致。不僅如此，詩中在第二部分和第四部分都出現了“那種依戀的雙眼，望著叫做天的地方”。身體的束縛和靈魂的自由，現實和理想的沖突文學藝術論文，是詩人現實主義與唯美思想的完美體現。
五、結語
通過對《雷丁監(jiān)獄之歌》中主題與形式、愛情與死亡、精神與肉體的矛盾性分析，我們看王爾德在生命的最后階段里，面對生活的磨難，現實的殘酷，他的作品的現實性在逐漸增強，然而，他對唯美的追求并沒有放棄。套用一個王爾德式的表述：“在美的作品中發(fā)現丑惡含義的人是墮落的……在美的作品中發(fā)現的美的含義的人是有教養(yǎng)的……”⑦那么在他的唯美主義思想中看到現實的痕跡的人是細膩的，在他的現實主義中看處唯美的人是犀利的?！独锥”O(jiān)獄之歌》，一個唯美主義者的遺言，從唯美主義大師的作品中找出它的唯美與現實的沖突之處，是詩人的無奈，更是一個時代的悲哀。
參考文獻
①George Woodock The Paradox ofOscar Wilde, London and New York T V Boardman, 1949
論文關鍵詞：王爾德，唯美，現實，沖突
一、沖突——永恒的主題
奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一個充滿矛盾的作家。 他的整個人生階段都充滿著矛盾和沖突，并且他的這個特性也吸引著當時和他逝世后一百多年里的批評家和評論家不斷的解析和重讀。在《奧斯卡·王爾德的悖論》一書中，伍德科克（George Woodock）認為王爾德“他既是一個美學小丑，又是一個深刻的思想家；他既是一個‘社會批判者’，有是一個 ‘勢利眼’”① 王爾德的傳記作家赫斯基思·皮爾遜（Hecketh Pearson）曾指出，“王爾德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文學藝術論文，他同樣可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王爾德本人也不從來不否認自己的矛盾性。他常常有意識地使自己陷于自相矛盾，這正像他的格言所說：有教養(yǎng)的人同別人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理論批評和文學創(chuàng)作當中，矛盾和沖突更是貫穿始終。作為唯美主義的重要代表，他高揚“為藝術而藝術” 的旗幟，提出了獨到的、驚世駭俗的觀點——生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活。在《謊言的衰落》一文中，他將藝術與現實的分離推向極端，認為“作為一種手法，現實主義是全盤失敗的”③通過對王爾德留給世人的最后一部作品《雷丁監(jiān)獄之歌》的矛盾性研究，我們可以發(fā)現王爾德在人生最后階段現實生活中的唯美因素的追尋及唯美追尋中不得不面對現實的矛盾論文參考文獻格式。從這種唯美與現實的沖突中，將體會到的是一種無奈和悲哀。
二、現實主題與唯美形式的張力
“1878年王爾德以一首長詩‘拉凡納’獲牛津大學‘牛迪迦’獎，從而開始了他的文學生涯；20年后，作為一個被社會遺棄的作家，他匿名發(fā)表了長詩《雷丁監(jiān)獄之歌》，為其創(chuàng)作生涯畫上了句號。”④以詩歌創(chuàng)作開始文學藝術論文，又以其為結束，足以見詩歌在他創(chuàng)作生涯中的重要作用。王爾德在獄中給道格拉斯寫的信中提到“我的生命中有兩個關鍵點，一是我父親把我送進牛津大學，一是社會把我送進監(jiān)獄。”⑤牛津大學培養(yǎng)了他的唯美的人生觀，藝術觀，監(jiān)獄則改變了他的人生觀。因王爾德與道格拉斯不正常的關系，引起道格拉斯的父親與他的矛盾，并且對質公堂。最終這場判決以王爾德“有傷風化罪”被判處兩年的苦役結束，從此王爾德的生活由快樂的極頂一跌而至地獄，由“快樂王子”一跌而成為“悲哀王子”。監(jiān)獄生活使他認識到監(jiān)獄只是詩人被生活完全拋棄的見證，原先的叛逆者如今變成了在悲哀的泥沼中掙扎的絕望者。獄中的生活給他的藝術至上主義一次嚴重的打擊，他所提倡的“藝術不是人生的鏡子，而人生卻是藝術的鏡子”的觀點也轉變成了人生即藝術，藝術即人生了?！独锥”O(jiān)獄之歌》是王爾德刑滿釋放后于1987年在法國創(chuàng)作的。它以1896年因醉酒而殺死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被執(zhí)以絞刑為創(chuàng)作原型，以“我”的所看、所感表現出當時監(jiān)獄中人們的凄慘的生活狀況、面對死亡時的恐懼和人們對自由的渴望文學藝術論文，真實地再現了在獄中的生活。詩中王爾德對資產階級的冷酷法律和不人道的做法表現出強烈的不滿和抗議。他不再認為人生都是快樂、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒規(guī)律的悲觀結論。有人認為此時他的“唯美主義思想已蕩然無存”⑥，然而筆者通過細讀詩歌發(fā)現此時的王爾德雖然描述了一個現實主義的主題，然而他采取的形式卻處處展現著唯美之美。
這首詩由五個部分109節(jié)組成，共計654行。整首詩形式整齊、韻律自然、意象鮮明，處處體現著王爾德所堅持的藝術原則論文參考文獻格式。“藝術只有一條最高的法則，即形式的或者和諧的法則。”⑦。因此，他追求完美的形式來表達自己的思想，整首詩654行嚴格的遵循著六行一節(jié)，偶行押韻的形式，使它的結構精巧縝密、文筆流暢優(yōu)美，讀起來朗朗上口、渾然一體。從這完美的形式中，讀者能夠自然地體會著詩人思想的變化。形式是整體，語言是載體。王爾德在語言上達到的精確、詼諧、悖論程度，在文學歷史上幾乎無人能比。以詩的第一節(jié)為例：
他沒穿他那件猩紅上衣； / He did not wear hisscarlet coat,
因為紅的是血和酒文學藝術論文，/ For blood and wine and red,
而發(fā)現他和死者的時候， / And blood and winewere on his hands
血和酒染著他雙手—— /When they found him with the dead,
那可憐的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,
當時被殺死在床頭。/ And murdered in her bed.
