時(shí)間：2023-03-22 17:41:41
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【關(guān)鍵詞】音樂史論 教學(xué)改革 教學(xué)目標(biāo)
音樂史課是高師音樂學(xué)專業(yè)的必修課程之一。如今，隨著我國(guó)音樂教育事業(yè)的發(fā)展和現(xiàn)代化多媒體技術(shù)的應(yīng)用以及網(wǎng)絡(luò)資源的極大豐富，無論從音樂史課程的教材的編寫、教學(xué)資源的利用等方面都非昔日可比。然而發(fā)人深思的是，在各大高校的本?？埔魳穼W(xué)專業(yè)的課程中，音樂史論課正陷入一個(gè)尷尬的境地。
在目前高師音樂諸多課程的設(shè)置中，技能課是首先受到重視的，因其在學(xué)生未來的職業(yè)生涯中，將是大部分學(xué)生用以謀業(yè)的工具；其次是和聲、曲式等技術(shù)理論課程，一方面學(xué)生在學(xué)習(xí)技能課的過程中必須掌握相關(guān)理論知識(shí)，另一方面對(duì)于有深造要求的學(xué)生，這些課程乃是晉級(jí)的階梯；相比之下，音樂史類課程則備受冷遇。學(xué)生普遍感到上課形式大于內(nèi)容，考試以背記題目大綱或拼湊論文從容應(yīng)對(duì)。此種現(xiàn)狀與音樂史課開設(shè)的訴求已是南轅北轍，與新課程標(biāo)準(zhǔn)所體現(xiàn)的課改精神更是相去甚遠(yuǎn)。因此，在多數(shù)音樂史課已成為擺設(shè)的今天，反思音樂史課程開設(shè)的功能，以新課改精神為參照重新審視音樂是課程的意義，成為高師音樂史論教師刻不容緩的要?jiǎng)?wù)。
一、音樂史課程設(shè)置現(xiàn)狀及開設(shè)目標(biāo)
高師音樂史論課程一般分為西方音樂史、世界民族音樂史、中國(guó)古代音樂史及中國(guó)近現(xiàn)代音樂史。課程的開設(shè)時(shí)間多為一學(xué)期或一學(xué)年。應(yīng)當(dāng)說，要在短短一兩個(gè)學(xué)期、幾十個(gè)學(xué)時(shí)內(nèi)將這些門類的音樂史論做完整全面的理論闡述，又要包含相應(yīng)的音樂欣賞，是較為艱巨的任務(wù)。以西方音樂史為例，即使最簡(jiǎn)明的教材也涉及七個(gè)歷史階段、百余位音樂家的數(shù)百首作品。在這種情況下，高度的概括、填鴨式的灌輸是很難避免的。對(duì)學(xué)生來說，最有成效的學(xué)習(xí)方法是配合教師，將音樂發(fā)展史作走馬觀花式的觀照。在這個(gè)過程中，教與學(xué)的雙方都陷于史實(shí)的鋪陳而無暇旁顧。人人都不滿于此種現(xiàn)狀，但要做根本性的改觀卻又很難實(shí)現(xiàn)。
如何使史論課成為人們理想中的史論課，思考這個(gè)問題之前，我們首先應(yīng)當(dāng)清晰界定的是，怎樣的音樂史論課是理想的史論課。國(guó)家頒布的藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)中有這樣的描述：藝術(shù)課程應(yīng)當(dāng)具有人文性、綜合性、創(chuàng)造性、愉悅性和經(jīng)典性；藝術(shù)課程要具有創(chuàng)造價(jià)值、鑒賞價(jià)值、情感價(jià)值、智能價(jià)值和文化價(jià)值。
如果上述標(biāo)準(zhǔn)仍不能給人以具體而切實(shí)的印象，或許借助來自異國(guó)冷靜的審視目光有助于更加澄清思路。《音樂教育的哲學(xué)》一書的作者，來自美國(guó)的音樂教育課程理論學(xué)家貝內(nèi)特?雷莫在對(duì)中國(guó)的音樂教育體系進(jìn)行研究后指出，“中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)校音樂教學(xué)幾乎完全重在培養(yǎng)一套狹隘的表演、聽力和記譜技能……但是，在美國(guó)，理想的教師是鼓勵(lì)對(duì)音樂以盡可能多的方式進(jìn)行開放自由的探索的人，以廣泛、深刻、音樂性的理解為首要目標(biāo)……換言之，在美國(guó)，理想的境界是提供一種音樂性的教育而不是音樂培訓(xùn)?！?/p>
比較上述兩種標(biāo)準(zhǔn)不難看出，在中西文化交流如此頻繁的今天，各國(guó)藝術(shù)教育的觀念已經(jīng)越來越傾向一致，我國(guó)的改革思路是符合國(guó)際藝術(shù)教育發(fā)展趨勢(shì)的，人文性、綜合性、愉悅性和探索性是收到如今世界教育界普遍任可的衡量標(biāo)準(zhǔn)。面對(duì)這樣的標(biāo)準(zhǔn)，作為音樂史論課的教授者或許應(yīng)當(dāng)慶幸――音樂史論課比技能課或者其它基礎(chǔ)理論課有著天然的優(yōu)勢(shì)，沒有一門課程比音樂史論更容易實(shí)現(xiàn)上述準(zhǔn)則的統(tǒng)一。
二、近年來音樂史課堂教學(xué)改革的嘗試
潮頭所趨，近年來音樂史論課堂教學(xué)改革的嘗試已經(jīng)不是鮮見之舉，闡述改革探索經(jīng)驗(yàn)的學(xué)術(shù)成果也常見諸報(bào)端。如何改變現(xiàn)狀，使音樂史論課堂擺脫沉悶乏味的課堂氛圍、引起學(xué)生的共鳴，增強(qiáng)趣味性與創(chuàng)造性，將音樂史論課的優(yōu)勢(shì)真正發(fā)揮出來，經(jīng)過一線從教者們的思索與總結(jié)，大致顯現(xiàn)了如下幾種改革思路：
第一，教學(xué)內(nèi)容的優(yōu)化選擇。將內(nèi)容進(jìn)行優(yōu)化和重現(xiàn)組合，突出教學(xué)重點(diǎn)，使學(xué)生在學(xué)習(xí)中對(duì)音樂史上最有影響的作曲家和作品得以深入的了解。對(duì)重點(diǎn)之外的知識(shí)點(diǎn)則做一般性的介紹，或放在課余由學(xué)生自學(xué)完成。這一做法的好處是，避免了走馬觀花式的課堂灌輸，學(xué)生對(duì)于課堂知識(shí)有充足的時(shí)間進(jìn)行細(xì)致的學(xué)習(xí)、思考和消化，而不是蜻蜓點(diǎn)水式的簡(jiǎn)單了解。與傳統(tǒng)的照搬教材內(nèi)容的做法相比，這有助于啟發(fā)學(xué)生對(duì)知識(shí)深層探索的興趣。
第二，教學(xué)手段的更新。將多媒體應(yīng)用于教學(xué)的做法如今已經(jīng)在高校課堂上普及，而網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展為史論課堂注入了更多的新鮮活力。與十年前的音樂史論課堂相比，如今我們有了更優(yōu)越的教學(xué)條件，借助網(wǎng)絡(luò)搜集與課題相關(guān)的圖片、文字、樂譜、影像是一項(xiàng)并不困難的工作，教材上抽象的文字轉(zhuǎn)變成鮮活的畫面和音響，對(duì)于學(xué)生來說更樂于接受、容易理解。
第三，教學(xué)思路的拓展。在音樂史論課中打破按照歷史時(shí)期排序的、單一線條的講解模式，按照一定規(guī)律將同一層次的內(nèi)容做聯(lián)系和比較以增強(qiáng)學(xué)生對(duì)音樂發(fā)展史多維的、立體的了解。在此類論作中，較常見的觀點(diǎn)是將傳統(tǒng)的音樂時(shí)期模塊改為以時(shí)間順序?yàn)榛A(chǔ)、按照音樂作品的體裁風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?yōu)榻虒W(xué)線索進(jìn)行講授，以引起學(xué)生對(duì)音樂本體發(fā)展變化的興趣，并有利于他們結(jié)合自己的專業(yè)有選擇的進(jìn)行深入鉆研。
蔡良玉先生的《對(duì)西方音樂史教學(xué)中中西音樂比較視野的思考》一文則在這方面提供了更為宏闊的思路。文中將古希臘《荷馬史詩》與我國(guó)的《詩經(jīng)》、古希臘的音樂哲學(xué)和我國(guó)早期儒家音樂思想等五項(xiàng)音樂現(xiàn)象進(jìn)行了對(duì)比研究，從而提出了打破學(xué)科內(nèi)割裂的現(xiàn)象、嘗試跨學(xué)科教學(xué)與研究的價(jià)值所在。
同樣值得關(guān)注的還有逸兵的《作為文化現(xiàn)場(chǎng)的“西方音樂”――對(duì)西方音樂史教學(xué)的一點(diǎn)思考》。文章提出，音樂是一個(gè)國(guó)家和民族文明的外在表現(xiàn)樣式之一，離開了對(duì)當(dāng)時(shí)民族文化內(nèi)涵（文中稱為“文化現(xiàn)場(chǎng)”）的基本了解，是無法達(dá)到完整捕捉音樂載體信息的目的的。這一觀點(diǎn)對(duì)音樂史論課深度的開掘提示了有效的途徑。
三、高師音樂史論課堂將走向何方
撥開紛繁復(fù)雜的觀點(diǎn)，音樂史論課開設(shè)功能與意義的實(shí)現(xiàn)依然離不開對(duì)一堂音樂史課的具體環(huán)節(jié)的思考與勾勒。一堂音樂史課應(yīng)當(dāng)幫助學(xué)生了解和掌握些什么？在有限的幾十個(gè)學(xué)時(shí)中該側(cè)重基礎(chǔ)知識(shí)的傳輸還是聽賞？從學(xué)生的學(xué)習(xí)收獲的角度也許更容易探索這些問題的答案。
（一）基礎(chǔ)知識(shí)
基礎(chǔ)知識(shí)的累積是每門學(xué)科的學(xué)習(xí)的前提和必要條件。在音樂史論課程中，關(guān)于音樂時(shí)期、音樂體裁的基本涵義、每個(gè)時(shí)期代表作曲家的創(chuàng)作領(lǐng)域和代表作品甚至重要作品的主題等常識(shí)型內(nèi)容皆屬于基礎(chǔ)知識(shí)的范疇。雖然將史論課等同于把這些知識(shí)點(diǎn)進(jìn)行簡(jiǎn)單灌輸是不可取的，但離開了學(xué)生對(duì)這些知識(shí)的認(rèn)知和記憶，達(dá)到更深層的教學(xué)目標(biāo)就是一句空話，猶如離開了文字卻要探討文學(xué)。所以，對(duì)于基礎(chǔ)知識(shí)的強(qiáng)制性記憶是必不可少的。那么，基礎(chǔ)知識(shí)的獲取應(yīng)當(dāng)依靠什么方法完成呢？按照普通的高師學(xué)生的學(xué)習(xí)能力，通過參照教科書和查閱資料完全可以達(dá)到對(duì)這部分知識(shí)的了解。音樂史教師完全可以放手將這部分內(nèi)容變?yōu)閷W(xué)生的自學(xué)內(nèi)容，并通過制做詞條等方式將學(xué)生被動(dòng)的、機(jī)械的抄寫記憶過程變成學(xué)生主動(dòng)查資料、做筆記的創(chuàng)造性過程。這一方面避免了教師在課堂上照本宣科給學(xué)生造成厭倦心理，另一方面大大加速了學(xué)生對(duì)知識(shí)的理解和記憶。
（二）賞析訓(xùn)練
音樂史課必然包含音樂材料的賞析，但課堂上匆匆的聽賞通常猶如走馬觀花，教師的分析和講述也多流于空泛――“蘊(yùn)含了豐富的哲學(xué)思想”、“旋律性極強(qiáng)”、“擅長(zhǎng)對(duì)氣氛的渲染”等語句很難令人留下深刻的印象。大量的欣賞內(nèi)容需要充足的時(shí)間作為保證；對(duì)于很多篇幅長(zhǎng)大的作品，如西方音樂史中的交響樂作品，需要大量的時(shí)間和反復(fù)的聆聽才能使人有比較完整的印象。這樣耗時(shí)的功課放在課上進(jìn)行會(huì)占據(jù)太多時(shí)間、影響教學(xué)進(jìn)程，在課下又很難監(jiān)督學(xué)生的完成情況。因此，賞析訓(xùn)練適宜將課下的賞與課上的“析”結(jié)合進(jìn)行。教師在課堂上以“析”為主，從作品的背景、主題、結(jié)構(gòu)、和聲、曲式等方面帶領(lǐng)學(xué)生剖析音樂，并以之作為學(xué)生課后聽賞的指導(dǎo)，引起學(xué)生探索與印證的興趣；課后學(xué)生則可以從容的進(jìn)行反復(fù)聽賞，并將所想所得在下次課上反饋、討論。這樣既大大節(jié)省了課堂上時(shí)間、保證了進(jìn)度，又使欣賞的效果得到保證，同時(shí)還能調(diào)動(dòng)學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)和課堂互動(dòng)的積極性，可謂一舉三得。
（三）音樂史論之“論”
在基礎(chǔ)知識(shí)得以鞏固、賞析材料充分熟悉后，音樂史課最重要的部分，“史論”之“論”就有了實(shí)踐的基礎(chǔ)。回顧上文，音樂史課所要達(dá)到的目標(biāo)――人文性和創(chuàng)造性之所以有得以實(shí)現(xiàn)的可能，并非因?yàn)橐魳肥氛n是簡(jiǎn)單的基礎(chǔ)知識(shí)和欣賞內(nèi)容的疊加，而是因?yàn)樵谡n堂上能給學(xué)生提供一方思辨的天空。
音樂史作為人文學(xué)科，其闡述必然與各種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)息息相關(guān)，教材的選用、教師的知識(shí)結(jié)構(gòu)和主觀視角都會(huì)影響對(duì)一段歷史、一首作品或一個(gè)音樂家的印象與評(píng)價(jià)。將觀點(diǎn)與史實(shí)區(qū)別開來，這是史論課上極易被忽視的。尤其在音樂本體賞析的環(huán)節(jié)，每個(gè)人對(duì)于作品所產(chǎn)生的高度個(gè)人化的感受是千差萬別的，在這一基礎(chǔ)上產(chǎn)生的觀點(diǎn)自然會(huì)有差異。不同觀點(diǎn)的顯現(xiàn)與交流則是學(xué)生思辨的最佳啟蒙方式。
以論文的形式進(jìn)行考核是音樂史教師經(jīng)常采用的方法，也是有效的促進(jìn)學(xué)生深入學(xué)習(xí)研究的途徑。但學(xué)生對(duì)于這樣的功常常是一抄了之，論文變成史實(shí)的陳述，無論點(diǎn)可言。因此，論文寫作之初，教師對(duì)學(xué)生立論的引導(dǎo)就顯得十分關(guān)鍵。
乘著新課改的春風(fēng)，音樂史論課程的教學(xué)改革方興未艾。但不可否認(rèn)，教學(xué)改革措施從理論成果到課堂實(shí)踐再到成功地系統(tǒng)化與定型推廣，仍然是前路漫漫。更新教育理念、不斷探索更加有效的教學(xué)方法，應(yīng)當(dāng)是音樂史論教師貫穿于教育實(shí)踐的不懈追求，只有這樣，音樂史論課才能夠向著真正的素質(zhì)教育的方向順利發(fā)展前行。
參考文獻(xiàn)：
[1]音樂史論問題研究，于潤(rùn)洋，中央音樂學(xué)院出版社，2004年1月第一版.
[2]作為“文化現(xiàn)場(chǎng)”的西方音樂――對(duì)西方音樂史教學(xué)的一點(diǎn)思考，逸兵，藝術(shù)百家2006年第四期.
