時(shí)間：2023-03-22 17:44:07
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藝術(shù)體制理論的源頭———分析美學(xué)陣營中的藝術(shù)定義危機(jī)
縱觀整個(gè)二十世紀(jì)，尤其是五、六十年代以來，西方藝術(shù)的逐變求新經(jīng)常達(dá)到了令觀賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現(xiàn)成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(shù)(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無聲音樂”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術(shù)，這些光怪陸離的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐一次次地沖擊著藝術(shù)邊界，讓觀眾對(duì)習(xí)以為常的藝術(shù)常規(guī)產(chǎn)生質(zhì)疑。
有人認(rèn)為這種凸顯觀念而弱化審美的當(dāng)代藝術(shù)不過是一場(chǎng)嘩眾取寵、虛張聲勢(shì)的符號(hào)游戲，它利用哲學(xué)化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質(zhì);也有人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的勃興不過是藝術(shù)界各方如拍賣行、畫廊、策展人、投資商、經(jīng)紀(jì)人、藝評(píng)家、收藏家聯(lián)手，通過精心的炒作和吹捧而制造出來的藝術(shù)泡沫。這些爭(zhēng)端背后的一個(gè)基本問題浮出水面:藝術(shù)與非藝術(shù)的界限何在?無論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術(shù)理論在大量亟待辨識(shí)和闡釋的藝術(shù)作品和實(shí)踐面前顯得束手無策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛(wèi)藝術(shù)家并逐漸被藝術(shù)機(jī)構(gòu)所接納，隨著藝術(shù)品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術(shù)?誰是藝術(shù)家?藝術(shù)生產(chǎn)者至高無上的地位到底是獨(dú)特的天賦授予還是一種社會(huì)生產(chǎn)制造出的集體幻象?藝術(shù)界或曰藝術(shù)體制論正是在傳統(tǒng)藝術(shù)理論頻頻遭受當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的沖擊下應(yīng)運(yùn)而生的。美國社會(huì)學(xué)家霍華德•貝克曾指出:“當(dāng)舊的美學(xué)理論無法充分闡明已被相關(guān)藝術(shù)界中具有豐富知識(shí)的成員所接受的藝術(shù)品的優(yōu)勢(shì)時(shí)，新的理論應(yīng)運(yùn)而生，與過去的理論抗衡，并對(duì)其進(jìn)行擴(kuò)充和修正。當(dāng)一個(gè)既定的美學(xué)原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其它方式取得了合法地位時(shí)，總會(huì)有人構(gòu)架起一個(gè)能使之合法化的理論”(Becker145)。面對(duì)花樣翻新的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)哲學(xué)家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術(shù)不可定義”說，這一觀點(diǎn)因其邏輯漏洞以及無建構(gòu)意義的虛無和空洞性而很快被眾多美學(xué)家(如曼德爾鮑姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術(shù)可以定義”說又應(yīng)運(yùn)而生，只不過這種定義的路徑已和本質(zhì)主義藝術(shù)定義(如模仿說、表現(xiàn)說)大相徑庭，它超越了傳統(tǒng)美學(xué)只從外顯性(exhibited)特征出發(fā)尋找藝術(shù)普遍本質(zhì)的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來重新界定藝術(shù)。沿著這條路徑，20世紀(jì)60年代在美學(xué)內(nèi)部圍繞著藝術(shù)定義展開的討論中出現(xiàn)了一種新的觀點(diǎn)，即從藝術(shù)和社會(huì)情境之間的關(guān)系出發(fā)，對(duì)藝術(shù)品資格問題進(jìn)行討論，這就是以美國哲學(xué)家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術(shù)界”(artworld)和藝術(shù)慣例理論。關(guān)于二者的相關(guān)理論的詳細(xì)介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡言之，丹托提出把某物看作藝術(shù)需要藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識(shí)———即“藝術(shù)界”的闡釋，而迪基則更為關(guān)注各種藝術(shù)界體制———如已建立的慣例、習(xí)俗、常規(guī)等等是如何授予某物以藝術(shù)品資格的，因此其理論常被稱為“藝術(shù)慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術(shù)哲學(xué)的理論視域內(nèi)，然而可以看出，當(dāng)代美學(xué)越來越呈現(xiàn)出溢出藝術(shù)哲學(xué)邊界，向文化社會(huì)學(xué)靠攏的趨勢(shì)，尤其是迪基的“慣例”說，空前地將“體制”這一因素引入到藝術(shù)定義的思考中，體現(xiàn)出鮮明的社會(huì)學(xué)特點(diǎn)。而社會(huì)學(xué)家貝克和布迪厄通過合作的“藝術(shù)世界”和沖突的“藝術(shù)場(chǎng)”理論體系則擺脫了哲學(xué)形而上的空洞和抽象，將當(dāng)代藝術(shù)問題、藝術(shù)體制的考察落實(shí)到更為具體的實(shí)處。
合作與沖突并存的藝術(shù)世界———借鑒社會(huì)學(xué)資源的藝術(shù)體制理論
在丹托、迪基提出他們的藝術(shù)體制論不久，社會(huì)學(xué)領(lǐng)域也出現(xiàn)了美國社會(huì)學(xué)家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國社會(huì)學(xué)家布迪厄(PierreBourdieu)對(duì)藝術(shù)體制的專門研究。實(shí)際上，早在十九世紀(jì)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究中就已初現(xiàn)從藝術(shù)體制視角來研究藝術(shù)的苗頭，此思路源于對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”(artforart’ssake)這一藝術(shù)形而上概念的駁斥，如法國的斯達(dá)爾夫人(MadamedeStael)和實(shí)證主義歷史學(xué)家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會(huì)環(huán)境與藝術(shù)之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)社會(huì)制度、時(shí)代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對(duì)藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容、形式和藝術(shù)史流派的影響，而后者反過來也反映和折射了某一時(shí)代的社會(huì)狀況。這種藝術(shù)反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀(jì)中葉，直接或間接借用了經(jīng)典理論的一大批學(xué)者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典藝術(shù)主張的核心是:藝術(shù)品反映社會(huì)階級(jí)關(guān)系，正是社會(huì)階級(jí)關(guān)系賦予藝術(shù)品以美學(xué)形式和內(nèi)容。受這一主張的啟發(fā)，藝術(shù)反映論的學(xué)者們并將藝術(shù)品的研究同對(duì)藝術(shù)家的生活的研究結(jié)合起來，去分析生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)模式和社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的新標(biāo)準(zhǔn)，這些原則包括:藝術(shù)家是特定集體的成員，而非被賦予獨(dú)特創(chuàng)造性天才的孤立個(gè)體;在商品社會(huì)中，藝術(shù)品是商和社會(huì)機(jī)構(gòu)用貨幣或其它類似方式購買或投資的對(duì)象;藝術(shù)品取決于物質(zhì)和技術(shù)的生產(chǎn)媒介，而后者以社會(huì)勞動(dòng)體系為先決條件;藝術(shù)品用審美的形式和內(nèi)容“反映”或“編碼”了其所在時(shí)代的社會(huì)結(jié)構(gòu);藝術(shù)品所負(fù)載的價(jià)值并非在一切時(shí)代都是必然有效的，僅僅對(duì)那些在特定社會(huì)背景下“消費(fèi)”它們的特定社會(huì)群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究提供了多元的視角，然而其相對(duì)單維的反映論難逃過于簡單化、機(jī)械化的嫌疑，沒能捕捉到藝術(shù)界尤其是當(dāng)代藝術(shù)體制中各個(gè)節(jié)點(diǎn)之間互動(dòng)性和動(dòng)態(tài)性關(guān)系結(jié)構(gòu)。
幾乎與分析美學(xué)對(duì)藝術(shù)定義問題的討論同時(shí)開展的另一種研究，是開始于二十世紀(jì)六七十年代由一批美國和法國社會(huì)學(xué)學(xué)者進(jìn)行的關(guān)于藝術(shù)體制的經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)研究，這種研究與的藝術(shù)社會(huì)史不同，比如它對(duì)價(jià)值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評(píng)價(jià)、審美內(nèi)容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術(shù)接收實(shí)踐，它“建立在對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)職業(yè)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)管理、專業(yè)藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)和藝術(shù)消費(fèi)模式的定量分析和定性研究的基礎(chǔ)之上，［……］是丹托和迪基的藝術(shù)體制理論在經(jīng)驗(yàn)上的種種應(yīng)用”(哈靈頓23)。美國和法國的研究者分別以貝克和布迪厄?yàn)榇?，二人都表現(xiàn)出與社會(huì)學(xué)民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動(dòng)一時(shí)的著作《藝術(shù)世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術(shù)界”(artworld)概念以及社會(huì)學(xué)理論中“符號(hào)互動(dòng)論”②(symbolicinteractionism)的啟發(fā)。從符號(hào)互動(dòng)論的視角來看，藝術(shù)和語言、文字等媒介一樣，是一種通過不斷交流、溝通與協(xié)商來塑造意義的物化手段。如結(jié)構(gòu)功能主義社會(huì)學(xué)大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術(shù)等同于一般的社會(huì)結(jié)構(gòu)，認(rèn)為應(yīng)以“互惠”的社會(huì)互動(dòng)關(guān)系框架來研究藝術(shù)家與社會(huì)公眾之間的關(guān)系。另一位符號(hào)互動(dòng)學(xué)派的社會(huì)學(xué)家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機(jī)制的社會(huì)互動(dòng)出發(fā)研究藝術(shù)和藝術(shù)生產(chǎn)的過程。鄧肯建構(gòu)了一種“作者－批評(píng)家－公眾”的三角互動(dòng)模式，其中的每一方的行動(dòng)都要和其他方相互作用，盡管“行動(dòng)者”之間的“互動(dòng)”可能只是象征性的、符號(hào)化的，并非是社會(huì)的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會(huì)團(tuán)結(jié)”(socialsolidarity)，這種社會(huì)團(tuán)結(jié)又進(jìn)而在更高的層次上促成互動(dòng)各方的“同態(tài)化”(isomorphism)。