詩的開頭即交代了事情發(fā)生的原因，“他”殺死了他的情人。六行詩，一個事實的描述，即將形式美、韻律美充分體現。詩中二、四、六行抑揚三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韻整齊，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行內韻將六行融為一體。在詩中，“橡樹和榆樹春天里爆芽，長出的葉子很蓬勃；”春意昂然、生機蓬勃的景象將人們帶入春天的遐想之中。然而后句“但樹樣的絞架看著可憎——，它的根被毒蛇咬過——”將人們的思緒又拉向殘酷的現實。有誰會將絞架和春天里吐出新芽的綠枝相比；由誰會將絞架臺和“光榮體面的高位”相提并論；由誰會將受刑人在空中掙扎的雙腿看作“在空中舞”，和“隨提琴跳舞”“接著笛子、詩琴的節(jié)拍跳”聯想在一起。王爾德在語匯選擇和韻律安排上，使得作品殘酷的現實性描寫和完美的形式表現形成了強大的張力。
三、愛與死的對抗
愛與死是文學中的永恒話題。在詩歌中對這個兩個主題的探討
更是比比皆是論文參考文獻格式。王爾德在《雷丁監(jiān)獄之歌》中，在對殘酷的絞刑的描述的過程中，仍然不忘他的唯美主義的愛的闡釋。詩歌中“他”因殺死自己的情人而被處以絞刑。在詩的開頭已把這個事實展現在讀者面前“那可憐的死者是他的情人/當時被殺死在床頭。”一個冷酷的事實文學藝術論文，帶來了“他”被處以絞刑的命運，“這人殺了他心愛的人兒/所以說他難逃一死”。然而王爾德在詩中采取了獨特的悖論式解釋，將愛與死這個人生話題帶回到了自己的唯美主義境界。在詩歌的第一部分：
但人人都殺死心愛的人兒——
愿這話人人能聽見——
有人用的是難看的臉色，
有人用謎語和甜言，
怯懦的膽小鬼是用親吻，
勇敢的才是用刀劍。
殺自己愛人時有人年輕，
而有人卻已經年老；
有的人用的是欲的手掐，
有的人用金銀錢鈔；
最最仁慈的就是用一把刀——
讓死者很快就冷掉。
詩歌中首尾呼應，“人人都殺死心愛的人兒——/愿這話人人能聽見—”將詩中殺死情人的“他”的愛情觀上升到所有人身上。愛他就要殺死他，而且要用“最仁慈”的方式，就是拿一把刀。這樣的論述是否將我們的思緒拉到了王爾德獨幕劇《莎樂美》中，那端著喬卡南人頭的美麗女子的表現，一邊頻頻吻喬卡南血淋淋的嘴唇，一邊熱烈地表達著對他的愛。由此可見，在王爾德的筆下文學藝術論文，美好的愛情往往由死亡的悲劇來闡釋。
四、肉體與精神的對抗
《雷丁監(jiān)獄之歌》中靈魂與肉體的對立正是唯美與現實的沖突的重要體現。“我們蹲得每一間小牢房，/是廁所又暗又難聞；/雖生猶死而發(fā)出的奇臭，/把鐵窗都堵的憋悶。”在這樣的環(huán)境中的生活，使詩人的身心都受到了很大的傷害。經受著體力折磨的王爾德，在孤獨、饑餓、黑暗、痛苦、拋棄、羞辱中度日如年的他說到：“我們被遺忘、萎靡又憔悴——/靈魂和肉體在毀去。”“有東西在我們心中死亡，/死亡的東西是希望論文參考文獻格式。”然而通讀全詩我們即可發(fā)現，在如此殘酷的面前我們仍能感覺到詩人在自由之魂在徘徊。在詩的第一部分，在對“他”的描述上：
我從來沒有見過什么人
用那種依戀的雙眼
望著犯人叫做天的地方——
那只是一小片蔚藍，
望著每一朵飄過的云彩——
都張著銀色的風帆。
透過對絞刑犯“他”的這一細膩舉止描寫，將他的靈魂的自由，心靈的不受約束，表現的淋漓盡致。不僅如此，詩中在第二部分和第四部分都出現了“那種依戀的雙眼，望著叫做天的地方”。身體的束縛和靈魂的自由，現實和理想的沖突文學藝術論文，是詩人現實主義與唯美思想的完美體現。
五、結語
通過對《雷丁監(jiān)獄之歌》中主題與形式、愛情與死亡、精神與肉體的矛盾性分析，我們看王爾德在生命的最后階段里，面對生活的磨難，現實的殘酷，他的作品的現實性在逐漸增強，然而，他對唯美的追求并沒有放棄。套用一個王爾德式的表述：“在美的作品中發(fā)現丑惡含義的人是墮落的……在美的作品中發(fā)現的美的含義的人是有教養(yǎng)的……”⑦那么在他的唯美主義思想中看到現實的痕跡的人是細膩的，在他的現實主義中看處唯美的人是犀利的?！独锥”O(jiān)獄之歌》，一個唯美主義者的遺言，從唯美主義大師的作品中找出它的唯美與現實的沖突之處，是詩人的無奈，更是一個時代的悲哀。
參考文獻
①George Woodock The Paradox ofOscar Wilde, London and New York T V Boardman, 1949