關(guān)鍵詞：[HTK]戲劇藝術(shù)；《哈姆萊特》；藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)作品；中國(guó)接受史；路徑整合
中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
最近，《光明日?qǐng)?bào)》（2013年9月20日）辟一整版篇幅刊登了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館傅光明研究員在中國(guó)科學(xué)院的演講《哈姆雷特：一個(gè)永恒的孤獨(dú)者》。作為一個(gè)莎學(xué)學(xué)者，自然為此十分興奮。但捧讀之下，既為作者的斑斕文采所折服，為作者關(guān)于“生命的孤獨(dú)者”的多維思考所觸動(dòng)，同時(shí)也感到深深的失望與無奈。作者是以老舍研究見長(zhǎng)的當(dāng)代中國(guó)戲劇文學(xué)史研究者，也是《莎士比亞戲劇故事集》的譯者，同時(shí)也譯有《觀察中國(guó)》等書。如此良好的背景，在其演講中卻看不到《哈姆萊特》批評(píng)在中國(guó)近三十余年歷史進(jìn)展的信息。比如，作者斬釘截鐵地?cái)嘌裕骸吧勘葋喌膫ゴ笄∏≡谟?，他把老舊的哈姆雷特從具有北歐海盜或中世紀(jì)色彩的復(fù)仇英雄，變成了一個(gè)嶄新的文藝復(fù)興時(shí)代溫文爾雅的、高貴的人文主義者，在他身上所體現(xiàn)出來的那種富于理性和啟蒙的人性光輝，直到今天，還在熠熠閃爍。”“《哈姆雷特》的悲劇力量恰恰在于，莎士比亞要讓所有這一切的愛，都因?yàn)槟莻€(gè)最邪惡的人形魔鬼——國(guó)王克勞迪斯，被毀滅、埋葬?！边@種絕對(duì)化二元對(duì)立式解讀，使我們仿佛回到了三十年前乃至五十年前。證諸目前的許多涉《哈》文章和讀物，這種恍若隔世的論述仍俯拾皆是，對(duì)于哈姆萊特形象在莎學(xué)界的演化，這些作者或者不曾了解，或者置若罔聞，難尋學(xué)術(shù)積累之痕跡，這不能不說是我國(guó)學(xué)林的一大奇觀。當(dāng)然，這種二元對(duì)立解讀的生存權(quán)利自然不應(yīng)被剝奪，但是對(duì)于哈姆萊特形象在我國(guó)莎評(píng)中的根本性轉(zhuǎn)型可以不做任何回應(yīng)和討論而仍可在講壇學(xué)壇暢行，顯然是一種頗為值得反思的文化現(xiàn)象。我認(rèn)為，我國(guó)莎學(xué)在總體上尚缺乏明確的“接受史意識(shí)”，更缺乏莎劇接受路徑互動(dòng)與整合的系統(tǒng)性、整體性研究，或許是造成這種現(xiàn)象的一個(gè)重要原因。
一
毋庸置疑，《哈姆萊特》是在世界上傳播最廣泛、影響最深遠(yuǎn)的文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典之一。自清末民初時(shí)期該劇傳入我國(guó)以來，在我國(guó)文學(xué)藝術(shù)與文化史上也具有重要地位與廣泛影響。該劇在我國(guó)的傳播與接受的歷史，既有與世界各國(guó)一樣接受人類文學(xué)藝術(shù)瑰寶的共通性，也有基于我國(guó)特定文化背景與歷史情境的特殊性，是研究中外文學(xué)藝術(shù)與文化交流及其作用與影響的一個(gè)非常重要的個(gè)案。因此，莎劇中國(guó)接受史研究，當(dāng)以系統(tǒng)研究《哈姆萊特》的中國(guó)接受史為重中之重。但是時(shí)至今日，國(guó)內(nèi)學(xué)界在這種研究上雖有一定成績(jī)但尚屬初步，多維整合的系統(tǒng)性、整體性研究尤其如此。鑒于戲劇文學(xué)與戲劇藝術(shù)的特殊性，一部戲劇在非同種語言之異域的跨文化傳播與接受史，涉及翻譯、批評(píng)（含闡釋、解讀）、演出（含改編性演出及影視作品）、教學(xué)等諸多方面。傳播者首先是接受者，而這些特殊的接受者又同時(shí)處于與廣大受眾的多層面互動(dòng)之中。與此同時(shí)，上述各種傳播與接受方式又呈現(xiàn)出既相對(duì)獨(dú)立又相互作用的復(fù)雜關(guān)系，這是戲劇接受史的系統(tǒng)研究難度較大的客觀原因。就《哈姆萊特》來說，我國(guó)大陸學(xué)界在該劇的中國(guó)“批評(píng)史”研究方面比較著力，比如孟憲強(qiáng)《三色堇：〈哈姆萊特〉解讀》（2007）、李偉民《中國(guó)莎士比亞批評(píng)史》（2006）等著作中對(duì)此有所總結(jié)；在“翻譯史”研究方面，我國(guó)港臺(tái)學(xué)界取得了比較突出的成績(jī)，體現(xiàn)在周兆祥著《漢譯〈哈姆雷特〉研究》（1981）、彭鏡禧著《細(xì)說莎士比亞論文集》（2004）等著作之中；在“演出史”研究方面有曹樹鈞、孫福良著《莎士比亞在中國(guó)舞臺(tái)上》（1989）、李茹茹著《莎士比亞：莎劇在中國(guó)舞臺(tái)上》（2003）等著作；“教學(xué)史”方面，除了一些零星的成果外，尚無系統(tǒng)性成果問世。而在各種傳播與接受方式的相互作用研究方面，在上述研究成果中也有所涉及，加之一些戲劇家（如、、焦菊隱、林兆華等）有一些經(jīng)驗(yàn)之談。近年李偉民教授“多管齊下”的全景式努力尤為值得稱道，這集中體現(xiàn)在其《光榮與夢(mèng)想：莎士比亞在中國(guó)》（2002）和《中國(guó)莎士比亞研究：莎學(xué)知音思想探析與理論建設(shè)》（2012）兩部著作之中。但真正的路徑互動(dòng)意義上的“接受史”研究的總體局面還尚未形成。究其原因，一方面與我國(guó)有關(guān)學(xué)界長(zhǎng)期缺乏這種“接受史”研究視角相關(guān)，另一方面則是由于種種原因造成的學(xué)科、界別機(jī)械劃分限制了這種跨學(xué)科、跨界別研究課題的展開?！敖邮苁贰毖芯恳暯桥c總體構(gòu)想的引入，可以為上述諸方面互動(dòng)研究的系統(tǒng)開展提供貫通性樞紐。這種研究的系統(tǒng)展開，可通過對(duì)《哈姆萊特》這部文學(xué)藝術(shù)瑰寶在我國(guó)（含臺(tái)港）多層面?zhèn)鞑ヅc接受的歷史進(jìn)行比較全面的考察和深入反思，為在新的歷史條件下充分發(fā)揮這部經(jīng)典巨制的多方面現(xiàn)實(shí)功能提供啟發(fā)與借鑒。
二 依據(jù)筆者的初步研究，中國(guó)《哈姆萊特》接受史可大致分為如下五個(gè)歷史時(shí)期：一、19世紀(jì)末至20世紀(jì)20年代；二、20年代至40年代；三、20世紀(jì)50年代至60年代中期；四、“”十年；五、“”結(jié)束至今。其港學(xué)界的接受史分期又可相對(duì)獨(dú)立。研究應(yīng)以《哈姆萊特》在中國(guó)的“翻譯史”、“批評(píng)史”、“演出史”、“教學(xué)史”研究為基礎(chǔ)，改變將各種傳播與接受方式分立研究的傳統(tǒng)模式，著力考察該劇傳入以來各個(gè)歷史時(shí)期各種傳播與接受方式的歷史發(fā)展與相互作用。在研究的總體路徑上，可主要運(yùn)用歷史考察與理論分析相結(jié)合的研究方法，兼采當(dāng)代接受理論、歷史情境分析及其他各種研究方法之長(zhǎng)?？墒紫瓤疾觳⒋_定各個(gè)歷史時(shí)期的《哈姆萊特》之接受的標(biāo)志性事件，繼而圍繞這些事件展開實(shí)證研究，揭示該歷史時(shí)期《哈姆萊特》之接受的特點(diǎn)及發(fā)展趨向，說明其在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)與文化發(fā)展史上的作用與影響；既通過深入分析把握各個(gè)階段的特殊性，又在國(guó)外文學(xué)藝術(shù)之中國(guó)接受方面獲得一些一般性結(jié)論。顯然，這種研究的重心，當(dāng)在于各個(gè)歷史時(shí)期多種傳播與接受方式的互動(dòng)研究，但這種互動(dòng)研究以進(jìn)一步深入進(jìn)行各種分立研究為前提，故需要進(jìn)一步深入把握學(xué)界以往各種分立研究的成果，在前人研究的基礎(chǔ)上在史論兩方面將研究推向前進(jìn)。而目前研究難點(diǎn)在于學(xué)界以往研究比較薄弱的“演出史”、“教學(xué)史”方面，需要組織力量展開規(guī)模較大的實(shí)際考察與系統(tǒng)分析。就戲劇文學(xué)與藝術(shù)接受史而言，局限于翻譯史與批評(píng)史研究是具有片面性的，“演出史”（包括舞臺(tái)演出與影視作品）和“教學(xué)史”在接受史上都具有相當(dāng)重要的地位，因此，需要下大氣力改變?cè)谶@兩方面研究上的薄弱局面，從而為全面把握《哈姆萊特》接受史奠定扎實(shí)的基礎(chǔ)。在這樣的基礎(chǔ)上，應(yīng)著力闡明我國(guó)各歷史時(shí)期《哈姆萊特》之接受與我國(guó)各時(shí)期特定的歷史文化背景的深層關(guān)聯(lián)，揭示其在我國(guó)各時(shí)期產(chǎn)生獨(dú)特影響的歷史根據(jù)，充分展示出這部世界經(jīng)典悲劇在具體歷史情境中發(fā)揮作用的一般規(guī)律與特殊機(jī)理。不過，這種研究不應(yīng)對(duì)各個(gè)時(shí)期的接受史研究平均使用力量，而應(yīng)在考察前四個(gè)時(shí)期《哈姆萊特》接受史的基礎(chǔ)上，把研究重心放在改革開放以來多元認(rèn)知背景逐漸形成的條件下對(duì)這部名作之接受史的多層面、多角度考察方面，力求加以立體、動(dòng)態(tài)、整體性把握。除《哈姆萊特》本劇的接受史之外，同時(shí)亦應(yīng)對(duì)其當(dāng)代的一些衍生作品的中國(guó)接受史加以探討，如后現(xiàn)代戲劇《羅森格蘭茲與吉爾登司吞死了》，《哈姆萊特》劇情延伸小說《葛楚德與克勞狄斯》等，因?yàn)檫@些作品代表了作者在新的時(shí)代條件下對(duì)《哈》劇的新理解，它們傳入中國(guó)之后也產(chǎn)生了重要影響，也是研究《哈姆萊特》中國(guó)接受史所不應(yīng)忽視的。作為一部悲劇文學(xué)巨制，《哈姆萊特》在中國(guó)的接受史既有其作為大悲劇的一般作用機(jī)理，即通過揭示人類在抗?fàn)幐鞣N生存災(zāi)難與不幸的過程中所表現(xiàn)出的具有共通性的心理境況，使作品受眾于震撼靈魂的悲劇中得到情感凈化與心靈升華；同時(shí)，作為西方文藝復(fù)興轉(zhuǎn)型時(shí)期的一部人文主義名作，《哈》劇的傳播與接受又適應(yīng)了我國(guó)各個(gè)歷史時(shí)期的特殊需要，發(fā)揮了其獨(dú)特功能。我們應(yīng)在對(duì)這種在不同歷史階段、不同歷史情境下的功能轉(zhuǎn)變給出有說服力的實(shí)然考察的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)應(yīng)然視角的深入、系統(tǒng)探討，為在“以人為本”已成為時(shí)代強(qiáng)音的新時(shí)期歷史條件下，進(jìn)一步發(fā)揮這部人文主義名作及其他莎士比亞戲劇在我國(guó)的現(xiàn)實(shí)作用，為推動(dòng)我國(guó)戲劇文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展及其社會(huì)文化功能的發(fā)揮，提供有益的借鑒。以“以人為本”為內(nèi)核的廣義人文主義理念，我曾概括為如下兩個(gè)基本點(diǎn)：一、以人（而非神、物）為核心的世界觀與人生觀；二、對(duì)人的尊嚴(yán)與價(jià)值的普適性肯定。而《哈姆萊特》的價(jià)值絕不是由于塑造了一個(gè)高大全的“人文主義者”哈姆萊特，而是由于通過對(duì)一系列圓形人物的精心刻畫，最為集中、最為經(jīng)典地體現(xiàn)了這樣的人文主義理念，而這種理念在我國(guó)當(dāng)下特定的歷史文化語境中具有極為重要與根本的弘揚(yáng)價(jià)值。這是筆者長(zhǎng)期致力于《哈姆萊特》研究系列工作①的主要思想訴求，也是提出《哈姆萊特》中國(guó)接受史研究構(gòu)想的基本思想背景。
審美不是人類天生的稟賦,也不是人類在進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域后才增長(zhǎng)的才干。審美作為人類特有的有意識(shí)活動(dòng),是伴隨著人類社會(huì)歷史的產(chǎn)生而產(chǎn)生的。美產(chǎn)生于勞動(dòng),美的事物都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一,它直接呈現(xiàn)于對(duì)象的感性形式(色彩、線條、形體),在這些感性形式中凝結(jié)著人們的勞動(dòng)和創(chuàng)造。這些形式成為人的智慧、靈魂和力量的標(biāo)志,能喚起人們的愉悅而成為美的事物。因此,隨著生產(chǎn)實(shí)踐的發(fā)展,美也在不斷發(fā)展。我們用上述觀點(diǎn)來觀照古今農(nóng)業(yè)科技就能發(fā)現(xiàn),農(nóng)業(yè)科技景觀旅游的美學(xué)因子實(shí)則包括三個(gè)層次:一是農(nóng)業(yè)美學(xué)本身,具有的形式美、動(dòng)態(tài)美、韻律美、藝術(shù)美。二是體現(xiàn)了美的創(chuàng)造者———?jiǎng)趧?dòng)者及勞動(dòng)本身的美:人工美、功能美、技術(shù)美。三是農(nóng)業(yè)美賴以產(chǎn)生、發(fā)展的社會(huì)美、時(shí)代美。人們?cè)谵r(nóng)業(yè)科技旅游中,能夠深切體悟、領(lǐng)會(huì)農(nóng)業(yè)美
學(xué)本身無窮的迷人魅力,同時(shí),通過對(duì)農(nóng)業(yè)科技的了解,認(rèn)識(shí)勞動(dòng)者的精神世界,從而增強(qiáng)對(duì)勞動(dòng)人民的熱愛。再次,認(rèn)識(shí)農(nóng)業(yè)的發(fā)展,農(nóng)業(yè)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,農(nóng)業(yè)美學(xué)的發(fā)展,把握社會(huì)、科學(xué)、美學(xué)發(fā)展的規(guī)律,以利于創(chuàng)造更加美好的未來。因此,農(nóng)業(yè)科技旅游可以提高對(duì)農(nóng)業(yè)科技的認(rèn)識(shí),更好地發(fā)揚(yáng)農(nóng)業(yè)科學(xué)精神,進(jìn)一步推進(jìn)農(nóng)業(yè)科技意識(shí)的覺醒和提高。這種農(nóng)業(yè)科技活動(dòng),是人的社會(huì)實(shí)踐的擴(kuò)大,同時(shí)也是人們審美范圍的擴(kuò)大,審美客體和審美主體的互動(dòng),自然而然提高了審美主體的審美能力,在審美的同時(shí),又受到思想的洗禮,知識(shí)的豐富,這就是農(nóng)業(yè)科技景觀旅游有異于它種旅游形式,是滿足現(xiàn)代人審美需求的重要途徑?；谝陨戏治隹梢哉J(rèn)為,農(nóng)業(yè)科技景觀旅游必然地會(huì)成為當(dāng)前一個(gè)時(shí)期內(nèi)我國(guó)旅游的又一個(gè)熱點(diǎn),且會(huì)越來越熱。
二、農(nóng)業(yè)科技景觀的審美內(nèi)容