不同于丹托的是，貝克的藝術(shù)世界是一個(gè)復(fù)數(shù)的概念。借助其早年在藝術(shù)圈(演奏爵士樂)的親身經(jīng)歷，貝克與藝術(shù)家群體有著更為廣泛而密切的聯(lián)系，這使他的研究具有直接介入藝術(shù)領(lǐng)域具體活動(dòng)和實(shí)踐的特點(diǎn)，因此他不是像哲學(xué)家或一般社會(huì)學(xué)家那樣在簡單考察或思辨推理的層面上談藝術(shù)，而是依據(jù)他本人在幾種藝術(shù)世界中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和參與，對(duì)藝術(shù)作品的制作和流通等過程進(jìn)行最直白的梳理和表述。如果說丹托和迪基將傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的本體化追問“何為藝術(shù)”置換為“為何某物為藝術(shù)”或“某物如何獲得藝術(shù)品資格”這類問題，那么可以說貝克則將這一追問轉(zhuǎn)化為更具社會(huì)學(xué)色彩的問題:藝術(shù)何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細(xì)分析這一追問，不難看出貝克對(duì)藝術(shù)界問題的討論是以某對(duì)象已經(jīng)被藝術(shù)體制接受為藝術(shù)品這一事實(shí)為前提的。簡單總結(jié)貝克關(guān)于藝術(shù)世界的核心概念主要有三個(gè)，即集體行動(dòng)(collectiveactions)、常規(guī)(conventions)和標(biāo)簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關(guān)文章③中的理解，藝術(shù)世界是圍繞著一種慣例而實(shí)現(xiàn)合作生產(chǎn)的藝術(shù)界公眾所構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。在《藝術(shù)世界》的開篇，貝克就對(duì)artworlds的概念作了社會(huì)學(xué)意義上的界定:“藝術(shù)世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動(dòng)對(duì)于這個(gè)或其他世界規(guī)定為具有藝術(shù)特色的作品之生產(chǎn)是不可或缺的。藝術(shù)世界的成員要參照慣例性理解協(xié)調(diào)那些活動(dòng)，生產(chǎn)出作品，而這些理解則包含在共同實(shí)踐和經(jīng)常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復(fù)地、甚至是程式化地去生產(chǎn)類似的作品。因此，我們把藝術(shù)世界視為一個(gè)諸多參與者合作關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)”(Becker34)。
藝術(shù)首先是集體行動(dòng)的結(jié)果，這是貝克藝術(shù)體制理論的一個(gè)基本命題，這個(gè)命題的意義在于它揭示出了藝術(shù)生產(chǎn)中的協(xié)作性:藝術(shù)家雖然占據(jù)藝術(shù)世界的核心位置，然而藝術(shù)品并不是個(gè)別天才藝術(shù)家通過天賦、靈感單獨(dú)創(chuàng)造出來的，而是不同的參與者在作為行動(dòng)者共同存在的社會(huì)空間———藝術(shù)世界中協(xié)同合作的產(chǎn)物。貝克采用“任務(wù)組”(bundleoftasks)和協(xié)作鏈(cooperativelinks)———即藝術(shù)世界中參與和從事各種藝術(shù)活動(dòng)的行動(dòng)者們來代替?zhèn)鹘y(tǒng)美學(xué)中的天才藝術(shù)家。在長期合作基礎(chǔ)上發(fā)展起來的勞動(dòng)分工，既各自獨(dú)立又相互依賴，既因時(shí)而變又相對(duì)穩(wěn)定。貝克這里還指出了我們?cè)诜治鏊囆g(shù)世界的勞動(dòng)分工時(shí)容易產(chǎn)生的一種狹隘理解:我們會(huì)認(rèn)為表演類藝術(shù)(電影、音樂會(huì)、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動(dòng)分工之上的藝術(shù)，但是像詩歌和繪畫這類的藝術(shù)似乎不存在勞動(dòng)分工，因?yàn)榇蠖鄶?shù)情況下作品是由藝術(shù)家獨(dú)自一人完成。然而勞動(dòng)分工并不僅僅意味著藝術(shù)活動(dòng)的參與者必須像工廠生產(chǎn)線上的工人那樣同時(shí)甚至同地協(xié)作勞動(dòng)，而是要求每位參與者在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間或者環(huán)境下完成分配給自己的任務(wù)。如果從這個(gè)角度思考，以當(dāng)代美術(shù)為例，一幅畫作背后的勞動(dòng)分工網(wǎng)除了藝術(shù)家本人之外，還應(yīng)該包括:畫布、畫架、顏料、畫筆的生產(chǎn)商;提供畫展場(chǎng)地和經(jīng)濟(jì)支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學(xué)理論的評(píng)論家和美學(xué)家;提供保護(hù)和優(yōu)惠的稅收政策的政府機(jī)制;對(duì)作品做出回應(yīng)和反饋的公眾;過去以及同時(shí)代的其他畫家，因?yàn)橐环嫳仨氈糜谒麄兯鶆?chuàng)造的傳統(tǒng)背景下才有可能產(chǎn)生意義。④同樣道理，表面上更為獨(dú)立自足的詩歌創(chuàng)作實(shí)際上也無法脫離出版商、印刷業(yè)、詩歌傳統(tǒng)等分工。
然而藝術(shù)世界中的諸行動(dòng)者之間的集體合作行為并不是暫時(shí)和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認(rèn)同的規(guī)范(norms)組織起來的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔(dān)后果等方面產(chǎn)生默契?這就涉及到貝克藝術(shù)世界理論體系中的第二個(gè)重要概念———常規(guī)(conventions)，⑤常規(guī)并非藝術(shù)界內(nèi)在的、先在的結(jié)構(gòu)，而是經(jīng)過藝術(shù)界各方在長期的沖突、妥協(xié)、調(diào)和中產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性規(guī)則，同時(shí)又反作用于藝術(shù)界，起著整合、凝聚、規(guī)范藝術(shù)界各方力量的作用。常規(guī)的雛形是行動(dòng)者相互協(xié)調(diào)后達(dá)成的一致性意見和協(xié)議，其后逐漸演化為常規(guī)。藝術(shù)觀念是藝術(shù)常規(guī)的重要成分，一旦某種藝術(shù)觀念隨著藝術(shù)界合作行為而逐漸被結(jié)構(gòu)化和體制化，它就能發(fā)揮高效合理地整合和控制藝術(shù)界資源的作用。正是常規(guī)使得藝術(shù)生產(chǎn)中形態(tài)各異的勞動(dòng)分工和實(shí)踐得以反復(fù)地、程式化地、按照既定模式順利進(jìn)行。貝克將藝術(shù)界常規(guī)分為非專業(yè)和專業(yè)常規(guī)兩種類型。非專業(yè)化常規(guī)指的是所有社會(huì)化成員都熟知的文化傳統(tǒng)、社會(huì)習(xí)俗、藝術(shù)觀念等，例如我們習(xí)慣性地根據(jù)不同媒介將藝術(shù)分為繪畫、雕塑、音樂、建筑等等，或者自然而然地認(rèn)定存在藝術(shù)和非藝術(shù)的領(lǐng)域等等，非專業(yè)化常規(guī)通常體現(xiàn)為在社會(huì)發(fā)展中被普遍化、定型化的觀念，這些觀念有些來自于文化傳統(tǒng)，有些源自藝術(shù)世界內(nèi)部或藝術(shù)媒介本身。專業(yè)化常規(guī)主要包括一門藝術(shù)的專業(yè)知識(shí)、美學(xué)理論和流派等等，一般要通過專業(yè)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)才能學(xué)到，可以說是進(jìn)入藝術(shù)場(chǎng)大門的通行證。另外，非專業(yè)和專業(yè)化常規(guī)并非固定不動(dòng)的觀念，而是隨社會(huì)歷史的變化不斷相互轉(zhuǎn)換。無論是專業(yè)化常規(guī)，還是非專業(yè)化常規(guī)，都屬于藝術(shù)觀念，是藝術(shù)界公眾共同認(rèn)可的規(guī)則的主要成分，換句話說，貝克關(guān)于常規(guī)的討論，主要還是圍繞著藝術(shù)觀念展開的。作為常規(guī)的藝術(shù)觀念體現(xiàn)了貝克藝術(shù)界理論的優(yōu)勢(shì):他并不像傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)那樣，僅僅將以物質(zhì)形式呈現(xiàn)的藝術(shù)品放置在社會(huì)、歷史背景下以考量諸社會(huì)外部因素對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)、傳播的影響，而是借用對(duì)藝術(shù)世界常規(guī)理論的研究，把關(guān)于藝術(shù)品的審美價(jià)值的思考引入了其社會(huì)學(xué)理論中，即藝術(shù)是藝術(shù)觀念控制下的藝術(shù)，藝術(shù)價(jià)值是在藝術(shù)觀念或常規(guī)的運(yùn)作下的美學(xué)判斷。我們甚至可以說，藝術(shù)就是一種觀念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術(shù)”、“某物品是否為藝術(shù)”等問題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術(shù)”，或我們對(duì)物品做出的審美價(jià)值判斷是在何種藝術(shù)觀念的影響下進(jìn)行的，而這些藝術(shù)觀念又是如何形成、變更和產(chǎn)生作用的。
貝克對(duì)社會(huì)學(xué)理論的一大貢獻(xiàn)是標(biāo)簽理論，《藝術(shù)世界》及相關(guān)文章雖然沒有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標(biāo)簽論的色彩。在貝克看來，無論是藝術(shù)品的價(jià)值，還是藝術(shù)家的藝術(shù)成就和聲譽(yù)(reputation)都是通過“藝術(shù)世界”獲得的，并非是像傳統(tǒng)美學(xué)所宣揚(yáng)的那樣，藝術(shù)品因其本身具有的啟發(fā)性的、深邃的等本質(zhì)屬性被賦予其獨(dú)一無二的價(jià)值，進(jìn)而藝術(shù)家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽(yù)的光環(huán)。從貝克的標(biāo)簽論的角度來重新審視不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家及其作品常常源于藝術(shù)世界的集體行為，是藝術(shù)界的行動(dòng)者如策展人、經(jīng)紀(jì)人、拍賣商、藝評(píng)人多方生產(chǎn)和綜合作用的結(jié)果。這里貝克的目的并不是要徹底解構(gòu)藝術(shù)的審美價(jià)值和祛魅藝術(shù)家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來的。從這個(gè)意義上說，“藝術(shù)家”這個(gè)角色本身也是藝術(shù)界公眾運(yùn)用共同的藝術(shù)常規(guī)對(duì)其“標(biāo)定”而產(chǎn)生的一個(gè)稱號(hào)，或者說是一種“標(biāo)簽”。藝術(shù)家的聲譽(yù)是協(xié)作生產(chǎn)的結(jié)果，作為一種象征資本，聲譽(yù)一經(jīng)確立以后又會(huì)成為藝術(shù)品生產(chǎn)流程的一股重要力量，行使其區(qū)分和篩選的功能，因此，貝克“標(biāo)簽”理論對(duì)我們重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界中聲譽(yù)機(jī)制的確立和運(yùn)作有著至關(guān)重要的啟示作用:傳統(tǒng)美學(xué)中被神圣化了的“聲譽(yù)”在標(biāo)簽理論的破解下被還原為藝術(shù)世界通過集體合作而生產(chǎn)出的一個(gè)神話，一種幻象。