②Hesketh Person. The Life of Oscar Wilde London: Methuen, 1946
論文關鍵詞：傳達，主題，情節(jié)人物
張藝謀以執(zhí)導充滿濃烈中國鄉(xiāng)情鄉(xiāng)味的電影著稱，其中反映農村題材的影片大部分都成為經典，彰顯了他的獨特風格和不凡成就。二十世紀九十年代，他先后執(zhí)導的《秋菊打官司》（1992年，簡稱《秋》）、《一個都不能少》（1998年，簡稱《一》）、《我的父親母親》（1999年，簡稱《我》）等三部影片，將審美的視角投射到當代農村，從不同角度展示農民的精神和情感生活，傳達出更為現實更為切近的熱點話題，拓展出更為宏大更有張力的審美空間。在故事的敘述上，既返歸傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)，追求中國審美視野中的融合。從而使得影片平實、簡約、質樸中彰顯出厚重、秾致、豐富的鮮明特色。
一、傳達：平實與厚重
這三部影片，張藝謀都是把一個很簡單的故事放在宏大的人文背景上，從獨特的角度，運用紀實和抒情的藝術表現手段進行觀照和反映，在平實的影片之中蘊含著厚重的內涵，使得尋常的一樁樁生活小事散發(fā)出動人的魅力。在談到《一》和《我》影片的賣點時，張藝謀說：“我們用很平實的手段表現了很濃重的內容，用表面的平實和內在的凝重，通過不露聲色地表述來體現我們的關愛。”
三部影片文學藝術論文，講述的都是很簡單的故事，再現了老百姓的本色生活。這些影片平淡而真實，沒有什么曲折離奇的故事情節(jié)，也沒有什么驚天動地的英雄壯舉，感人至深，促人深思?！肚铩氛f的是西北溝子村村民秋菊為丈夫“要說法”的事，因村長踢了他丈夫“要命的地方”。作為一個身懷六甲的農村，秋菊靠種地為生，為了能使村長賠理道歉，她只得靠賣辣椒的微薄收入來打官司，從調解到裁決再到判決，從告村長一直到事先沒有料想到告了市公安局局長。就農村而言，這無疑是一個新鮮的事，給人以拍案驚奇的感覺。
《一》的故事發(fā)生在上世紀九十年代的偏僻的鄉(xiāng)村小學，十三歲的臨時代課教師魏敏芝追尋一個輟學的學生。為了50元錢的工資，維持一所只有28名學生的山區(qū)小學的教學秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身無分文，睡車站，蹲馬路，守望電視臺，它不僅把失學的學生領回了學校，還從城里帶回了許多東西，引來了社會的廣泛支持和大力援助。“小人小事”，在我國中西部農村地區(qū)可能每天還在上演著。
《我》講的是現代版的“織女”愛情故事，三河屯村鄉(xiāng)風淳樸，一個農村“織女”追求有文化的教學先生論文提綱格式。一段戀情，就像一首舒緩流暢的散文詩，不多的幾句對白，一只“紅發(fā)卡”成就了美好姻緣。自由戀愛開了三河屯村的先河，在彼時彼地可謂是令人無法想象的驚世駭俗的傳奇。
這三部影片，敘述的故事契合情境，返樸歸真。以平實的故事所凝鑄的素樸來再現平實的生活,“在司空見慣中拍出一份真切和力量來。”張藝謀以平實處見厚重的方式傳達主題，關注凡人小事，選材取向由“傳奇”轉為“平話”,把鏡頭的焦點對準現實生活，借日常性事件展示題旨，從一個獨特、真切的角度觀察人性、人情、人文深處，文化或哲理意味更為濃厚。
《秋》中案件不離奇，氛圍也不奇異，卻能引起觀眾的好奇。影片中，我們沒有看到人們所習見的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司過程中的一路“綠燈”，“人治”正在漸漸地被“法治”所替代。不過，在我們這個具有幾千年封建文化傳統(tǒng)的國度文學藝術論文，尤其是還非常講究秩序的廣袤農村，注定了這個轉換是非常艱難的，相當漫長的。影片在“情”和“理”的處理上，一方面是“理”在走向彰顯，在走向前沿，另一方面，“情”又在不時地掣肘，不時地制約。當王善堂在聲聲警笛中隨著陣陣塵煙被帶走時，贏了“說法”要回來“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的無奈嗎？令人欣喜的是“秋菊”們已經意識到用法律保護自己的尊嚴，一件不起眼的小案件傳達出一個極具時代意義的普法教育的主題。