農(nóng)業(yè)科技景觀是地球上的一種景觀形式,它除了具有一般景觀所具有的客觀的地物、地貌特征外,它更是社會(huì)的一種空間,是人類生活的棲息地、生產(chǎn)勞動(dòng)的場(chǎng)所,因之,它也就具備了視覺審美的內(nèi)容。農(nóng)業(yè)科技景觀內(nèi)容,從宏觀上,所有與農(nóng)業(yè)科技有關(guān)的地物、地貌和人群,都可包含于內(nèi),從微觀角度分析,即以人的視覺所觀察到的具體的農(nóng)業(yè)科技景觀,有水利、梯田、農(nóng)具,技術(shù)及現(xiàn)代農(nóng)業(yè)高新技術(shù)及其設(shè)施等,這些景觀各自有不同的審美內(nèi)容。(一)水利設(shè)施的社會(huì)美、動(dòng)態(tài)美我國(guó)從古到今,有關(guān)水利建設(shè)的成果不可勝數(shù),工程景觀多有遺存。從遠(yuǎn)古的大禹治水,劈山導(dǎo)洪,古今之龍門,傳為禹所開鑿,今人睹之,亦稱其奇。四川都江堰、京杭大運(yùn)河,陜西關(guān)中農(nóng)田水利,新疆坎兒井等均為天下名勝,近現(xiàn)代以來的長(zhǎng)江三峽工程等大型水庫,均為世上奇觀。在技術(shù)上,過去自然條件的自流灌溉,到今天的節(jié)水灌溉,材料、技術(shù)發(fā)展日新月異。水利設(shè)施景觀旅游,人們首先受到震懾的是它的社會(huì)美。當(dāng)人們看到巨大的山峰被劈成兩半,或滔滔大江被攔腰鎖住,或暗河百里而清流歡騰,或“玉龍”隨著人意而暢流不息,自會(huì)感嘆人類的力量是偉大的,是無堅(jiān)不摧的。在漫長(zhǎng)的社會(huì)發(fā)展過程中,正是這種強(qiáng)大的力量,才創(chuàng)造了我們今天的繁榮與進(jìn)步。筆者曾于2003年參觀了新疆吐魯番地區(qū)的坎兒井,對(duì)這一點(diǎn)感受頗為深切,曾作詩一首對(duì)其贊頌。詩云:“生民自居造化力,掘地飲水舉世奇。雪水奔涌五千里,清凌潤(rùn)口兼沁脾。灌出良田碧似洗,育得果瓜含餳飴。我披驕陽飲此水,江山同醉花影迷。”這恰是這次旅游產(chǎn)生的效果。同時(shí),通過水利景觀的旅游,可以加深人們對(duì)水的認(rèn)識(shí)。人們對(duì)水的傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)是人與水的對(duì)立,水只是一種物,隨人處置,故或視其為洪水猛獸,排之去之,或視水為索取無厭的物,灌溉、發(fā)電、不加節(jié)制地利用之,浪費(fèi)之,污染之。要說審美,水之美也僅僅成為哲學(xué)家思想家借水論人,詩人、作家借物抒情,畫家、音樂家發(fā)泄牢騷的寄托物罷了?，F(xiàn)在,環(huán)境的惡化使人們對(duì)水的認(rèn)識(shí)發(fā)生了很大變化,親水意識(shí)增強(qiáng)了,愛水護(hù)水,人與水和諧相處,通過水利科技景觀,特別是節(jié)水灌溉技術(shù)、設(shè)施的參觀,更能很好地理解人喜擇水而居和依水傍水的環(huán)境美,依供定需、量水而行的規(guī)律美,人水共處、相得益彰的和諧美。我國(guó)古代的水利工程,其技術(shù)美亦令人叫絕。被稱為“活的水利博物館”的世界上最古老的水利工程都江堰,已有22600年的歷史。它以無壩引水、自流灌溉為其特色,位居成都平原頂端、岷江的出水口,居高臨下,分為魚嘴、飛沙堰、寶瓶口三大主要工程。魚嘴分水,飛沙堰瀉洪排沙,寶瓶口進(jìn)水,三者珠聯(lián)璧和,協(xié)調(diào)運(yùn)行,互相制約,飲水入田,分洪減災(zāi)。特別值得稱道的是,都江堰工程科學(xué)地解決了引水泄洪排沙的世界水利技術(shù)難題。由此可見,古代水利工程確實(shí)具備了科學(xué)美。(二)梯田景觀蘊(yùn)含的韻律美、智慧美梯田是“在坡地上沿等高線修筑的階臺(tái)式或波浪式斷面農(nóng)田”。[2]一般說來,在磅礴逶迤的山坡峻嶺上修建的梯田,將巍巍山嶺依起伏之勢(shì),劈山積土,累石為界,便形成了高阜之田,其平如盤,層層映綠。[3]是體現(xiàn)農(nóng)業(yè)進(jìn)步的一種科技景觀資源。梯田景觀在世界各地均比較引人注目,其有名的如菲律賓伊富山上,2000多年來一直沿山修筑水稻梯田,位于馬尼拉以北250公里的安第斯山上的水稻梯田,它被譽(yù)為“當(dāng)?shù)赝林ㄍ焯玫奶毂菊撐挠烧硖峁?/p>
梯?！笔澜缥幕瘑T會(huì)已將巴納韋高山梯田列入世界文化遺產(chǎn)名錄。在我國(guó)從古至今,華夏兒女生生不息,辛勤勞作,開山劈石,壘土造田,在荒山禿嶺上開掘出了梯田。創(chuàng)造了舉世震驚的成就。著名的云南哈尼梯田至少有1300年以上的開發(fā)歷史,并至今持續(xù)使用和發(fā)展,以森林、村寨、梯田、江河“四素”共構(gòu)人類生產(chǎn)生活空間的傳統(tǒng)人居環(huán)境和農(nóng)耕文明的典范,上百萬畝農(nóng)業(yè)生態(tài)奇觀,既是人文景觀,也是自然景觀,更是我國(guó)古代勞動(dòng)人民認(rèn)識(shí)自然、利用自然、改造自然的科技活動(dòng)的結(jié)果,是民族文化、古代科技、自然生態(tài)的巧妙結(jié)合的典范。當(dāng)我們欣賞哈尼梯田時(shí),一面面山坡,一道道山梁,一片片梯田,縱橫交錯(cuò),氣勢(shì)磅礴,讓人驚艷,30多公頃的梯田世界是中國(guó)大陸的最神奇的景觀之一。20世紀(jì)的最后一年,哈尼人為其千百年來創(chuàng)造的梯田奇觀申報(bào)了世界文化遺產(chǎn)。在我國(guó)各地,在中國(guó)各個(gè)歷史階段,都遺存有大量的梯田景觀。其中最著名的是20世紀(jì)六、七十年代的大寨梯田,山西昔陽縣大寨村的七溝八梁一面坡上,大寨幾輩人數(shù)十年的艱苦勞作,改變了原來本
的生產(chǎn)條件,人力造出的梯田首尾相連,層層依偎,高低錯(cuò)落,綿延不絕。當(dāng)我們欣賞這些高低錯(cuò)落、蜿蜒在等高線上的田塊時(shí):觀賞水田,則田如層境,波光粼粼,細(xì)瀑清泉,飛花濺玉,水車飛鳥,別有天地;觀賞旱地,則綠波涌濤,千迭起伏,山隨田動(dòng),田隨山高,一派生機(jī),盡奔眼底。此時(shí),梯田形成的“蛇形線”沿山轉(zhuǎn),寬適當(dāng),長(zhǎng)不限,繪的是“靈動(dòng)”的感覺,這就是梯田本身所具有的形式的韻律美。當(dāng)然,我們觀賞梯田,往往被勞動(dòng)人民的力量所折服,被勞動(dòng)人民的精神所震懾,越是條件艱巨的地方,勞動(dòng)人民越能發(fā)揮聰明才智,創(chuàng)造奇跡,創(chuàng)造出新的生態(tài)環(huán)境,這就是梯田所帶給我們的社會(huì)性的人工美。(三)技術(shù)景觀蘊(yùn)含的技術(shù)美、功能美在我國(guó)漫長(zhǎng)的農(nóng)耕文明發(fā)展史上,技術(shù)的發(fā)展往往成為農(nóng)業(yè)科技發(fā)展的標(biāo)志,在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐中,人的本質(zhì)力量———自由自覺的創(chuàng)造和才能、智慧、意志、情感等最直接、最集中地表現(xiàn)出來,推動(dòng)農(nóng)業(yè)技術(shù)的發(fā)展和運(yùn)用,推動(dòng)了我國(guó)原始農(nóng)業(yè)向傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)以至現(xiàn)代農(nóng)業(yè)的發(fā)展,也證明了勞動(dòng)人民征服自然的能力越來越高,例如,精細(xì)農(nóng)作技術(shù)的形成多熟制的應(yīng)用,水利設(shè)施的多樣等,不僅提高了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的效益和效率,也提升了勞動(dòng)人民的生產(chǎn)知識(shí)層次。在這里,重點(diǎn)例說的是我國(guó)的天文歷法知識(shí)。這種知識(shí),在我國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)代就非常普及?！渡袝?#8226;堯典》有:帝“乃命羲和,欽若昊天,歷象日月星辰,敬授民時(shí),”故“三代以上,人人皆知天文,‘七月流火’,農(nóng)夫之辭也?！窃趹簟?婦人之語也?！码x于畢’,戍卒之作也?！埼卜健?兒童之謠也。后世文人學(xué)士,有問之而茫然不知者矣?！盵4]《尚書堯典》有:帝“乃命羲和,欽差昊天,歷象日月星辰,敬授民時(shí)?！边h(yuǎn)古時(shí)代,是民由漁獵而進(jìn)入耕稼,因而仰視天文以測(cè)寒暑季節(jié),以備衣食住行之需,農(nóng)耕稼穡,皆侍觀察昏旦中星。所以我國(guó)極其豐富的天文歷史知識(shí),為我國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)科技的發(fā)展奠定了物候?qū)W基礎(chǔ)?，F(xiàn)在保存下來的北京古觀象臺(tái),模仿元代儀器,制成筒儀、渾儀、渾象、圭表等,還有紫薇閣、漏壺房、晷影堂等建筑。清康熙年間耶穌會(huì)士監(jiān)制西式黃道經(jīng)緯儀,赤道經(jīng)緯儀,地平經(jīng)緯儀,象限儀、紀(jì)限儀、天體儀等。清乾隆初年戴進(jìn)賢制作璣衡撫辰儀,這里有世界現(xiàn)存古觀象臺(tái)中保存最舊的連續(xù)觀察記錄。倘佯在這些古代人們精心發(fā)明出來的科學(xué)觀測(cè)儀器中間,我們?cè)跄懿粸槠渚山^倫而攝心動(dòng)魄,感受到祖先的聰明才智,從而激發(fā)我們民族的自豪感呢?我國(guó)傳統(tǒng)的歷法,就是本著“閏以正時(shí),時(shí)以作事,事以厚生,生民之道于是乎在矣。”(顧炎武,日知錄卷三十“天文”條)的原則設(shè)立的,所以年分十二月,又訂立了二十四節(jié)氣,還在一年中有許多與各地農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)相適應(yīng)的節(jié)日,這些都是為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)服務(wù)的,蘊(yùn)含了豐富的文化內(nèi)容,當(dāng)我們隨著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng),來審視這些古代歷法、節(jié)氣時(shí),便可體悟出我國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)發(fā)展到何等發(fā)達(dá)的程度。當(dāng)我們欣賞春蘭夏荷秋菊冬梅四季花木,或歷經(jīng)春種夏收秋播冬藏各種農(nóng)時(shí)時(shí),我們?cè)谶@種游覽中體驗(yàn)到的是一種美的律動(dòng),美的演變,自當(dāng)令人陶醉,從中我們看到了農(nóng)業(yè)技術(shù)發(fā)展、應(yīng)用的作用和魅力。(四)農(nóng)具演進(jìn)中蘊(yùn)含的形式美和藝術(shù)美在人類歷史上,工具是生產(chǎn)技能的客觀化,是科學(xué)技術(shù)的物化。農(nóng)業(yè)科技的發(fā)展,在農(nóng)具的演進(jìn)中得到充分的肯定。我們?cè)谵r(nóng)業(yè)科技旅游中,去欣賞從原始農(nóng)牧業(yè)到現(xiàn)代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具,除深刻地了解農(nóng)業(yè)發(fā)展歷史外,更能欣賞農(nóng)具中蘊(yùn)含的形式美和藝術(shù)美。我們知道,新舊時(shí)期的石器,便具備了砍砸功能,如現(xiàn)知最早的非洲奧杜韋文化的阿舍利手斧,一端較為圓潤(rùn),適宜手握,一端銳利,適宜砍砸。我國(guó)山西丁村尖狀器,也體現(xiàn)了這種雙重需要。在勞動(dòng)過程中,人們又發(fā)現(xiàn)了對(duì)稱、圓形、椎形、方形等行制,同時(shí)又體現(xiàn)出光滑、比例和諧、均勻?qū)ΨQ等美感要求。在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)活動(dòng)中,我國(guó)農(nóng)具豐富多彩,僅元代《王禎農(nóng)書》所描述的農(nóng)具就有200多種。在歷史上發(fā)生重大作用的如曲轅犁、三角耬、龍骨車(翻車)等。各地都有多種多樣的適宜當(dāng)?shù)剞r(nóng)活的農(nóng)具,無論從材料、形制、功能等方面,把人們從繁重的體力勞動(dòng)下不斷地解放出來,才會(huì)發(fā)展到今天的農(nóng)業(yè)機(jī)械化農(nóng)具的開發(fā)應(yīng)用。我們說,人類從事生產(chǎn)勞動(dòng)的直接動(dòng)力是滿足生存的物質(zhì)需要,但勞動(dòng)工具的發(fā)明創(chuàng)造以及使用,卻體現(xiàn)人的本質(zhì)力量,人的自由,使人從自己創(chuàng)造的成果———工具中看到現(xiàn)實(shí)對(duì)人的智慧、理想、意志和創(chuàng)造力的肯定,并由此產(chǎn)生愉悅的情感,因此,生產(chǎn)工具不僅具有實(shí)用價(jià)值,而且逐漸獲得了審美價(jià)值。所以,當(dāng)今天人們?cè)谝恍┎┪镳^,特別是農(nóng)業(yè)或農(nóng)史博物館時(shí),在農(nóng)舍小院看到各種仍在使用的農(nóng)具時(shí),當(dāng)我們看到現(xiàn)代農(nóng)機(jī)具的既有科學(xué)原理,又制造精美、使用便捷省力的特點(diǎn)時(shí),我們便深深地獲得了一種歷史演進(jìn)的審美享受。因此,我們?cè)谵r(nóng)業(yè)科技景觀旅游中,對(duì)農(nóng)具的形式美、藝術(shù)美的欣賞表現(xiàn)為:首先,審美的意義。人們制作農(nóng)具,就是為了實(shí)用,而農(nóng)具的外觀的美一般要服從實(shí)用,所以,農(nóng)具的外觀就具有了形式美,例如整一、對(duì)稱、均衡、比例、和諧、多樣統(tǒng)一等,在實(shí)用的前提下,符合了普遍的形式美規(guī)律。其次,農(nóng)具是勞動(dòng)人民辛勤勞動(dòng)的結(jié)晶,設(shè)計(jì)師、能工巧匠在制作過程中,凝結(jié)了他們的聰明才智,顯現(xiàn)了勞動(dòng)人民的創(chuàng)造力,這也是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。農(nóng)具產(chǎn)品上直接體現(xiàn)自己的本質(zhì)力量,故而美便存在于其中了。再次,農(nóng)具在社會(huì)的演進(jìn)過程中,有些轉(zhuǎn)化為工藝品,用于裝飾或者其他生活領(lǐng)域本論文由整理提供,如我國(guó)春秋時(shí)期用作身份地位區(qū)別的禮器圭、璧等,據(jù)考