“藝術(shù)世界”(artworlds)這一技術(shù)性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀上，它凸顯了藝術(shù)生產(chǎn)中的集體協(xié)作性;在微觀上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術(shù)生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)中依據(jù)共同的“常規(guī)性理解”而反復(fù)合作的形形的個(gè)體，而貝克藝術(shù)體制理論的核心概念———常規(guī)則進(jìn)一步向我們揭示了藝術(shù)觀念的生成和更迭，以及藝術(shù)觀念如何在藝術(shù)世界維持相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)的同時(shí)又在不斷流動(dòng)和變革中創(chuàng)新的過程中發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。貝克將社會(huì)學(xué)符號(hào)互動(dòng)論的理論資源拓展到藝術(shù)領(lǐng)域，克服了傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義過于實(shí)證化的局限，他對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)，尤其是藝術(shù)分配領(lǐng)域的分析具有結(jié)構(gòu)性框架的特征，從作為常規(guī)的藝術(shù)觀念的角度向我們揭示了藝術(shù)品的審美價(jià)值是如何在藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)作中生成及演變的，而藝術(shù)家的“天賦”又是如何經(jīng)藝術(shù)界各行動(dòng)者的點(diǎn)石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽(yù)”甚至是非理性的“信仰”機(jī)制，后者作為藝術(shù)界體制權(quán)威和象征資本又進(jìn)而投入到藝術(shù)再生產(chǎn)中去，有效地行使著篩選和區(qū)分功能。可以說，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術(shù)品”這一問題。從這些層面上來看，貝克的藝術(shù)世界體系和兩位分析美學(xué)家的理論相比無疑具有更為豐富的內(nèi)涵和明顯的先進(jìn)性。有關(guān)藝術(shù)體制的社會(huì)學(xué)研究的另一代表人物是法國社會(huì)學(xué)家布迪厄。如果說貝克強(qiáng)調(diào)的是作為關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)世界中的合作性，布迪厄的藝術(shù)場(chǎng)理論則更側(cè)重的是藝術(shù)世界中的沖突與競(jìng)爭(zhēng)維度。作為將當(dāng)代藝術(shù)體制理論置于社會(huì)學(xué)路徑下進(jìn)行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關(guān)注點(diǎn)放在了藝術(shù)世界或藝術(shù)場(chǎng)中個(gè)體和體制結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區(qū)別:貝克通過大量的列舉和描述展示了藝術(shù)世界的復(fù)雜性，有著將藝術(shù)生產(chǎn)泛化為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)的傾向，然而在藝術(shù)觀念的頻頻發(fā)生革命性變遷的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界，僅僅用合作來解釋新藝術(shù)對(duì)既有藝術(shù)體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術(shù)場(chǎng)概念則對(duì)理解新舊藝術(shù)觀念之間及其相應(yīng)的人或行動(dòng)者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發(fā)。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個(gè)理論構(gòu)架，通過這個(gè)構(gòu)架來分析藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)部的運(yùn)作，他更注重的是復(fù)雜藝術(shù)世界中的總的結(jié)構(gòu)、法則和機(jī)制，他堅(jiān)信藝術(shù)界和其它社會(huì)場(chǎng)域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構(gòu)的基本秩序，從這一點(diǎn)可以看出結(jié)構(gòu)主義理論對(duì)布迪厄的影響。
布迪厄?qū)λ囆g(shù)場(chǎng)的研究主要體現(xiàn)在他1992年發(fā)表的著作《藝術(shù)的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術(shù)世界定位為一種動(dòng)態(tài)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，這一關(guān)系網(wǎng)在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術(shù)場(chǎng)”。為了尋找藝術(shù)界內(nèi)部的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，布迪厄引入了幾個(gè)重要的概念來分析藝術(shù)界內(nèi)部的沖突與競(jìng)爭(zhēng):“場(chǎng)”(field)、“慣習(xí)”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無疑是布迪厄藝術(shù)場(chǎng)理論大廈的四座基石?！耙粋€(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)(network)，或一個(gè)構(gòu)型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動(dòng)行動(dòng)者構(gòu)成的合作關(guān)系網(wǎng)相比，布迪厄的場(chǎng)是一個(gè)更為結(jié)構(gòu)性的概念，場(chǎng)中的每個(gè)行動(dòng)者(個(gè)體或群體)都占據(jù)著一定的位置。不同于結(jié)構(gòu)主義者的是，布迪厄?qū)λ囆g(shù)場(chǎng)域的考察滲入了權(quán)力的思考?；蛘哒f他將文化藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域放置于權(quán)力場(chǎng)這一框架下，而后者可以說是一種“元場(chǎng)”(meta－field)，元場(chǎng)控制著所有場(chǎng)域中的各種資本扮演的角色和占據(jù)的位置。和結(jié)構(gòu)主義理論的靜止不變的結(jié)構(gòu)相比，場(chǎng)域中的位置是相對(duì)的和動(dòng)態(tài)的，是在各種關(guān)系的制衡中生成的，而非預(yù)先存在的。攜帶著不同資本的行動(dòng)者的占位(position－taking)構(gòu)成了場(chǎng)中結(jié)構(gòu)的不平衡性，是作為權(quán)力場(chǎng)的藝術(shù)場(chǎng)中各方?jīng)_突和斗爭(zhēng)的源動(dòng)力:行動(dòng)者為了占據(jù)、保持或改變位置而進(jìn)行著權(quán)力爭(zhēng)奪，這種沖突推動(dòng)了藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)的關(guān)系結(jié)構(gòu)在保持相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)的同時(shí)不斷變化。簡單概括，藝術(shù)場(chǎng)是一種各個(gè)位置之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些位置被諸行動(dòng)者所占據(jù)，他們攜帶著幾種形式的資本去爭(zhēng)奪特殊的符號(hào)資本(權(quán)威、聲望、名譽(yù)等)。
布迪厄?qū)Φ馁Y本概念進(jìn)行了改造和拓展，將資本分為經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本和文化資本，前者可以直接被轉(zhuǎn)換成金錢，以財(cái)產(chǎn)的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱為“符號(hào)資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄?qū)⑽幕Y本描述為一種知識(shí)形式，它賦予了社會(huì)行動(dòng)者以一種識(shí)別力或競(jìng)爭(zhēng)力，用以解碼文化關(guān)系或解讀文化產(chǎn)品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代社會(huì)中的等級(jí)分化和權(quán)力分配不單單依靠物質(zhì)因素或者說經(jīng)濟(jì)資本，文化資本或曰符號(hào)資本這類非經(jīng)濟(jì)力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現(xiàn)為三種形態(tài):具體的狀態(tài)(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(tài)(objectifiedstate)和體制化的狀態(tài)(institution-alizedstate)。具體的狀態(tài)指的是行動(dòng)者用以應(yīng)對(duì)文化話語的一系列性情(dispositions)，是在長期的家庭和學(xué)校教育中習(xí)得的;客觀狀態(tài)是指文化資本以物質(zhì)載體(如書籍、繪畫、歌曲、電影、樂器)等形式出現(xiàn);而體制狀態(tài)下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認(rèn)證。從文憑所帶來的經(jīng)濟(jì)價(jià)值(進(jìn)入職場(chǎng)，獲得收入等)可以看出，文化資本和經(jīng)濟(jì)資本可以相互轉(zhuǎn)換。以十九世紀(jì)法國文學(xué)場(chǎng)為例，布迪厄?qū)⑽幕a(chǎn)場(chǎng)分為兩個(gè)次場(chǎng):有限生產(chǎn)場(chǎng)(restrictedproduction)和大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術(shù)場(chǎng)，后者則是以消費(fèi)文化為主導(dǎo)的大眾文化生產(chǎn)場(chǎng)，遵循的是他律原則，以文化產(chǎn)品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術(shù)品的廣泛認(rèn)可與更多的經(jīng)濟(jì)利益、經(jīng)濟(jì)資本直接掛鉤。和其它社會(huì)領(lǐng)域如經(jīng)濟(jì)場(chǎng)或政治場(chǎng)一樣，作為文化場(chǎng)子系統(tǒng)的藝術(shù)場(chǎng)也有著自身的場(chǎng)的邏輯和資本形式，藝術(shù)場(chǎng)存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律原則。然而和大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)的運(yùn)行模式正好顛倒的是，自主的藝術(shù)場(chǎng)以否定經(jīng)濟(jì)利益、“擺脫”功利性為準(zhǔn)則，并依托于以少數(shù)藝術(shù)界專家所構(gòu)成的精英機(jī)制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實(shí)現(xiàn)權(quán)力操控和統(tǒng)治，將文化等級(jí)分層變得神圣化、合法化的過程。換言之，藝術(shù)場(chǎng)中文化資本的稀缺使其具有轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本的潛能，這種相互轉(zhuǎn)換的潛能也更好地解釋了藝術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)新作品如何被最終體制所接受并認(rèn)可的過程:藝術(shù)中介(拍賣商、策展人等)通過發(fā)現(xiàn)、展出、闡釋及評(píng)估那些不同于常規(guī)趣味或傳統(tǒng)學(xué)院派風(fēng)格的藝術(shù)品，實(shí)現(xiàn)了文化資本的累積，通過培養(yǎng)出新的審美趣味導(dǎo)向，在藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)創(chuàng)造了新的位置，從而也完成了經(jīng)濟(jì)資本的增值(收藏、拍賣)。布迪厄關(guān)于文化資本與經(jīng)濟(jì)資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當(dāng)代藝術(shù)中的一些現(xiàn)象，例如，九十年代初，一些經(jīng)濟(jì)上處于弱勢(shì)的中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)家在國際雙年展上頻創(chuàng)佳績，掌握了可觀的文化資本(聲譽(yù))，進(jìn)而通過拍賣行實(shí)現(xiàn)了驚人的經(jīng)濟(jì)利潤，從昔日的藝術(shù)場(chǎng)的異端和忤逆者變?yōu)轶w制內(nèi)的主流和強(qiáng)勢(shì)占位者。
和貝克從合作和常規(guī)的角度出發(fā)來分析藝術(shù)世界不同，布迪厄是從沖突和競(jìng)爭(zhēng)的層面來分析藝術(shù)場(chǎng)的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。這種考察既涉及藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)部人之間的占位爭(zhēng)奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(tǒng)(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭(zhēng)，又包括藝術(shù)場(chǎng)和大規(guī)模文化生產(chǎn)場(chǎng)之間的相互滲透。我們可以將藝術(shù)場(chǎng)的自律原則(為藝術(shù)而藝術(shù))看成是以專家為代表的知識(shí)精英階層(藝術(shù)家、美學(xué)家、藝評(píng)家等等)為了維護(hù)或?qū)⒆约核钟械臋?quán)威合法化而提出的口號(hào)。在藝術(shù)自律的主張下，他律原則(經(jīng)濟(jì)、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術(shù)場(chǎng)之外;通過制定“正統(tǒng)”的藝術(shù)觀念并將其神圣化，權(quán)威守護(hù)者把不符合其“正統(tǒng)”藝術(shù)觀念和美學(xué)原則的異己驅(qū)除場(chǎng)外或?qū)⑵溥吘壔?，從而完成了藝術(shù)場(chǎng)權(quán)威位置的鞏固。一個(gè)藝術(shù)場(chǎng)的自律程度越高，其占主導(dǎo)地位的專家階層就越強(qiáng)勢(shì)。隨著資本的介入，當(dāng)代西方藝術(shù)界越來越受到他律原則尤其是經(jīng)濟(jì)原則的圍攻，專家所標(biāo)榜的“純粹的”無功利藝術(shù)只是一個(gè)美學(xué)幻象，藝術(shù)從來就不曾真正地脫離過藝術(shù)市場(chǎng)。