張藝謀導演曾明確說：“電影除了好看以外, 還能告訴大家什么, 讓大家想什么, 關心什么, 愛什么。”《一》中,水泉小學作為山區(qū)小學, 條件簡陋，環(huán)境艱苦, 由于各種因素，失學的學生很多,優(yōu)秀的師資很少，但那所學校還在支撐著，堅持著。那里還有孩子們歡快的歌聲和稚嫩的讀書聲,還有數著粉筆敬業(yè)勤業(yè)的老師，自覺追求文化的行為既顯示出導演的情感傾向，也顯示了村民們對未來的希望和寄托。“文化”作為“干細胞”，對受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，這樣的重大使命，卻讓一個無論哪方面都沒有成熟的小姑娘來承擔，無疑“生命不能承受之重”。作為觀眾，情何以堪，驚悚之余，更深廣的憂憤當油然而生。悲天憫人的人文情懷，最容易擊中人性中最柔軟的那部分。
《我》所奏響的在今天看來完全是純真愛情的“絕唱”，純愛的主題貫穿在人生的始終，相濡以沫、風雨共擔的40多年的執(zhí)子之手，雖然平平淡淡，卻構建了最質樸浪漫的故事，情感的內斂，生活化的風格，完全是平民化的愛情故事。沒有山盟海誓，沒有鮮花戒指，但雙方都恪守著那一份神圣的情感。影片本來可以渲染出更多的氛圍，可以編織更多的情節(jié)，然而，導演將其都簡化了。導演張藝謀在說明影片的創(chuàng)作意圖時說：“這是為拒絕真情與真愛的世紀末唱一首帶有戀舊回歸色彩的愛情挽歌。”[1]在面對多元文化沖擊、社會經濟轉型的今天，人們的情感世界受到擠壓，真摯純樸的愛情觀也受到了嚴重扭曲，如何使優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)得以回歸和傳承文學藝術論文，這部影片給人們以警示和思考。
三部影片，從主流意識來看，回應著建設社會主義新農村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶貧工程。讓人有尊嚴的活著，讓人有希望的活著，讓人有依戀的活著，構成了新時期農民的追求的三個方面，三個維度。張藝謀正是通過平常、實在的故事，運用電影語言，采取藝術的表現手段，傳達出厚重、真切的深層底蘊。
二、營構：簡潔與秾致
在敘事的表層框架里，張藝謀將這三部影片故事的主體內容放在集中明快的情節(jié)中。圍繞“一條線”來展開。淡化情節(jié)，弱干強枝，在簡筆勾勒的同時，注重強化細節(jié)，多用工筆，精巧而細密，濃艷而別致。在談到《我》劇時，張藝謀說：“……用減法，不用加法，沒有很強的戲劇性，沒有強烈的矛盾沖突，而是讓它走向平實，走向單純，走向細節(jié)化，甚至把細節(jié)加強……”。
三部影片的情節(jié)單純、平淡，主要是“以剖析主人公內在心理為基礎”[2]，沒有大的矛盾沖突，就像山間小溪，自然地流淌，自如地推進。同時張藝謀大膽運用戲劇的因素，情節(jié)依照慣常模式向前發(fā)展。《秋》圍繞“打官司”這一條線索，層次在鄉(xiāng)、縣、市三級打官司中漸次升級?！兑弧芬?“尋找學生”為一條線索論文提綱格式。情節(jié)集中在魏敏芝代課期間這個時空段中，張慧科輟學以后，魏敏芝籌措路費、途中跋涉、城里找人，一步一步地推進?！段摇芬郧楦凶鳛橐粭l線索，匠心獨運，只選取了“第一步”和“第一百步”，情節(jié)內容主要是兩人的相識、相知、相愛、思念的情感變化和發(fā)展。三部影片這樣的安排，使人感覺到絲毫沒有人為的外力，一切是自然而然的，從總體上看，單線條展開情節(jié)文學藝術論文，具有中國傳統(tǒng)的敘事特點。
在情節(jié)部分，張藝謀宕開一筆，三部影片戲劇性的“陡轉”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感濃度，加重了影片的人文色彩。
《秋》中情節(jié)“突轉”表現在：深夜，秋菊難產，村長帶人將秋菊抬到醫(yī)院生孩子。順勢而下，孩子滿月時，秋菊請村長吃飯，可是村長王善堂卻行政拘留了。不難看出，張藝謀發(fā)揮“情節(jié)點”的作用，“一件事”改變了故事的方向，似乎偏離了人們的思維定勢，給人一種“猛抬頭”的新異感覺，深層的推動力正是傳統(tǒng)文化的熏陶和濃郁鄉(xiāng)情的浸染。
《一》中，運用了蒙太奇的藝術手法，把不同人物的心理和神態(tài)反應放在兩個空間里互相切換，魏敏芝坐在電視臺的演播室接受主持人的采訪，張慧科在街頭流浪。這樣一勾連，從老師尋找學生轉換為整個社會對教育的關注，對學生的關愛，社會效果頓時被放大了。“一個都不能少”，主題被升華了。