學(xué)家考證,它們的前身就是石器時(shí)代的石斧、石環(huán)等。而石鏟則發(fā)展為玉鏟,用于佩帶,成了一種飾物。即使在現(xiàn)代,我們?yōu)榱嗣烙^,給有些器物如兒童玩具手槍柄上刻上交叉斜紋等,也是這樣,早先在真正的武器手槍柄上刻交叉斜紋是為了防滑,而在兒童玩具手槍柄上只起裝飾的審美作用。所以。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)農(nóng)具的這種作用時(shí),就使得其審美價(jià)值上升到一個(gè)更高的層次。(五)現(xiàn)代農(nóng)業(yè)科技景觀中體現(xiàn)的時(shí)代美、技術(shù)美隨著現(xiàn)代社會(huì)和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,農(nóng)業(yè)科技日新月異,這種變化速度快,涉及面廣,與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)科技形成鮮明對(duì)照。在農(nóng)業(yè)科技景觀旅游中,我們能強(qiáng)烈而清晰地感受到這一點(diǎn),即時(shí)代的流動(dòng)性、革新性,并由此引起時(shí)代觀念和審美需求的變化,這就使農(nóng)業(yè)科技具備了時(shí)代美?，F(xiàn)代農(nóng)業(yè)科技的發(fā)展,引起了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的根本性的變化,如設(shè)施農(nóng)業(yè)(即大棚農(nóng)業(yè))改變了千百年來農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的季節(jié)性,動(dòng)植物克隆技術(shù)開拓了育種保種的新的領(lǐng)域,無土栽培技術(shù)把農(nóng)業(yè)從賴以生存的土地中“解放”出來……這些無不閃爍著技術(shù)的光芒,同時(shí)也使我們從農(nóng)業(yè)科技景觀旅游活動(dòng)中充分得到技術(shù)審美。在現(xiàn)代農(nóng)業(yè)科技景觀旅游方面,在全國(guó)范圍內(nèi),楊凌國(guó)家農(nóng)業(yè)高新技術(shù)示范區(qū)的農(nóng)業(yè)科技景觀旅游具有代表性。在楊凌示范區(qū)的眾多景點(diǎn)中,不同的景點(diǎn)分別代表了現(xiàn)代農(nóng)業(yè)科技發(fā)展的最新水平,如現(xiàn)代農(nóng)業(yè)科技示范園,具有國(guó)內(nèi)先進(jìn)水平的設(shè)施,光、溫、濕均采用電控裝置,蔬菜花卉種植采用無土栽培,計(jì)算機(jī)自動(dòng)控制滴灌技術(shù),運(yùn)用基質(zhì)、水培等多種栽培方法展現(xiàn)了現(xiàn)代農(nóng)業(yè)全新的發(fā)展模式。昆蟲博物館是國(guó)內(nèi)展覽面積最大、展出昆蟲種類最多、展覽檔次最高、融知識(shí)性、趣味性于一體的昆蟲科普基地。中國(guó)動(dòng)物克隆基地集教學(xué)、科研、參觀、游覽于一體,這里有世界上最大的胚胎克隆山羊群體,有世界上首例體細(xì)胞克隆山羊,以及它們的“基因”傳代。國(guó)際節(jié)水科技博覽園薈萃了國(guó)內(nèi)外節(jié)水設(shè)備的精品,體現(xiàn)了節(jié)水技術(shù)的豐富性、綜合性、先進(jìn)性。人工模擬降雨大廳是世界第二大規(guī)模的人工模擬降雨試驗(yàn)設(shè)施,能夠非常逼真地模擬自然界的各種降雨情形。還有世界名優(yōu)牛羊良種高科技繁育示范園擁有世界十大著名優(yōu)良品種。中富綠色硅谷的克隆植物工廠化育苗、設(shè)施農(nóng)業(yè)、自控溫室以及各種名優(yōu)特種質(zhì)資源令人嘆為觀止。這些農(nóng)業(yè)高新科技已超乎人的想像,指示出人類可以一步步運(yùn)用智慧控制自然和改造自然,贏得更大的生命自由,并據(jù)此可以期望人類憧憬的美轉(zhuǎn)變?yōu)閻芤獾纳瞵F(xiàn)實(shí),對(duì)高科技的美學(xué)詮釋,就是人類本身潛能的自我審視和陶醉。同時(shí),當(dāng)下時(shí)興的“農(nóng)家樂游”人們也并不是一味去尋找原始的農(nóng)村風(fēng)貌鄉(xiāng)俗,實(shí)際上也是對(duì)現(xiàn)代農(nóng)業(yè)經(jīng)營(yíng)的一種觀照和認(rèn)識(shí)。我國(guó)的現(xiàn)代農(nóng)業(yè)呈二元結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來。其表現(xiàn)一,在同一家庭小規(guī)模經(jīng)營(yíng)體制下,傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)與適用的農(nóng)業(yè)機(jī)械、必要的農(nóng)業(yè)技術(shù)設(shè)施、先進(jìn)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)如生物工程技術(shù)等并存,依靠自然力、人力、畜力的傳統(tǒng)生產(chǎn)技術(shù)與依靠機(jī)械力、生產(chǎn)力及社會(huì)力的現(xiàn)代農(nóng)業(yè)技術(shù)相結(jié)合;其表現(xiàn)二,同一農(nóng)業(yè)生產(chǎn)區(qū)域內(nèi),小規(guī)本論文由
模的家庭經(jīng)營(yíng)與較大規(guī)模的農(nóng)業(yè)企業(yè)或農(nóng)業(yè)園區(qū)的農(nóng)業(yè)技術(shù)相結(jié)合,這種二元農(nóng)業(yè)技術(shù)結(jié)構(gòu),通俗地說,就是“鐮刀+收割機(jī)”并存。故我國(guó)現(xiàn)代農(nóng)業(yè)是一個(gè)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)與高科技農(nóng)業(yè)并存的時(shí)期。在這種情況下全國(guó)各地開展的“農(nóng)家樂游”,可以使我們?cè)趥鹘y(tǒng)農(nóng)業(yè)與現(xiàn)代農(nóng)業(yè)鮮明的對(duì)比中,更清楚地領(lǐng)略現(xiàn)代農(nóng)業(yè)科技的內(nèi)容,從而提高旅游者的文化性,產(chǎn)生審美愉悅,同時(shí)受到教育,升華認(rèn)識(shí)層次,收到審美活動(dòng)“凈化”心靈的作用,更深刻地認(rèn)識(shí)現(xiàn)代農(nóng)業(yè)科技的時(shí)代美、科技美。正是由于這個(gè)原因,我國(guó)各地迅速的興起了農(nóng)業(yè)科技游,而且我們相信,這種旅游活動(dòng)也必將越來越廣泛,越深入。
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【關(guān)鍵詞】外國(guó)美術(shù)史教學(xué) 美術(shù)創(chuàng)作 教學(xué)理念
為什么要有美術(shù)史？為什么要把美術(shù)史列為美術(shù)教育的主干課程？E.H.貢布里希在《藝術(shù)的故事》（第十五版）前言中做了精彩的回答：“假如你去看電影，發(fā)現(xiàn)影片已經(jīng)開演，往往就難以理解銀幕上的人為什么如此激動(dòng)，為什么……你可能會(huì)找一位友善的鄰座，讓他說明前面發(fā)生了什么，你所看到的情景表示什么。任何一位歷史學(xué)家都想成為這樣的友善鄰座……倘若你有興趣，這就會(huì)對(duì)你有所助益……僅僅局限于時(shí)下的生活，難免會(huì)喪失生命的維度，即時(shí)間的維度?！倍嗝瓷鷦?dòng)精彩的解釋。
外國(guó)美術(shù)史課較中國(guó)美術(shù)史論來說起步比較晚，師資力量相對(duì)薄弱，盡管國(guó)內(nèi)各美術(shù)院校在教學(xué)模式、教學(xué)方法以及教材建設(shè)上做出了很多努力，但在現(xiàn)行的美術(shù)教育體制中，存在著重視美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)技法而輕美術(shù)理論的現(xiàn)象。在文藝工作座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)，“文藝工作者要自覺堅(jiān)守藝術(shù)理想，不斷提高學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)，加強(qiáng)思想積累、知識(shí)儲(chǔ)備、文化修養(yǎng)、藝術(shù)訓(xùn)練，認(rèn)真嚴(yán)肅地考慮作品的社會(huì)效果……”
作為外國(guó)美術(shù)史這門課程的教師，都能達(dá)成一個(gè)共識(shí)：外國(guó)美術(shù)史在美術(shù)教育中實(shí)際功能與價(jià)值是很不相稱的。筆者思考的問題是，如何調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，推動(dòng)外國(guó)美術(shù)史教學(xué)改革，努力使這門課程充分發(fā)揮其功用，實(shí)現(xiàn)有效教學(xué)。
一、外國(guó)美術(shù)史為美術(shù)創(chuàng)作者提供參考坐標(biāo)
美國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育家艾斯納和格內(nèi)爾倡導(dǎo)“以學(xué)科為基礎(chǔ)的美術(shù)教育”的教育理念，認(rèn)為現(xiàn)代美術(shù)教育的基本特征是美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)批評(píng)、美術(shù)史和美學(xué)，這四個(gè)方面相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)成全面、相聯(lián)系的整體。教學(xué)秩序循序漸進(jìn)，最終達(dá)到擴(kuò)展學(xué)生視野的目的，讓其盡可能多地了解與美術(shù)相關(guān)的文化內(nèi)涵，從而提升學(xué)生的審美素養(yǎng)，培養(yǎng)將審美素養(yǎng)轉(zhuǎn)化為美術(shù)創(chuàng)作的能力。外國(guó)美術(shù)史教學(xué)應(yīng)該借鑒這一教育理念，為學(xué)生將來的藝術(shù)創(chuàng)作提供理論支撐，才是外國(guó)美術(shù)史教學(xué)的終極目的。
靳尚誼是當(dāng)代中國(guó)最有影響的油畫家之一，他用半個(gè)多世紀(jì)的努力深入歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的內(nèi)核，冷靜而科學(xué)地思考中國(guó)油畫民族化的命題，將中國(guó)寫實(shí)油畫推向了新的高度，在肖像畫領(lǐng)域做出了杰出的貢獻(xiàn)。中國(guó)油畫已經(jīng)走過了100余年的漫漫征途，當(dāng)我們站在這樣的一個(gè)歷史高度回望靳尚誼的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，他的意義與價(jià)值也就自然地凸顯了出來。這是我們向國(guó)外學(xué)習(xí)實(shí)現(xiàn)民族化最好的例證。華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所教授顧平說：“沒有美術(shù)史，美術(shù)創(chuàng)作的方法、技巧憑何借鑒？如何實(shí)現(xiàn)美術(shù)與不同時(shí)間文化的鏈接？沒有美術(shù)史，美術(shù)創(chuàng)作家一味創(chuàng)新，沒有參照對(duì)象而少了根基，必然走向‘標(biāo)新立異’；同樣，沒有美術(shù)史，我們也無法真正去欣賞藝術(shù)品，或僅僅停留在感受層面，無法體味通過參照而獲取的文化意味?！比绻徽J(rèn)真學(xué)好外國(guó)美術(shù)史，就無法理解國(guó)外美術(shù)作品所承載的文化信息。
外國(guó)美術(shù)史為美術(shù)創(chuàng)作者提供了一個(gè)重要的參考坐標(biāo)，使其不斷汲取傳統(tǒng)的養(yǎng)分，堅(jiān)持洋為中用、開拓創(chuàng)新。在現(xiàn)代社會(huì)尋求“創(chuàng)意”的契機(jī)，擇善從新，有鑒別地吸收國(guó)外新的藝術(shù)形式，汲取傳統(tǒng)精髓，做到中西合璧、融會(huì)貫通，定位自己的努力方向。
二、以史為鑒把握美術(shù)發(fā)展規(guī)律
學(xué)習(xí)美術(shù)史，仿佛使學(xué)生走在階梯上，走的越高視野越開闊，在畢業(yè)以后能夠進(jìn)行獨(dú)立的美術(shù)創(chuàng)作，學(xué)會(huì)如何“閱讀”視覺文化，從而建立起冷靜的歷史態(tài)度?！?0世紀(jì)以來的藝術(shù)歷史已經(jīng)表明，當(dāng)代文藝思潮的兩大派別包括現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義，它們相互對(duì)立，又相互補(bǔ)充。符合規(guī)律性的法則無論是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)還是對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)來說都是不可抗拒的：藝術(shù)既要有個(gè)性，又要有共性；既要?jiǎng)?chuàng)新，又不能完全背棄傳統(tǒng)；藝術(shù)創(chuàng)造即使是曲高和寡的，最終也應(yīng)為世人所認(rèn)知；再神秘和隱蔽的本質(zhì)，應(yīng)該訴諸可視、可觸摸亦即可感知的形式；再好的觀念也應(yīng)該通過藝術(shù)的創(chuàng)造傳達(dá)給他人?！边@段話是外國(guó)美術(shù)史教材中的一段論述，總結(jié)了美術(shù)發(fā)展規(guī)律，是指導(dǎo)實(shí)踐的重要途徑。
靳尚誼較早認(rèn)識(shí)到中國(guó)寫實(shí)油畫與西方的巨大差距，并立足西方藝術(shù)史的內(nèi)在邏輯，艱苦地深入到西方造型傳統(tǒng)的內(nèi)部世界，努力從根本上解決寫實(shí)繪畫的基本問題。靳尚誼在飽覽經(jīng)典大師原作的基礎(chǔ)上，他強(qiáng)烈意識(shí)到自己在體積環(huán)節(jié)上的薄弱，并找到了邊線處理的具體方法。他清醒地看到西方古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的內(nèi)在淵源與線索，更加堅(jiān)定了回溯西方本源的決心。如《塔吉克新娘》《藍(lán)衣少女》《青年歌手》等一系列優(yōu)秀作品，正是有了靳尚誼等藝術(shù)家的擔(dān)當(dāng)意識(shí)與實(shí)踐，對(duì)西方古典傳統(tǒng)的研究也從感性、零碎走向了理性和系統(tǒng)。
信息的快速傳遞使大量“舶來品”來不及過濾，就出現(xiàn)在公眾視野，但畢竟形成了眾多的參照系，致使外國(guó)美術(shù)史教學(xué)理念不斷面臨挑戰(zhàn)，也提出了許多亟待解決的課題。即如何全面把握外國(guó)美術(shù)的發(fā)展動(dòng)態(tài)，以及如何更好地做到取人之長(zhǎng)補(bǔ)己之短；如何辯證地評(píng)價(jià)東方美術(shù)與西方美術(shù)；如何有選擇地將紛至沓來的道德批評(píng)、社會(huì)批評(píng)、形式主義等西方批評(píng)理論納入美術(shù)史課程。外國(guó)美術(shù)史教學(xué)應(yīng)抓住這種機(jī)遇，在廣收博取的同時(shí)，甄別良莠，引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性地理解外國(guó)美術(shù)，并掌握其真諦，進(jìn)而以新的審視角度和分析方法去接近真理，走進(jìn)更多模糊或未知的領(lǐng)域。
三、開發(fā)外國(guó)美術(shù)史研究空間，拓寬美術(shù)創(chuàng)作思維
外國(guó)美術(shù)史是以探求美術(shù)的起源、風(fēng)格的演變和審美的創(chuàng)造等為主要特征的審美教育方式，既具有世界文明史的系統(tǒng)框架，又包括美術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，同時(shí)又吸收其他有關(guān)學(xué)科的基礎(chǔ)知識(shí)，通過潛移默化的作用來影響人的情感，提升美術(shù)創(chuàng)作。
20世紀(jì)90年代以來，外國(guó)美術(shù)史學(xué)科發(fā)展迅速?，F(xiàn)代社會(huì)的深刻變化開拓了人們的思維空間，呈現(xiàn)出一種全方位、多元化的趨向。有些學(xué)者在該領(lǐng)域取得了較大的成績(jī)，但外國(guó)美術(shù)史學(xué)科的研究空間依然廣闊，對(duì)美術(shù)歷史、美術(shù)現(xiàn)象的觀察，已逐步打破以往的單純從哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論或政治的階級(jí)論以及“西方中心主義”出發(fā)的慣性視野，開始在廣闊的世界文化背景中選取美學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)等多種角度，將美術(shù)歷史和美術(shù)現(xiàn)象視為復(fù)雜的、豐富的整體展示。隨著時(shí)代的發(fā)展，在外國(guó)美術(shù)史的研究領(lǐng)域尚有很多未開發(fā)的研究空間。例如隨著考古新發(fā)現(xiàn)，要求我們考證過去已有的定論，不斷刷新舊的理論體系，由傳統(tǒng)的孤立地就某一國(guó)家、某一作者、某一作品、某一風(fēng)格或某一命題進(jìn)行思考、分析，轉(zhuǎn)變?yōu)閺穆?lián)系的、整體的觀點(diǎn)做出系統(tǒng)的宏觀綜合，從而以有機(jī)整體觀念取代機(jī)械整體觀念。