隨著大規(guī)模文化生產(chǎn)場(chǎng)向藝術(shù)場(chǎng)的滲透，專家和精英階層的優(yōu)勢(shì)位置已經(jīng)開始動(dòng)搖，拍賣行、策展人、出版發(fā)行商、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、藝?yán)?、博物館、收藏家、媒介等“不純”因素所發(fā)揮的作用讓我們意識(shí)到，藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)以美學(xué)家、藝術(shù)理論家等為代表的“權(quán)威”階層對(duì)位置的壟斷面臨著逐漸勢(shì)微的趨勢(shì)，任何對(duì)藝術(shù)場(chǎng)權(quán)威位置的獨(dú)霸都不再被視為是理所當(dāng)然和自然而然的。布迪厄指出，“正統(tǒng)和異端的斗爭(zhēng)是每個(gè)場(chǎng)中基本的、持續(xù)的過程。最重要的斗爭(zhēng)武器之一就是［……］藝術(shù)的合法定義，包括藝術(shù)的分類和劃界”(轉(zhuǎn)引自Maanen63)?；仡櫫呤甏缹W(xué)界關(guān)于藝術(shù)定義、區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)的論爭(zhēng)，其實(shí)從權(quán)力斗爭(zhēng)的角度來看也是學(xué)者階層通過為藝術(shù)立法而爭(zhēng)奪藝術(shù)場(chǎng)權(quán)威位置的過程。布迪厄還深入分析了藝術(shù)場(chǎng)中體制化的符號(hào)資本———信仰(faith)。信仰和貝克的“聲譽(yù)”有著相似性，是聲譽(yù)發(fā)展到高級(jí)階段的產(chǎn)物，是作為藝術(shù)世界集體認(rèn)同、集體信念的“常規(guī)”的特殊形式，是常規(guī)高度體制化后的結(jié)果。具體地講，信仰包括藝術(shù)場(chǎng)行動(dòng)者對(duì)某些藝術(shù)觀念、美學(xué)原理、審美價(jià)值的認(rèn)同，對(duì)藝術(shù)家的技巧、天賦、創(chuàng)造力的信任，也包括對(duì)藝術(shù)中介人、藝評(píng)家、拍賣商擁有發(fā)現(xiàn)藝術(shù)珍品、正確鑒定、評(píng)估藝術(shù)品價(jià)值的眼光和能力的信任。例如，當(dāng)人們對(duì)一件藝術(shù)品缺乏基本的了解卻盲目地跟隨藝評(píng)家或“資深”媒體的評(píng)價(jià)而對(duì)藝術(shù)品的價(jià)值高度認(rèn)可時(shí)，實(shí)際上就是信仰的魔力在起作用。聯(lián)系文化資本的非物質(zhì)表現(xiàn)形式，可看出這種似乎是天然的、不容置疑的認(rèn)可與信任反映了文化資本對(duì)藝術(shù)場(chǎng)實(shí)施控制的隱蔽性。各行動(dòng)者為維護(hù)各自的藝術(shù)觀念而進(jìn)行的權(quán)威爭(zhēng)奪和占位，以被神圣化的“信仰”為外衣，掩蓋了權(quán)力運(yùn)作的實(shí)質(zhì)。和聲譽(yù)一樣，信仰產(chǎn)生于藝術(shù)場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系結(jié)構(gòu)中，同時(shí)也會(huì)循環(huán)再生產(chǎn)，并反作用于藝術(shù)場(chǎng)。
制度文化下東西方體育發(fā)展方向的迥異
社會(huì)學(xué)家普遍認(rèn)為：制度文化是人類在物質(zhì)生產(chǎn)過程中所結(jié)成的各種社會(huì)關(guān)系的總和。社會(huì)的法律、政治、經(jīng)濟(jì)制度以及人與人之間的各種關(guān)系準(zhǔn)則等，都是制度文化反映。事實(shí)證明人類制度文化發(fā)展一直伴隨著人類社會(huì)關(guān)系變化而變化，而不同時(shí)期制度文化發(fā)展卻直接影響人類體育文化發(fā)展，勢(shì)必造就東西方體育演進(jìn)方向不同。
（一）古希臘時(shí)期
古代東方制度文化以古代中國制度文化最具代表性。古中國普遍實(shí)行專制主義中央集權(quán)制度，以血緣關(guān)系為紐帶國家政治結(jié)構(gòu)，其中文化專制成為政治專制副產(chǎn)品。但由于尚未實(shí)現(xiàn)權(quán)力的高度集中，從而造成古中國文化發(fā)展始終未出現(xiàn)斷層，而形成了以自我文化發(fā)展為主海納百川文化特征。而體育作為文化傳播的一種特殊形式，必然從觀念到組織運(yùn)行等方面受到中央集權(quán)制及制度文化影響，從而選擇體育的方式必然是重視內(nèi)在修為，強(qiáng)調(diào)以內(nèi)為基，以外為輔的身體活動(dòng)成為人們解壓和內(nèi)省的運(yùn)動(dòng)方式，也成為古代東方主要體育文化特征。而古代西方制度文化以古希臘和古羅馬的制度文化最具代表性。古希臘是以小國寡民，分邦治之的政治體制，基本實(shí)行民主制。而古羅馬卻經(jīng)歷了從共和走向帝國的政治變化，以法為權(quán)的羅馬法成為其制度文化的代表。特殊制度造就了古代西方文化發(fā)展短時(shí)間內(nèi)達(dá)到高峰的現(xiàn)象，古希臘人直接繼承和發(fā)揚(yáng)了埃及、巴比倫和地中海沿岸各古老文化。于是崇尚外在表現(xiàn)的文化特征成為古代西方主要的文化特征，體育作為直接展現(xiàn)外在美的主要載體，力成為主要的運(yùn)動(dòng)形式。但由于中央集權(quán)分散，羅馬王朝迅速分裂而滅亡，歐洲進(jìn)入黑暗年代，西方文化的發(fā)展也出現(xiàn)了斷層和新的文化模式。
（二）歐洲中世紀(jì)時(shí)期
以中國為代表東方社會(huì)，處于兩晉南北朝至元朝結(jié)束時(shí)期。政治更迭是文化的繼承和發(fā)展，而推崇的制度文化建設(shè)存在人性的一面，從而使體育文化進(jìn)一步發(fā)展。特別是南北朝時(shí)期崇尚以普度眾生為理念的佛教，于是體育文化的表現(xiàn)及運(yùn)動(dòng)形式確實(shí)是披上了“以人為本”的外衣，尤其是民間體育文化得到了快速的發(fā)展。而文藝復(fù)興以前，西歐大部分領(lǐng)域處于落后狀態(tài)。隨著西羅馬帝國的滅亡到英國資產(chǎn)階級(jí)革命到來之前，封建統(tǒng)治者利用宗教奴役和教化民眾來保護(hù)其階級(jí)利益，以身體活動(dòng)為運(yùn)動(dòng)的體育形式被遏制，僅有騎士教育存在少量的身體運(yùn)動(dòng)。也就是說，中世紀(jì)的歐洲制度文化建設(shè)中人性的被剝削，長期封閉的封建宗教制管理限制了體育文化的發(fā)展，諸多體育項(xiàng)目和運(yùn)動(dòng)形式被迫消失或遏制，從而造成了歐洲中世紀(jì)時(shí)期西方體育處于灰暗期。
（三）工業(yè)革命時(shí)期
東方社會(huì)仍然是自給自足的農(nóng)業(yè)社會(huì)，文化一直作為農(nóng)業(yè)社會(huì)的附屬品而存在，小農(nóng)意識(shí)及封建制度諸多弊端滯緩此時(shí)東方諸多文化的發(fā)展，特別是中國，盡管印刷術(shù)和火藥誕生于北宋但卻發(fā)揚(yáng)于西方，盡管蒙元時(shí)期出現(xiàn)了中國戲劇史和文學(xué)史上的重大事件元曲的誕生但僅限娛樂與貴族，這都說明中國封建歷史上思想文化禁錮制度存在已久，究其根本原因在于君權(quán)至上的封建專制統(tǒng)治，一切文化的傳播都將為其服務(wù)。正是在這種背景下，此時(shí)的社會(huì)理念是以宋明理學(xué)為基本，主張“靜”和“敬”，反對(duì)體育，限制了體育的發(fā)展。工業(yè)革命的到來，標(biāo)志著社會(huì)正經(jīng)歷上一個(gè)時(shí)代終結(jié)和下一個(gè)時(shí)代伊始的變更期。新興的市民階級(jí)開始登上歷史舞臺(tái)，資本主義生產(chǎn)方式逐漸在封建社會(huì)內(nèi)部產(chǎn)生，其別是自由主義取代了重商主義，這些都體現(xiàn)了西方主張民主、自由、人性等價(jià)值理念。體育文化建設(shè)即使人性得到解放，也將體育融入到教育、休閑等諸多領(lǐng)域，使體育重新賦予了新的意義，內(nèi)外兼修的體育發(fā)展模式開辟了西方體育文化發(fā)展的新篇章。
（四）近代社會(huì)以來
近代社會(huì)是一個(gè)以西方文明發(fā)展為主體的社會(huì)，東西方社會(huì)存在迥然不同的發(fā)展模式必然促使東西方文化發(fā)展道路的不同。西方文化通過三次工業(yè)革命的變革迅速地完成了全球性的擴(kuò)展過程，在全球范圍內(nèi)建立起一個(gè)充滿西方強(qiáng)權(quán)特征的文化體系，而東方文化受封建統(tǒng)治根深蒂固的階級(jí)統(tǒng)治思想影響，強(qiáng)勢(shì)的西方帶著大炮和文化打開了東方的大門。東方一直存在的特色民族傳統(tǒng)體育模式在清代達(dá)到了高峰，卻伴隨著西方體操浸入，最終取代我國傳統(tǒng)的體育模式，確立了核心社會(huì)地位。因此，近代東西方體育發(fā)展的狀態(tài)：以西方體育模式權(quán)威的普遍建立，東方體育模式的全面讓步為背景的單元化體育發(fā)展?fàn)顟B(tài)。
風(fēng)俗習(xí)慣性文化下東西方體育發(fā)展方向的迥異
東西方風(fēng)俗習(xí)慣差異最終根結(jié)于東西方文化的差異。而西方文化自古受宗教的影響，東方文化受封建主義思想的影響，使東西方風(fēng)俗習(xí)慣文化間存在著差異性。西方信奉上帝，認(rèn)為上帝寬恕罪惡，而東方普遍信奉佛教，認(rèn)為佛光賜福。西方待人接物強(qiáng)調(diào)直截了當(dāng)，而東方強(qiáng)調(diào)以和為貴。西方的愛，強(qiáng)調(diào)以神的名義表達(dá)愛情，被稱為“神的婚禮”；而東方的愛，講究憑人的力量宣揚(yáng)愛的意義，被稱為“人的婚禮”。從中不難看出，西方自古呈現(xiàn)人性外在表現(xiàn)力，宣揚(yáng)人的感性，而東方自古展現(xiàn)人性的內(nèi)在自修力，闡釋人的理性。無論體育是以休閑化、世俗化、還是現(xiàn)代化的方式存在，體育都是以人的身心發(fā)展為核心而發(fā)展，東西方社會(huì)不同風(fēng)俗習(xí)慣文化必然影響東西方體育演進(jìn)方向的不同。
思想與價(jià)值性文化下東西方體育發(fā)展方向的迥異
（一）第一次思想與價(jià)值文化的交鋒
四大文明古國的出現(xiàn)，文化領(lǐng)域的先導(dǎo)們開始了中西方文化領(lǐng)域的思想與價(jià)值觀的早期的交鋒：以孔子的儒學(xué)觀和早期印度的佛教思想的東方文化和以西方猶太教的一神論、古希臘理性主義思想為代表西方文化為對(duì)比，形成了早期具有鮮明地域特色的東西方文化。而這種文化直接影響了東西方體育的體育價(jià)值觀和體育方法等。孔子的“禮”與“仁”的思想，闡釋了以禮制治國，以人道治天下的儒學(xué)觀，而這種人道主義和秩序精神是中國古代社會(huì)政治思想的精髓，孔子強(qiáng)調(diào)倫理至上，“射”被當(dāng)做君子之交的方式，形成了早期的古代中國倫理至上體育價(jià)值觀。而以古希臘理性主義思想的代表人物蘇格拉底反復(fù)強(qiáng)調(diào)做任何事情都離不開強(qiáng)身健體和精神，特別是《理想國》強(qiáng)調(diào)終身體育的重要性。猶太人的一神論認(rèn)為神是宇宙的唯一創(chuàng)造者和萬物之源，而印度的佛教倡導(dǎo)多神論，宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)，主張眾生平等，導(dǎo)致宗教觀念和種姓制度限制了人們參加體育運(yùn)動(dòng)的范圍，以瑜伽和保健術(shù)為代表的體育形式只能依附于宗教而發(fā)展。
（二）以教育為主的思想和價(jià)值觀的文化交鋒的第二次交鋒
歐洲中世紀(jì)的東西方思想和價(jià)值觀的交鋒是以教育為依托的文化交鋒。以中國為代表的東方，中國形成以教育為主的特征的思想和價(jià)值觀文化。引進(jìn)佛學(xué)教育的中國，將戒欲輕生思想作為武術(shù)和養(yǎng)生的根本，并融合了朱子理學(xué)和顏李實(shí)學(xué)，形成以佛學(xué)、儒學(xué)、道學(xué)重新結(jié)合的中國文化思想大融合的開放、兼容的教育思想。勢(shì)必為體育文化發(fā)展注入新生機(jī)，先秦兩漢時(shí)期修生養(yǎng)性的氣一元論生命觀，禮之仁之的倫理至上的體育價(jià)值觀等體育思想得以融合和延續(xù)。而此時(shí)的西方形成以基督教義為根本的教育思想，提倡摒棄現(xiàn)實(shí)、鄙視肉體、棄絕一切歡樂和幸福的禁欲風(fēng)，對(duì)人生和身體予以否定，導(dǎo)致體育滯后性；最具代表的教育思想便是騎士教育，倡導(dǎo)武技培養(yǎng)忠誠的武士道勇士，用于軍事的體育文化正是束縛于以基督教義為根本的教育思想而不得發(fā)展。
（三）14-18世紀(jì)末的第三次交鋒
明代王陽明曾說：“圣人與天地民物同體，儒、佛、老、莊皆我之用，是之謂大道?！泵鞔佋环闯讨炖韺W(xué)“重心輕身”，提倡“文武相濟(jì)”“兵學(xué)合一”全面發(fā)展的儒家體育的教育觀,從中難看出，明末思想仍未能打破以儒家思想為主統(tǒng)治。到了清代，閉關(guān)鎖國政策加強(qiáng)了思想文化專制，使得思想解放走到了瓶頸期。盡管此時(shí)的中國體育正向休閑化和世俗化發(fā)展，但人的身心受中國社會(huì)發(fā)展大背景的影響，體育的休閑化和世俗化是否是曇花一現(xiàn)呢？留給后人佐證。14－18世紀(jì)未，近代西方思想經(jīng)歷了文藝復(fù)興、宗教改革到啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想文化運(yùn)動(dòng)。文藝復(fù)興將神的光環(huán)世俗化，宗教改革又將世俗神圣化，啟蒙運(yùn)動(dòng)使人的主體性價(jià)值得以體現(xiàn)。文藝復(fù)興以人文主義為核心內(nèi)容，人文主義代表人物彼特拉克提出要以“人的學(xué)問”代替“神的學(xué)問”，宗教改革是以馬丁路德為代表，提出因信稱義、信仰得救、先定論為核心內(nèi)心的人文主義宗教觀；啟蒙運(yùn)動(dòng)是以宣傳理性、民主、科學(xué)、平等的理性主義為根本的資產(chǎn)階級(jí)思想解放運(yùn)動(dòng)。不難但看出，近代西方思想仍站在理性角度思考人性的發(fā)展。體育是以人為根基，以人的身心發(fā)展為根本的社會(huì)活動(dòng)，體育作為人的內(nèi)在和外在表現(xiàn)形式，人性思想的解放，體育運(yùn)動(dòng)方式勢(shì)必解放。