相愛容易，相處太難，尤其是一方處于不幸和磨難之時?！段摇分?，駱先生到城里接受所謂的“審查”時，風雪中的昭姊那“守候”、“尋歸”兩幅動人的畫面，凸現了張藝謀構圖藝術的魅力，也將純真的愛情詮釋得淋漓盡致。
在細節(jié)的處理上，張藝謀注重濃墨重彩，追求細膩傳神。他說：“我們花在細節(jié)上的‘筆墨’,在細節(jié)上的鏡頭數量，要遠遠大于在主要情節(jié)上的。我們把細節(jié)情節(jié)化，用處理情節(jié)的節(jié)奏和篇幅，去處理這些細節(jié)。”三部影片的細節(jié)編排側重于步步為營以寫實，環(huán)環(huán)相扣以寫意。每個細節(jié)都承載著豐富具體的信息，全方位的刻劃人物和表達主題。
張藝謀善于選擇日常生活中不同類型的物件、聲音以及情景，作為細節(jié)來精心營構。“言為心聲”，《秋》以“要說法”這句話作為統(tǒng)攝全片的細節(jié)，從向村長要到向鄉(xiāng)里要，向縣里要文學藝術論文，向市里要。潛在的根源在于一個“要命的地方”，以至于在相當長的時間內，“要說法”成為了大眾流行語，可見一個語言細節(jié)負載了多大的文化含量?！兑弧分?，尋常粉筆“寫”全“篇”，圍繞粉筆，鄭重的交接、無意的踩碎、日記中的珍愛、社會上的捐獻，我們看到的是師生們對粉筆的珍惜和愛護、高老師的高大形象、各界人士的熱心助教，特別是在看到孩子們在黑板上自由舒暢書寫那色彩繽紛的粉筆字時，我們感受到的不僅是孩子們對未來美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉筆，是蕩漾心旌的載體，是意味深長的象征物，讓人感到驚心動魄的震撼。《我》以“織布”的細節(jié)，來“編”故事“織”情節(jié)。情絲由著棉絲牽，時光隨著機聲回。“唧唧復唧唧”的織布聲中，織布、送布、眺望上梁布這幾個細節(jié)，織出了少女的情，織進了少男的心。“唧唧復唧唧”的織布聲，引出、插入駱先生的讀書聲，聲音的交替，畫面的切換，現實與幻覺交融在一起。“唧唧復唧唧”的織布聲中，昭娣將至真至純的情感，一絲一縷的織進“檔棺布”里，聲聲織布聲似乎是在傾訴那至死不渝的情，至死不變的愛。
張藝謀很巧妙地借助細節(jié)來含蓄地表達主題，但又具有內在的邏輯關聯?！兑弧分幸愿杪暫秃魡韭暈榧毠?jié)。起始是歌聲，結尾是呼吁之聲。歌聲、呼喚聲和心聲融為一體。《我》中，“圖文識字歌”，聲聲“韻”到底，用聲蘊意旨，以聲頌園丁。建校時，駱先生領讀聲，引領了文明的先聲；中途，駱先生讀書聲，是山窮水盡后又一村的柳暗花明；結尾時，兒子的領讀聲，喻指薪火相傳，綿綿不絕論文提綱格式。
三部影片的細節(jié)具有很大的容量，具有很大的張力。難怪張藝謀說：“你把細節(jié)一放大，立刻產生了刻骨銘心的情感。”[3]
三、造形：質樸與豐富
三部影片中文學藝術論文，作為新時代農村女性，她們雖然生活在同一個時代不同時期，身份各異，她們仿佛是同根母藤上綻放的姊妹花，流淌著同樣的汁液，都有著“一根筋”的特性，卻迸射著不同的神采。因而都是具有著豐富的內涵，洋溢著本真的芬芳的立體形象。因此，普通人物的塑造是張藝謀電影又一個極具特色的“亮點”。
比較秋菊、魏敏芝、昭娣這三個人物，在各自不同的生活環(huán)境中，面對公理，面對責任，面對情感，她們更多地展示了頑強、執(zhí)拗的一面，樸質中有著豐富，倔強中不乏柔和。
梅蘭竹菊，各有秉性。秋菊為了“要說法”，從鄉(xiāng)里、到縣上、再到市里，她“不到黃河心不死”。為了突出秋菊倔強的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表達“進”。“退禮”，縣公安局的行政裁決書下來后，秋菊得知李公安以村長的名義買的“點心”時，當即送回。“退錢”， 市公安局的行政復議書下來后，村長勸秋菊丈夫拿回了250元錢，秋菊認為村長沒有給個明確的“說法”，就把錢扔到地上。“退堂”，市法院開庭，當得知被告不是村長王善堂，而是市公安局長，到了法院門口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，實際上表現的是秋菊的那種不顧一切“要說法”的“進”，體現了秋菊的“倔”。這種辯證的藝術處理，使得人物從“扁平化”走向“立體化”。