外國(guó)美術(shù)史教學(xué)必須跟上時(shí)展的步伐，建立起自我教學(xué)風(fēng)格和學(xué)術(shù)風(fēng)格；借助快速傳遞的信息，隨時(shí)調(diào)整、充實(shí)、更新自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，新的歷史條件為外國(guó)美術(shù)史教學(xué)注入活力，這些研究都可以成為美術(shù)創(chuàng)作的思維基礎(chǔ)。
四、外國(guó)美術(shù)史研究與美術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在聯(lián)系的基本途徑
在美術(shù)專業(yè)本科四年教學(xué)中，學(xué)生往往不會(huì)把美術(shù)史和美術(shù)表現(xiàn)技能聯(lián)系起來。學(xué)習(xí)美術(shù)史，可以樹立學(xué)生的歷史觀念，因?yàn)槿魏蝿?chuàng)作都處在某個(gè)特定的歷史文化語境之中，并從中獲得參照的意義。有些學(xué)生整天抱怨學(xué)藝術(shù)史枯燥，想多學(xué)繪畫的技能。可是他們沒有意識(shí)到讓作品發(fā)生飛躍的，往往不是技術(shù)，而是美術(shù)史帶給我們的眼光和思路。所以，作為美術(shù)史教師建立起自我教學(xué)風(fēng)格和學(xué)術(shù)風(fēng)格，不斷更新自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)是必要的。
具體到課堂教學(xué)，筆者學(xué)習(xí)借鑒廣西藝術(shù)學(xué)院教授龍圣明老師的美術(shù)史課教學(xué)方法，應(yīng)用到教學(xué)實(shí)踐中，即“史――論――實(shí)踐”教學(xué)法，根據(jù)當(dāng)下學(xué)生的具體狀況有創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)教學(xué)，龍圣明提出的部分學(xué)生“上課時(shí)渙散、復(fù)習(xí)時(shí)認(rèn)真、考試時(shí)‘冒險(xiǎn)’的情況”。這在外國(guó)美術(shù)史教學(xué)中很常見。對(duì)照相機(jī)、電腦的依賴，使學(xué)生平時(shí)基本不畫速寫，速寫功夫被弱化。根據(jù)實(shí)際狀況，教學(xué)中要求學(xué)生完成“繪圖筆記作業(yè)”。課堂上必須完成的作業(yè)是在講課和投影圖片映像時(shí)，有選擇地要求學(xué)生用簡(jiǎn)潔的勾勒筆法，描摹出某幅作品的構(gòu)圖或局部，學(xué)生作畫時(shí)，教師同時(shí)講解這幅畫。每幅小構(gòu)圖旁邊，要求他們注明畫題、作者、國(guó)別、流派。課下逐一檢查，也省去了每堂課的點(diǎn)名。下周上課時(shí)選出最好的作業(yè)進(jìn)行點(diǎn)評(píng)表揚(yáng)，對(duì)作業(yè)普遍存在的問題進(jìn)行講評(píng)。這種教學(xué)方法強(qiáng)化了學(xué)生的記憶，把作業(yè)保留下來，裝訂成冊(cè)，隨時(shí)翻看，復(fù)習(xí)時(shí)過目不忘。繪圖筆記作業(yè)還有一個(gè)目的是防止學(xué)生在課堂上注意力分散，因?yàn)橐皶r(shí)做作業(yè)、交作業(yè)，這樣也確保了良好的課堂秩序。在講課與作業(yè)中突出畫家的藝術(shù)特色和語言創(chuàng)造，在史與論中，同實(shí)踐聯(lián)系起來，點(diǎn)睛式地啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作思維。學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史的目的是要提升受業(yè)者的藝術(shù)實(shí)踐、創(chuàng)作水平和創(chuàng)作觀念，學(xué)好它必將對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有所啟發(fā)。
結(jié)語
總結(jié)多年的教學(xué)體驗(yàn)，根據(jù)當(dāng)代學(xué)生的特點(diǎn)，如果不探討教學(xué)理念的轉(zhuǎn)變和建構(gòu)，在大數(shù)據(jù)的背景下，很難與時(shí)展的節(jié)拍和美術(shù)創(chuàng)作者的期望值相吻合，尤其在當(dāng)下強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，努力創(chuàng)作生產(chǎn)傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、反映中國(guó)人審美追求，思想性、藝術(shù)性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品。所以，外國(guó)美術(shù)史教學(xué)更具有獨(dú)特的功效和重要的現(xiàn)實(shí)意義。
（注：本文為黑龍江省佳木斯大學(xué)教研課題論文，課題名稱“外國(guó)美術(shù)史課程教學(xué)法探索與研究”，課題編號(hào)：JYWB2012-005）
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：科學(xué)技術(shù)史 歷史科學(xué) 內(nèi)史 外史
廣義的歷史是所有人的生活歷程?？茖W(xué)探索和技術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)是人類生活的一個(gè)重要方面。在很大程度上，正是由于技術(shù)和科學(xué)的產(chǎn)生，才使人類的生活和其它動(dòng)物的生活產(chǎn)生了質(zhì)的區(qū)別。技術(shù)的歷史反映著人類生存和發(fā)展?fàn)顩r的變化軌跡；科學(xué)的歷史同人類精神、思想和世界觀的進(jìn)步密切相關(guān)。因而，科學(xué)技術(shù)史是人類歷史的一個(gè)重要部分。自然科學(xué)史作為一門獨(dú)立學(xué)科，興起較晚。但是，由于科學(xué)理性的巨大力量和科學(xué)技術(shù)發(fā)展對(duì)人類社會(huì)前進(jìn)的深刻影響，科學(xué)技術(shù)史研究逐漸成為人類文化史、社會(huì)發(fā)展史別引人注目的內(nèi)容。
1 科學(xué)技術(shù)史與歷史科學(xué)
科學(xué)技術(shù)史本質(zhì)上是一門歷史科學(xué)，它描述的是科學(xué)和技術(shù)從生產(chǎn)到發(fā)展的史實(shí)，是自然科學(xué)和應(yīng)用科學(xué)的歷史。它是歷史學(xué)領(lǐng)域中發(fā)展較晚、具有特殊性質(zhì)的一個(gè)分支，是一門位于自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)與社會(huì)科學(xué)交叉接壤位置的邊緣學(xué)科。美國(guó)著名科學(xué)史家薩頓（G.SONTON.1884-1956）曾經(jīng)指出，歷史學(xué)發(fā)展中最早的領(lǐng)域是政治史、軍事史，以后才是經(jīng)濟(jì)史，最后才是文化史。在文化的歷史研究中，宗教史是最早出現(xiàn)的，然后是藝術(shù)史，出現(xiàn)最晚的則是對(duì)科學(xué)的歷史研究。出現(xiàn)這樣的研究順序是很正常的，這是因?yàn)橄到y(tǒng)的觀察、實(shí)驗(yàn)與嚴(yán)密的邏輯體系相結(jié)合的近代科學(xué)產(chǎn)生于文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后的17世紀(jì)。在這之前，歷史的其他分支早已有人進(jìn)行了認(rèn)真地研究了。經(jīng)過18世紀(jì)英國(guó)產(chǎn)業(yè)革命的技術(shù)機(jī)械化、19世紀(jì)歐美國(guó)家實(shí)現(xiàn)的技術(shù)科學(xué)化和科學(xué)理論化之后，從經(jīng)濟(jì)在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)和科學(xué)技術(shù)的帶動(dòng)下獲得飛速發(fā)展的史實(shí)中，人們逐漸認(rèn)識(shí)到科學(xué)、技術(shù)對(duì)社會(huì)發(fā)展的深刻影響。馬克思、恩格斯正是通過對(duì)資本主義和對(duì)科學(xué)技術(shù)歷史的考察，才明確提出：科學(xué)是一種在歷史上起推動(dòng)作用的、革命的力量，是最高意義上的革命力量。馬克思、恩格斯的這一科學(xué)論斷，又經(jīng)歷了為世紀(jì)社會(huì)實(shí)踐的檢驗(yàn)，人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到科學(xué)技術(shù)作為生產(chǎn)力的構(gòu)成要素日益發(fā)揮了關(guān)鍵能動(dòng)的作用。正是這種日漸深化的認(rèn)識(shí)，科學(xué)技術(shù)的歷史研究在歷史學(xué)中的重要地位才逐漸被置于它應(yīng)有的位置。
歷史學(xué)家之所以拒科學(xué)史于門外的原因很多，主要的原因可以歸納為：
第一，研究對(duì)象不同。歷史學(xué)家首先注意的是人與人之間的關(guān)系?？茖W(xué)史則是研究人與自然的關(guān)系，研究人類認(rèn)識(shí)自然、適應(yīng)自然、利用自然和改造自然的歷史。其實(shí)，歷史學(xué)研究的深人，要求歷史學(xué)家的視野從戰(zhàn)爭(zhēng)、政治和帝王將相的范圍內(nèi)跳出去，向文學(xué)、藝術(shù)、宗教、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域延伸，把文化和思想的發(fā)展也包括進(jìn)去。這種新的歷史觀就必然會(huì)促進(jìn)歷史學(xué)的發(fā)展。當(dāng)然，科學(xué)史的發(fā)展也是其中?？茖W(xué)史的發(fā)展不僅從內(nèi)容上是對(duì)歷史學(xué)的重要補(bǔ)充，而且它將人們的歷史觀從人與人的關(guān)系擴(kuò)展到人與自然、人類在自然界的地位和能動(dòng)作用等更廣闊的領(lǐng)域。
第二，研究?jī)?nèi)容的差異。由于研究對(duì)象的不同，科學(xué)史家常需閱讀的是一些科學(xué)著作，這些科學(xué)著作則往往專業(yè)語言很強(qiáng)，對(duì)于多數(shù)只是在中學(xué)階段接觸過自然科學(xué)的歷史學(xué)家來說就很難看懂。這樣一代傳一代，造成一些歷史學(xué)家對(duì)科學(xué)史越來越生疏。
事實(shí)上，科學(xué)技術(shù)史，從它的內(nèi)容來看，從事自然科學(xué)，技術(shù)研究的學(xué)者較熟悉；若從研究的對(duì)象和范疇來看，他更傾向于社會(huì)科學(xué)。但是無論是自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)的學(xué)者，還是社會(huì)科學(xué)的學(xué)者，研究科學(xué)技術(shù)史都有自己的某種局限，這正是科學(xué)技術(shù)史作為邊緣學(xué)科的一個(gè)特點(diǎn)。
2 科學(xué)技術(shù)史研究中的內(nèi)史與外史
在科學(xué)史研究中，所謂內(nèi)史（internal history），主要研究某一學(xué)科本身發(fā)展的過程，包括重要的事件、成就、儀器、方法、著作、人物等等，以及與此相關(guān)的年代問題。所謂外史（external history），則側(cè)重于研究該學(xué)科發(fā)展過程中與外部環(huán)境之間的相互影響和作用，以及該學(xué)科在歷史上的社會(huì)功能和文化性質(zhì)；而這外部環(huán)境可以包括政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、風(fēng)俗、地理、文化等許多方面。
內(nèi)史外史問題，也不免要牽涉到上面所談到的三種科學(xué)史研究方法。其實(shí)傳統(tǒng)的編年史方法正是以前作純內(nèi)史研究的不二法門，國(guó)內(nèi)以往大量的科學(xué)史論著都證明了這一點(diǎn)（然而真正的深湛之作，卻也不能不適度引入思想史方法），而成功的外史研究則無論如何不能不借助于社會(huì)學(xué)的方法。
從內(nèi)史到外史，并非研究對(duì)象的簡(jiǎn)單擴(kuò)展，而是思路和視角的重大轉(zhuǎn)換。就純粹的內(nèi)史而言，是將科學(xué)史看成科學(xué)自身的歷史（至少就國(guó)內(nèi)以往的情況看來基本是如此）；而外史研究要求將科學(xué)史看成整個(gè)人類文明史的一個(gè)組成部分。由于思路的拓展和視角的轉(zhuǎn)換，同一個(gè)對(duì)象被置于不同的背景之中，它所呈現(xiàn)出來的情狀和意義也就大不相同了。
我們可以簡(jiǎn)單歸納外史研究的三重動(dòng)因：
第一，科學(xué)史研究自身深入發(fā)展的需要。
第二，科學(xué)史研究者拓展新的研究領(lǐng)域的需要。
第三，將人類文明視為一個(gè)整體，著眼于溝通自然科學(xué)與人文科學(xué)。
前兩種動(dòng)因產(chǎn)生于科學(xué)史研究者群體之內(nèi)，第三種動(dòng)因則可能吸引人文學(xué)者加入到科學(xué)史研究的隊(duì)伍中來——事實(shí)上這種現(xiàn)象近年在國(guó)外已不時(shí)可見。
3 科學(xué)史的三種研究方法
科學(xué)史研究，與其它學(xué)術(shù)活動(dòng)一樣，是一種智力活動(dòng)，有它自己的“游戲規(guī)則”；按照學(xué)術(shù)規(guī)則運(yùn)作，這就是科學(xué)史研究應(yīng)有的方法，同時(shí)也就使科學(xué)史研究具有了意義。而比較有成效的方法，至少已經(jīng)有3種。
第一種是實(shí)證主義的編年史方法。這種方法在古代史學(xué)中早已被使用，也是現(xiàn)代形態(tài)的科學(xué)史研究中仍在大量使用的方法，在目前國(guó)內(nèi)科學(xué)史界則仍是最主要的方法。在中國(guó)，這種方法與當(dāng)年乾嘉諸老的考據(jù)之法有一脈相承之處。編年史的方法主要是以年代為線索，對(duì)史事進(jìn)行梳理考證，力圖勾畫出歷史的準(zhǔn)確面貌。此法的優(yōu)點(diǎn)，首先是無論在什么情況下都不可能不在一定程度上使用它。其弊則在于有時(shí)難免流于瑣碎，或是將研究變成“成就年表”的編制而缺乏深刻的思想。
第二種是思想史學(xué)派的概念分析方法。這種方法在科學(xué)史研究中的使用，大體到20世紀(jì)初才出現(xiàn)。這種方法主張研究原始文獻(xiàn)——主要不是為了發(fā)現(xiàn)其中有多少成就，而是為了研究這些文獻(xiàn)的作者當(dāng)時(shí)究竟是怎么想的，重視的是思想概念的發(fā)展和演化。體現(xiàn)這種方法的科學(xué)史著作，較著名的有1939年柯瓦雷（A.Koyre）的《伽利略研究》和1949年巴特菲爾德（H.Butterfield）的《近代科學(xué)的起源》等。巴特菲爾德反對(duì)將科學(xué)史研究變成編制“成就年表”的工作，認(rèn)為如果這樣的話：