（四）十九世紀(jì)以來
十九世紀(jì)以來，西方社會(huì)用“大炮”和文化打開了東方社會(huì)大門。作為“大炮”的前鋒先進(jìn)的西方思想迅速滲入以中國為代表的東方文化中，封建近代式—“師夷長技”，再到資本主義近代式—“民主共和，”再到“”傳播，與西方倡導(dǎo)民主、科學(xué)、理性、民權(quán)、民生等思想不融而合。及目前西方主張普世價(jià)值觀與以中國為代表主張科學(xué)發(fā)展觀的思想交鋒，下，使原本處于不同軌道思想文化不斷碰撞火花。思想文化上的交流融合和據(jù)理力爭(zhēng)，體育便成為人類認(rèn)識(shí)自己，改造自己的特殊途徑，使體育具有系統(tǒng)、規(guī)范、科學(xué)的方法體系，全新闡釋人文主義體育價(jià)值觀和體育人生觀。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì);繪畫基礎(chǔ);教學(xué);評(píng)價(jià)
近年來，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)人才的需求越來越多，“美術(shù)高考熱”不斷升溫，每年報(bào)考藝術(shù)類院校的考生日趨增加。藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科逐漸成為熱門的學(xué)科，全國各大?？圃盒Ｒ布娂娫鲈O(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，如平面設(shè)計(jì)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等專業(yè)。但對(duì)于報(bào)考藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的考生和已經(jīng)進(jìn)入高等藝術(shù)院校的設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生來說，不能簡單地把設(shè)計(jì)專業(yè)等同于繪畫專業(yè)，尤其是在藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)方面，不能輕易認(rèn)為用繪畫造型可以替代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的造型基礎(chǔ)，從而忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)造型基礎(chǔ)的獨(dú)特個(gè)性。藝術(shù)設(shè)計(jì)中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)定位的是否準(zhǔn)確，直接影響到我們藝術(shù)設(shè)計(jì)教育培養(yǎng)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。
素描、色彩，是所有學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)學(xué)生必修的基礎(chǔ)繪畫課程，在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)體系中，把它們作為基礎(chǔ)繪畫教育課程，有我國多年藝術(shù)教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認(rèn)為是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，但在學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)的過程中，大多數(shù)學(xué)生很難把基礎(chǔ)繪畫課和設(shè)計(jì)專業(yè)結(jié)合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓(xùn)練，而忽視藝術(shù)設(shè)計(jì)的專業(yè)性，牽制了學(xué)生設(shè)計(jì)思維的發(fā)展。在過去，我們的藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)繪畫功底，在這種情形下著實(shí)培養(yǎng)了一批批寫實(shí)功夫和藝術(shù)表現(xiàn)力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費(fèi)數(shù)月表現(xiàn)一個(gè)比真的還真實(shí)的手工繪畫作品的滿足感受中?，F(xiàn)在的書店里，我們會(huì)經(jīng)常看到一些素描、色彩書籍被命名為“正規(guī)畫法、正規(guī)范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風(fēng)格都是旁門左道嗎？何謂“正規(guī)”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風(fēng)格，即是走到了終點(diǎn)，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術(shù)才能進(jìn)步，我們才能創(chuàng)新。如今是一個(gè)數(shù)字技術(shù)、多媒體影像可以輕松去復(fù)制作品，可設(shè)計(jì)藝術(shù)卻不能去重復(fù)、去拷貝，因?yàn)樵O(shè)計(jì)追求的是原創(chuàng)性和創(chuàng)新性；目前我們的創(chuàng)新設(shè)計(jì)、原創(chuàng)設(shè)計(jì)和國際上一些優(yōu)秀的設(shè)計(jì)相比顯得有些滯后，看看近年來一些產(chǎn)品造型專業(yè)的萎縮狀況，一些大型的優(yōu)秀建筑環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)都來自于國外的設(shè)計(jì)師即可而知。我們的一些設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造力相對(duì)就顯得有些蒼白，這是不是過分強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)忽視創(chuàng)造力培養(yǎng)的結(jié)果，是不是所謂“正規(guī)”的繪畫基礎(chǔ)教育造成的？這就需要每個(gè)從事設(shè)計(jì)藝術(shù)教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎(chǔ)”和功底的了。
過去，我們傳統(tǒng)的素描、色彩繪畫基礎(chǔ)課的教學(xué)內(nèi)容過分強(qiáng)調(diào)物體的造型、色彩搭配、明暗調(diào)子、質(zhì)感、體積、透視關(guān)系等方面的要求。這在傳統(tǒng)繪畫教學(xué)中能體現(xiàn)出其合理的教學(xué)目的性，因?yàn)槟钱吘故窃谂囵B(yǎng)畫家；但在現(xiàn)在的設(shè)計(jì)教學(xué)中如果還過分強(qiáng)調(diào)虛實(shí)、強(qiáng)調(diào)素描明暗調(diào)子，而忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)目標(biāo)的目的性，忽視對(duì)學(xué)生創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，花上過多時(shí)間去進(jìn)行追求光影的虛實(shí)和物象的體積、質(zhì)感的表現(xiàn)時(shí)，會(huì)不會(huì)覺有些得太奢侈，會(huì)不會(huì)有好的教學(xué)效果呢？既然我們培養(yǎng)的是設(shè)計(jì)人才，而不是畫家、藝術(shù)家，那么它的必要性又有多少呢？一味的對(duì)著物象去表現(xiàn)、再現(xiàn)，對(duì)著石膏像磨來磨去，會(huì)使我們學(xué)生失去自己敏銳的觀察力和表現(xiàn)力，更談不上創(chuàng)造、創(chuàng)新了。所以把傳統(tǒng)的繪畫基礎(chǔ)課放在課下，把能培養(yǎng)學(xué)生快速造型的設(shè)計(jì)素描、設(shè)計(jì)速寫、設(shè)計(jì)色彩放在教學(xué)首位，不失為一種目的明確的基礎(chǔ)訓(xùn)練。
在威廉斯看來，文化問題的研究有兩個(gè)基本前提：一是文化并非是獨(dú)立的，它的發(fā)展始終受到物質(zhì)生產(chǎn)方式的制約；二是文化絕不是由物質(zhì)簡單派生出的從屬現(xiàn)象，它有自身獨(dú)特的結(jié)構(gòu)與發(fā)展規(guī)律，文化生產(chǎn)也是一種社會(huì)的、物質(zhì)的過程，它是人類社會(huì)發(fā)展不可或缺的重要組成部分，文化生產(chǎn)是一種不斷制造和產(chǎn)出意義的過程（即文化生產(chǎn)是一種表意的實(shí)踐活動(dòng)）。要準(zhǔn)確把握文化的社會(huì)學(xué)性質(zhì)，必須抓住以下環(huán)節(jié)：
1．構(gòu)形（formation）。在文化問題的研究中，威廉斯一直不滿意關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的劃分以及他的反映論思想。威廉斯認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的二元?jiǎng)澐植粌H否定了文化等因素的自主性，也否定了文化生產(chǎn)在日常生活中的意義與影響，更忽視了文化生產(chǎn)在物質(zhì)生產(chǎn)中的地位。如果說馬克思那個(gè)時(shí)代文化生產(chǎn)還沒有直接參與到經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)中去，這種劃分還有一定意義的話，那么，在當(dāng)今資本主義社會(huì)文化生產(chǎn)已成為重要的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象時(shí)，這種劃分的局限性就顯現(xiàn)出來了。另外，反映論總是把文化看成是社會(huì)物質(zhì)過程的一種反映，這實(shí)際上否定了藝術(shù)活動(dòng)自身的特質(zhì)。在威廉斯看來，藝術(shù)活動(dòng)的產(chǎn)物———藝術(shù)品，既是物質(zhì)性的，又是想象性的。當(dāng)然，威廉斯并不是要完全否定的唯物主義性質(zhì)，而是希冀以新的理論成果充實(shí)這一理論。在他看來，要準(zhǔn)確說明文化發(fā)展在社會(huì)發(fā)展中的地位與性質(zhì)，在文化理論中引入“構(gòu)形”概念是十分必要的。威廉斯的構(gòu)形事實(shí)上就是文化的一種能動(dòng)創(chuàng)造，這種創(chuàng)造不僅表現(xiàn)在文化內(nèi)容上，而且還表現(xiàn)在文化形式上。為了更好地說明這一問題，他從藝術(shù)理論中的“典型性”概念切入。在他看來，“典型”具有兩種方式，一是作為“形象象征”或“符號(hào)象征”，二是作為某種具有重大意義的事物類別的表征性的實(shí)例。第二種方式在那里是經(jīng)常被應(yīng)用的，但第一種方式卻鮮有提及，它是被法蘭克福學(xué)派等西方提出并加以發(fā)展的。威廉斯認(rèn)為，典型的第二種方式十分重要，它對(duì)理解文化特別是藝術(shù)活動(dòng)的獨(dú)特性起著關(guān)鍵作用。威廉斯提出的典型的第二種方式，實(shí)際上是一種組織結(jié)構(gòu)或塑造形式的過程，即“構(gòu)形”。為了更好地說明問題，我們以威廉斯對(duì)語言問題的分析作參照（在威廉斯看來，文化問題的研究離不開對(duì)語言的分析，只有準(zhǔn)確理解了語言的實(shí)質(zhì)，才能準(zhǔn)確理解文化的實(shí)質(zhì)與發(fā)展。因?yàn)椋幕偸且枵Z言的形式存在與發(fā)展。換一個(gè)角度看，文化也是眾多符號(hào)之一，文化發(fā)展規(guī)律自然也要符合符號(hào)共性規(guī)律）。威廉斯認(rèn)為，正是沃洛希諾夫的語言理論使語言問題的研究邁出了關(guān)鍵性的一步。沃洛希諾夫認(rèn)為，語言符號(hào)具有“二重性”，它既跟外部世界有關(guān)，又跟符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)形式有關(guān)；但是符號(hào)既不等同于客觀對(duì)象及其所指示或表達(dá)的事物，又不完全取決于結(jié)構(gòu)形式，而是結(jié)構(gòu)形式與外部關(guān)系約定俗成的結(jié)果，是一種“接合表述”（articula－tion）。這種約定俗成不是任意的，也不是一成不變的，它會(huì)隨著個(gè)人言語活動(dòng)與社會(huì)關(guān)系的變化而變化。威廉斯認(rèn)為沃洛希諾夫語言理論的獨(dú)特貢獻(xiàn)就在于，“他是把整個(gè)語言問題放在那種總體的理論格局當(dāng)中加以重新考慮的。這使他能夠把‘活動(dòng)’（洪堡之后的那種唯心主義強(qiáng)調(diào)之所長）看做是社會(huì)活動(dòng)；又把‘系統(tǒng)’（新的客觀主義語言學(xué)之所長）看做是與這種社會(huì)活動(dòng)密切相關(guān)的，而不是像某些一直被人們襲用的觀念那樣，把二者看做是相互分離的。于是，一方面，他吸取了這些不同的傳統(tǒng)之所長；另一方面，他又逐個(gè)使它們顯露出相關(guān)的缺陷”②。在威廉斯看來，“典型”的第二種方式就是要發(fā)現(xiàn)文化是如何在不斷構(gòu)成結(jié)構(gòu)或模型中發(fā)展的。不過，對(duì)待這種文化構(gòu)形，必須像沃洛希諾夫?qū)ΥZ言符號(hào)那樣，把它放在總體理論格局中加以把握。既要看到這種文化構(gòu)形對(duì)文化發(fā)展以及社會(huì)與個(gè)人發(fā)展的影響，更要看到個(gè)人活動(dòng)與社關(guān)系的變化對(duì)這種文化構(gòu)形發(fā)展的影響。