魏敏芝的“直”，這也符合她的年齡特點和生活實際，體現在“追”字上。工作交接后，向村長追要50元的工資；在電視臺門口，反復追問別人“你是臺長嗎”；為了兌現“一個都不能少”的鄭重承諾，追尋學生，可謂是經歷千難萬難。
《我》是一部“零情話”的“真情戲”，不借助于語言而通過動作、表情等方法和途徑文學藝術論文，表現昭娣和駱先生純真的情感。在追求愛的過程中，突出了昭娣“巧”抓機會，“巧”用物品，真是“巧”費心思。用青花瓷碗“送公飯”，繞道挑水聽讀書聲，在送學生的路上等待，最終贏得了駱先生的傾情之戀。從清純少女到蹣跚老婦的漫長一生中，時時處處都蘊含著“巧”，可謂無“巧”不成書。“巧”織布，貫穿于情節(jié)的全過程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又將“一根筋”的性格特點充分地表現出來。
張藝謀對女性人物形象的塑造，往往表現為目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕飾和刻畫，著力反映人物自身的樸質和本色的魅力，展示一個個具有豐富色彩的個體。秋菊“要個說法”，也就是村長打人認個錯。這本是一個很平常的事情。但村長為了自身的權威，硬是不肯低頭。在民間，打官司是迫不得已的事。秋菊的所謂“打官司”，無非是“上面的人壓下來叫村長認個錯”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她為“要個說法”，不惜花費賣辣椒的血汗錢。事實上，她打官司的各項費用遠遠超過了200元?？梢娝龑?ldquo;說法”的執(zhí)著。面對深夜救助自己生子的村長被帶走之后，秋菊沒有勝訴后的，而是一片茫然。影片里，并沒有把秋菊刻畫成一個自覺的維權主義者，而是一個懵懂中又有一點法律意識的農村大嫂論文提綱格式。
十三歲的魏敏芝，在城里，也許是一個撒嬌耍潑的小辣女?？墒牵瑸榱宋迨墓べY，她接過了高老師的粉筆，開始了她短暫的一個月的教學生活。對她而言，自身知識和教育理論都是非常淺薄的。“一個都不能少”等于“六十元錢”，很簡單的算式。為了使等式成立，魏敏芝不顧一切地追尋輟學的張慧科，魏敏芝形象的逆轉，由“為錢”到“為責任”。張藝謀沒有賦予魏敏芝偉大的理想和高尚的品質，而是放在實實在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具體的環(huán)境之中，讓人物“有規(guī)則的自由運動”，因而魏敏芝的形象大放異彩，獨具風貌。
“一份情，一生愛”，昭娣要的是一份不變的深情。當初文學藝術論文，昭娣對駱先生的愛，也許是少女對異性青年的本能的渴慕和追求，也許是出于對知識人的喜愛和尊重。當時光流轉，步入老年時，丈夫意外地病逝，昭娣固執(zhí)地用超過車費幾倍的錢，請人將丈夫的遺體從城里抬回來，按照傳統(tǒng)的方式操辦丈夫的喪禮。作為一個農村老婦，生活簡樸，但由于駱先生精神的感召，她還是把平生的積蓄全部捐獻出來，助建一所新的小學。昭娣的慷慨之舉，正是情感的作用。張藝謀并沒有將昭娣隨意地拔高和放大她的精神境界。
張藝謀在塑造切合農村婦女這個群體時，還非常注意選取臺詞、道具、背景等，從而使得人物形象更為豐滿。從縱橫兩個角度來看，這些形象既扎根于深厚的鄉(xiāng)土文化，又經歷著時代精神風雨的洗禮，因而更具有打動人心的魅力。
四、結 語
“看似尋常最奇崛”。綜觀張藝謀三部當代農村題材的影片，以尋常百姓為表現對象，以尋常小事為表現內容，情節(jié)簡潔而細節(jié)精致，人物質樸而內涵豐富，力求用最儉省的電影語言，營造出最厚重的藝術內涵，傳達出最深廣的時代主題。在同時代的農村影片中，無疑是翹楚之作。
[參考文獻]
[1]鮑十.我的父親母親[M].北京:中國文聯出版社，1990年2月
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論文關鍵詞：習語，框架理論，概念隱喻
1. 引言
習語，作為人類發(fā)展的產物，大多來自于民間故事、文學作品及日?？谡Z等各種形式，并由于受到地理環(huán)境，生活習慣以及思維方式等因素的影響，習語具有較強的文化特征。長期以來，人們對習語的研究大多局限于習語詞條的收集、編纂以及習語的文學以及文化特征的研究等。本研究將在概念隱喻理論的基礎之上，運用Lakoff的框架理論來分析習語理解、詮釋以及運用。