我們這部科學(xué)史的整個(gè)結(jié)構(gòu)就是無生命的，它的整個(gè)形式也就受到了歪曲。事實(shí)已經(jīng)證明，了解早期科學(xué)家們?cè)馐艿氖『退麄兲岢龅腻e(cuò)誤的假說，考察在特定時(shí)期中看來是不可逾越的特殊的知識(shí)障礙。甚至研究雖已陷入盲谷，但總的來說對(duì)科學(xué)進(jìn)步仍有影響的那些科學(xué)發(fā)展的過程，幾乎是更為有益的。
思想史學(xué)派的概念分析方法以及在這種方法指導(dǎo)下所產(chǎn)生的研究成果，在國(guó)內(nèi)科學(xué)史界影響很小。至于國(guó)內(nèi)近年亦有標(biāo)舉為“科學(xué)思想史”的著作，則屬于另外一種路數(shù)——國(guó)內(nèi)似乎通常將“科學(xué)思想史”理解為科學(xué)史下面的一個(gè)分支，而不是一種指導(dǎo)科學(xué)史研究的方法。
與上述兩種方法并列的，是20世紀(jì)的第三種方法，即社會(huì)學(xué)的方法。1931年，前蘇聯(lián)科學(xué)史家在第二屆國(guó)際科學(xué)史大會(huì)上發(fā)表了題為“牛頓《原理》的社會(huì)經(jīng)濟(jì)根源”的論文，標(biāo)志著特有的科學(xué)史研究方法的出現(xiàn)。這種方法此后得到一些左翼科學(xué)史家的追隨，1939年貝爾納（J.D.Bernal）的《科學(xué)的社會(huì)功能》是這方面有代表性的著作。而幾乎與此同時(shí)，默頓（R.K.Merton）的名著《十七世紀(jì)英國(guó)的科學(xué)、技術(shù)與社會(huì)》也問世了（1938年），成為科學(xué)社會(huì)學(xué)方面開創(chuàng)性的著作，這是以社會(huì)學(xué)方法研究科學(xué)史的更重要的派別。
以上三種方法，從本質(zhì)上說未必有優(yōu)劣高下之分，在使用時(shí)也很難截然分開。至于思想史和社會(huì)學(xué)這兩種方法相互之間的關(guān)系和作用，可以有如下的認(rèn)識(shí)：
思想史和社會(huì)史方法作為科學(xué)發(fā)展的兩種解釋，有它們各自獨(dú)到的地方，但也都有不足之處。這些不足之處雖已被廣泛而且深入地討論過，但是一種新的對(duì)內(nèi)史和外史的更高層次的綜合尚未出現(xiàn)，也許，以新的綜合取代它們根本就是不可能的，也許在理解科學(xué)的發(fā)展方面，它們都享有基礎(chǔ)地位，唯有兩者的互補(bǔ)才能構(gòu)成一部完整的科學(xué)史。
總之，科學(xué)技術(shù)史是一個(gè)復(fù)雜的多面體，對(duì)它的描述常常可以有許多側(cè)面或采用多種方法。取向側(cè)重的不同，其描述就會(huì)有不同的面貌和內(nèi)涵。假若幾個(gè)取向都能兼顧到，這當(dāng)然很好，是較全面的。但是，在實(shí)際操作中，不僅是幾個(gè)取向難以兼顧，有時(shí)甚至連一個(gè)取向也難以做好。對(duì)于科學(xué)技術(shù)史研究起步較晚的中國(guó)，情況更是如此。
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論文摘要：本文通過對(duì)市場(chǎng)制度、街巷制度的探源，分析這兩種制度之下典型的兩座城市——唐長(zhǎng)安和宋東京。在市場(chǎng)制度在向街巷制度的轉(zhuǎn)型過程中，城市形態(tài)發(fā)生了相應(yīng)的演變，這是一種革命性的變革。本文對(duì)這種演變進(jìn)行了思考，并且對(duì)其深層內(nèi)因進(jìn)行了分析。
1.市場(chǎng)制度向街巷制度的轉(zhuǎn)型
1.1 市場(chǎng)制度的演進(jìn)
市的雛形可以追溯到原始社會(huì)，因?yàn)槿藗冃枰粨Q所以有市。進(jìn)入奴隸社會(huì)以后，為了奴隸主貴族進(jìn)行商品交換的需要，西周城邑中出現(xiàn)了固定的集中市場(chǎng)。這種市只是宮市，只為君主的生活服務(wù)，在王城制度中，它與宮、朝、祖、社一道成為城的結(jié)構(gòu)元素之一，這個(gè)時(shí)期它對(duì)城市沒有什么實(shí)質(zhì)的影響。
至春秋戰(zhàn)國(guó)，由于城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市的性質(zhì)也發(fā)生了變化，——市開始為市民服務(wù)了。相應(yīng)的，市的規(guī)模與組織也發(fā)生了變化。但是市的形制仍然沿襲西周，即集中商業(yè)區(qū)。
這個(gè)時(shí)期市場(chǎng)的演進(jìn)是由奴隸社會(huì)時(shí)期的“宮市”向各階層居民的公共交換場(chǎng)所的轉(zhuǎn)化，附于宮的“后市”變成了城市獨(dú)立的集中商業(yè)區(qū)。
1.2 市場(chǎng)制度向街巷制度的轉(zhuǎn)型
在中唐出現(xiàn)了破壞市的跡像，這跟工業(yè)生產(chǎn)迅速發(fā)展、商品經(jīng)濟(jì)繁榮有著最根本的聯(lián)系。正是這種變化引起了市場(chǎng)的變化。市場(chǎng)因?yàn)檫^于狹小，是不能夠適應(yīng)這種變化的，管理也不能適應(yīng)新的形勢(shì)。商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與舊的城市規(guī)劃制度的矛盾，集中地反映在市制中，擴(kuò)大市場(chǎng)成為一種必然要求。這些要求隨著時(shí)間的推移，在城市中表現(xiàn)日益明顯，在晚唐更出現(xiàn)了許多對(duì)市場(chǎng)制度破壞的事件：首先是坊內(nèi)設(shè)店以及穿越坊墻面對(duì)大街開門（坊店因?yàn)闋I(yíng)業(yè)而這么做），與市場(chǎng)問題有較大的聯(lián)系；其次是出現(xiàn)夜市。就全國(guó)而言，哪里商品經(jīng)濟(jì)繁榮，哪里市制改革就快，例如大都會(huì)揚(yáng)州。以往市里嚴(yán)格區(qū)分，且對(duì)市有嚴(yán)格的交易時(shí)間限制的制度完全被破壞了。
五代時(shí)期，市場(chǎng)制度瓦解了：臨街蓋店成為合法，坊內(nèi)亦設(shè)邸店。后周開始承認(rèn)居民面街而居的合法性。在市的營(yíng)造上也只是放好街巷紅線，劃定一些特殊建筑的地段，即聽任老百姓隨便營(yíng)造。
北宋中葉則是市坊制度徹底崩潰的時(shí)代。宋初欲沿襲市場(chǎng)舊制，但是商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各階層都卷入了這場(chǎng)大潮之中，特別是權(quán)貴的經(jīng)商活動(dòng)，他們?cè)跂|京城中大量經(jīng)營(yíng)邸店，侵占街道。另外，在中央集權(quán)政策下，東京集中了大量軍隊(duì)，農(nóng)民也大量涌入城市。巨大的人口壓力之下，對(duì)給養(yǎng)和物質(zhì)供應(yīng)提出了很高的要求，東西兩市無法應(yīng)付，于是在汴河兩岸興起了許多行市，并逐漸在全城擴(kuò)展。而整個(gè)東京奢侈的城市生活也使例如商店、酒樓、飯館、瓦子等一大批商業(yè)、服務(wù)業(yè)項(xiàng)目涌現(xiàn)出來，沿街分布，最終市制徹底崩潰了，街巷制度形成了。
這一次的變化，使得市場(chǎng)制度下的獨(dú)立功能區(qū)變成了街巷制度下的商業(yè)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，是城市的一種革新、發(fā)展，引起了城市總體分區(qū)的變化，革新了舊的城市總體規(guī)劃之格局。
2.市場(chǎng)制度向街巷制度轉(zhuǎn)型下的城市形態(tài)演變
2.1 市場(chǎng)制度下的城市形態(tài)——以唐長(zhǎng)安為例
整個(gè)唐長(zhǎng)安城由宮城、皇城和外城構(gòu)成，它們都是相對(duì)獨(dú)立的單元。除去宮城和皇城（事實(shí)上它們對(duì)普通居民只是一個(gè)封閉的大地塊而沒有實(shí)際意義），外城是由市和坊構(gòu)成。但是無論是市市之間、坊坊之間，還是市坊之間，它們都是相互孤立的。在這些地塊單元中，市是占地面積最大的，約100ha左右。外城就是由墻圍合起來、30-100ha的市坊地塊構(gòu)成。從今天的角度來看唐長(zhǎng)安城，這座城市似乎不應(yīng)該是一座百萬人口、世界第一的大城市，而將其稱為一個(gè)居住小區(qū)更合適，至少從功能結(jié)構(gòu)來說，唐長(zhǎng)安更像。只是這個(gè)居住小區(qū)放大了1000倍左右而已。在這個(gè)放大的小區(qū)里面，人們?cè)诮煌ú话l(fā)達(dá)的時(shí)代最遠(yuǎn)的要出行5km以上才能到市場(chǎng)購得其所需。同時(shí)，居民在出行時(shí)，撲入眼簾的只有筆直的大道、森嚴(yán)的市或坊墻和十字路口。可以想像，整個(gè)城市景觀是非常之單調(diào)的。
2.2 街巷制度下的城市形態(tài)——以宋東京為例
宋東京則呈現(xiàn)出完全不同的一幅城市景象：商店均臨街建置，由肆發(fā)展而來的行業(yè)街市，成了商業(yè)網(wǎng)之主干，如馬行街、牛行街，以及一些金銀彩帛交易行業(yè)街。散布的鋪店、發(fā)達(dá)的服務(wù)業(yè)也納入商業(yè)體系之中，成為一些基層網(wǎng)點(diǎn)，如茶樓、酒肆、瓦子等人們?nèi)粘Ｐ蓍e娛樂場(chǎng)所，布局在城廓各處。交通要沖的主要街道更是商肆云集，形成繁華鬧市，這些鬧市是綜合性中心商業(yè)區(qū)，還有定期集市市場(chǎng)商業(yè)網(wǎng)由行業(yè)街市、綜合性中心商業(yè)區(qū)、一些基層網(wǎng)點(diǎn)組成。此外，還有繁榮的夜市。
這個(gè)階段下的城市形態(tài)不再單調(diào)了：沿街的商店店主會(huì)想盡辦法來通過一些引人注意的手段，如建筑物的立面、醒目的標(biāo)志物，來吸引顧客。這些客觀上都使得城市景觀呈現(xiàn)出與以往不同的豐富景象。顯然，這種變化帶來的絕不僅僅是視覺上的不同，而更是對(duì)城市居民生活的一種質(zhì)的提升，居民出行不再需要“長(zhǎng)途跋涉”，可以就近完成日常生活的采購需要，也可以去較遠(yuǎn)的專業(yè)型的行業(yè)街。這更是大大加強(qiáng)了整個(gè)城市的交流。
這一變化是對(duì)城市分區(qū)布局的一種革命性變革，宮城區(qū)東側(cè)就出現(xiàn)了鬧市區(qū)，改變了以往分階級(jí)、按職業(yè)組織聚居體制，打亂了居住分區(qū)布局，不同階級(jí)、職業(yè)雜處，權(quán)貴府邸也置于一片鬧市之中了。
3.城市形態(tài)演變的實(shí)質(zhì)及深層內(nèi)因
3.1 市場(chǎng)制度下城市形態(tài)的實(shí)質(zhì)——市場(chǎng)與城市是點(diǎn)和面的關(guān)系
在我國(guó)古代城市中歷來是重視功能分區(qū)的，盡管這種分區(qū)是極其機(jī)械簡(jiǎn)單的。實(shí)質(zhì)上就是將城市分為政治區(qū)（皇城和宮城）和經(jīng)濟(jì)區(qū)（外城）兩大主要分區(qū)。在像唐長(zhǎng)安這么巨大的城市中，全程面積達(dá)84平方公里，而市場(chǎng)僅僅只以兩個(gè)地塊而存在。市場(chǎng)與城市實(shí)質(zhì)上只是一種點(diǎn)和面的關(guān)系。這種點(diǎn)面關(guān)系是絕不能形成一種有機(jī)系統(tǒng)的，因而城市在沒有一種要素將其聯(lián)系起來的話，它將是沒有活力的。城市有政治中心（皇城和宮城）、經(jīng)濟(jì)中心（市場(chǎng)），但是這些中心都是彼此孤立的，即使是作為外城的經(jīng)濟(jì)中心也因?yàn)閱我坏氖袌?chǎng)制度而不能將整個(gè)外城有機(jī)聯(lián)系起來。要么是單純的市場(chǎng)交換活動(dòng)，要么是單純的居住生活，人們?nèi)鄙俜粌?nèi)之外的交流。坊與坊、市與市、坊與市都是單調(diào)而缺乏聯(lián)系的獨(dú)立個(gè)體。
3.2 街巷制度下城市形態(tài)的實(shí)質(zhì)——街巷與城市是點(diǎn)、線和面的關(guān)系
在街巷制度下，點(diǎn)既包括在一些交通要點(diǎn)形成的一些節(jié)點(diǎn)、集中點(diǎn)（市場(chǎng)也包括在其中），也包括散落在各處的零售單位。線由商業(yè)街、巷組成，它綿延的距離比較長(zhǎng)，既有專業(yè)的行業(yè)街市，也有一些出售各種物品的商業(yè)街。其在空間功能布局是這樣的：在城市的重要地段有大市場(chǎng)、商業(yè)街，而在坊間坊內(nèi)同樣有一些小商業(yè)街、小市場(chǎng)，乃至一些零售的店鋪。只要有需要，這些店鋪就會(huì)在哪里出現(xiàn)。這樣街巷制度就是一個(gè)體系了，聯(lián)系著整個(gè)城市，使得城市成為一個(gè)有機(jī)體系，也成為一個(gè)人們得以相互交流的載體了。同時(shí)，這些街巷也大大豐富了城市的景觀。人們一出坊間看到的不再只是道路、坊墻了。城市風(fēng)貌打破了市垣、坊垣的重重分割。
就街坊制度這個(gè)角度來講，實(shí)質(zhì)上現(xiàn)代城市仍然只是在這個(gè)制度之下發(fā)生量變：商業(yè)越加發(fā)達(dá)了，城市也變大更龐大了，但是城市不還是街巷制度下的表現(xiàn)形態(tài)嗎？
3.3 城市形態(tài)演變的深層內(nèi)因
中國(guó)古代城市的城市形態(tài)具有強(qiáng)烈的政治印跡的。戰(zhàn)國(guó)時(shí)代出現(xiàn)了具有真正意義上的城市，市場(chǎng)制度也正是這個(gè)時(shí)期登上了歷史的舞臺(tái)。這種制度是從一種純政治的角度去考慮城市規(guī)劃的：為了安全，為了便于管理，為了防民。
在商品經(jīng)濟(jì)獲得了較大的發(fā)展之后，人們的生產(chǎn)、生活需要大大加強(qiáng)，沿襲1000多年的市場(chǎng)制度便在這種外在動(dòng)力之下，便在其最頂峰時(shí)期讓位于街巷制度了。這種城市形態(tài)演變的必然規(guī)律其實(shí)質(zhì)就是經(jīng)濟(jì)規(guī)律在物質(zhì)上的外在表現(xiàn)。
所以說，城市形態(tài)的深層演變內(nèi)因是政治權(quán)威向經(jīng)濟(jì)規(guī)律的低頭，至少可以說由單純的政治角度來規(guī)劃城市發(fā)展到了由政治和經(jīng)濟(jì)共同制約城市規(guī)劃的階段。
4.結(jié)語
從市場(chǎng)制度下的市場(chǎng)與城市的點(diǎn)、面關(guān)系發(fā)展到街巷制度下的街巷與城市點(diǎn)、線、面關(guān)系，它使城市由一種畸形的形態(tài)向一種健康有機(jī)的形態(tài)過渡，城市形態(tài)經(jīng)歷了一種革命性的變革，這正好說明了這種變革頑強(qiáng)的生命力，是符合歷史發(fā)展規(guī)律的。
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關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)特性；藝術(shù)繼承；創(chuàng)作傾向；藝術(shù)范式；藝術(shù)革命
中圖分類號(hào)：J20文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
藝術(shù)，一個(gè)人人都喜愛，又具有爭(zhēng)論的文化載體。它的爭(zhēng)論至今不休，甚至永遠(yuǎn)也不會(huì)停止，它的問題是永恒的文化話題，包括：判斷的標(biāo)準(zhǔn)是什么，是否具有一些基本特征；藝術(shù)創(chuàng)作是那些天才們與生俱來的創(chuàng)造，還是需要經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)而艱苦的傳統(tǒng)訓(xùn)練；藝術(shù)的創(chuàng)新或革命與科學(xué)革命相類比，范式又如何起作用，是線性的邏輯累積效應(yīng)，還是多元的、非持續(xù)性的變革；革命的緣由是創(chuàng)作者的主觀臆想、信手拈來，還是有歷史、社會(huì)、文化和創(chuàng)作者個(gè)體特性等根源，如此等等，而每一個(gè)問題都在藝術(shù)史上引起過無限爭(zhēng)議，此論文只是對(duì)這些作一點(diǎn)初步的探索。