2．霸權(quán)（hegemony）。只了解文化的構(gòu)形方法，對(duì)文化社會(huì)學(xué)研究來說顯然還不夠，必須進(jìn)一步了解文化存在的樣態(tài)。對(duì)此，威廉斯采取了與一般把文化納入意識(shí)形態(tài)研究不同的思路與方法。在他那里，文化研究是不包括意識(shí)形態(tài)問題的，甚至文化處于意識(shí)形態(tài)之外；意識(shí)形態(tài)是指相對(duì)正規(guī)的、被清晰表達(dá)出來的關(guān)于意義、價(jià)值與信仰的體系，而文化則相對(duì)而言是指不那么正規(guī)的、不完整的關(guān)于意義、價(jià)值等的思想意識(shí)；意識(shí)形態(tài)影響的范圍比較狹窄，而文化影響的范圍則相對(duì)廣泛，它幾乎影響到人們生活的每個(gè)方面。他認(rèn)為，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在著財(cái)產(chǎn)、能力、地位的不平等，由此導(dǎo)致文化的差異與權(quán)力關(guān)系。對(duì)這種差異與權(quán)力關(guān)系最好的解釋方式就是“霸權(quán)”。由于統(tǒng)治階級(jí)掌握著社會(huì)財(cái)富，在社會(huì)關(guān)系中處于統(tǒng)治地位，因而他們的文化必然在社會(huì)中處于霸權(quán)地位。不過，霸權(quán)不等于強(qiáng)權(quán)。他說：“葛蘭西對(duì)‘統(tǒng)治’（主導(dǎo)）和‘霸權(quán)’作出了某種區(qū)分?！y(tǒng)治’體現(xiàn)為直接的政治方式，體現(xiàn)為緊急時(shí)期采用的直接或有效的高壓強(qiáng)制手段。而在更為通常的情況下，它卻是一種由許多政治力量、社會(huì)力量和文化力量組成的復(fù)雜關(guān)聯(lián)體。至于‘霸權(quán)’（根據(jù)不同的解釋），則或是指這種關(guān)聯(lián)體，或是指作為這種關(guān)聯(lián)體必要成分的那些能動(dòng)的社會(huì)力量和文化力量?！雹儆捎谖幕瘽B透在人們生活的全過程，并隨著生活的變化而變化，因而想用一種精神力量統(tǒng)攝所有領(lǐng)域這幾乎是一項(xiàng)不可能完成的工作。在威廉斯看來，霸權(quán)的影響力不完全在于強(qiáng)制人們接受，更在于通過自我確證讓人們自覺接受，并以此付諸行動(dòng)從而實(shí)現(xiàn)人的社會(huì)化過程。因此，霸權(quán)不是一種統(tǒng)一的總體力量，不是一種系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)，而是一種由種種彼此分離甚至完全不同的意義、價(jià)值和實(shí)踐適當(dāng)組合而構(gòu)成的復(fù)合體。依賴這些從根本上體現(xiàn)特定經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)活生生意志（從廣義上講，即政治意志）的意義、價(jià)值與實(shí)踐，霸權(quán)就完成了組構(gòu)文化秩序與社會(huì)秩序的功能。由于現(xiàn)實(shí)生活是發(fā)展的，總會(huì)出現(xiàn)一些新的領(lǐng)域和新的因素，因而霸權(quán)也呈現(xiàn)為一種流動(dòng)的過程。它隨著新領(lǐng)域與新因素的出現(xiàn)不斷發(fā)展自身，并在與對(duì)抗因素斗爭(zhēng)中修正自身。所以，威廉斯感嘆地說：“在復(fù)雜的社會(huì)中，文化分析最有趣又最困難的部分是試圖在霸權(quán)的那種能動(dòng)的、構(gòu)成性的但也是發(fā)生著變化的過程中把握霸權(quán)本身?！雹?．主導(dǎo)文化、殘余文化與新興文化。有霸權(quán)自然就有對(duì)抗與斗爭(zhēng)。為了更好地說明霸權(quán)與對(duì)抗的關(guān)系，威廉斯提出主導(dǎo)、殘余與新興三個(gè)概念。威廉斯認(rèn)為，在對(duì)文化霸權(quán)與對(duì)抗的關(guān)系分析中，首先必須考慮的是“時(shí)代”概念，這個(gè)“時(shí)代”可用封建社會(huì)、資本主義社會(huì)與社會(huì)主義社會(huì)等來表征，與此相對(duì)應(yīng)的分別是封建文化、資本主義文化與社會(huì)主義文化。時(shí)代文化是對(duì)不同時(shí)代以生產(chǎn)方式為核心的社會(huì)整體的反映，體現(xiàn)的是一種文化體系。這種文化體系可以從總體上影響相應(yīng)時(shí)代的文化特征。但由于時(shí)代文化過于抽象，若僅僅停留于此，就會(huì)失去對(duì)不同時(shí)代具體階段文化特征特別是對(duì)文化發(fā)展具體過程的把握。要想具體了解這一過程，就必須認(rèn)真分析不同時(shí)期文化主導(dǎo)與殘余、新興的關(guān)系。所謂殘余，就是有效地形成于過去，但卻一直活躍在當(dāng)前文化過程中的事物；它既是過去的某種因素，也是現(xiàn)在的有效因素。殘余在社會(huì)中存在，不僅因?yàn)樗亲鳛閭鹘y(tǒng)的組成部分對(duì)文化發(fā)展起著重要作用（威廉斯認(rèn)為文化發(fā)展是離不開傳統(tǒng)的），更因?yàn)槿魏紊鐣?huì)中總會(huì)存在一些用主導(dǎo)文化術(shù)語無法表達(dá)或確認(rèn)的經(jīng)驗(yàn)、意義和價(jià)值，它們往往會(huì)保留殘余文化及相應(yīng)術(shù)語。這就決定了殘余文化與主導(dǎo)文化之間有著復(fù)雜的關(guān)系。由于殘余文化涉及的都是主導(dǎo)文化無法涉獵的領(lǐng)域，在某種意義上它就取代了主導(dǎo)文化（至少在殘余文化涉及的領(lǐng)域是如此），甚至在一定程度上與主導(dǎo)文化存在對(duì)立關(guān)系。但主導(dǎo)文化對(duì)殘余文化這一特點(diǎn)十分清楚，它總會(huì)設(shè)法滲透或收編殘余文化。威廉斯認(rèn)為，在社會(huì)發(fā)展的某一階段特別是當(dāng)主導(dǎo)文化在某一特定時(shí)期存在明顯缺陷時(shí)，殘余文化的作用就會(huì)凸顯。人們會(huì)因?yàn)橹鲗?dǎo)文化沒有很好解決，而殘余文化卻可以解釋某種現(xiàn)象，進(jìn)而對(duì)主導(dǎo)文化產(chǎn)生質(zhì)疑，并由此對(duì)殘余文化產(chǎn)生一定認(rèn)同。盡管如此，威廉斯仍認(rèn)為真正代表文化發(fā)展方向并對(duì)主導(dǎo)文化產(chǎn)生重大威脅的不可能是殘余文化，而是新興文化。威廉斯指出：“在任何一種現(xiàn)實(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中（尤其是在這種社會(huì)的階級(jí)結(jié)構(gòu)中）總是存在著某種適應(yīng)于文化過程中那些要取代主導(dǎo)的或與主導(dǎo)對(duì)立的因素的社會(huì)基礎(chǔ)。在理論核心論述中，有對(duì)于這種基礎(chǔ)中的一類所作的精彩的闡發(fā)：某一新興階級(jí)形成了，新階級(jí)的意識(shí)覺醒了，并且就在這種形成和覺醒中，（通過現(xiàn)實(shí)的過程）新的文化構(gòu)形因素（常常以不平衡的方式）興起了。由此可見，工人階級(jí)作為一個(gè)階級(jí)的這種興起在文化過程中顯得格外突出?！雹俨贿^，在威廉斯看來，僅看到新興文化的階級(jí)基礎(chǔ)還是不夠的，還要看到新興文化可能產(chǎn)生的社會(huì)領(lǐng)域。跟殘余文化類似，新興文化首先產(chǎn)生的領(lǐng)域往往是那些主導(dǎo)文化沒有涉獵或無法確認(rèn)的領(lǐng)域。在威廉斯看來，任何一種文化都不可能涉及人類生活的所有經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，越是滲透力強(qiáng)的主導(dǎo)文化，問題會(huì)越多，暴露的矛盾會(huì)越尖銳。這樣反而刺激了新興文化的產(chǎn)生與發(fā)展。當(dāng)然，新興文化的發(fā)展之路不會(huì)是一帆風(fēng)順的，但它最終會(huì)發(fā)展壯大并代替主導(dǎo)文化，成為未來社會(huì)的新主導(dǎo)文化。威廉斯說：“在我們這個(gè)時(shí)代（同其他時(shí)代一樣）里，新興文化實(shí)踐的客觀存在是不可否認(rèn)的，它同客觀存在著的能動(dòng)的殘余文化實(shí)踐一道，構(gòu)成了未來的主導(dǎo)文化必要的復(fù)雜因素?！雹?/p>
相比于非主流的婚姻議題，那些符合主流規(guī)范的婚姻研究中研究者的立場(chǎng)與婚姻觀往往更加隱蔽、更加想當(dāng)然化，而且大部分研究在“價(jià)值中立”的庇護(hù)下更容易給人以純粹客觀研究的錯(cuò)覺。果真如此嗎？以最為權(quán)威的“婚姻質(zhì)量”研究為例。研究者在界定方面明確指出：“高質(zhì)量的婚姻表現(xiàn)為當(dāng)事人對(duì)配偶及其相互關(guān)系的高滿意度，具有充分的感情和性的交流，夫妻沖突少及無離異意向”，并從這個(gè)認(rèn)識(shí)出發(fā)來設(shè)計(jì)測(cè)量指標(biāo)。在模型檢驗(yàn)之后得出研究結(jié)論：“平等、和諧、相互尊重和信任依然是中國夫妻關(guān)系的主流……”顯然，在這個(gè)研究中，夫妻沖突以及離異意向是被作為負(fù)面因素被假定的，反之，充分的感情與性的交流是被作為正面因素出現(xiàn)的。該研究結(jié)論雖然是在數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上得出的，而且研究者也考慮了諸多主客觀因素，但是在研究中（尤其是定量調(diào)查中），什么樣的研究假設(shè)本身就已經(jīng)透露出作者對(duì)這個(gè)問題的關(guān)注點(diǎn)和世界觀傾向，區(qū)別僅在于好的研究者在模型設(shè)計(jì)上考慮更多、更合理的因素，而且對(duì)其結(jié)論采取開放的態(tài)度，而差的研究者則是千方百計(jì)玩數(shù)字游戲來印證自己的假設(shè)。這篇論文雖然屬于較好的一類，但是這并不能使它避免從“價(jià)值相涉”的假設(shè)出發(fā)得到具有價(jià)值傾向的結(jié)論。再以“婚姻匹配”研究為例，不管是早期關(guān)注門當(dāng)戶對(duì)的先賦性因素（家庭背景，典型如父親職業(yè)），還是越來越多研究關(guān)注自致性因素（典型如個(gè)人教育），在“婚姻匹配”的分析框架中，其元假設(shè)其實(shí)是很明顯的，那就是“社會(huì)因素決定論”，即便是涉及個(gè)體因素，也指向個(gè)體的社會(huì)人口學(xué)特征，而非主體意愿和主觀能動(dòng)性。尤其是，作為生活實(shí)體的婚姻中那些常見的復(fù)雜性、偶然性、變動(dòng)性因素也都是不可見的。
與此相類似，對(duì)于“光棍”、“剩女”等議題，除了個(gè)別“剩女”研究以外，人口學(xué)研究更加明顯地僅僅從各類社會(huì)的“焦慮”（從群體的健康到社會(huì)的穩(wěn)定）出發(fā)，而基本上不考慮主體自主性與相關(guān)人群的主體建構(gòu)。更進(jìn)一步看，婚姻在這里是作為人生必經(jīng)之路來規(guī)范個(gè)體的，而“焦慮”則是因?yàn)閭€(gè)體偏離了這種社會(huì)規(guī)范。研究者的“婚姻觀”顯露無遺：“婚姻”更加傾向于社會(huì)設(shè)置或者想象的社會(huì)事實(shí)，而不是個(gè)體的生活。換句話說，現(xiàn)有的婚姻研究大多存留著這樣的痕跡：社會(huì)唯實(shí)論的范式壓倒社會(huì)唯名論；工業(yè)化、現(xiàn)代化理論壓倒后現(xiàn)代視角，理性壓倒感性，婚姻的本質(zhì)論壓倒社會(huì)歷史建構(gòu)論及主體建構(gòu)的視角。即使是那些研究不符合社會(huì)規(guī)范的、非主流的婚姻的論文，研究者們那種以法律與社會(huì)習(xí)俗的設(shè)置為本的立場(chǎng)與態(tài)度，比研究主流婚姻的文獻(xiàn)反而更甚。比如很多研究者關(guān)注離婚，但是在“白頭偕老”的婚姻想象之下，離婚總是與風(fēng)險(xiǎn)并提。再如，對(duì)于事實(shí)婚姻、非法婚姻的研究，雖然從多樣化的角度擴(kuò)寬了對(duì)于婚姻的想象域，但是如果我們進(jìn)一步分析文本就不難發(fā)現(xiàn)，研究者的立場(chǎng)開始出現(xiàn)分歧。更多的研究者是以法律為框架、譴責(zé)式地論述這些婚姻的“違法”性，包括：早婚“陋習(xí)”、包辦婚姻、重婚納妾、近親結(jié)婚、未被法律認(rèn)可的私婚（事實(shí)婚姻）。尤其是事實(shí)婚姻，被認(rèn)為“會(huì)造成婚姻關(guān)系混亂、家庭不穩(wěn)定、人口增長失控等弊端”。
只有少數(shù)研究者能夠分析性地看待這些法律設(shè)置之外的事實(shí)婚姻形式，至少能夠正視婚姻作為生活實(shí)體而產(chǎn)生的禮治秩序與民間習(xí)俗。尤其值得一提的是近年來某些社會(huì)學(xué)和法學(xué)界學(xué)者對(duì)于同性婚姻、合同婚姻、形式婚姻及變性婚姻權(quán)利這些方面的討論。2000年以來，社會(huì)科學(xué)的CSSCI雜志發(fā)表了近50篇這一類主題的論文。其中較多的論述比較寬泛地涉及同性戀婚姻權(quán)益的討論，以及對(duì)于男同性戀人群的狀況的分析。比如有研究通過對(duì)男同性戀伴侶關(guān)系和家庭生活的具體實(shí)踐的社會(huì)學(xué)分析，強(qiáng)調(diào)中國社會(huì)中的同性之間的親密關(guān)系正在轉(zhuǎn)型，同性戀伴侶關(guān)系開始掙脫占據(jù)主導(dǎo)地位的異性戀親屬體系，成為一種可供選擇的家庭生活模式。也有研究者從人類學(xué)的角度探討了在中國的社會(huì)背景之下男同性戀群體發(fā)展出的三種特殊的婚姻形態(tài)：婚外有“婚”、兩個(gè)兒子的“婚姻”、男同女同形式婚姻，并認(rèn)為這是同欲與異性戀一夫一妻制協(xié)調(diào)和接合的結(jié)果。個(gè)別研究者從女同性戀者所面臨的婚姻壓力和婚姻困境等現(xiàn)狀出發(fā)進(jìn)行分析，反思傳統(tǒng)婚姻制度的局限性及其對(duì)同性戀伴侶關(guān)系的不兼容性。此外，法律界對(duì)于“變性婚姻”的討論不乏正面、強(qiáng)調(diào)其自由與權(quán)利的寬容立場(chǎng)。以上這些研究從更為多樣化的視角、更為寬容與尊重生活事實(shí)的立場(chǎng)出發(fā)，挑戰(zhàn)了婚姻制度設(shè)置中的“異性戀”規(guī)定及婚姻主體男女二元性別的想象。