2. 習語和隱喻的定義
2.1習語的定義
在漢語中，習語又被稱作熟語，《現代漢語詞典》(1998)將熟語定義為固定的詞組，只能整個應用，不能隨意變動其中成分，并且往往不能按照一般的構詞法來分析。《美國習語字典》(2005)將習語定義為固定短語（”set phrases” or “fixed phrases”）?！杜＝蚋唠A英漢雙解詞典》(1997)則將習語定義為不能依據其字面拆解的意思獲得其含義、須要作為整體來理解的短語或者句子（Phrase or sentence whose meaning is not clear from themeaning of its individual words and which must be learnt as a whole unit）。
2.2 概念隱喻理論
Lakoff和Johnson(1987)所建立的概念隱喻理論強調人們的經驗和認知能力在語義理解中的重要作用文學藝術論文，提出了經驗主義的語義觀。他們認為，隱喻可以通過人類的認知和推理將一個概念域系統(tǒng)地、對應地映射到另一個概念域論文開題報告。他們指出，“我們的許多概念系統(tǒng)是由隱喻構建的”(1980)。這種隱喻式推理一是基于人的經驗，二是基于具體到抽象域的映射，即從源域(sourcedomain)到目標域(target domain)的映射。
3. 概念隱喻與習語
3.1概念隱喻理論對習語的闡釋
Lakoff和Turner(1989)曾通過一般層次隱喻的假說解決兩大問題——擬人和諺語。根據這一假說，我們也可以將其解釋后者的方法運用于習語的認知研究和闡釋。例如：
（1） 屋漏偏逢連夜雨。
看到這句話人們的腦海中首先出現一個屋頂漏雨的房屋的圖式，一直以來在人們的觀念中，房屋是一個讓人躲風避雨的棲身之所，但是假如房子漏雨了，偏偏還恰逢連夜雨，那么這樣的房子便稱不上棲身之所了。
由此特殊場景圖式我們映射到一個一般場景圖式。
一件事情已經發(fā)展到了困難重重的地步，但是假如這個時候再遭遇到連連的障礙，便會使整件事情幾乎陷入舉步維艱、難以進行的絕境。
由于萬事萬物間的聯系性、依存性，由這個一般場景我們又可以映射到一個與之相關的人類行為的圖式：
一個人身處困境，在這個時候又遇到更多新增的麻煩，由此陷入無所適從的絕境。
這樣一個與人類行為有關的一般圖式可以適用于各種具體的情景，因此，可以實現該習語在具體情境中的應用。例如，
Lakoff和Turner將這種具體領域與一般領域之間的關系稱作普遍即特殊隱喻（GENERIC IS SPECIFIC metaphor），即通過一個特殊領域到一般領域的映射以達到理解的目的。
3.2 概念隱喻理論對習語闡釋的不足
概念隱喻理論通過由特殊到一般，再由一般到特殊的方式為我們理解習語并運用習語提供了方便的途徑。但同時，也存在很多的不足，由于該理論的解釋大多局限于字面意思的解釋，在解釋一些具有跨文化差異甚至矛盾的習語時便顯得捉襟見肘，無法深入地對該習語的文化背景以及深層含義進行闡述和理解。例如：
在漢語中，出門在外我們常說“四海之內皆兄弟”、“在家靠父母文學藝術論文，出門靠朋友”，但是在英美文化中，卻更多地流傳著這樣的習語， God helps those that help themselves(天助自助者)； Self-preservation is thefirst law of nature(自我保護是自然的第一法則)。這些關于同一問題的習語卻體現出了較大的差異性甚至矛盾，是我們無法單獨地借助概念隱喻理論解釋的。
4.Lakoff的框架理論與習語
4.1Lakoff的框架理論
“框架”（Frame）這一術語最早是由人類學家Bateson（1956）提出的心理學概念，美國人工智能專家Minsky(1975)首先提出了框架理論（frame theory），并將其運用于計算機心理學，Fillmore(1975)首先將框架理論引入了語言學。在這一背景下，Lakoff（2004）在《了解你的價值觀并構建辯論》一書中將認知科學以及社會學中的“框架”（frame）運用到了政治學等領域中論文開題報告。