一、藝術(shù)的基本特性
藝術(shù)自它誕生以來，人們就被“什么是藝術(shù)”這樣的問題困擾著。而這一問題也隨著藝術(shù)創(chuàng)作本身而備受關(guān)注，特別是各種新的藝術(shù)流派和藝術(shù)創(chuàng)作方式不斷受到人們的質(zhì)疑，也挑戰(zhàn)著人們對(duì)藝術(shù)的理解。而真正的藝術(shù)又是什么呢？是人們的界定嗎？然而不同的人又有不同的看法，美國(guó)學(xué)者托馬斯?E.沃特伯格（Thomas E.Wartenberg）編著了一本書《什么是藝術(shù)》①，列出了從柏拉圖、康德、黑格爾、本雅明、丹托到沃頓共28位藝術(shù)家和哲學(xué)家的觀點(diǎn)，如藝術(shù)即模仿、認(rèn)識(shí)、展現(xiàn)、理想、表現(xiàn)、自由、習(xí)俗、假扮，等等，這些觀點(diǎn)一方面給人們?cè)S多啟迪，而另一方面也給人們帶來了一些困惑，什么才是藝術(shù)的真正本質(zhì)？而本人認(rèn)為，藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，應(yīng)該具有一些基本特性，離開了這些基本特性，就失去了作為藝術(shù)的本質(zhì)，而這些特性是藝術(shù)所共有的。一般說來，藝術(shù)具有四大特性：創(chuàng)造性、技藝性、審美性和持久性。
1.人的創(chuàng)造性
創(chuàng)造性是藝術(shù)的第一要素，這是因?yàn)樗囆g(shù)首先是人類創(chuàng)造出來的，而不是自然生成的，自然的，就是再美，再所謂的“藝術(shù)”――即使是鬼斧神工，如人們所稱贊的蜜蜂作品――蜂巢，也不是藝術(shù)品。正如康德所說：“藝術(shù)與自然不同，正如動(dòng)作或一般活動(dòng)不同，以及前者作為工作其產(chǎn)品或成果與后者作為作用不同一樣。我們出于正當(dāng)?shù)睦碛芍粦?yīng)當(dāng)把通過自由而生產(chǎn)、也就是把通過以理性為其行動(dòng)的基礎(chǔ)的某種任意性而進(jìn)行的生產(chǎn)，稱之為藝術(shù)?！粋€(gè)產(chǎn)品作為藝術(shù)只應(yīng)被歸之于藝術(shù)的創(chuàng)造者。……如果我們把某物絕對(duì)地稱之為一個(gè)藝術(shù)品，以便把它與自然的結(jié)果區(qū)別開來，那么我們就總是把它理解為一件人的作品?！雹诤诟駹栐诰拗睹缹W(xué)》中也開宗明義指出：“根據(jù)‘藝術(shù)的哲學(xué)’這個(gè)名稱，我們就把自然美除開了?！睂?duì)此，他還進(jìn)一步進(jìn)行了闡釋，他說：“在日常生活中我們固然常說美的顏色，美的天空，美的河流，以及美的花卉，美的動(dòng)物，尤其常說的美的人。我們?cè)谶@里姑且不去爭(zhēng)辯在什么程度上可以把美的性質(zhì)加到這些對(duì)象上去，以及自然美是否可以和藝術(shù)美相提并論，不過我們可以肯定地說，藝術(shù)美高于自然。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少?！雹垡簿褪钦f，任何藝術(shù)都是由人去創(chuàng)造的，而且只有人的心靈活動(dòng)才能創(chuàng)造的，是一種意識(shí)的產(chǎn)物，在藝術(shù)創(chuàng)作中蘊(yùn)含著人的主觀意識(shí)和思想情感。從某種意義上說，即使一個(gè)無聊甚至荒唐的幻想，也比那任何一個(gè)美妙的自然美要高些，因?yàn)樗?jīng)過了人的心靈活動(dòng)的創(chuàng)造。所以黑格爾說：“心靈和它的藝術(shù)美‘高于’自然，這里的‘高于’卻不僅是一種相對(duì)的或量的分別。只有心靈才是真實(shí)的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界而且由這較高境界產(chǎn)生出來時(shí)，才真正是美的?！雹?以中國(guó)的書畫來說，那出色的筆墨，必須通過藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)來表達(dá)出美與愉悅，這不僅僅包括藝術(shù)家的手指、手腕以及手臂的肌肉行為動(dòng)作，而且還包含著藝術(shù)家的精神、情感與身體狀態(tài)。在中國(guó)，書畫藝術(shù)通常被看成是一個(gè)人內(nèi)心深處的表白，因而中國(guó)人將書畫稱之為“心印”。⑤而作為心靈的印記或者形象，一件書畫作品必然反映出藝術(shù)家――這一個(gè)人，他的觀念，他的思想及其自我修養(yǎng)。
雖然現(xiàn)在人們普遍認(rèn)為，藝術(shù)是由人所創(chuàng)造的，正如美國(guó)學(xué)者愛米?托馬森在他的《藝術(shù)本體論》中所說：“我們通常認(rèn)為藝術(shù)作品是通過藝術(shù)家、作曲家或作家的想象性、創(chuàng)造性活動(dòng)，在某一時(shí)間內(nèi)和特定的文化及歷史環(huán)境中被創(chuàng)造出來的。”⑥但是，人們對(duì)這種“創(chuàng)造性”的理解卻有著不同的闡釋。因?yàn)閷?duì)于一些藝術(shù)作品來說，有一些是原創(chuàng)的，而另一些卻是可以再度創(chuàng)作的，還有一些仿真品，即所謂的贗品，更有一些是原作品由于損壞需要修補(bǔ)。而對(duì)于這些，人們認(rèn)為，只是由于它們藝術(shù)的本體不同，創(chuàng)造的層次或視角就有所不同，但作為人對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)造性這一特性卻不能否認(rèn)。
2.表現(xiàn)的技藝性
任何藝術(shù)的完成都需要有一定的技法或工藝，也就是具有一定的技藝性，有時(shí)稱為“藝術(shù)的技巧”，它是藝術(shù)表現(xiàn)的一種重要手段和方式，比如戲曲的唱念做打、書畫的筆墨功力、文學(xué)作品的文字功底，甚至包括對(duì)所用材料的技術(shù)處理等，都屬于技藝性或工藝性的重要方面。如果在藝術(shù)創(chuàng)作中，沒有一定的技藝作為依托，也只是頭腦中的一個(gè)藝術(shù)構(gòu)想；如果工藝不夠熟練和準(zhǔn)確，那么所展示的藝術(shù)水平也勢(shì)必不夠高超或精湛?？档抡f：“藝術(shù)作為人的熟巧也與科學(xué)不同，它作為實(shí)踐能力與理論能力不同，作為技術(shù)則與理論不同。于是就連那種只要我們知道應(yīng)當(dāng)做什么、因而只要所欲求的結(jié)果充分被知悉，我們就能夠做到的事，我們也不大稱之為藝術(shù)。只有那種我們即使最完備地知道但卻還并不因此就立刻有去做的熟巧的事，才在這種意義上屬于藝術(shù)。”⑦由此可見，所謂技藝性是具有一定的技巧、標(biāo)準(zhǔn)和難度的，它需要通過反復(fù)的、不斷的甚至強(qiáng)制性的練習(xí)才能熟練掌握。而另一方面，有些人卻不以為然，認(rèn)為這種技藝性與藝術(shù)無關(guān)，殊不知任何藝術(shù)都需要技藝的支撐。正如康德所指出的那樣：“在一切自由的藝術(shù)中卻都要求有某種強(qiáng)制性的東西，或如人們所說，要求有某種機(jī)械作用，沒有它，在藝術(shù)中必須是自由的并且惟一地給作品以生命的那個(gè)精神就會(huì)根本不具形體并完全枯萎，這是不能不提醒人們注意的。”⑧而這種強(qiáng)制性的東西或具有機(jī)械作用的東西，正是它的技藝性。美國(guó)哲學(xué)家杜威在他的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中，對(duì)技法表現(xiàn)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的作用進(jìn)行了充分論述，認(rèn)為具有重大意義的技法與表現(xiàn)某些獨(dú)特的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)，特別是作為藝術(shù)家對(duì)技法的掌握的重要意義。他指出：“藝術(shù)家在說他們必須說的東西時(shí)，從技法上講，比其他人所能做的要更好。對(duì)我們來說是迷人的天真爛漫，對(duì)他們來說，是對(duì)所感到的題材用簡(jiǎn)單而直接的方法去表現(xiàn)。”⑨特別是，在藝術(shù)發(fā)展中，技藝可作為一種藝術(shù)范式，它的變革同樣會(huì)引起藝術(shù)革命和流派的產(chǎn)生。
就中國(guó)的書畫來說，需要強(qiáng)有力的筆墨功夫。大書法家沈尹默先生根據(jù)自己的體會(huì)，曾寫過多篇關(guān)于書法的文章，論述了如何用筆的技法，如執(zhí)筆五字法、四字撥鐙法、如何運(yùn)腕行筆等，他認(rèn)為只有這樣，才能寫出書法的筆意和筆勢(shì)。他形象地說道：“寫字必須先學(xué)會(huì)執(zhí)筆，好比吃飯必須先學(xué)會(huì)拿筷子一樣，如果筷子拿得不得法，就會(huì)發(fā)生搛菜不方便的現(xiàn)象?！蓖瑫r(shí)他進(jìn)一步論述了書法的執(zhí)筆技法是書法產(chǎn)生藝術(shù)美的重要基礎(chǔ)，也是書法家所必須遵循的。他說：“寫字何以要講究筆法？為的要把每個(gè)字寫好，寫得美觀。要字的形體美觀，首先要求構(gòu)成形體的一點(diǎn)一畫的美觀。人人都知道，凡是美觀的東西，必定通體圓滿，有一缺陷，便不耐看了?！雹舛包c(diǎn)畫用講筆法，為的是‘筆筆中鋒’，因而這個(gè)法是不可變易的法，凡是書家都應(yīng)該遵守的法?！倍鴮?duì)于中國(guó)畫而言，技法也同樣重要，如對(duì)傳統(tǒng)畫譜的反復(fù)練習(xí)，或?qū)Ξ?dāng)今的素描技術(shù)的熟練掌握等，都是最基本的技藝，它甚至影響到畫風(fēng)的形成。正如方聞先生所說：“一幅畫在能夠模擬自然或者表達(dá)含義、反映某種社會(huì)片段與物質(zhì)內(nèi)容之前，它必須首先理解造形技法，并且具有其自身發(fā)展歷史常規(guī)的視象結(jié)構(gòu)?！蓖贫鴱V之，作為任何一門藝術(shù)，都有它獨(dú)特的技藝，或者說基本功，而只有熟練掌握了這個(gè)技藝，才能真正掌握這門藝術(shù)的基礎(chǔ)，從而也才能進(jìn)一步深入這門藝術(shù)的精髓。
3.藝術(shù)的審美性
任何藝術(shù)都有它的審美性，如果不能引起人們的美感，就談不上藝術(shù)，更談不上藝術(shù)的感染力。美國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)家、美學(xué)家門羅?C.比爾茲利認(rèn)為藝術(shù)就是美感制作，他說：“藝術(shù)品是帶著賦予它滿足美感旨趣的能力的意圖而制作出來的物件?！栏幸鈭D不一定得是唯一的意圖，甚至不一定得是支配性的意圖；但是，它必須得存在，且必須在某種程度上是有效的意圖――也就是說，在作品的一些特性方面，美感意圖扮演了因果關(guān)系和解釋性質(zhì)的角色?！蔽覈?guó)著名美學(xué)家王朝聞先生也認(rèn)為：“美雖不是藝術(shù)的唯一屬性，卻是藝術(shù)的一個(gè)區(qū)別于某種教義的重要屬性。”而什么是藝術(shù)的美呢？這就像什么是藝術(shù)一樣，它所引起人們的爭(zhēng)議也從沒有停止過。這可能因?yàn)閷徝朗且粋€(gè)復(fù)雜的過程，不同的主體對(duì)藝術(shù)有著不同的審美情感，也就有著不同的審美判斷，因此，有學(xué)者論述了藝術(shù)評(píng)價(jià)的審美原則和審美屬性。
雖則如此，但對(duì)于大多數(shù)哲學(xué)家和美學(xué)家來說，他們都有著共同的基本審美理念，那就是任何藝術(shù)都應(yīng)該體現(xiàn)出一種自然美，即從自然美中汲取營(yíng)養(yǎng)，而不是那種嬌柔造作、故弄玄虛的東西。正如康德所說：“美的藝術(shù)是一種當(dāng)它同時(shí)顯得像是自然時(shí)的藝術(shù)……在它的形式中合目的性卻必須看起來像是擺脫了有意規(guī)則的一切強(qiáng)制，以至于它好像只是自然的一個(gè)產(chǎn)物?！囆g(shù)只有當(dāng)我們意識(shí)到它是藝術(shù)而在我們看來它卻又像自然時(shí)，才能被稱為美的?！焙诟駹栆舱J(rèn)為：“理想的藝術(shù)與所謂由人任意設(shè)立的符號(hào)誠然是毫不相干的。如果摹仿上述古代藝術(shù)的理想形式和拋棄正確的自然形式，導(dǎo)致虛偽空洞的抽象化，呂莫爾那樣尖銳地攻擊它，當(dāng)然就是正確的?！?/p>
當(dāng)然他們所說的自然美，那是從自然中抽象出來的一種美，化作人的一種心靈意蘊(yùn)，使其在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，而不是對(duì)自然機(jī)械的模仿，或生搬硬套。對(duì)此，黑格爾進(jìn)行過精辟的闡述。他認(rèn)為：“具有心靈意蘊(yùn)的自然形式在事實(shí)上應(yīng)該了解為具有一般意義的象征性，這就是說，這些自然形式并不因?yàn)樗鼈儽旧矶幸饬x，而只是它們所表現(xiàn)的那種內(nèi)在心靈因素的一種外觀。就是這種心靈因素使這些自然形式還在現(xiàn)實(shí)狀態(tài)而尚未進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域之前就已具有觀念性，不同于不表現(xiàn)心靈的單純自然。”
黑格爾對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)流行的“追求理想”和“妙肖自然”兩派的對(duì)立觀點(diǎn)進(jìn)行了批判，而認(rèn)為藝術(shù)的意蘊(yùn)應(yīng)與自然之美相吻合，是自然美在人的心靈消化后從而在藝術(shù)中進(jìn)行表現(xiàn)，正如他在論述古典藝術(shù)的形成過程時(shí)說：“古典型藝術(shù)的對(duì)象并不是單純的自然而是已由精神意義滲透了的自然。所以要揚(yáng)棄的就是象征型藝術(shù)用直接的自然形體去表達(dá)絕對(duì)的那種表達(dá)方式。”我國(guó)著名美學(xué)家朱光潛先生在他翻譯黑格爾《美學(xué)》的注釋里說得好：“在藝術(shù)里的自然是經(jīng)過觀念化的自然，不是生糙的自然。所謂‘觀念化’的就是自然納入心靈，受到心靈的滲透和影響，在心靈里轉(zhuǎn)化為觀念或思想，于是成為表現(xiàn)心靈的材料。這種自然是經(jīng)過提練和提高，具有更高的普遍性?！?/p>
對(duì)于中國(guó)許多書畫藝術(shù)家來說，他們經(jīng)常喜愛游覽在美麗的大自然間，并對(duì)自然進(jìn)行觀察、欣賞，甚至模寫。他們用毫穎，畫出那感悟的優(yōu)美動(dòng)感的線條，同時(shí)又蘸飽著墨色，進(jìn)行渲染，以不可勝數(shù)的點(diǎn)與線、線與面、骨與肉、淡與濃、柔與剛，以及干與濕等的關(guān)系，表現(xiàn)出那萬物宇宙的一切斑斕。特別是作為抽象藝術(shù)的中國(guó)書法來說，也有著與自然現(xiàn)象的美密不可分的聯(lián)系。正如沈尹默所說：“雖然字的造形是在紙上，但是它的神情意趣，卻與紙墨以外的，自然環(huán)境中的一切動(dòng)態(tài)有自相契合之處。所以有人看見挑擔(dān)的彼此爭(zhēng)路、船工撐上水船、樂伎的舞蹈、草蛇、灰線，甚至于聽見了江流洶涌的響聲，都會(huì)使善于寫字的人，得到很大的幫助?！倍沤裨S多書論家都曾論述過書法與自然美的關(guān)系，如孫過庭在《書譜》中稱之為“同自然之妙有”。因此，自然之美，從某種意義上講，應(yīng)該是美的最高表現(xiàn)，也是審美的參照物。