二、用什么方法：婚姻研究的實(shí)證基礎(chǔ)
有研究者遺憾地指出，“學(xué)術(shù)界對(duì)于復(fù)雜多樣的婚姻家庭問題的研究方法比較簡單”，而且“過度注重婚姻政策、法律等典章制度的定性研究，貌似對(duì)婚姻家庭問題進(jìn)行整體研究，但基本停留在一般性描述、分析和評(píng)論上，忽略了人的主觀性……”除了廣泛地缺乏實(shí)地調(diào)研的泛論特點(diǎn)，在婚姻的實(shí)證研究中，定量問卷調(diào)查是最主要的方法，其中除了個(gè)別變量考慮到主觀因素（比如對(duì)于婚姻滿意度的個(gè)人主觀評(píng)價(jià)），絕大部分社會(huì)學(xué)者對(duì)于婚姻質(zhì)量、擇偶標(biāo)準(zhǔn)、婚姻匹配、婚姻支付、離婚率等問題是以客觀指標(biāo)來測(cè)量的。人口學(xué)界則更是盛行以問卷調(diào)查的方式來客觀測(cè)量婚姻遷移、婚姻擠壓與光棍問題等等。除了這些調(diào)查的質(zhì)量本身之外，定量調(diào)查的實(shí)證主義與客觀主義特點(diǎn)，使得婚姻的多樣性、復(fù)雜性、婚姻主體的主觀性及其對(duì)于婚姻的主體建構(gòu)與感受都難以呈現(xiàn)。相比而言，民族學(xué)、人類學(xué)對(duì)于少數(shù)民族婚姻習(xí)俗與形式的研究（比如走婚制）更加細(xì)致和深入。個(gè)別社會(huì)學(xué)研究者也開始用個(gè)案研究的方法來探討婚姻支付變遷與姻親秩序、農(nóng)村的招婿婚姻；用訪談的方法研究女性婚姻移民的生活經(jīng)歷；結(jié)合深度訪談與參與觀察的方法來研究男同性戀的伴侶關(guān)系與婚姻實(shí)踐、婚外包養(yǎng)關(guān)系中雙方（尤其是被包養(yǎng)的女方）的生活實(shí)踐與情感、相親市場(chǎng)中新出現(xiàn)的白發(fā)相親的現(xiàn)象，用網(wǎng)絡(luò)文本分析的方法來分析女同性戀婚姻困境。相比于定量調(diào)查，這些研究方法更加貼近生活與具有情感性的“人”。當(dāng)然，定量研究與定性研究的沖突，僅僅在婚姻研究這一個(gè)專門領(lǐng)域中是難以解決的。但是我們所要研究的，畢竟是千姿百態(tài)的個(gè)人出于豐富多彩的需要而構(gòu)建出來的婚姻生活實(shí)踐，不是說問卷調(diào)查不可以用，而是需要我們努力地把五彩繽紛的婚姻主體性和能動(dòng)性，盡可能多地納入進(jìn)來。反過來說，正是由于婚姻具有這樣的特點(diǎn)，我們才恰恰更加可能以此為突破口，長驅(qū)直入研究方法的縱深。
三、邁向“多樣化婚姻”的研究
綜上所述，現(xiàn)有的婚姻研究所體現(xiàn)出來的研究范式，偏向法律制度設(shè)置之下的婚姻想象，也偏向（生理上）一男一女在法律認(rèn)可（最好也得到社會(huì)認(rèn)可）前提下盡可能白頭偕老的異性戀的婚姻立場(chǎng)，還偏向?qū)嵶C主義視角下的定量方法。雖然有個(gè)別研究在主題方面超出了制度規(guī)范，但在立場(chǎng)上對(duì)這些非法或偏離社會(huì)主流規(guī)范的婚姻形式仍然是持否定或者警惕態(tài)度的。能夠正視婚姻作為生活實(shí)體、主體建構(gòu)、個(gè)體之間復(fù)雜多變的結(jié)合方式的研究非常有限。相應(yīng)的，更加適用于研究新興的、復(fù)雜動(dòng)態(tài)的、貼近主體生活的、具有情感的、更加“性”感的婚姻現(xiàn)象的定性研究方法的運(yùn)用也是非常有限的。其結(jié)果是，盡管成果多多，但是在現(xiàn)有的知識(shí)框架下，我們對(duì)于“婚姻”其實(shí)真的知之甚少。因此，筆者希望藉此在研究層面提出“多樣化婚姻”的理念。它主要包括下列三點(diǎn)。第一，研究主題更加多樣、態(tài)度更加寬容、方法更加多元；尤其是要超越客觀測(cè)量、定量調(diào)查一統(tǒng)學(xué)界的局面，去挖掘生活的豐富性、復(fù)雜性與多樣性。第二，不僅僅關(guān)注制度層面的婚姻設(shè)置，更強(qiáng)調(diào)作為生活實(shí)體的婚姻形式，強(qiáng)調(diào)婚姻主體的界定與情感感受。同時(shí)強(qiáng)調(diào)生活實(shí)體與制度規(guī)范之間的互動(dòng)及張力。第三，更具有挑戰(zhàn)主流規(guī)范、挑戰(zhàn)“常態(tài)”的批判性視角。被稱為“婚姻”的生活實(shí)體可能超越異性戀，可能超越一夫一妻，可能超越二元性別對(duì)立；可能是短暫的；人們結(jié)婚的理由更可以是多樣化的、僅僅由結(jié)婚主體之間商定的；人們也可以不選擇婚姻而生活。多樣化婚姻的研究首先關(guān)注的是生活的邏輯，而不是主流的法律道德規(guī)范。
四、結(jié)語
改革開放之后，隨著經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展，人民生活水平不斷提高，國人的平均壽命越來越長，面對(duì)不斷增長的人口總數(shù)，我國政府為防止由于人口的不斷激增而形成各種社會(huì)問題，不得不采取了一系列措施———控制人口增長。上世紀(jì)80年代，全國推行計(jì)劃生育政策。隨著時(shí)間的推移，社會(huì)的發(fā)展變化，我國的人口總數(shù)增加明顯放緩了，但社會(huì)的人員結(jié)構(gòu)卻走了另一面，即人口老齡化。面對(duì)我國人口結(jié)構(gòu)的這一新變化，家庭養(yǎng)老問題也變得愈來愈突出。事實(shí)上，我國作為人類文明的最早發(fā)源地之一，“孝道”文化在國人心中根深蒂固，因此，當(dāng)一個(gè)人逐漸步入老年，與家人晚輩同住在一起，讓其供養(yǎng)，似乎是每個(gè)國人對(duì)自己晚年生活的自然規(guī)劃。但隨著中國“少子老齡化社會(huì)”的到來，社會(huì)家庭結(jié)構(gòu)發(fā)生了顯著變化。傳統(tǒng)的大家庭逐漸解體，家庭逐漸變小，取而代之的是“四位老人、一對(duì)年輕夫婦以及一個(gè)未成年小孩”的家庭模式，由此，由一對(duì)夫婦贍養(yǎng)4個(gè)老人就顯得力不從心，撫養(yǎng)系數(shù)比例上升并失衡，這種模式作為現(xiàn)今的主流家庭模式，是一種具有風(fēng)險(xiǎn)的家庭架構(gòu)。在人口與社會(huì)變遷的過程中，傳統(tǒng)的家庭供養(yǎng)和照料模式正在弱化，傳統(tǒng)的家庭養(yǎng)老已經(jīng)舉步維艱。鑒于我國目前的實(shí)際情況，將老年人的養(yǎng)老問題全部推向社會(huì)還不現(xiàn)實(shí)，還需在一定程度上由家庭提供老年人的養(yǎng)老。
二、當(dāng)前中國家庭養(yǎng)老面臨的困難
目前，隨著中國“少子老齡化社會(huì)”的到來，中國的年輕人口正迅速下降，家庭養(yǎng)老的困難正日漸明顯，而與此不相適應(yīng)的是，隨著社會(huì)的發(fā)展，老年人也要求生活質(zhì)量不斷提高。因此，目前老年人的養(yǎng)老，不僅關(guān)系到老年人的生活問題，還有發(fā)展問題，即老年人不僅需要有良好的物質(zhì)生活，還需要有豐富的精神生活。有報(bào)導(dǎo)稱，淘寶網(wǎng)最近出現(xiàn)了一個(gè)“看望父母”的服務(wù)，店主接到的訂單，代替子女去家中看望老人，替老人干家務(wù)、聊天、讀報(bào)等。這樣一則消息讓人很是震撼：家庭養(yǎng)老確已不再僅是經(jīng)濟(jì)上的給予、物質(zhì)上的保障，它還確確實(shí)實(shí)需要心靈上的撫慰。
三、國外發(fā)達(dá)國家對(duì)養(yǎng)老問題的做法老年人的養(yǎng)老問題
不僅我國存在，在世界各國也都存在。出于對(duì)發(fā)達(dá)國家的盲從，有些學(xué)者提出我們可以在養(yǎng)老問題上向發(fā)達(dá)國家看齊，將養(yǎng)老問題全面社會(huì)化。對(duì)有些學(xué)者的這一提法，作者不敢茍同，其實(shí)，對(duì)于老年人的養(yǎng)老問題，一些發(fā)達(dá)國家也在逐漸將社會(huì)化養(yǎng)老回歸到家中養(yǎng)老上來。
（一）韓國的養(yǎng)老模式韓國經(jīng)濟(jì)在近30年的發(fā)展較為突出，不僅人民的生活水平得到了極大提高，而且韓國的社會(huì)結(jié)構(gòu)、家庭結(jié)構(gòu)也有了極大的變化。但唯一不變的是韓國仍與以往一樣，在“孝道”觀念的影響下，仍然主張家庭養(yǎng)老。為了更好地讓國民貫徹這一養(yǎng)老模式，韓國政府在各種場(chǎng)合都宣揚(yáng)家庭照顧老人的重要性及孝順老人的儒家文化價(jià)值觀，并堅(jiān)持“家庭照顧第一，公共照顧第二”的社會(huì)政策。為了將這一政策真正落實(shí)到位，韓國政府對(duì)家庭養(yǎng)老的國民給予各種優(yōu)惠：如對(duì)在家庭贍養(yǎng)老人的子女可以減免其部分收入稅并提供家庭津貼；在接受遺產(chǎn)時(shí)，可對(duì)有家庭贍養(yǎng)老人的國民減免部分遺產(chǎn)稅……通過這些政策，政府希望有更多的家庭愿意承擔(dān)在家庭贍養(yǎng)老人的義務(wù)，從而使韓國能夠保持家庭贍養(yǎng)老人的傳統(tǒng)。
（二）日本的養(yǎng)老模式日本也是一個(gè)典型的東亞國家，其經(jīng)濟(jì)也十分發(fā)達(dá)。在強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)能力的支撐下，日本在二戰(zhàn)后的很長一段時(shí)間，老年人的養(yǎng)老問題是由社會(huì)提供、國家支撐的福利機(jī)構(gòu)保障。但從上世紀(jì)80年代末90年代初，日本意識(shí)到，老年人的家庭養(yǎng)老還需回歸家庭。因?yàn)檎{(diào)查發(fā)現(xiàn)，在福利機(jī)構(gòu)度過晚年的老年人常因見不到自己的子女、親人而心情憂郁、悶悶不樂，長此以往，對(duì)身體非常不利；也正是因?yàn)檫@種原因，住在福利院中的老人雖可在看護(hù)良好的條件下生活，卻不能消除他們緊張不安的感覺，因此，其因心情郁結(jié)而死亡的人數(shù)要大大超過居家養(yǎng)老的老人。為此，日本在2000年4月1日提出了要“由全社會(huì)支撐老年人”晚年生活的口號(hào)，并實(shí)施護(hù)理保險(xiǎn)制度。所謂護(hù)理保險(xiǎn)制度是指一種新型的老年人社會(huì)保障制度，其內(nèi)容包括福利、醫(yī)療、保健的綜合配套服務(wù)，實(shí)現(xiàn)形式主要有兩個(gè)方面：即設(shè)施服務(wù)和居家服務(wù)。而居家服務(wù)的宗旨就是在減輕家庭負(fù)擔(dān)的情況下，讓老年人在家里接受各種所需的服務(wù)，以此來增強(qiáng)老年人的幸福指數(shù)。
（三）新加坡的養(yǎng)老模式對(duì)于老年人的養(yǎng)老問題，新加坡一直就主張家庭養(yǎng)老。為此，新加坡將“忠孝仁愛禮義廉恥”作為“治國之綱”。孝道可以穩(wěn)固家庭，可以使社會(huì)繁榮。前總理李光耀曾說，“我們須不惜一切代價(jià)，要盡可能避免三代同堂的家庭分裂。”基于這一目的，新加坡于1994年頒布了《奉養(yǎng)父母法》，這一法律是世界上第一個(gè)為“贍養(yǎng)父母”所立的法。在這一基礎(chǔ)上，1995年11月，新加坡又在其所頒布的《贍養(yǎng)父母法》中規(guī)定：成年子女需資助貧困的年邁父母，如其拒絕，父母可以向法院，法院調(diào)查情況屬實(shí)，將判處該子女1年有期徒刑或罰款1萬新加坡元。在分配政府廉租房時(shí)，對(duì)三代同堂的家庭給予價(jià)格上的優(yōu)惠和優(yōu)先安排。在這一系列制度安排下，新加坡國民很多人愿意在家贍養(yǎng)老年人。
四、我國如何應(yīng)對(duì)家庭養(yǎng)老問題
（一）完善相關(guān)的家庭養(yǎng)老制度雖然我國《老年人權(quán)益保障法》中明確規(guī)定老年人養(yǎng)老應(yīng)以家庭養(yǎng)老為基礎(chǔ)，但卻缺乏相配套的激勵(lì)機(jī)制與懲罰措施，僅是一紙條文。面對(duì)需要贍養(yǎng)四個(gè)老人的年青夫婦來說，事實(shí)上毫無意義。面對(duì)自己的父母，大多數(shù)年青夫婦雖有贍養(yǎng)的意愿，“無奈在各種經(jīng)濟(jì)壓力、住房壓力的現(xiàn)實(shí)面前，只能無奈選擇將年老的父母留居別處，與自己分居?！睂?duì)日益突顯的老年人養(yǎng)老問題，我國政府是否可有限度地學(xué)一下韓國、日本、新加坡的作法，使年青的夫婦有能力在自己家中贍養(yǎng)自己的父母。
（二）將家庭養(yǎng)老多元化我國正處于養(yǎng)老模式的轉(zhuǎn)型期，單純依靠家庭、政府、社會(huì)養(yǎng)老似乎都不太現(xiàn)實(shí)，因此，必須根據(jù)我國的現(xiàn)實(shí)情況，真正做好老年人的養(yǎng)老工作。作為一個(gè)禮儀之邦，我國長期以來一直實(shí)行家庭養(yǎng)老，現(xiàn)在雖然由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，家庭成員的結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，但我們可根據(jù)這一情況，將家庭養(yǎng)老進(jìn)行泛化。即不是簡單地將與老人同住在一起稱之為家庭養(yǎng)老，對(duì)于與老年人居住的并不太遠(yuǎn)，可以經(jīng)常照顧到的情況也應(yīng)歸于家庭養(yǎng)老。因?yàn)榧彝ヰB(yǎng)老的目的，無非就是使老人在生活得到保障的同時(shí)，精神上也可以得到慰藉。而這一點(diǎn)對(duì)于與老年人居住相對(duì)較近的子女來說，客觀上相對(duì)容易實(shí)現(xiàn)。因此，我們可以將家庭養(yǎng)老泛化一些，在這一理念下，再看我的國的家庭養(yǎng)老問題就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我國的家庭養(yǎng)老從形式上仍然保持著傳統(tǒng)家庭養(yǎng)老的格局，但在內(nèi)涵上體現(xiàn)了從傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代模式的轉(zhuǎn)變。