他認為，心理結構即框架決定了我們對世界的看法和認識。我們的心理框架可分為表層框架和深層框架。在我們平時的活動中，所見、所聞會激活我們的表層框架，并喚起代表了最根本的價值觀和道德觀的深層框架，只有當我們所見、所聞的事物所代表的價值觀、道德觀與我們自身的價值觀、道德觀相契合時（即所見、所聞的事物所構建的框架與我們的心理框架相契合時），才能引起我們的共鳴，反之則無法產生認同。也就是說，框架構建了我們的觀念，決定了我們的思考方式，繼而影響了我們的行為方式。如：
又如：
（2）tax relief
Lakoff認為，tax relief是布什使用最成功的詞語。他認為，tax relief是一個隱喻，relief這個單詞喚起了人們內心這樣一個框架——一個無辜的人，由于受到一些外力的因素影響而深受苦難，而relief所傳達的意思則是解除痛苦和煩惱（taking away of the pain or harm）。眾所周知，在美國文化中，稅收是與人們的衣食住行密切相關的，大到買房產、買地皮文學藝術論文，小到買一支牙膏都需要付稅。因此，當布什的tax relief通過演說、報紙傳達到全家萬戶時，勢必在絕大多數人的心中喚起了上述心理框架，為他贏得大選起到了重要作用。
由此我們可以得知，我們的心理框架決定了我們對所見、所聞的反應和看法，從而左右我們的決定。反之，心理框架也主導了措辭的選擇和使用，即不同的措辭反映了不同的心理框架。而習語，作為長期流傳于民間，為人類所用的語言，必然集聚了深厚的社會文化氣息，因此也就必然反映了不同的價值觀和道德觀，因此，若要真正地了解一個習語的內涵且為自己所用，就不能僅僅局限于對該習語的字面解讀，而要深入地解讀和理解，因為只有當該習語所反映的價值觀與使用者所處的文化背景相一致時，才可能產生預期的影響力。因此，我們可以使用Lakoff的框架理論分析一些來自不同文化背景，甚至自相矛盾的習語。
4.2 框架理論與相互矛盾的習語闡釋
來自不同文化背景的人，有著不同的價值觀、道德觀，自然對相同的事物存在不同的甚至相互矛盾的理解，換言之，不同的習語也對應著不同的價值觀和道德觀。比如：
（3）a Our sins and our debts are often more than we think. (我們的罪和債遠比我們想像的要多。)
b 人之初，性本善
這兩句習語都是關于人性的，前者闡述了人性原罪說文學藝術論文，而后者則強調人性本善的觀點。而究其根本，還是由于兩個習語來源于不同的文化，基督文化信奉原罪說，而中國儒家思想則認為人性本善，因此對人性也就構架了不同于基督文化的框架，見諸于文字；反之我們也可以說，不同的習語反映了架不同的心理框架。又如下例：
（4）a Hard words break no bones. （難聽的話不會傷筋動骨論文開題報告。）
b 棍棒傷皮肉，惡語傷人心。
前者認為別人的流言蜚語不會對自己造成影響，而后者則恰恰相反。這是因為，在西方社會，人們極其注重品德品行。西方文化認為，只要行得正，沒有做有損他人利益的事情，別人對自己的評價并不重要。而在東方文化中，由于長期深受儒家文化的影響，一定程度上，人與社會環(huán)境是密切相關甚至一體的，人在社會中得到的評價是判斷名譽面子的標尺。
因此對心理結構即框架的了解為我們跳出字面意義的局限性，了解來自不同文化背景的習語提供了很好的工具和方法。
4.3 框架理論與習語的使用
Lakoff的框架理論幫助我們理解了字面表述不同甚至矛盾的習語的深層含義，反之，我們也可以根據自己的需要，構建不同的目標框架，選用相應的習語，以達到傳達的目的。比如，作為老師，我們常常要勸導學生好好學習文學藝術論文，積累知識，使用“知識多，不壓人”；在和一個沉迷于電腦游戲，不思進取，不愛學習的學生交流時，我們可以說Art is long, life is short；而對于那種將時間過度用在學習上，而忽略生活的學生，我們則需提醒他們勞逸結合，則可以說All work and no play makes Jack a dull boy.
5. 結語
習語作為文化、思想知識的傳承，既是值得珍惜的人文財富，同時也是日常生活中重要的交流工具。本文在概念隱喻理論的基礎之上，運用Lakoff的框架理論，突破了以往研究局限于字面的局限性，闡釋了部分習語的深層含義、文化背景以及蘊含的價值觀、道德觀，并為這一部分習語的使用提出了自己的看法即根據個人的目的和想法，使用習語以達到傳遞信息的目的。
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