4.留存的持久性
每當(dāng)一個(gè)藝術(shù)或藝術(shù)品被炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的時(shí)候，人們對(duì)藝術(shù)審美的這種喧囂總會(huì)表示出無奈，“讓歷史來證明”就是一種無奈的評(píng)語。其實(shí)真正的藝術(shù)應(yīng)該是經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的，因?yàn)闅v史是無情的，時(shí)間是無情的，它可以把一切非藝術(shù)的東西蕩滌掉，也可以把被人們遺漏的藝術(shù)撿回來。這是由于藝術(shù)美是一種歷史，美是由歷史形成的。自從有了人類文明，人們就有了審美觀，審美過程就是一種歷史性的比較。因此，審美觀伴隨著人類文明的發(fā)展而發(fā)展，使審美觀得到不斷的深入和豐富。人類在原始時(shí)期審美及美的創(chuàng)造是低級(jí)的，在當(dāng)時(shí)的歷史背景下認(rèn)為是最美的，而有的在今天看來也許并不美，甚至是笨拙的。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美觀不斷提高，也不斷創(chuàng)造出更美的東西。人們?cè)跉v史性的審美比較中，逐漸累積形成了一種基本的審美經(jīng)驗(yàn)，也是一種“審美共識(shí)”或“審美準(zhǔn)則”。貢布里希勛爵把這種“歷史審美比較”比作藝術(shù)競(jìng)賽，通過競(jìng)賽，競(jìng)出藝術(shù)的大師、作品和規(guī)則。他說：“往昔的大師有點(diǎn)像文化英雄，他們的藝術(shù)成就不僅被傳說提及，而且也被社會(huì)保存，成了對(duì)后人的不斷挑戰(zhàn)?！囆g(shù)不僅僅是一種競(jìng)賽，但是我們可以滿不在乎地使用這個(gè)比喻，這可能是由于競(jìng)賽的優(yōu)點(diǎn)是依靠精通去探討問題，因?yàn)楦?jìng)賽與藝術(shù)一樣，也需要社會(huì)氣氛和傳統(tǒng)以使其達(dá)到和真正的精通相一致的有素養(yǎng)的高級(jí)水平?！囆g(shù)不是一種具有固定規(guī)則的競(jìng)賽，而是在前進(jìn)當(dāng)中制定規(guī)則?！笨梢姡@種審美共識(shí)或規(guī)則是發(fā)展的，而且對(duì)于評(píng)判藝術(shù)價(jià)值具有十分重要的意義，因?yàn)椤八峁┮恍┖饬康臉?biāo)準(zhǔn)，即衡量卓越水平的標(biāo)準(zhǔn)，鏟平了這些標(biāo)準(zhǔn)，我們就不可能不迷失方向?！?/p>
人們?cè)跉v史性比較中形成了不同時(shí)期和不同地區(qū)的“審美共識(shí)或準(zhǔn)則”，然后通過這種審美觀，對(duì)流傳下來的傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行重新審視，再次評(píng)判它的藝術(shù)性或?qū)徝佬?。一些?yōu)秀的藝術(shù)作品在千百年來的不斷比較和審美中經(jīng)久不衰，成為經(jīng)典之作，成為藝術(shù)奧林匹克山上的神明，既可用來崇拜，也可作為一種標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)則。而有些藝術(shù)在當(dāng)時(shí)能夠?yàn)榇蠹宜邮?，只是在?dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，人們的審美觀念與傳統(tǒng)守舊發(fā)生了沖突，但并不是它的本身具有多少審美性，當(dāng)然它也不會(huì)留存久遠(yuǎn)。而另有一些藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)并不被人們所看好，但在其后的比較審美中發(fā)現(xiàn)了它的藝術(shù)價(jià)值，逐漸被人們所重視，當(dāng)然也不斷受到歷史的挑戰(zhàn)。正如英國(guó)著名藝術(shù)史家柯律格教授所說：“一些作品早在制作的當(dāng)時(shí)就被視為藝術(shù)品，并且在隨后的記載中繼續(xù)被認(rèn)為是杰出的作品，一直延續(xù)到當(dāng)下，而其他一些作品的藝術(shù)身份則是我們這個(gè)時(shí)代強(qiáng)加的。有一些作品恰好不屬于傳統(tǒng)而經(jīng)典的‘重要’藝術(shù)品，它們因未能符合品質(zhì)需求的標(biāo)準(zhǔn)而在這類介紹性著作中面臨著挑戰(zhàn)?！庇纱?，具有真正審美價(jià)值的藝術(shù)，都是經(jīng)過歷史考驗(yàn)的，因?yàn)椤皟r(jià)值已經(jīng)在歷史中實(shí)現(xiàn)”。
而對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的審美又該如何呢？貢布里希也曾困惑：“越走近我們自己的時(shí)代，就越難以分辨什么是持久的成就，什么是短暫的成就。”這不能不引起我們的思考，因?yàn)楫?dāng)代的藝術(shù)還沒有經(jīng)過歷史性的檢驗(yàn)，它的審美價(jià)值如何評(píng)判呢？對(duì)此我們只能用歷史觀。歷史學(xué)家、美學(xué)家克羅齊有句眾所周知的名言：“一切歷史都是當(dāng)代史”，這是以當(dāng)代的觀點(diǎn)審視歷史、評(píng)價(jià)歷史或解釋歷史，但同樣也可以以歷史的觀點(diǎn)審視當(dāng)代、評(píng)價(jià)當(dāng)代或解釋當(dāng)代，所謂的“以史為鑒”。歷史的觀點(diǎn)既是一種傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，也是一種發(fā)展的觀點(diǎn)，是歷史發(fā)展過程中形成的。在藝術(shù)審美上，歷史的觀點(diǎn)就是一種“審美準(zhǔn)則”，這樣的準(zhǔn)則是歷史賦予的。正如布爾迪厄所說：“建構(gòu)美學(xué)判斷的對(duì)立并不是先天賦予的，而是被歷史地生產(chǎn)和再生產(chǎn)的，因此它們與使用的歷史條件密不可分?！彪S之，他進(jìn)一步指出：“美學(xué)稟賦，把被社會(huì)指定運(yùn)用這種稟賦的物品變成藝術(shù)作品，同時(shí)把它的力量，連同它的范疇、概念、分類分配給審美能力，因此它是整個(gè)歷史的一種產(chǎn)物。”而這種產(chǎn)物就是在歷史性的比較審美中流傳下來的藝術(shù)成就，它是人們建立審美理念的一個(gè)重要依據(jù)和支撐，也是審美判斷的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。貢布里希說：“任何發(fā)達(dá)的文化都有在傳統(tǒng)中流傳下來的成就以充當(dāng)檢驗(yàn)卓越程度的標(biāo)準(zhǔn)，盡管各種文化在它們對(duì)精通種類的估價(jià)上各自不同。”因此，藝術(shù)要留存持久性，就是要經(jīng)得起歷史性的比較和審美，即使是當(dāng)代藝術(shù)，如果用歷史的準(zhǔn)則來審視，它是否具有真正的藝術(shù)價(jià)值終究會(huì)彰顯出來。
二、藝術(shù)傳承是一個(gè)漫長(zhǎng)而艱難的歷程
藝術(shù)既是一種重要的文化、思想和精神載體，也是一種特殊的構(gòu)造物；它既具有高難度的技藝性，也具有深刻而豐富的思想性。藝術(shù)的發(fā)展伴隨著藝術(shù)的繼承，一部藝術(shù)發(fā)展史也是一部藝術(shù)繼承史，在發(fā)展中繼承，也在繼承中發(fā)展，從來沒有一種藝術(shù)憑空從天而降，也從沒有天才不經(jīng)過艱苦的學(xué)習(xí)和傳承與生俱來創(chuàng)造出傳世名作。千百年來，藝術(shù)名家群星璀璨，藝術(shù)思想礦藏深厚，藝術(shù)作品無以計(jì)數(shù)，因此，藝術(shù)的傳承需要一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)且艱難的過程，同時(shí)也是一個(gè)綿延不斷的過程，它需要一代又一代的人的持續(xù)努力。從藝術(shù)的整體來說，是如此，從一門藝術(shù)甚至其中的一個(gè)流派或一種風(fēng)格來說，也是如此。
1.藝術(shù)的技藝性需要艱苦的練習(xí)才能達(dá)到
任何種類的藝術(shù)表現(xiàn)都需要技藝性，或稱藝術(shù)技巧，這是藝術(shù)的一個(gè)重要特征，它的熟練掌握需要經(jīng)過長(zhǎng)期而刻苦的訓(xùn)練，人們常說的“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”正是這種情況的反映。而藝術(shù)技藝是前人一代一代不斷進(jìn)行總結(jié)、提練和創(chuàng)新出來的，對(duì)它們的嚴(yán)格而熟練掌握既是一個(gè)學(xué)習(xí)的過程，也是一個(gè)傳承的過程。正如書法大家沈尹默論述書法技藝――筆法所說：“不知經(jīng)過了幾多歲月，費(fèi)去了幾何人仔細(xì)傳習(xí)的精力，才創(chuàng)造性地被發(fā)現(xiàn)了，成為書家所公認(rèn)的規(guī)律，即筆法，……而這不可恪遵的唯一根本大法，只有遵循著它去做，書學(xué)才有成就和發(fā)展的可能。”
就中國(guó)的書畫藝術(shù)而言，著名書畫家和鑒賞大師王時(shí)遷先生曾對(duì)中國(guó)書畫的筆墨功夫有過精辟的論斷：“中國(guó)的筆墨就像聲音訓(xùn)練般，必須經(jīng)過極多練習(xí)，耗費(fèi)許多功夫，才能達(dá)到精通的地步?！笨上攵?，前人花費(fèi)很大精力經(jīng)過傳統(tǒng)積累發(fā)展了一門藝術(shù)的技藝，如果后人學(xué)習(xí)與繼承，必然也需要花費(fèi)一定的功夫加以臨摹訓(xùn)練才可以掌握。大書法家米芾在他的《群玉帖》里提到他對(duì)古人書帖的反復(fù)練習(xí)：“余初學(xué)顏，七八歲也，字至大，一幅寫簡(jiǎn)不成。見柳而慕緊結(jié)，乃學(xué)柳《金剛經(jīng)》。久之，知出于歐。久之如印極排，乃慕褚，而學(xué)最久。又學(xué)段季轉(zhuǎn)折肥美，八面皆全。久之，覺段全繹展《蘭亭》，遂并看法帖，入晉魏平淡，棄鐘方而師《師宜官》《劉寬碑》是也。篆便愛《詛楚》《石鼓文》，又悟竹筆行漆，而鼎銘妙古老焉……壯歲未能立家，人謂吾書為集古字。蓋取諸長(zhǎng)處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。”由此可見，藝術(shù)的傳承并非輕而易舉，而是需要勤奮而刻苦地反復(fù)練習(xí)前人的技法。而當(dāng)今一些人無視傳統(tǒng)的積累，只想獨(dú)創(chuàng)技法，卻違反了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律；而另有一些人，卻不愿花苦功夫熟習(xí)前人的技法，只是有個(gè)皮毛的掌握，結(jié)果卻顯功力不夠。對(duì)此，著名畫家潘天壽有過精辟論述：“在學(xué)習(xí)繪畫上，是一種不秘的寶貴樞紐，必須以勤懇學(xué)習(xí)的態(tài)度，學(xué)習(xí)古人的傳統(tǒng)技法，打好熟練的基礎(chǔ)，……中國(guó)畫系的同學(xué)在校學(xué)習(xí)期間，主要還是一個(gè)打基礎(chǔ)的階段，通過寫生和臨摹的訓(xùn)練，學(xué)習(xí)寫生的技能和體會(huì)民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，尚未到獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格的階段，這是要加以注意的。否則，在缺乏基礎(chǔ)訓(xùn)練的情況下，一入手就亂創(chuàng)風(fēng)格，必然會(huì)徒費(fèi)時(shí)間精力而無所成功?！?/p>
而西方藝術(shù)也同樣需要技藝性的掌握，甚至曾有把技法等同于藝術(shù)的時(shí)代，那時(shí)藝術(shù)、技藝和技術(shù)這三個(gè)名詞的區(qū)別始終不甚明顯。他們認(rèn)為，“任何工藝品的制作都依賴于技藝與技術(shù)的知識(shí)。一個(gè)陶瓶、一個(gè)提籃，或一件刺繡與一座寺廟、一幅畫或一件雕塑一樣需要上述二者。唯有形式概念的精妙處理與能留住永恒的技術(shù)掌握這二者合作無間，才可能誕生完美的作品。”因此，在特別重視藝術(shù)技法傳統(tǒng)的西方藝術(shù)史上，許多卓有成效的藝術(shù)家都曾在作坊里當(dāng)過學(xué)徒，進(jìn)行過基本技法的學(xué)習(xí)和鍛煉。據(jù)傳，達(dá)?芬奇曾在佛羅倫薩一個(gè)一流的作坊里當(dāng)過學(xué)徒，作坊的主人是當(dāng)時(shí)著名的畫家兼雕刻家韋羅基奧，在這個(gè)制作各種杰作的作坊里，年輕的達(dá)?芬奇無疑學(xué)到了許多東西。他學(xué)會(huì)了根據(jù)和穿衣的模特兒習(xí)作來細(xì)心地為繪畫和雕像做準(zhǔn)備，學(xué)會(huì)了畫植物和珍奇的動(dòng)物習(xí)作，而且他在透視光學(xué)和用色方面接受了全面的基礎(chǔ)訓(xùn)練。貢布里希說：“對(duì)于其他任何有才華的孩子來說，這種訓(xùn)練就足以使他成為高明的藝術(shù)家，而且事實(shí)上也有許多優(yōu)秀的畫家和雕刻家的確出自韋羅基奧的興旺的作坊?！倍组_朗琪羅也一樣，年輕時(shí)進(jìn)入吉蘭達(dá)約（當(dāng)時(shí)著名的藝術(shù)家之一）繁忙的作坊，當(dāng)了3年學(xué)徒，在作坊里，他學(xué)到了雕刻家所具有的技術(shù)手法、畫濕壁畫的扎實(shí)技巧和全面的素描基礎(chǔ)。拉斐爾也同樣如此，他跟隨當(dāng)時(shí)名家之一的佩魯吉諾學(xué)習(xí)，學(xué)會(huì)了老師傳承的“漸隱法”、“透視縮短法”等，同時(shí)他還努力學(xué)習(xí)了前兩位巨人及其更前人的一些藝術(shù)技法，如利用大型素描草圖來制作大型壁畫等。特別指出的是，藝術(shù)大師們?cè)趧?chuàng)作中，他們對(duì)技法的輕松諳練，并非一些人所認(rèn)為它是簡(jiǎn)易之事，而是長(zhǎng)期練就的深厚功底。正如貢布里希對(duì)拉斐爾的評(píng)價(jià)所說：“拉斐爾最偉大的作品好像絲毫不費(fèi)力氣，以致人們往往想不到那是慘淡經(jīng)營(yíng)，精勤不懈的結(jié)果?！庇纱丝梢?，對(duì)藝術(shù)技法的熟練掌握絕非一朝一夕之事，也反映了對(duì)藝術(shù)的傳承并非易事。
2.藝術(shù)思想和藝術(shù)精神的繼承需要長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)和吸收
歷史的傳承離不開思想和精神的學(xué)習(xí)、吸收和發(fā)展，它的過程更為艱難而漫長(zhǎng)。自古至今，人類留下了大量而豐富的藝術(shù)思想并蘊(yùn)含著藝術(shù)精神。它包括兩個(gè)方面：一是對(duì)藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)思考，形成美學(xué)理論，如劉勰的《文心雕龍》、劉載熙的《藝概》等，康德的《判斷力批判》、黑格爾的《美學(xué)》、克羅齊的《美學(xué)原理》、丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》等等；二是藝術(shù)家們關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)，有的呈零碎狀，有的進(jìn)行了系統(tǒng)化和理論化，如中國(guó)歷代的書論和畫論。也有兩者相結(jié)合的，如孫過庭的《書譜》、張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、達(dá)?芬奇的《論繪畫》等。