（三）社區(qū)協(xié)同家庭養(yǎng)老現(xiàn)在，不管在農(nóng)村還是在城市，都有自己的村民委員會(huì)或居民委員會(huì)，都有自己的社區(qū)管理機(jī)構(gòu)。而在每個(gè)社區(qū)，總有一些熱心公益的志愿者。對(duì)于我國目前家庭養(yǎng)老實(shí)際存在的一些困難，各社區(qū)可以以社區(qū)的名義，組織這些志愿者，對(duì)需要幫助的老年人在居家養(yǎng)老有困難時(shí)進(jìn)行一些必要的幫助。這樣，既實(shí)現(xiàn)了老年人家庭養(yǎng)老的愿望，又為在家庭養(yǎng)老中確實(shí)有困難的家庭解決了實(shí)際困難。此外，社區(qū)還可針對(duì)這部分老年人，開展一些形式多樣的服務(wù)：如可在社區(qū)辦一些活動(dòng)室，組織家庭養(yǎng)老的老年人參加這些文化、體育、教育活動(dòng)，使其精神上得到慰藉；對(duì)生活基本能自理但又需要一定照料的中高齡老人，可采取日間護(hù)理；低齡健康老人在自愿、量力的前提下，也可參與到照顧中高齡老人的活動(dòng)中……家庭養(yǎng)老通過社區(qū)的協(xié)助，一方面確保了老年人在自己家中居家養(yǎng)老，另一方面也可以使社區(qū)在一些項(xiàng)目中按保本微利原則增加一些收入，從而安置一批下崗職工就業(yè)?？梢哉f，社區(qū)協(xié)同養(yǎng)老是一件一舉兩得的善事。
五、結(jié)論
社會(huì)學(xué)理論本土化發(fā)生的前提是外來社會(huì)學(xué)理論中的合理部分和當(dāng)?shù)貙?shí)際情況能夠充分結(jié)合。在結(jié)合的過程中，進(jìn)行“本土化”的對(duì)象就是外來社會(huì)學(xué)，而這一過程是外來社會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變并且使得理論自身滿足當(dāng)?shù)匦枰倪^程，這種具體的轉(zhuǎn)換過程需要經(jīng)歷這樣幾個(gè)階段，起初，當(dāng)一種外來社會(huì)學(xué)理論被引入到一個(gè)國家或地區(qū)后就需要充分了解到當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的實(shí)際需求，理論的轉(zhuǎn)化需要以當(dāng)?shù)氐睦碚撔枰獮榛A(chǔ)，如果外來的社會(huì)學(xué)理論沒能和當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)實(shí)際情況進(jìn)行融合，就很有可能使得進(jìn)入的新社會(huì)學(xué)理論始終處于一種被研究的“外來社會(huì)理論”狀態(tài)而難以擁有社會(huì)基礎(chǔ)，更無法談及更好的發(fā)展，最終會(huì)成為一種沒有社會(huì)根基的、不能被社會(huì)實(shí)際使用的“花瓶文化”，逐漸被本土社會(huì)逐漸遺忘。就社會(huì)學(xué)理論的發(fā)展歷史上，外來社會(huì)和本土社會(huì)相結(jié)合的結(jié)合點(diǎn)一般都選擇在本土社會(huì)的某個(gè)具體現(xiàn)象上，有時(shí)也會(huì)選取在某個(gè)本土社會(huì)的傳統(tǒng)作為連接點(diǎn)，如上世紀(jì)中國社會(huì)學(xué)理論先驅(qū)嚴(yán)復(fù)在翻譯斯賓塞的《社會(huì)學(xué)研究》時(shí)，對(duì)社會(huì)學(xué)理論進(jìn)行了一個(gè)界定，社會(huì)學(xué)是研究社會(huì)變化的原因以及社會(huì)達(dá)到治這一狀態(tài)的有關(guān)社會(huì)學(xué)理論以及相關(guān)常識(shí)，所以嚴(yán)復(fù)在對(duì)外來社會(huì)學(xué)進(jìn)行本土化的過程中將不同文化的結(jié)合點(diǎn)選在了具有中國文化傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的群學(xué)特征上了。在外來社會(huì)學(xué)理論和進(jìn)入環(huán)境文化的結(jié)合種類和方式是多種多樣的，如在用外來的社會(huì)理論對(duì)自身環(huán)境社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行分析的過程中需要用本土的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)對(duì)外來的社會(huì)學(xué)理論進(jìn)行驗(yàn)證，同時(shí)也會(huì)用外來社會(huì)學(xué)理論及有關(guān)方法為解決本土社會(huì)問題提供有益的資料，這些都是利用外來社會(huì)學(xué)理論和本土社會(huì)實(shí)際相結(jié)合的產(chǎn)物，正是在這些結(jié)合的過程中，社會(huì)學(xué)學(xué)者們?cè)谶@些結(jié)合的理論中找到了外來社會(huì)理論的科學(xué)性和正確性，也在不同社會(huì)學(xué)理論的對(duì)比中找到了自身理論和外來社會(huì)理論的不足，并且在不同社會(huì)學(xué)理論融合的過程中對(duì)雙方理論中不足之處進(jìn)行了修正和改造，最終這些行為都會(huì)體現(xiàn)出社會(huì)學(xué)的本土化發(fā)展傾向，還有一些學(xué)者和社會(huì)群體甚至?xí)苯犹岢鰧⑼鈦淼纳鐣?huì)學(xué)理論進(jìn)行本土化，積極主動(dòng)地去尋求外來社會(huì)文化，通過這種積極的引進(jìn)促進(jìn)社會(huì)的變革，如新民主主義葛敏時(shí)期對(duì)“科學(xué)”和“民主”的引用。最后，社會(huì)學(xué)理論本土化更高層次的指的是社會(huì)的學(xué)者在對(duì)外來社會(huì)學(xué)理論批判和繼承的基礎(chǔ)上，以自身所處的社會(huì)作為基本研究對(duì)象，使用外來社會(huì)學(xué)理論來解決現(xiàn)實(shí)存在的問題。從世界社會(huì)學(xué)的發(fā)展歷史來看，因?yàn)闅v史和整治方面的原因，社會(huì)學(xué)起源于歐洲后傳播至美國，在這之后兩者交替成為世界社會(huì)學(xué)中的主要發(fā)源地，因?yàn)檫@些地區(qū)的政治經(jīng)濟(jì)力量的強(qiáng)大，他們所主導(dǎo)的社會(huì)學(xué)理論成為了強(qiáng)勢(shì)社會(huì)學(xué)，而且這些社會(huì)理論在研究的過程中逐漸標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)范化，與此同時(shí)，除了歐美地區(qū)之外的其他地區(qū)的社會(huì)學(xué)也必然存在一個(gè)學(xué)習(xí)和對(duì)歐美社會(huì)學(xué)掌握的過程，而這個(gè)學(xué)習(xí)的過程并不是為了學(xué)習(xí)內(nèi)容本身，而是在學(xué)習(xí)內(nèi)容的基礎(chǔ)上以自身所處的社會(huì)環(huán)境為基本研究對(duì)象進(jìn)行先進(jìn)社會(huì)學(xué)理論的本土化，在本土化的基礎(chǔ)上使得外來的社會(huì)理論對(duì)本土社會(huì)產(chǎn)生積極意義。在社會(huì)學(xué)本土化的過程中要將自身所處的社會(huì)作為研究對(duì)象并不意味這要對(duì)本土社會(huì)中所有的問題都考慮到，真正科學(xué)的理性的社會(huì)學(xué)本土化是選擇和本土文化有差異或者本土文化中的空白作為外來文化研究的突破口和重點(diǎn)，而從社會(huì)學(xué)本土化的不同角度來看，一般來說社會(huì)學(xué)者比較重視社會(huì)結(jié)構(gòu)和普遍存在的社會(huì)現(xiàn)象，將這些作為最基本的問題突破口，如墨西哥社會(huì)學(xué)本土化研究學(xué)者曼努埃爾•加米奧在對(duì)土著印第安民族社會(huì)文化的研究和非洲學(xué)者A•阿格沃沃對(duì)約魯巴人口頭文化傳承以及日本社會(huì)學(xué)學(xué)者有賀喜左衛(wèi)門對(duì)日本鄉(xiāng)村租賃制度方面的研究等等。
二、社會(huì)學(xué)本土化
作為一個(gè)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象和不同文化進(jìn)行研究的社會(huì)學(xué)術(shù)活動(dòng)，其研究重點(diǎn)并不在于對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)理論中的理論和應(yīng)用進(jìn)行改變和修正，而在于通過對(duì)外來社會(huì)學(xué)理論中對(duì)于本土社會(huì)中問題又幫助的問題進(jìn)行多種形式的本土化結(jié)合，從而形成能夠解決本土問題的具有本土特點(diǎn)的理論和實(shí)際方法。從社會(huì)學(xué)本土化理論更具體的層面來講，社會(huì)學(xué)本土化有著這樣幾個(gè)主要目的：首先，社會(huì)學(xué)本土化的最基礎(chǔ)目的在于能夠通過外來社會(huì)學(xué)的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)來增強(qiáng)對(duì)外來社會(huì)的認(rèn)識(shí)，而在研究這種認(rèn)識(shí)的過程中需要注意，雖然歐美等發(fā)達(dá)地區(qū)的社會(huì)學(xué)學(xué)者在較長時(shí)間段內(nèi)的研究獲得了幾乎大部分社會(huì)學(xué)理論的共性研究理論，但是這些理論無論從結(jié)構(gòu)上、內(nèi)容上還是形式上都是對(duì)西方資本主義社會(huì)的反應(yīng)，具有非常明顯的“歐洲中心主義”或“美國中心主義”等西方特征。所以這些社會(huì)學(xué)理論對(duì)于西方國家之外的其他國家或者和歐美文化差異較大的國家和地區(qū)就不具有相對(duì)適應(yīng)性，這些社會(huì)學(xué)理論對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象的解釋和對(duì)社會(huì)問題的解決能力也都是有限的，如果通過這些理論來解決當(dāng)?shù)厣鐣?huì)中存在的問題也無法得到滿意的結(jié)果。因此在進(jìn)行社會(huì)學(xué)本土化的過程中不僅要對(duì)外來進(jìn)入的社會(huì)文化的內(nèi)容上有所了解，還要對(duì)外來文化相對(duì)于社會(huì)本土的適應(yīng)性進(jìn)行仔細(xì)的研究，這些研究通常是以一些具體的形式進(jìn)行的，如拓展對(duì)本土社會(huì)的了解，深化對(duì)本土社會(huì)的理解，強(qiáng)化對(duì)本土社會(huì)的有效預(yù)測(cè)等等。其次，社會(huì)學(xué)本土化的核心在于促進(jìn)全社會(huì)對(duì)社會(huì)本土化這一行為的應(yīng)用。社會(huì)學(xué)相對(duì)于其他學(xué)科相比具有更強(qiáng)應(yīng)用性，社會(huì)學(xué)的正確應(yīng)用以及合理的外來社會(huì)學(xué)的引用對(duì)于解決本土環(huán)境中存在的問題具有重要意義，有利于促進(jìn)社會(huì)各種系統(tǒng)的運(yùn)行狀態(tài)，同時(shí)也能提高政府及有關(guān)部門在解決社會(huì)問題中的科學(xué)化水平。社會(huì)學(xué)的應(yīng)用是多種多樣的，在實(shí)際解決社會(huì)問題時(shí)不僅可以根據(jù)某個(gè)社會(huì)學(xué)理論提出相應(yīng)的社會(huì)問題的解決措施進(jìn)行實(shí)施，還可以利用社會(huì)學(xué)理論中的具體實(shí)踐方式（如社會(huì)市場(chǎng)調(diào)查、社會(huì)指標(biāo)統(tǒng)計(jì)等等）進(jìn)行社會(huì)組織活動(dòng)管理。然而在對(duì)外來社會(huì)學(xué)知識(shí)的應(yīng)用過程中如果沒有根據(jù)本土社會(huì)的實(shí)際情況或者沒有以本土社會(huì)理論環(huán)境為依據(jù)提出社會(huì)問題的解決辦法，甚至對(duì)外來社會(huì)學(xué)理論機(jī)械的照搬照抄，不經(jīng)過本土化而直接應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)當(dāng)中來社會(huì)問題，就難以實(shí)施或者在實(shí)施之后無法得到措施實(shí)施前的預(yù)定效果，還會(huì)在一些不適應(yīng)的方面產(chǎn)生不良的負(fù)面影響。最后，社會(huì)學(xué)本土化的目的在于能夠形成具有地方特點(diǎn)的社會(huì)學(xué)方法，這個(gè)目的和社會(huì)學(xué)本土化的基本目的和核心目的互為前提，相互依存，具有十分緊密的聯(lián)系。要增強(qiáng)對(duì)本土社會(huì)認(rèn)識(shí)和外來理論在本土社會(huì)的應(yīng)用必須要有一套行之有效的社會(huì)科學(xué)方法，因此在社會(huì)學(xué)本土化的過程中要形成具有本土特點(diǎn)的新的社會(huì)學(xué)理論就需要更加客觀準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)本土社會(huì)并以此為基礎(chǔ)對(duì)外來社會(huì)理論進(jìn)行合理地改造。除此之外，將外來的社會(huì)學(xué)理論改造成為具有一定地方特色的社會(huì)學(xué)理論這一過程也是社會(huì)學(xué)理論學(xué)者加強(qiáng)對(duì)本土社會(huì)理論、研究活動(dòng)以及各項(xiàng)社會(huì)活動(dòng)的認(rèn)識(shí)，并在這個(gè)過程中逐步形成了對(duì)外來社會(huì)文化的接受改造能力，也發(fā)現(xiàn)了對(duì)本土社會(huì)有利的社會(huì)學(xué)方法，獲得了更加科學(xué)實(shí)用的理論。
三、結(jié)語
